Хорошо бы сняться у Кустурицы — Российская газета
13 февраля отмечает 75-летний юбилей Людмила Давыдова — актриса театра и кино. Труппа Театра МОСТ, где свыше 20 лет служит заслуженная артистка России, собиралась громко чествовать ее — любимую коллегу, свою Люсю. Но в пандемический февраль желание поберечь Людмилу Анатольевну пересилило желание устраивать публичные празднования. Бенефис актрисы перенесли на весну — он состоится 15 апреля на Основной сцене Театра МОСТ. Но никто не отменял день рождения, накануне которого «РГ» поговорила с именинницей.
Людмила Анатольевна, поскольку повод для нашей встречи — ваш юбилей, первым просится ретроспективный вопрос. Скажите, как так вышло, что вы, родившаяся в Алтайском крае, стали звездой столичной сцены, заслуженной артисткой РФ, примой Театра МОСТ? Что помогло вам стать той, кем вы стали?
Людмила Давыдова: Как я дошла до жизни такой? Все очень просто — когда-то моя мама со своей подругой устраивали спектакли во дворе дома, приглашали взрослых и даже продавали билеты на эти спектакли.
Я узнала об этом от своей тети, лет 15 тому назад… Тогда все сложилось — мама мечтала быть актрисой, но уклад семьи моего деда и война помешали ей исполнить мечту. И я, родившись, видимо, в генах уже получила вполне оформившееся желание актерствовать. Мама прекрасно рисовала, прекрасно шила, и очень любила театр — мы вместе ходили на все премьеры (в то время в нашем городе работал театр оперетты, надо сказать, очень хороший). Так что неудивительно, что на вопрос взрослых: «Кем ты будешь, когда вырастешь?», незамедлительно следовал ответ: «Артисткой!». А что мне помогло оказаться в Москве, да еще и остаться тут — моя упертость и непоколебимая вера в свои способности. И еще, а как без этого, — его величество Случай — встреча нужных людей в нужное время. Очень многим я обязана! Моей школьной учительнице — Валентине Ивановне Трофимовой, режиссеру народного театра «Ровесник» — Кире Пантелеймоновне Князевой, моему педагогу по режиссуре — Лидии Федоровне Яковлевой, худруку курса актерского мастерства — Татьяне Кирилловне Коптевой, Юрию Петровичу Любимову, Валерию Романовичу Беляковичу, Юрию Михайловичу Авшарову и, конечно же, Евгению Иосифовичу Славутину.
Что является для вас самым важным в профессии? Какие качества в партнерах на сцене и съемочной площадке вы цените больше всего?
Людмила Давыдова: В нашей непростой профессии самое главное — искренность и терпение, я считаю. И самоотдача на 100 %! Для меня эталоном такого служения в театре остается Зинаида Славина — актриса от бога! Еще — Инна Чурикова, Алиса Фрейндлих… Я очень ценю умение работать командой — взаимодействовать с партнером, а не играть одному!
Известно, что вы — человек семейный, вы мама и бабушка. Как удается совмещать эти ипостаси с ремеслом, которое называют «самой зависимой профессией»?
Людмила Давыдова: Да, я и мама, и бабушка. Я считаю, что семья — превыше всего…. Это два крыла — работа и семья. Не представляю себе, как бы сложилась моя жизнь без моего мужа Саши и наших детей… Мы были вместе с ним 47 лет, и это большое счастье… По молодости ничего не трудно и не страшно! Многое можно успеть, и не помеха дети, не помеха семья, если у тебя в порядке сердце и голова на плечах! Многих актрис знаю, которые в свое время ради искусства отказали себе в материнстве, остались одинокими и несчастными — ни ролей, ни детей, ни мужа.
Очень радуюсь, когда вижу, что актриса ждет ребенка! Ребенок — это подарок судьбы, бесценный подарок! Уберите эго, и все встанет на место… Бабушкой быть здорово! Кстати, внуки — лучше, чем дети, ответственности меньше, а удовольствия больше!
Вы пишите картины в своем оригинальном стиле, на них очень часто — цветы в нежной палитре. Рисование для вас — это выплеск эмоций, способ отвлечься, а, может, это — такая форма диалога со своим зрителем?
Людмила Давыдова: Рисовала я всегда, с пеленок, можно сказать. Очень любила делать шаржи, портреты карандашом, краски пришли гораздо позже. Не могу сказать, что рисую каждую секунду — нет, по настроению. Рисую по-дилетантски, но иногда что-то получается очень хорошо. А бывает, что рву все в клочья. Однажды я увидела объявление о наборе на курсы китайской живописи и… пошло-поехало — краски появились, кисти. А дальше — терпение и умение заканчивать начатое, чего мне очень часто не хватает. Китайская живопись отличается от нашей — наша объемная, перспективная, как фотография, китайцы — философы в живописи: изображение предметов, цветов, птиц, зверей, людей, природы скорее плоскостное, чем объемное, но при этом цвет и расположение предметов имеет огромное значение.
Каждый рисунок — послание с определенным смыслом. В живописи не строю никаких планов на дальнейшее, мне очень интересно и этим сказано все!
Еще вы пишите сказки, рассказы. И ваши коллеги утверждают, что вы настоящий мастер короткого литературного жанра. Что вдохновляет вас на создание собственных литературных произведений?
Людмила Давыдова: Писать я начала, пожалуй, со школы, нравилось, когда задавали сочинения на свободную тему. Их частенько зачитывали для всего класса. Ходила в литературный кружок, писала стихи и рассказики, которые потом помещали в школьную стенгазету. Серьезную повесть впервые написала после смерти своего любимого деда, Ивана Лаврентьевича. Вся моя горечь утраты вылилась в этой повести. Ее, неожиданно для меня, напечатали в журнале «Золотой век». Почему бы не продолжить, если получилось? Но, опять же, каждый день этим не занимаюсь, иногда начну, а потом могу год не подходить к теме, которая взволновала. Она отлежится, взгляну на написанное, доработаю — вроде, неплохо.
В общем — все по настроению!
Мини-опрос артистов Театра МОСТ показал, что актрису Людмилу Давыдову называют «Наша Люся». Как вы к этому относитесь?
Людмила Давыдова: Меня называют Люсей не только в театре. Дети ко мне так обращались всегда, и внуки продолжают меня так звать. И это не страшно, честное слово! Я считаю, что в этом нет неуважения — в этом есть доверие, а это главное!
Откройте, пожалуйста, секрет: что вы желаете себе в свой юбилейный день рождения?
Людмила Давыдова: Есть такая шутка среди актерской братии: «Чего я только не сыграла: Джульетту не сыграла, леди Макбет не сыграла, Настасью Филипповну не сыграла, Нину Заречную не сыграла!». А хорошо бы сняться в хорошей роли в хорошем фильме! У Никиты Сергеевича, например, или у Кустурицы. Бездонный кладезь ролей у Островского! Что еще себе пожелать? Здоровья, конечно же, сейчас это особенно важно.
ДОСЬЕ
Людмила Давыдова, заслуженная артистка России.
Окончила Театральное училище им. Б.В. Щукина, работала в Театре на Таганке, в Театре на Юго-Западе, в Театре Антона Чехова. В Театре МОСТ играет главные роли в спектаклях: «Поминальная молитва» (по пьесе Г. Горина, режиссер Г. Долмазян), в «Дорогой Бог!» (по роману Э. Шмитта, режиссер Е. Славутин), «Книга судеб», (по произведениям Т. Толстой и В. Инбер (реж. Е. Славутин). В фильмографии более трех десятков ролей — в кино и сериалах — «Жила-была одна баба», «Марьина роща», «Громовы», «Когда мне будет 54 года», «Везучая».
Театральный художник не должен думать о личном успехе -Пресса за 2019 год -Пресса
«Надо полюбить пьесу. Когда читаю текст, у меня не сразу вырисовывается образ спектакля. Потом разговариваю с режиссёром. Он рассказывает, как будет строить действие, объясняет, что ему нужно, чтобы усилить впечатление. Например, в одной сцене нужны светлые костюмы, чтобы подчеркнуть чистоту героев, в другой – будет драка и страсти, поэтому для костюмов подойдут яркие, резкие цвета.
Конечно, я это учитываю. А если режиссёр принимает мои предложения, говорит: «Здорово МЫ придумали!» – это лучшая похвала.
Декорации и костюмы нужно делать в одном стиле, чтобы соответствовать образу спектакля. Например, в «Жестоких играх» все декорации ломаные, жёсткие, угловатые. Зритель чувствует диссонанс. Так мы задаём настроение, создаём ощущение, что у героев жизнь перекошена.
Когда определяемся со стилем, начинается зарисовка эскизов. Я обычно рисую дома вечером или ночью: сажусь перед окном в сад, там котики гуляют. Главное – чтобы никто не отвлекал. Когда процесс пойдёт, когда поймана главная идея, меня уже не остановить. А на работе рисую, когда все уходят.
Я сначала рисую карандашом, отправляю режиссёру. Мы прорабатываем графический рисунок декорации, рисуем сцену на компьютере. Потом придумываем, какой нужен материал. Например, стена: она будет из имитации кирпича, из рамочек или прозрачная, зыбкая. В спектакле «Дядя Ваня»персонаж возмущается, что в доме много комнат – одни двери! – а найти никого невозможно.
Решением стали оконные рамы и двери, уходящие в глубь сцены.
После того как нарисованы эскизы, я делаю макет и чертежи декораций. К каждому чертежу пишу пояснения – размер, материал. Так же и с костюмами: «Пиджак – бархат, рубашка – кружева, шорты с имитацией карманов».
Мы продумываем, как незаметно вынести или убрать декорации, могут что‑то лёгкое вынести артисты или нет».
О секретах театральных художников«Не очень любят художники одевать артистов в белые костюмы, предпочитают молочные. Из‑за сценического света белый смотрится очень ярко, режет глаз, светится немного голубым.
Надо учитывать, что на костюмы и декорации смотрят с расстояния минимум 8–10 метров. Мы рисуем деревья буквально швабрами – огромными кистями: вблизи – мазня, издалека – шикарные листья.
Зеркала и стёкла нежелательно использовать на сцене, потому что это травмоопасно. Решение – пластиковые зеркала, которые можно гнуть и резать. Пластиковый шифер даже появился! В спектакле «Зимы не будет» мы его покрасили как настоящий и сделали крышу.
Листья делают из тонкой подкладочной ткани, красят, и бутафор по одному вырезает эти листочки. И они весь спектакль сыпятся, как настоящий листопад!
Подсматриваю хитрости у театров, приезжающих к нам на гастроли. Например, у нас половики на сцене прибивают скрепками, а в белорусском театре – мебельными гвоздиками. Когда артисты падают на сцене или дерутся, они могут зацепиться за скрепки, девушки рвут о них колготки, а мебельные гвоздики с широкими шляпками гладкие, более безопасные».
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
За более чем два столетия своей истории Мариинский театр подарил миру многих великих артистов: здесь служил выдающийся бас, основоположник российской исполнительской оперной школы Осип Петров, оттачивали свое мастерство и достигли вершин славы такие великие певцы, как Федор Шаляпин, Иван Ершов, Медея и Николай Фигнер, Софья Преображенская. Блистали на сцене артисты балета: Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Галина Уланова, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников.
Начинал свой путь в искусство Джордж Баланчин. Театр был свидетелем расцвета таланта гениальных художников-декораторов, таких как Константин Коровин, Александр Головин, Александр Бенуа, Симон Вирсаладзе, Федор Федоровский. И многие, многие другие.
Издавна так повелось, что Мариинский театр ведет родословную, отсчитывает век от 1783 года, когда 12 июля был издан Указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой», а 5 октября – торжественно открыт Большой Каменный театр на Карусельной площади. Театр дал новое имя площади – она дошла до наших дней как Театральная.
Построенный по проекту Антонио Ринальди Большой театр поражал воображение размерами, величественной архитектурой, сценой, оборудованной по последнему слову тогдашней театральной техники. При его открытии давалась опера Джованни Паизиелло Il Mondo della luna («Лунный мир»). Русская труппа выступала здесь попеременно с итальянской и французской, шли драматические спектакли, устраивались также вокально-инструментальные концерты.
Петербург строился, его облик непрерывно менялся. В 1802-1803 годах Тома де Томон – блестящий архитектор и рисовальщик – осуществил капитальное переустройство внутренней планировки и отделки театра, заметно изменил его внешний вид и пропорции. Новый, приобретший парадный и праздничный вид, Большой театр сделался одной из архитектурных достопримечательностей невской столицы, наряду с Адмиралтейством, Биржей, Казанским собором. Однако в ночь на 1 января 1811 года в Большом театре разразился грандиозный пожар. За два дня в огне погибло богатое внутреннее убранство театра, серьезно пострадал и его фасад. Тома де Томон, составивший проект восстановления своего любимого детища, не дожил до его реализации. 3 февраля 1818 года возобновленный Большой театр открылся вновь прологом «Аполлон и Паллада на Севере» и балетом Шарля Дидло «Зефир и Флора» на музыку композитора Катарино Кавоса.
Мы приближаемся к «золотому веку» Большого театра. Репертуар «послепожарной» эпохи включает «Волшебную флейту», «Похищение из сераля», «Милосердие Тита» Моцарта.
Русскую публику пленяют «Золушка», «Семирамида», «Сорока-воровка», «Севильский цирюльник» Россини. В мае 1824 года состоялась премьера «Вольного стрелка» Вебера – произведения, так много значившего для зарождения русской романтической оперы. Играются водевили Алябьева и Верстовского; одной из самых любимых и репертуарных опер делается «Иван Сусанин» Кавоса, шедший вплоть до появления оперы Глинки на тот же сюжет. С легендарной фигурой Шарля Дидло связано зарождение мировой славы русского балета. Именно в эти годы завсегдатаем петербургского Большого был Пушкин, запечатлевший театр в бессмертных стихах.
В 1836 году с целью улучшения акустики архитектором Альберто Кавосом – сыном композитора и капельмейстера – купольное перекрытие театрального зала заменяется плоским, а над ним размещается художественная мастерская, зал для расписывания декораций. Альберто Кавос убирает в зрительном зале колонны, которые затрудняли обзор и искажали акустику, придает залу привычную форму подковы, увеличивает его длину и высоту, доведя число зрителей до двух тысяч.
27 ноября 1836 года первым представлением оперы Глинки «Жизнь за царя» возобновились спектакли перестроенного театра. Волею случая, а может быть не без доброго умысла, премьера «Руслана и Людмилы» – второй оперы Глинки – состоялась ровно через шесть лет, 27 ноября 1842 года. Двух этих дат было бы довольно, чтобы петербургский Большой театр навсегда вошел в историю русской культуры. А ведь шли, разумеется, и шедевры европейской музыки: оперы Моцарта, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Мейербера, Гуно, Обера, Тома…
Со временем спектакли русской оперной труппы были перенесены на сцену Александринского театра и так называемого Театра-цирка, расположенного напротив Большого (где продолжались выступления балетной труппы, а также итальянской оперы).
Когда же в 1859 году Театр-цирк сгорел, на его месте все тем же архитектором Альберто Кавосом был построен новый театр. Он-то и получил имя Мариинского в честь царствующей императрицы Марии Александровны, супруги Александра II.
Первый же театральный сезон в новом здании открылся 2 октября 1860 года «Жизнью за царя» Глинки под управлением главного капельмейстера Русской оперы Константина Лядова, отца будущего знаменитого композитора Анатолия Лядова.
Мариинский театр упрочил и развил великие традиции первой русской музыкальной сцены. С приходом в 1863 году Эдуарда Направника, сменившего Константина Лядова на посту главного капельмейстера, началась славнейшая эпоха в истории театра. Полвека, отданные Направником Мариинскому театру, отмечены премьерами самых значительных в истории русской музыки опер. Назовем лишь некоторые из них – «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Орлеанская дева», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта» Чайковского, «Демон» Рубинштейна, «Орестея» Танеева… В начале ХХ века в репертуаре театра оперы Вагнера (среди них тетралогия «Кольцо нибелунга»), «Электра» Рихарда Штрауса, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Хованщина» Мусоргского…
Возглавивший балетную труппу театра в 1869 году Мариус Петипа продолжил традиции своих предшественников Жюля Перро и Артюра Сен-Леона.
Петипа ревностно сохранял такие классические спектакли, как «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», подвергая их лишь бережной редакции. Поставленная им «Баядерка» впервые принесла на балетную сцену дыхание крупной хореографической композиции, в которой «танец уподобился музыке». Счастливая встреча Петипа с Чайковским, утверждавшим, что «балет – та же симфония», привела к рождению «Спящей красавицы» – подлинной музыкально-хореографической поэмы. В содружестве Петипа и Льва Иванова возникла хореография «Щелкунчика». Уже после смерти Чайковского «Лебединое озеро» обрело вторую жизнь на сцене Мариинского театра – и вновь в совместной хореографии Петипа и Иванова. Свою репутацию хореографа-симфониста Петипа упрочил постановкой балета Глазунова «Раймонда». Его новаторские идеи были подхвачены молодым Михаилом Фокиным, поставившим в Мариинском театре «Павильон Армиды» Черепнина, «Лебедя» Сен-Санса, «Шопениану» на музыку Шопена, а также балеты, созданные в Париже – «Шехеразаду» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птицу» и «Петрушку» Стравинского.
Мариинский театр неоднократно реконструировался. В 1885 году, когда перед закрытием Большого театра на сцену Мариинского переносится большая часть спектаклей, главный архитектор императорских театров Виктор Шретер пристраивает к левому крылу здания трехэтажный корпус для театральных мастерских, репетиционных залов, электростанции и котельной. В 1894 году под руководством Шретера деревянные стропила были заменены стальными и железобетонными, надстроены боковые флигели, расширены зрительские фойе. Подвергся реконструкции и главный фасад, обретший монументальные формы.
В 1886 году балетные спектакли, до этого времени продолжавшие идти на сцене Большого Каменного театра, были перенесены в Мариинский театр. А на месте Большого Каменного возвели здание Санкт-Петербургской консерватории.
Правительственным декретом 9 ноября 1917 года Мариинский театр был объявлен Государственным и передан в ведение Наркомпроса. В 1920 году его стали именовать Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОБ), а с 1935 года ему было присвоено имя С.
М. Кирова. Наряду с классикой прошлого века на сцене театра в 20-е – начале 30-х годов появляются современные оперы – «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева, «Воццек» Альбана Берга, «Саломея» и «Кавалер розы» Рихарда Штрауса; рождаются балеты, утверждающие популярное в течение десятилетий новое хореографическое направление, так называемый драмбалет – «Красный мак» Рейнгольда Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева, «Лауренсия» Александра Крейна, «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева и др.
Последней предвоенной оперной премьерой Кировского театра был вагнеровский «Лоэнгрин», второй спектакль которого закончился поздним вечером 21 июня 1941 года, но назначенные на 24 и 27 июня спектакли заменили на «Ивана Сусанина». Во время Великой Отечественной войны театр был эвакуирован в Пермь, где состоялись премьеры нескольких спектаклей, в том числе премьера балета Арама Хачатуряна «Гаянэ». По возвращении в Ленинград театр открыл сезон 1 сентября 1944 года оперой Глинки «Иван Сусанин».
В 50-70-е гг. в театре были поставлены такие знаменитые балеты, как «Шурале» Фарида Яруллина, «Спартак» Арама Хачатуряна и «Двенадцать» Бориса Тищенко в хореографии Леонида Якобсона, «Каменный цветок» Сергея Прокофьева и «Легенда о любви» Арифа Меликова в хореографии Юрия Григоровича, «Ленинградская симфония» Дмитрия Шостаковича в хореографии Игоря Бельского, одновременно с постановкой новых балетов в репертуаре театра бережно сохранялась балетная классика. В оперном репертуаре наряду с Чайковским, Римским-Корсаковым, Мусоргским, Верди, Бизе появились оперы Прокофьева, Дзержинского, Шапорина, Хренникова.
В 1968–1970 гг. была осуществлена генеральная реконструкция театра по проекту Саломеи Гельфер, в результате которой левое крыло здания было «вытянуто» и приобрело нынешний вид.
Важным этапом в истории театра в 80-е годы стали постановки опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», осуществленные возглавившим театр в 1976 году Юрием Темиркановым. В этих постановках, которые до сих пор сохраняются в репертуаре театра, заявило о себе новое поколение артистов.
В 1988 году главным дирижером театра стал Валерий Гергиев. 16 января 1992 года театру было возвращено его историческое название – Мариинский. А в 2006 году труппа и оркестр театра получили в своё распоряжение построенный по инициативе художественного руководителя-директора Мариинского театра Валерия Гергиева Концертный зал на улице Писарева, 20.
Портрет Алексея Верткова. По мотивам сценической жизни актера – Студия театрального искусства
Встречи критика с актером (если говорить о нем как о герое театроведческого текста) происходят по-разному.
Чаще всего очередное посещение спектакля вдруг оборачивается потрясением. И начинаешь судорожно восполнять пробелы, жадно досматривая все не виденные прежде работы этого артиста и кусая локти от того, что многие роли остались только на бумаге или несовершенных видео-носителях. Другой случай – какое везение! – когда твое профессиональное взросление совпадает (или почти совпадает) с профессиональным взрослением твоего героя, когда первая встреча происходит там, где берет начало его актерская биография, в студенческих аудиториях актерского или режиссерского факультета, на курсовых показах или на дипломных спектаклях.
Когда мы пришли на первый курс в ГИТИС, женовачи начинали свой последний учебный год. Их спектакли стали для нас своеобразным посвящением в профессию. Первыми были «Мальчики», октябрь 2004 года.
Прошло тринадцать лет, но я до сих пор отчетливо помню – так, словно на днях вышла из 39-й аудитории ГИТИСа – штабс-капитана Снегирева. Возможно, воспоминаний не хватит на полноценный «портрет в роли», но их достанет, чтобы передать впечатления от этой встречи и соединить прошлое и настоящее в эмоциональном восприятии.
Удивительно долго не проступает на бумаге имя моего героя. Словно нужна для этого некая подготовка, как перед прыжком в воду. Но пора уже набрать побольше воздуха и написать:
Алексей Вертков.
…В последней премьере СТИ есть мгновения, когда на пустой сцене остается, чтобы прочитать сожженные страницы из романа, один Воланд. Алексей Вертков стоит в луче света, вполоборота к зрительному залу. Звучит текст, шелестят страницы, и оживает, наконец, многостраничный роман – не только Мастера, но и его автора.
Голос актера – пластичный и гибкий – запоминается, возможно, прежде него самого. Стоит прикрыть глаза, и услышишь слегка дребезжащий голос штабс-капитана Снегирева, доносящийся из 39-й аудитории. Дрожащий и надломленный на людях, в домашнем кругу он приобретает ноты теплой заботы, бесконечной и мягкой привязанности. Только что наполненный трагическим отчаянием, голос внезапно делается заискивающе юродским, но вскоре в нем прорывается самолюбивая запальчивость оскорбленного достоинства.
А вот со сцены Учебного театра ГИТИСа доносятся певуче-округлые интонации шута Оселка. Он может мгновенно превратить в патоку брюзжаще-въедливый (в разговорах со строптивой Розалиндой-Ганимедом) голос. Надолго сладости не хватает, и простушке Фебе приходится мириться с привычной терпкой язвительностью ее избранника.
Самыми прямодушными голосами в коллекции Алексея Верткова, вероятно, обладали обломовский Захар («Об-ло-мов-щина») и старый чиновник Маргаритов («Поздняя любовь»). Внятному и крепкому Захару (на контрасте с его амебисто нерешительным барином) под стать был нарочито бескрасочный голос.
Эта бесцветность обладала какой-то неодолимой весомостью, даром убеждения. Внешне слабому, тщедушному Маргаритову соответствовала глуховатая, стариковски вязкая, к финалу становившаяся горько-медлительной, речь.
Впервые услышанные на сцене ЦИМа крикливый нутряной баритон Доримедонта Рогожина («Захудалый род») и маслянисто-елейный тенорок Утешительного («Игроки») раскрывали характеры персонажей. Едкий домочадец графини-бабушки петушился и ерепенился в дон-кихотском стремлении к справедливости, в то время как по-кошачьи грациозный шулер вкрадчиво устанавливал справедливость свою. И обоих ожидали метаморфозы: хвастливый забияка – пусть на время – оказывался восторженным влюбленным, в его голосе проступала неведомая прежде нежность, кротость; а за маской лихого игрока обнаруживался расчетливый стратег – тенорок начинал звучать надменным тенором, выводящим казенные нотки.
Ожидаемо театральный, величавый голос артиста Тигрова («Записные книжки» по Чехову) сменялся блеклостью речевой манеры Алексея Федоровича Лаптева («Три года») и заполошным, порой задыхающимся от активной жизнедеятельности, но звонким баском Александра Петровича Калабушкина («Самоубийца»).
И появлялся Веничка – вероятно, самое совершенное создание Алексея Верткова («Москва-Петушки»). Он весь – музыкальный инструмент, исполняющий от первой и до последней ноты свою горько-сладкую поэму. Звук – то ломкий и надтреснутый, то скорбный и страстный – становился почти хрустальным, когда воспоминания о девушке-балладе достигало высшей точки, за которой чувственное на миг сменялось платоническим. И горько было во второй части спектакля от того, что чистый голос солиста все активнее – пока не умолкнет совсем – заглушается оркестром. В таком музыкальном исчезновении есть смысловая правда, но в сценическом воплощении она не точна. в центральной партии предполагается даже режиссерски, но Солисту мешают выйти на финальную коду: не дают ему ни должного разбега, ни емкой паузы.
…а Воланд продолжает читать роман. Намеренно монотонно, не форсируя звук, не играя в театр у микрофона, не стараясь быть понятым или хотя бы услышанным. Просто читает. Как для себя. Про себя. И чтение это накрывает зрительный зал, проникает в каждого, заселяя его сознание творимыми тут же образами.
В этом – магия голоса актера, слушая который, не только очаровываешься его звучанием, но следуешь за мыслью, им высказанной. Дар убеждения и дар вовлечения. Что еще нужно?
Хотя театр – искусство визуальное. И без описания пластики артиста его портрет будет неполон. Но что интересно – попытки мысленно представить Алексея Верткова в движении по сцене проваливаются. Причины здесь, пожалуй, две: “техническая” и “смысловая”.
“Техническая” связана с решением пространства у Александра Боровского и Сергея Женовача. Свободного пространства в их спектаклях практически нет. Оно обрезано пустыми рамами картин в “Захудалом роде”, дверными проемами в “Самоубийце”, узкими проходами между карточными столами в “Игроках”, еще более тесным расстоянием между перилами веранды и спинками стульев в “Записных книжках” (позже открывающаяся арьерсцена остается преимущественно пустой, лишь изредка допускает к себе кружащиеся в танце пары). И – как апофеоз ограничений– скопление взгромоздившихся одна на другую больничных коек, по которым только и возможно перемещение героев.
В “Мастере и Маргарите” тоже не разгуляешься. Воланд на больничном стуле, или на крошечном, парящим над распахнувшейся, наконец, сценой, балконе, то на пятачке, выделенном узким лучом света.
Довольно места только в “Москва-Петушки”. Но движение Венички по белу свету настолько внепространственное, что порой кажется, будто актер не движется по залу и сцене, а “оказывается” то там, то здесь. Только что он рассуждал о смысле жизни, стоя под огромной люстрой, нависающей над зрителями, а в следующую минуту – со своим неизменным портфелем-дипломатом – уже на сцене, пытается достучаться до несговорчивой официантки привокзального буфета. Вот пропускает очередной стакан со случайными попутчиками, а через минуту – будто киномонтаж, чередование кадров – оказывается в объятиях возлюбленной.
Актерскую манеру Алексея Верткова статика характеризует сильнее, чем движение. В этом вторая – “смысловая” – причина. Выразительность позы и жеста – увы, почти устаревшие понятия, оставшиеся где-то в “достаниславском” театре.
Вертков охотно черпает из этих, казалось бы, пратеатальных истоков. Его роли можно разложить на живописные карточки, где одна яркая эмоция будет сменяться другой, не менее яркой.
Отчетливее всего, конечно, смену таких кадров можно наблюдать в “Захудалом роде”. На сцене стоят пустые рамы, заботливо подготовленные, дабы в них можно было расположиться. Вскинутая кверху рука с напряженно вытянутыми пальцами, лицо в три четверти, легкая полуулыбка – парадный портрет успешного помещика Рогожина готов. Вот рука картинно опустилась на эфес шпаги, спина выпрямилась, голова слегка откинулась назад, губы искривила усмешка – “Доримедонт готов ответить на оскорбление”. Подбородок опущен на грудь, плечи слегка ссутулены – “Грусть Рогожина”…
Отточены жесты всех персонажей Верткова, даже самых “нетеатральных”, как Алексей Лаптев. Только рисунок здесь другой – не маслом, а карандашом. Движения героя актер затушевывает, линии словно не доводит до конца. Жест не размашистый, а зажатый, ограниченный каким-то невидимым зрителю коконом.
Кажется, нет толком ни одного полного оборота, ни единого свободного шага. Продуманная скованность не отменяет богатства эмоциональных состояний.
Обычно жесту соответствует мимика, но здесь – в этом тоже уникальность Алексея Верткова – ситуация обратная. Если, перебирая фотографии спектаклей, обращать внимание на позу и жесты его героев, то спутать одного с другим практически невозможно. Если же смотреть только на лица, их не различить. Очень своеобразное, грубовато вылепленное, неизменно притягивающее взгляд лицо артиста Верткова остается неизменным. “Присутствие себя” в любом персонаже постоянно и ненавязчиво.
Глаза Снегирева жили наперекор его нескладной фигуре, голосу, которым штабс-капитан пытался управлять, владеть им, чтобы сохранить чувство собственного достоинства. Глазам он был не хозяин. Они жили свободно, как не мог жить он сам. Они страдали.
Глаза Алексея Верткова умеют молить. Молить о любви и спасении, что для Венички – почти одно и то же. Умеют они цепко наблюдать, впиваясь в собеседника, вычитывая все его чувства и помыслы, – навык не лишний для Степана Ивановича Утешительного.
Глаза Верткова умеют мягко лучиться. Насмешливо-иронично – у шута Оселка. Смиряясь с неизбежным – у Маргаритова. Излучая уверенность в завтрашнем дне да и просто в жизни, как у Захара. Уверенность, столь необходимую его нерасторопному хозяину.
Глаза актера умеют думать. Не выражать мысль, а думать. Думать одновременно о прошлом, будущем и настоящем. Так – у Воланда, в одиночестве вглядывающегося в рукописные страницы. Вглядывающегося в себя, вглядывающегося в человечество.
Голос, жесты, глаза – вот ключевые детали портрета, которому все же пока не достает чего-то главного, чего-то, собирающего эти детали воедино. Может быть, пресловутой «темы» актера?
Когда-то о Бабановой писали, что она запоминается не столько как творимые ею образы, сколько как актриса. Нечто подобное можно сказать и о Верткове. От спектакля к спектаклю зритель наблюдает за развитием сквозного персонажа, существующего словно бы над конкретным героем пьесы – шута или, “в русской транскрипции», юродивого.
Но шута не как лицедея (лицедейства, как ни странно это звучит, в природе Алексея Верткова практически нет), а как личности, обладающей знанием об истине и справедливости.
Интересно, что именно Шут и стал первой ролью Верткова на профессиональной сцене – шекспировский шут из “Короля Лира” в Новосибирском драматическом театре п/р Сергея Афанасьеве. А позднее появился еще один шекспировский шут – Оселок из “Как вам это понравится” (режиссер – Александр Коручеков) – уже в дипломном спектакле.
Всего две роли западноевропейского репертуара. Обе – шекспировские шуты. Возможно, они совпали с мироощущением актера. Возможно, его дополнили. Но отныне в большинстве последующих ролей так или иначе проступает эта коронная шутовская мудрость, этот ироничный взгляд на жизнь. Отсюда, к слову, и такая концентрация внимания на голосе, жесте и взгляде. Ведь что еще надо шуту, чтобы донести свою правду, чтобы быть услышанным?..
Такой вот портрет по мотивам сценической жизни актера русского театра Алексея Верткова.
Может показаться, что ему не достает фактуры, а то, что выдается за реальность, является лишь вымыслом, но… Когда-то, на одной из гитисовских конференций выступал Сергей Женовач. К слову, учитель и единственный режиссер в профессиональной жизни героя этого текста. Еще раз к слову, подлинный автор этого актерского портрета, пишущий его вот уже семнадцатый год. Так вот, конференция, кажется, была посвящена театральной критике, и все с большим или меньшим пониманием и остроумием пытались ответить на вопрос, зачем она нужна и в чем ее цели. Сергей Васильевич тогда долго слушал споры и дискуссии студентов и преподавателей, а потом сказал: “задача критики – творить театральный миф”. Надеюсь, получилось.
Все отзывы о театре «Эрмитаж» – Афиша-Театры
Прошлая жизнь никогда не уходит от нас. Все, что ты совершил, что сделал – будет вылезать, выкарабкиваться из памяти, взрывать тебя в самый неподходящий момент! Ныть, стонать, играть на твоих нервах.
И поэтому ты, идя себе вдаль, берешь с собой , уходя в твое новое (в то, которое наутро уже с тобой, стоит лишь раскрыть глаза), если умен – все, что любил и любишь. С собой. С родным не прощаются. Не прощаются.
И тогда прошлое не будет напоминать о себе болью, а вместо этого – ответной любовью и радостью. Будь умен – крикнет тебе твое прошлое – и радость будет продолжаться. Продолжаться….
Зал на спектакле «Вакса, которая гуляла-гуляла, гуляла-гуляла» — был разделен на две половинки. Юные – которые пришли посмотреть на уникального режиссера, посмеяться и получить удовольствие. И зрелые, извините за банальное слово – с которыми он делился, которым он светил, которым он излучал что-то такое…очень важное. То самое, за чем мы пришли.
И сцены — тоже — было две. Прошлое – и настоящее. Две жизни. Две семьи. Которые странным, метафизическим образом пересекались у режиссера и отца Михаила Захаровича Левитина…и никогда не соединялись. Как та любовь, которую он взял с собой в новую жизнь – никого не обманывая и никогда не предавая свое прошлое.
Две сцены существовали — одновременно. Говорили они по очереди. А существовали – одновременно. И честность, и какая-то важная правда была в том, что та сцена, где были его взрослые дети – любила, любила – Новую, большую сцену, где отец сидел на кроватке с маленькой дочкой…
Я знал, что Ваксы на сцене не будет. Знал, что не будет занавеса, что будет сразу сцена – и что там не будет никакой Ваксы. Никто мне этого не говорил – просто я смотрю все премьеры этого театра уже более 20 лет…
И когда мой маленький сын Пашка спросил меня – «Папа, где же собачка?» — я уже знал ответ. Не сомневался – они ее сейчас принесут. Они войдут с ней в зал. Папа и дочь.
Другое – невозможно.
Еще я боялся за режиссера. Не за отца. Книжка дала мне представление о его семье, уже успела осветить этой теплотой, исходящей даже не из текста — а из того, что вкладывает между строк писателя ангел, стоящий за спиной. Я боялся за другого Левитина. За Левитина – постановщика. Всего неделю назад он говорил, как тщательно подбирает артистов, как придирчиво требует от них актерского набора профессиональных качеств, «чемоданчика с мастерством».
А теперь – самому на сцену, перед зрителем. И вся твоя труппа в зале. И все смотрят. И ты – не в «Мотивчике», где надо было на стуле произнести несколько важных финальных слов вслед за мальчиком. Не в «Ким-Танго», где надо исполнить ключевой куплет. Теперь твоя роль главная. На пару часов ты главный артист. Не потому что режиссер, а потому, что отец.
И вся труппа в зале.
Я догадывался, как он это сделает. Левитин не будет играть. Он скрыл это режиссерским приемом – чтением книги. Словно он не отец, не режиссер – а просто тот, кто делится с нами — тем, что уже написано. Много лет назад. Значит, можно уже не волноваться. Все уже в прошлом. А сейчас мы просто читаем добрую, хорошую книжку… Я, маленькая дочка, старшие дети.
И он читал… а я — и маленький Пашка — внимательно слушали, как он скрывал за своим опытом свое волнение, дрожь в голосе. Как нарочно – в зале это видно – добавлял уверенности, не давал себе релаксировать, не останавливался в самых острых местах отцовских переживаний, словно самое главное – это и правда рассказать нам про Ваксу…Словно книжка про нее… Да помилуйте, даже маленький Пашка сразу сказал мне, что пьеса не об этом!
А еще я боялся, что Левитин – перегорит.
Эти очень сильные эмоции не могут существовать долго — все репитиции, прогоны. Я страстно хотел попасть на первый же показ, потому что потом – это будет уже накатано, это будет не монолог взволнованного отца, а натренированный опытный режиссерский текст…а я хотел другого, настоящего! Того, что было в книжке!
Он — не перегорел. Он был настоящим. Папой. Он не играл. Он не притворялся. Он был верен своему принципу, заложенному в «Хармсе» – если бы зрителей не было – содержание так важно, что мы сыграем это и для себя. Для себя. Потому что в этом, внутри – есть важное. Видите, чувствуете? Тогда вы с нами!
Правда, он схулиганил. Так нельзя, нельзя. Но отцу, автору, режиссеру – можно. В книжке обе Ваксы – и первая (потерянная, тонкая, эмоциональная, необходимая), и вторая (подменная, ненастоящая и внешностью и душой — а поэтому излишне простая, не понимающая и не принимающая игры чувств отца и дочери) – в книжке обе Ваксы жили своей жизнью – споря, размышляя…живя! А в спектакле хулиган-папа сделал обоих Вакс своими союзниками.
Каждый раз теперь они спорили с Машей, поддерживая отца! Каждый раз, когда Вакса говорила – точнее, за нее говорил Левитин-отец – каждый раз она говорила точно тогда, когда папа что-то не понимал в поступках дочери, когда что-то в детской душе казалось ему непонятным… И Вакса, которая в книжке была абсолютно самостоятельным персонажем, если даже не арбитром их отношений, теперь становилась на сторону папы, и оживая, поддерживала его!
Маленький Пашка тоже сразу это заметил, но сказал – «Папа, за то, как он ее оживляет – ему можно простить все!» Я замер. «Погоди, Паша. Но ведь он на самом деле просто забавно ее трясет. Ничего более. И ты видишь – молодая половина зала хохочет в этот момент!». «Ты ничего не понимаешь, папа! Он делает ее живой!».
Надо сказать – маленький Пашка долго изучал театр перед спектаклем, и это здорово помогло ему понять пьесу. «Пашк, а зачем тут висят пустые рамки, качаясь перед афишами?» — спрашивал я его в коридоре театра. «Это просто. Рамка главнее фотографии» — отвечал мне малец.
Я понимал, что сам в этот момент улетаю, что дух Левитина начинается уже с пустых рамок в коридоре. И удивленно лепетал – «Почему? Как рамка может быть главнее фотографии?». «Просто, папа. Фотографию в нее можно вставить новую. А сама рамка — остается! Она вообще…может быть пустой!». Минуту переваривая сказанное сыном, я неуверенно продолжал: «Погоди, Пашка, но ведь рамки висят перед афишами…а афиши – крупные! И через рамку афиша видна не вся!» «Не вся, папа! Но видно главное! И потом….потом…КТО МЕШАЕТ ТЕБЕ ЗАГЛЯНУТЬ ЗА РАМКУ?».
«Что он делает с моим сыном?» — подумал я. Хотя…что он сделал со мной, школьником и студентом, много лет назад, что я 20 лет хожу на его премьеры? Может- вы знаете? И еще – скажите, как заглянуть за рамку? Это сбоку? Сзади?
«Отдохните 10 минут» — сказал нам режиссер, словно он был отцом уже не только в своей семье — маленькой личной — не только отцом семьи чуть поболее – театральной, но и большой-большой зрительской. И мы пошли гулять по театру, и конечно же, в буфет!
Как у нас заведено, в антракте маленький Пашка ел в буфете неизменный бутерброд с колбасой и запивал вкусным соком, а потом поспешил в зал и стоял в сторонке, и смотрел на дочку Машу.
Девочка пригласила на спектакль всех своих школьных друзей . И в перерыве – не знаю, было ли это задумкой или вышло само – девочка Маша отдыхать не пошла – она спустилась в зал, к подружкам, и играла с ними, разве что скакалок и классиков на полу не было… Пашка стоял, молчал….губы его шевелились…ему страшно хотелось подойти к ним…
«Пожалуйста…Пожалуйста, дай мне посмотреть на Ваксу вблизи» — слышал я, как он «репетирует»…Но уже начался спектакль, и Маша, прямо из зала, сказав девочкам, «я скоро вернусь» — пошла доигрывать спектакль, словно это была такая же игра, как классики, скакалка…ну во что там еще играют девочки?
Левитин – мастер ходов. Мастер увидеть акцент в книге. Расставить приоритеты и ударения и преподнести зрителю. Иногда – как в «Боге» — с юмором. Иногда – как в «Зойкиной квартире» — с грустью. Иногда – как в «Кураже» — с художественным изяществом.
Но тут – другое дело — тут была СВОЯ книга. И режиссер – это было хорошо заметно – приоритеты, наоборот, скрывал.
Маскировал. Он ощутимо боялся – и я вглядывался в него, пытаясь понять – почему? Почему? Почему на сцене он со своим символом раздумий – карандашиком? Почему ему надо оказаться именно вот в этом, карандашом создаваемом состоянии? Оказаться? Или спрятаться? Или — вот – еще и еще, и опять – самые откровеннее части он читает вскользь… И вдруг я понял! Это может показаться смешным для взрослого и известного режиссера – но, похоже, он – боялся..за Машу. Боялся сказать что-то такое, что говорит только своей дочке. Одной на свете. Словно есть рассказ про Ваксу, а есть – какая-то их, и только их общая тайна. И мы, прикоснувшись к ней, могли узнать что-то такое…что знать нельзя. Что знает только отец и дочь. Хотя – может в этом и был главный акцент, главный смысл книги? Та невидимая, незримая связь, тот мир, о котором отцу хочется с криком счастья рассказывать другим родителям – но посвящать в который – нас никак нельзя? Потому что эта связь (помните – 6 лет и 64 года?) – она так тонка, так непонятна…и так нужна!
Автор балансировал, словно на канате – между желанием художника рассказать – и желанием отца сохранить внутренний мир, ту самую связь с ребенком.
В некоторых местах, казалось, он терялся — что я могу вам рассказать, а что нет? И тут выручала Маша, которая просто любила папу, и много раз сказала об этом со сцены… Она включалась в действие…или засыпала, оставляя папу рассказывать о своих взрослых переживаниях…или незримо присутствовала – просто где-то вдалеке, играя на пианино… Главное- она была. Была. Понимаете? Вот вы идете в экспедицию, или лечите детей, или считаете финансы…ну или чем вы там занимаетесь? – а у вас есть дочь. Вы это знаете, стуча костяшками своих счетов или выписывая пилюли. Вы ее чувствуете. Даже если она спит, или играет на фортепиано.
Помните, маленький Пашка сказал, что эта пьеса – о любви? Похоже, он угадал!
Этот же луч огромной, вспоглощающей любви — к отцу — шел и с другой сцены – с той, где играли его взрослые дети. И они — тоже — не просто рассказывали нам про Ваксу. Они кричали, они плакали, они заклинали, они тоже что-то такое знали и рассказывали — не о ней, не собачке, а о любви к папе.
И если отец (по тем причинам, что я пытался понять выше) был сдержан и скрыт в своих эмоциях, пытаясь обмануть зрителя, что просто спокойно читает свой очень откровенный текст….
То Ольга Левитина была начисто лишена этих рамок!
И возможно..нет – даже видно – она просто упивалась своим и актерским, и человеческим счастьем! Актерским – потому что можно играть так, что от твоей энергии слетал снег с верхушек деревьев в саду «Эрмитаж». Человеческим – потому что часто ли нам дано сказать отцу ТАКОЕ? Да! ДА! Совсем не с Ваксой говорила Левитина! Она говорила с отцом! И это «Папа, я тебя люблю!» — слышалось в каждом ее действии.
Ольга – актриса растущая. Но я не ждал… такого. Довольно много ольгиных работ в знаменитую пятилетку богдановских главных ролей (увы, рано и обидно завершеной, но сейчас не об этом) – я признаюсь, часто ее критиковал (на фоне других прим) именно за плоские, стандартные образы. Сейчас же это был такой набор актерской техники, перевоплощений, игры образов – поражающий — и все это с внутренней самоиронией! Как про прыгунов с шестом говорят, она брала свою профессиональную планку с таким актерским запасом, с таким драйвом от собственной игры, с такой человеческой и женской силой раскачивая зал на добрые эмоции – что временами маленький Пашка сжимал покрепче мою руку…которую почему-то постоянно держал в своей маленькой.
.весь спектакль.
«Папа, я тебя люблю!». Что может быть сильнее? Может, рождение собственного сына в 2007м, может – работа с отцом и великим Фоменко – не знаю, да какая разница? – я видел актрису, которая умеет любить отца, детей…и семью.
Именно она, Ольга, пережив сложную историю своих родителей, родив собственного ребенка – имела право говорить и отцу, и нам, зрителям, обо всем, о чем молчал он! Она играла в полную силу, с той отдачей, которую предполагал, как высшую ступень, Станиславский! И ее движения, слова, перевоплощения, ее дыхание, ее слова и возгласы, падения и биения — все это кричало нам и ему — как он нужен – и в детстве и сейчас – как нужен дочке отец! Как он нужен — ей самой! Она пережила все это – и сложную семейную драму, и годы своего взросления – и теперь она имеет право об этом говорить, так слушайте же! Какая же ты молодец, Оленька, что не стала переводчиком, что не осталась в Америке, что выбрала папин нелегкий хлеб…и все у тебя получится.
Сын Михаил – смешной, забавный, немного знакомый мне по «Эху Москвы» — тоже ищет свой путь, и теперь он тоже учится быть режиссером.
Отец хорошо обыграл это реальное занятие своего сына — в спектакле. Детям зрителей раздаются карточки с напечатанными на них крупным шрифтом репликами, а Миша – одновременно играя воспитательницу в детском саду – режиссирует происходящее действие, вовлекая в него деток! И вот они уже не зрители, а артисты!
Миша – не эрмитажевский пока артист. Он играет роли черезчур строго, поэтому даже смешные моменты выходят у него слишком академически. Так делают в Вахтанговском. У Миши нет масок, он идет от внутреннего процесса. Как положено. Как учат. Поэтому Миша не будет клоуном. Он будет хорошим комедийным артистом, у него огромный потенциал и запас… Просто давайте немного подождем, хорошо? А я вам напомню через несколько лет.
Отец…Левитин не играет. Он вообще не играет, понимаете? Он читает текст. И этого достаточно. У него другая задача – скрыть свои переживания. Утаить, если покатится слезинка из уголка глаза. Это другое. А вы смейтесь, зрители. Это же театр… Впрочем, на слове «сверЬху», сказанном в классической манере мхатовских стариков, я споткнулся.
Улыбнулся – по другому Михаил Захарович даже детские книжки читать не может!
Весь спектакль маленький Пашка сидел, как вкопанный. Иногда крепче сжимал мою руку. Он слушал, смотрел, переживал. Он иногда и сам становился режиссером – «Пап, разве можно было этот кусок пропустить?». В «Эрмитаже» маленький Пашка, похоже, уже родной – он его чувствует. А я все еще отстаю, используя разум — пытаюсь постичь, понять. А умом это не получается. Интеллект тут лишний. Точнее – иной. Это с рождения, наверное, надо.
А Пашке очень хотелось потрогать Ваксу. Он не сводил с нее глаз. Иногда доставал свою маленькую зеленую тетрадочку с рисунками, которые он сделал, пока слушал книжку дома. И теперь сравнивал. Мне казалось – он сравнивал даже не внешнее сходство, ведь Пашка не мастер рисунка. Он сравнивал какие-то внутренние ощущения. Те, кто смотрел его зеленую тетрадочку, тоже понимали это. «Вакса-Такса» — сказала, увидев его рисунки, Катя Варченко. «Вакса – варежка» — сказала красивая девушка Юля, сидевшая рядом.
А Пашка видел Ваксу такой! И сейчас, когда – та, настоящая – Вакса была на сцене- его мечтой было посмотреть ее…вблизи…
Была у Пашки и еще одна радость. По окончании спектакля из рук режиссера маленький Пашка получил только что вышедшую книгу. «Ты откуда?» — спросил его режиссер. Но пока Пашка пытался произнести трудное слово «фейсбук», и достать заветную зеленую тетрадочку с рисунками Ваксы, которую он специально принес на спектакль, чтобы показать режиссеру – его оттерли ребята более старшего возраста… Зато сразу после он прочитал в книжке «Заходи к нам, Пашка! Твои Маша и МЗ» — и твердо решил, что еще и зайдет, и покажет. Обязательно. Его же позвали. Он и прийдет. Зайдет к режиссеру, достанет деловито свой портфельчик, и откроет зеленую тетрадку. Там, может, к тому времени будут и новые рисунки. Ведь теперь маленький Пашка видел – и отца, и дочку, и главное — Ваксу!
А теперь, быть может, о главном.
«Скажи, а кто такая Юля?» — спросил меня маленький Пашка, когда мы шли домой — про красивую девушку, сидевшую рядом.
Я начал не очень уверенно рассказывать, что это администратор театрального сайта, что она хорошая… Я и сам ничего не знал про нее! Но то, что она и вправду очень хорошая – за несколько вежливых реплик в антракте я успел понять, и наверное, это было единственное, что я мог пояснить сыну…
И тут…я неожиданно увидел, что Пашка – плачет. Он первый раз ошибся. Он, раскрывший тайну качающихся рамок, он – и первый раз он не понял что-то в театре. И не понял — чего-то главного. Того, что главнее любых других открытий.
Пашка плакал почти навзрыд. Я не мог понять, что происходит, а для отца это самое тяжелое – когда ребенку плохо, а ты ничего не можешь. Я пытался спрашивать, выводить его на разговор…и вдруг…
«А я думал, это Машина мама!»
Я был настолько поражен…я не знал…я не мог ответить…А в Пашке сквозь плач проступал, постепенно проявлялся режиссер –
«Мамы не может не быть! Хотя бы голос!»
Пашка, маленький мой сын, ребенок – он чувствовал что-то такое, чего не понимаем мы, отцы…
Сказка с оркестром.
Впервые балет «Щелкунчик» поставили на сцене Мариинки | Театр | КультураНа улице было по-новогоднему холодно, да и на сцене действие происходило зимой. Так и повелось, «Щелкунчик» считается традиционной рождественской сказкой.
«Щелкунчик» — не только один из старейших наших балетов, но и самый известный за рубежом. Он всегда считался детским балетом — по исполнению, но не по музыке. Да и история самого балета совсем не детская…
Петр Ильич Чайковский работал над ним около двух лет — заказ пришел от дирекции Императорских театров. За это время у Чайковского в семье случилась трагедия — умерла его сестра Александра Ильинична. «Погасло наше солнышко», — говорил о ней композитор. А за два года до того скончалась любимая племянница Чайковского — он, не имея своих детей, души не чаял в племянниках. Отсюда в «Щелкунчике» такие трагические нотки…
До сих пор не решено точно, кому же принадлежала идея поставить «Щелкунчика» — главному балетмейстеру Мариинского театра Мариусу Петипа или директору Ивану Всеволожскому.
Но рисунок будущего спектакля прорабатывает Петипа. Он бы, вероятно, и стал режиссером, но в 1892 году умирает его 15-летняя дочь Евгения. Петипа тяжело заболевает… Режиссуру ставит танцовщик, хореограф Лев Иванов.
Тот, первый вариант «Щелкунчика» лучше всего описал сам композитор: «Постановка… даже слишком великолепна, — глаза устают от этой роскоши». Роскошь, сказка, калейдоскоп — вот что сводило с ума. Один «Вальс снежных хлопьев» чего стоит: в нем было занято 60 снежинок! Феерическая красота костюмов и движения танцовщиц создавала исключительную оптическую иллюзию, снежинки образовывали крест, крест кружился… Говорят, это было настолько красиво, что на последующих представлениях публика специально брала билеты не на дорогие места в партере и ложах, а на высокие ярусы — оттуда, с высоты, картинка поражала воображение. А если глянуть в либретто, в нем описана не меньшая красота: «Зала превращается в еловый лес зимой.
Начинает падать снег крупными хлопьями, поднимается вихрь и метель. Постепенно метель утихает, и зимний ландшафт освещается мягким светом луны; при лунном свете снег искрится, как бриллианты»…
В первом акте «Щелкунчика» танцевали дети, ученики хореографических училищ. Спектакль был настолько масштабным, что детей не хватило. Недалеко от Мариинки тогда располагался один из кадетских корпусов, и мальчишек для изображения массовых боев с мышами брали прямо оттуда. А во втором акте танцевали уже взрослые танцовщики. Кстати, партия, которую сегодня называют «розовым вальсом» или «вальсом цветов», тогда называлась «золотой вальс» — впервые он был исполнен в золотых костюмах. Звездами того первого «Щелкунчика» были тоже дети. Исполнительнице роли Клары (тогда Машеньку, главную героиню истории, звали Кларой) Станиславе Белинской было 12 лет! А Щелкунчику — Сергею Легату — 17.
Взрослыми солистами стали итальянка Антониетта Дель-Эра (фея Драже), Павел Гердт (принц Коклюш), Тимофей Стуколкин (Дроссельмейер) и другие.
Какой был восторг у публики! Но критика выдавала отрицательные отзывы. Один из балетных обозревателей вообще заявил, что «Щелкунчик» годится разве что для балаганных представлений. «Нет ни завязки, ни хода действия, ни развязки — вместо всего этого ряд несвязанных сцен, в которых главная роль предоставлена детям и мышам разных величин… Ничего, кроме скуки».
Сам балет — то, каким он был создан — практически не сохранился. Одни осколки… Парадоксы истории: те два танца, рисунок которых дошел до наших дней, выжили благодаря воровству. Помощник Петипа Николай Сергеев был на тот момент в Мариинском театре «сбоку припеку» — фанат, поклонник, театрал-любитель. Это после он займет должность главного режиссера Мариинки, а пока бегает за Петипа с карандашом. Вот что он рассказывал в 1915 году: «Я записал все, что я видел из М.
И. Петипа. Надо мной и моей системой много смеялись еще и во время директорства И. А. Всеволожского и кн. С. М. Волконского… Петипа, видя, что я записываю, выгонял меня из репетиционного зала! Но я никого не слушал и, как фанатик, продолжал свое дело. Я счастлив, что теперь, по прошествии многих лет прекрасные художественные создания творческой фантазии М. И. Петипа… воскресают. Мой труд, моя „хореографическая летопись“ удостоились официального признания».
Во время революции фанат Петипа бежал за границу. Записи из архива Мариинского театра он «умыкнул». Спустя годы ему пришлось много работать с Морисом Бежаром. Великий хореограф Бежар воспринял и запомнил из записей Сергеева знаменитое па-де-де из первого «Щелкунчика». И в 50-х годах Бежар восстановил для Стокгольмской оперы то самое па-де-де… Сейчас записи Сергеева хранятся в архиве Гарвардского университета.
Еще один сохранившийся из той постановки 1892 года осколок — «танец Буффона с обручем» в исполнении Александра Ширяева, который сам себе его сочинил и нарисовал на манер мультфильма, зафиксировав каждое движение.
В последующих редакциях этот номер не сохранился — но рисунки попали за границу, и в 50-х годах хореограф Джордж Баланчин ставит «Щелкунчика» в Нью-Йорке с этим же танцем. С тех пор США считает представления по «Щелкунчику» рождественской традицией. В частности, актер Макалей Калкин, который прославился не только как мальчик из фильма «Один дома», но и как балетный танцовщик, исполняет этот танец в полнометражном музыкальном фильме «Щелкунчик» (1993 год).
Журнал Театр. • Борис Понизовский: портрет на фоне города
Журнал ТЕАТР. публикует портрет Бориса Понизовского, пытаясь объяснить через пространство Петербурга его мировоззренческую систему и эстетику его театра. Материалы архива Понизовского, как и некоторые фрагменты личных бесед с людьми, знавшими его, печатаются впервые
«Наш театр создан театрализованным городом.
Городом сумрачным, строгим, чопорным, навязывающим ощущение системы. Он играет простотой экстерьеров и неожиданной звучностью внутреннего наполнения. Храмы, дворцы, музеи — эклектичное собрание частностей, как и музейные коллекции, к нераскрытому добавляют сторонние голоса и получают игровое состояние выставленных вещей. Это статический театр внутренних передвижений и взаимодействий.
Я очень не любил парадный Петербург: Исаакиевскую площадь, Казанский собор. Тихо воспринимал Росси и весьма забавен был мне Растрелли. Я знаю город иным — без торжественных названий — и всё, что я делаю, воспитано им: музыкой репетиций в нашей Филармонии, пустынными улочками за Кунсткамерой. Я люблю город в дождь, когда он рождает чувство одиночества, когда улицы и переулки его пустеют
Юношей я жил на крышах. И ощутил город сверху — остро, физиологически: его светотени, смену широких и узких перспектив.
Мне хотелось бы, чтоб Гороховая была главной улицей.
Сам город — музыкой, архитектурой, кухнями — выстроил мой, подобный ему, театр.
Городом сумрачным, строгим, чопорным, навязывающим ощущение системы. Он играет простотой экстерьеров и неожиданной звучностью внутреннего наполнения. Храмы, дворцы, музеи — эклектичное собрание частностей, как и музейные коллекции, к нераскрытому добавляют сторонние голоса и получают игровое состояние выставленных вещей. Это статический театр внутренних передвижений и взаимодействий.
Я открываю его, как книгу. В ней мои слова, мысли, записанные формулами» ((Наш театр создан театрализованным городом. / Машинопись. / Архив Б. Ю. Понизовского. С. 1.)). Борис ПонизовскийТворчество Бориса Понизовского (1930—1995), художника, режиссера, писателя, философа, одного из ключевых представителей ленинградской неофициальной культуры 1960—1990-х годов, до сих пор остается terra incognita. Неотъемлемая часть культурной мифологии Ленинграда, человек, кровно с этим городом связанный, он сам будто стал мифом. После смерти растворился в пространстве города-проекта, города-чертежа, где «дома и улицы, парки, площади и помойки в течение трех столетий насыщались внепространственным смыслом, превращаясь в неотправленные письма, в невыговоренные внутренние монологи» ((Кривулин В. Охота на мамонта или нищета Петербурга на фоне ленинградского нищенства // Охота на мамонта. СПб., 1998. С. 98.)).
Поэт Виктор Кривулин описывал Понизовского как чудом уцелевшую античную статую: «с торсом Геракла, головой Зевса и обрубками ног» ((Кривулин В.
ДаНет Бориса Понизовского // Охота на мамонта. С. 173.)). Он напоминал оживший фрагмент полуразрушенных ампирных фасадов дворцовых декораций. И фоном ему служил провинциальный, нищий, переживающий свою историческую заброшенность Ленинград. Понизовский принадлежал поколению, которое родилось перед Второй мировой войной. Это поколение очень рано повзрослело. Понизовский пережил блокаду в эвакуации. Однако на всю жизнь сохранил воспоминания о том, как старинные книги и предметы из личных коллекций, обменянные на кулек сахара и кусок хлеба, спасали близким людям жизнь. Петербург для этого поколения в особенности — хтонический город, находящийся на границе между миром живых и мертвых.
Позднее, в середине 1990-х, передвигаясь во дворах главного в России сквота (Пушкинская, 10) на разваленной инвалидной коляске, опираясь на швабру, Понизовский, по словам Льва Нусберга, походил на замысловатые конструкции Жана Тэнгли. «Осколочная красота античной статуи» на фоне убогого советского коммунального быта — красноречивый памятник времени.
В семнадцать лет Понизовский потерял обе ноги, попав под трамвай (как объяснял сам, неудачно спрыгнул с подножки). Ампутация сыграла в его жизни роль метанойи, своего рода перерождения для нового призвания. «Голова и руки требовали информации. Как ни пытались всю жизнь дать мне понять, что ампутация — несчастье, я не осознавал этого (и до сих пор это считают позой). Я никогда не понимал быта в его суете. Ампутация повлияла на усовершенствование работы мысли, на духовную сосредоточенность, создала тихую точку среди людей, и дала мне почувствовать силу природы в себе Я твердо понял, что буду писать о значении человека среди людей, его космическом значении, его цели, смысле, идее» ((Автобиография / Рукопись. // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 7.)).
Его физическое пространство сжалось до тесного пятачка, духовное же, разрастаясь и ширясь, с легкостью преодолевало телесную ограниченность. «Я не замечал, как не уступал смерти, был завален книгами, рисунками, занимался комбинаторикой, изучением пространства, занятиями эстетикой и историей архитектуры» ((Автобиография.
С. 22.)), Понизовский силой фантазии пересоздавал пространство вокруг себя, становясь его центром притяжения, его осью. Его не раз сравнивали с человеком-фантомом или титаном, восседавшем на маленьком (метр на метр) диване среди подушек и стопок редчайших по тем временам книг. Среди его бумаг бросается в глаза пустой белый лист с одной единственной иронической записью, выведенной бисерным почерком: «Чувствую себя идолом». Его комната в коммуналке на улице Герцена, 34 (сейчас Большая Морская) приобрела сходство с местом паломничества, а пережитая им травма послужила толчком к самоосуществлению через творчество. «Кроме как своего интереса к искусству, я ничем не мог бы объяснить интереса людей к себе, я не учитывал их траты времени, так как сам никогда не тратил его впустую» ((Там же.)). Впоследствии в квартире Понизовского собирался весь цвет подпольной и диссидентствующей культуры Ленинграда. В разное время здесь бывали Леонид Аронзон и Олег Григорьев, Андрей Битов и Иосиф Бродский, Евгений Михнов-Войтенко и Борис Смелов, Константин Кузьминский и Сергей Вольф.
«Понизовский стал для нас носителем культуры, ее рупором и медиатором. Он много читал. Книжные новинки раньше всех оказывались у него. Он мог говорить часами: торопиться в сущности ему было некуда. От собеседника требовалось лишь умение внимательно слушать. Фантазию Понизовского питал его неизбывный романтизм. Он творил свою виртуальную реальность при участии слушателей. Мне же он открыл совершенно другой тип мышления и способ жизни: с этой сплошной достоевщиной, извилистыми петербургскими дворами и местными сумасшедшими, этим сюрреалистическим восприятием реальности». (Вячеслав Колейчук, художник, кинетик) Оторванность Понизовского от повседневной суеты была созвучна ритму жизни города, где время будто «притворяется, что стоит на месте».
Прогулки по городу
Человек, не знавший Понизовского, никогда бы не догадался, что он ходил на протезах. Несмотря на их тяжесть (они мешали двигаться быстрее), Понизовский ходил легко, а прихватив на прогулку курительную трубку, выглядел пижонски.
Неспешные прогулки заставляли физически ощущать топографию города, вглядываться в него пристальнее, мгновенно воссоздавая и проникая в то, что скрыто за фасадами зданий: «Дыры архитектуры — арки, окна, щели подвалов — туннели для людей, которые были до тебя. Можно пройти, осязая каждый сантиметр пространства, а можно взглянуть — и получить не меньшее сообщение. Не прожить, но мысленно проникнуть в пространство, поместить себя в ту или иную точку, ситуацию. Иногда умозрительные события впечатляют сильнее, интереснее реальных. Не общаясь с людьми непосредственно, можно знать о них больше, соединяя в одном постижение субъекта и объекта» ((Наш театр создан театрализованным городом. С. 3.)). Петербург Понизовского — пустынный город, город-каталог, город выставленных вещей, музейных экспонатов. Человек в нем проваливается в дыры и тоннели дворов, попадая в замкнутое, изолированное пространство. Среди рисунков Понизовского часто встречаются изображения комнат без окон и дверей, лабиринты без входа и выхода, без начала и конца.
Люди здесь, как бильярдные шары, катаются в забитом со всех сторон ящике. Понизовский визуализировал мыслительный процесс, искал мыслям образное воплощение. Он любил придумывать некую игровую ситуацию, из которой персонаж пытался выбраться. В рисунках передается ощущение дискретности, фрагментарности реальности, в ней человек находится словно перед какой-то неразрешимой задачей: быть может, в стремлении познать мир. Ведь в основе своем оно абсурдно: у мира нет единого и единственного значения ((Понизовский, как и многие представители неофициальной среды, читал непрофессиональные переводы произведений экзистенциалистов, которые с конца 1950-х начинают появляться в Ленинграде, особенно внимательно следил за творчеством Камю.)).
Рисунки Понизовского аскетичные, черно-белые. Человеческая фигура на них, как правило, похожа на иероглиф. Красноречивая деталь: сам Понизовский писал каллиграфическим почерком ((Он занимался изобразительным искусством всю жизнь, сделав паузу только после операции, пока руки привыкали к тяжести тела и палкам.
Он боялся, что руки не сохранят чувство линии.)). Для него слово — тот же образ. «Дождливая ленинградская графика тех лет: размытые туманные формы, сентиментально преображающие городское пространство. Всякий настоящий живописец здесь — японец» ((Кривулин В. Охота на мамонта. С. 103.)). Понизовский проникал в алогичную, двойственную природу города, в котором извилистая сеть дворов-лабиринтов подчинена строго организованной структуре, где за внешней статикой ощутимо словесно-смысловое движение, где видимая поверхность предметов и ячейки зданий расплываются в воздухе, касаясь кромки прозрачного неба. Петербургские ландшафты небесны, сказал бы Виктор Кривулин. Неслучайно эпиграфом к статье о Борисе Понизовском он из своего стихотворения выберет строчки:
«В окнах небо живет
В окнах небо живое
В окнах живое Боже».
Но если Кривулин видел в отраженном небе «живое Боже», Понизовский скорее — пустоту, где отсутствует что-либо материальное, выход в иное (космическое) измерение.
В зарисовках к одной из неосуществленных постановок по «Мрамору» Иосифа Бродского Понизовский изобразит замкнутую с четырех сторон комнату с единственным окном, написав под ним слово «иллюзия». За ним виднеется небо с летящей чайкой, сменяются воображаемые пейзажи, перенося героев из убогого бытового пространства квартиры в мир поэзии. Поиски выхода из изоляции — определяющий мотив для поколения Понизовского.
Ему приснился сон
Театр стал для Понизовского аналогом космоса, позволяющего выйти за границы, навязанные средой и временем. Именно через театральную теорию он объяснял свою философскую, мировоззренческую систему. В автобиографии (она стала частью его личной и творческой мифологии) он писал, что вскоре после ампутации ему приснился язык, на котором можно было поведать о современном человеке и окружающем мире: «меня будто посетил какой-то гений: я говорил себе то, чего не мог знать: из Флоренского — об обратной перспективе и скорости мысли, из Ричарда Баха — о субъективности пространства мира» ((Наш театр создан театрализованным городом.
С. 2.)). История с привидевшимся ему сном перекликается с размышлениями Владимира Бибихина, считавшего язык не чем иным, как сном, приснившимся человеку ((Слово же, избавленное от функции обозначения, открывает выход к бездонному. Оно словно «расплывается», обрастая частными смыслами, подобно тому, как самый длинный сон выстраивается в короткий момент пробуждения. // См.: Бибихин В. В. Язык философии. 2002. )). Со слов Понизовского в 1952 году он записывает несколько положений о театре, которые постепенно складываются в теорию. Он даст ей название: «Зависимость пространства и времени от поведения актера» ((Автобиография. С. 10.)). Разрозненные листки на протяжении всей жизни он будет собирать в задуманную книгу под заголовком «О семиотике подмостков». Книгу эту он, правда, так и не напишет.
Теория Понизовского не имела ничего общего с последовательно выстроенным трактатом. Чужие цитаты и собственные размышления о театре он, как правило, фиксировал на библиотечных карточках. Их легко можно было монтировать, смешивать как колоды карт, как фрагменты коллажа, отправляясь в путешествие по лабиринту мыслей автора.
«Его мышление было не логическим, но образным, метафорическим. Его театр напоминал театр Сальвадора Дали. Понизовский не был теоретиком в буквальном смысле. Первостепенной для него была игра. Всю жизнь он писал такие хокку на карточках». (Татьяна Жаковская, театровед). Понизовский мыслил структурно. Он постоянно составлял списки: списки книг, которые у него есть и которых ему не хватает, составлял свой внушительный донжуанский список, составлял перечень часто встречающихся слов в том или ином литературном тексте и т. д. И в то же время он мыслил парадоксально. Структуру он рассматривал не в качестве неизменной модели, но в виде составных, подвижных элементов, с которыми можно постоянно играть. Вплоть до конца жизни он переписывал и уточнял свои теоретические положения. По сути своей они не менялись. Его увлекал поиск наиболее емких формулировок. Он дополнял собственные размышления с учетом новых, узнаваемых им театральных концепций. Собирал, осваивал и возвращал в концентрированном виде театральный опыт отчужденного прошлого, преодолевая вынужденный в истории отечественного театра пространственно-временной разрыв.
В его системе прихотливо соединялись Антонен Арто и театр Кабуки, Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров, Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор, актеры комедии дель арте и Мей Ланьфан. Среди бумаг Понизовского, датированных серединой 1970-х, находится, например, машинописная, не опубликованная в то время статья Гротовского «Он не был полностью самим собой». Понизовский жирно подчеркивал карандашом созвучные ему размышления Гротовского об Арто, явно относя их и на свой счет: «Арто не оставил после себя какой-либо конкретной техники, ни метода, ни пути указующего. Он оставил лишь видения и метафоры Его театр — является актом, совершающимся здесь и сейчас в организмах актеров, действительность театра непосредственна и «немедленна»».
Театральный космизм
В 1975 году в малом зале Ленинградской филармонии вместе с композитором Александром Кнайфелем он ставит «пространственный спектакль» Status Nascendi («Возникновение»). Опыт этого спектакля для советского театра был довольно необычен (да и в контексте современного театра эти идеи могли бы восприниматься как новшество).
В спектакле участвовало двадцать пять хористов, они делились на три группы. Одна находилась на сцене, другая рассаживалась среди зрителей, а третья располагалась по периметру зала. У каждого исполнителя была своя партия, соответствующая его условному номеру, своя тональность, ритм, время звучания. Солисты учились синхронизировать свои передвижения в пространстве с голосом. «Человек — существо телесно ограниченное, и мы должны заботиться о телесном чувстве пространства, примериваться к ритму человеческого шага. В жесте и звуке человека все пространство прошлого и будущего времени» ((Главный опыт человечества — не визуален / Рукопись. (1987 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского.)).
Звук то нарастал, то рассеивался в пространстве. Его источник невозможно было сразу определить. Таким образом, акустическое пространство отделялось от визуального мира, заставляя работать зрительское воображение. Голос пересоздавал пространство заново, провоцируя слушателей каждый раз по-новому воспринимать его.
Возможно, идея Понизовского состояла в том, что голос каждого из солистов растворялся в общем звучании хора и в то же время оставался от него отъединенным. Каждый из них словно бы являлся одним из мгновенных отражений, отсветов реальности. Так частное не давало увидеть целое, его создавал полифонизм, через который мир раскрывался в своем многообразии, а человек мог соотнести себя с космическим масштабом. Идеи Status Nascendi в чем-то перекликались с проектом «Тотального театра» Вячеслава Колейчука, который рассказывал о нем Понизовскому примерно в это же время и под его влиянием развивал свой замысел: «Понизовский мыслил в первую очередь как художник: образно, пространственно. В его утопических планах было что-то сродни идеям Циолковского, что-то близкое мечтаниям героев Платонова. И нам сразу было очень легко понять друг друга. Моя идея «Тотального театра» основывалась не на архитектурном замысле, а скорее на структуралистском, концептуальном. Мои разработки от разработок художников Баухауза отличались тем, что речь шла не о проекте театрального здания, но о модели пространства.
В него были включены разные среды обитания (лес, водоемы) и стихии, природные и неприродные (город как стихия, например). И в этом пространстве появлялся человек, который должен был освоить его. Меня вдохновляла идея возможного существования человека в космическом пространстве и то, как космос раскрывался в нем. Эта утопическая идея сблизила нас с Понизовским» (Вячеслав Колейчук). В силу родства идей именно к Колейчуку Понизовский отправляет Михаила Хусида, тогдашнего художественного руководителя курганского кукольного театра «Гулливер», где Понизовский работал с 1976 по 1981 годы, с предложением сделать проект нового кукольного театра. К сожалению, сценографический план этого проекта ни в архиве Понизовского, ни в архиве Колейчука пока найти не удалось. «У меня как раз в конце 1970-х гг. была идея создать трансформирующийся театральный зал, планшет которого можно было разбить на вертикально и горизонтально передвижные метровые модули. Благодаря этому появлялась возможность придумывать всевозможные конфигурации и трансформации сцены и зала.
Деньги вроде были получены, но строительство так и не началось. Думаю, с Понизовским мы двигались навстречу друг другу. Меня, как и его, увлекала идея полиморфизма, тотальной превращаемости форм как фундаментального свойства бытия. При этом нас обоих интересовали какие-то простейшие минимальные структуры. Понизовский разрабатывал эти идеи в театре, исследуя язык сцены, а я — в архитектуре, придумывая свои мобили и кинетические объекты» (Вячеслав Колейчук). Вячеслав Колейчук, безусловно, прав: идея метаморфоз (т. е. вариативности), при которой одна и та же структура может быть воспринята по-разному, стала одной из центральных для Понизовского.
Языковед человека
Он писал о заложенной в каждом человеке, в его внутренней природе, творческой потенции, которая и определяет его место во Вселенной, его космическое значение. «Природа через человека творит свою премьеру. Она творит вокруг него, в нем самом, через него, и поэтому, как и всякое природное явление, его необходимо терпеливо наблюдать, чувствовать и осмысливать» ((Автобиография.
С. 17.)).
Театр рассматривался Понизовским прежде всего как средство раскрытия творческой природы личности. Игра представлялась ему формой самовыражения. Не перевоплощения, а именно воплощения себя на сцене. Он считал себя «невеждой», «непрофессионалом» в театре и никогда не называл себя режиссером. Называл провокатором, наблюдателем (« я только зритель полнометражного театра») или «языковедом человека». Понятие «языковед человека» — метафора, обозначающая процесс наблюдения и изучения языка, творимого человеком. «Этот язык заключен в самой физиологии исполнителя, в тех случайностях, которые сопутствуют ему. Язык театра творится из ничего и в то же время из всего, что есть в человеке» ((Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены // Alma Mater. 1992. № 2 (7).)). Через игру, через творение языка ему открывается выход к бездонному («космосу»).
Понизовского интересовала проблема живого присутствия исполнителя на сцене, новые способы установления коммуникации со зрителем.
Практика работы с языком опиралась на разнообразную, насыщенную игру с театральным знаком, виртуозную демонстрацию его мобильности. Игровой подход позволял выйти за рамки заданной однозначности к вариативности. «Обычно знак говорит о каком-то конкретном объекте. Но между знаком, возникшим у зрителя, и объектом стоит актер, который трепетно, случайно, неверно, но в то же время точно, касается объекта. Чем примитивнее знак, чем проще используемая вещь, тем более емок, объемен разговор со зрителем» ((Там же.)).
Сакральность сознания зрителя (его «умозрительный опыт») — это и есть главная зона сценического пространства. «Мнимое пространство — значит личное пространство. Назовем его «Точечным театром». Актер «Точечного театра» — координатор саморазвивающихся в воображении зрителя пространства и времени» ((c_Актеры ищут и не могут предстать персонажами / Карточка. Театр «ДаНет» (1990 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского.)). Понизовский очень любил оформлять свою теорию в манифесты, присваивая театру все новые определения: «Маленький театр», «Приватный театр», «Интимный театр» (что творится в голове), «Точечный театр» (т.
е. театр личного пространства), «Театр асимметрий» (меняющегося пространства). Актера же Понизовский называл «автором интеллектуальной поэтической театральной образности», «творцом вещей», способным наделять их новым значением, образами других вещей. «Человек во всех специальностях Поэт и Художник, происходит это при помощи образного языка, языка сравнений и превращений. Человек создает предметы и одухотворяет их. Он владеет метафорой и метаморфозой. Новый театр выставляет равными актерами: Человека и его Куклу, пространство, пойманное в предмет» ((c_Разграничить естество на бытовое явление и бытовое трудно / Рукопись. Театр «ДаНет» (1987 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 4.)). Реальность, тесно переплетенная с фантазией, обнаруживала свою условность и потому, в свою очередь, условный язык сцены становился лишь ее отражением. Неудивительно, что Понизовский отрабатывал свои теоретические изыскания в детском, кукольном театре, затем в детской студии «Дадада» ((До начала 1980‑х гг. Понизовский
успевает несколько лет проработать в Ленинградском Эрмитажном театре, в Львовском областном театре кукол, в театре «Гулливер».
В 1981 г. в Ленинграде он организует детскую студию «Дадада». Временный отъезд Понизовского из Ленинграда объяснялся тем, что пространства для театральных экспериментов в столицах было чересчур мало и в местах, от центра удаленных, дышалось немного свободнее.)). Ребенок — прирожденный творец, наделенный образным мышлением, который безоговорочно принимает условные театральные конвенции. «Театр для человека сохраняет метод игры, близкий с детства» ((В знаменитых городах музеи, театры, филармонии… / Рукопись. Курган (24.03.1980) // Архив Б. Ю. Понизвского. С. 1. )). Знаменательно, что одним из первых авторов, к которому обратится Понизовский, будет обэриут Александр Введенский. Театровед Надежда Таршис о спектакле Понизовского «Щенок и котенок» в театре «Гулливер» писала, что «стихотворение Введенского переведено таким образом, что каждое слово, чуть ли не каждый знак препинания превращается в явление театра. Непрерывная лента метаморфоз не просто сценически изобретательна, взаимодействие кукол, предметов, живых актеров содержательно.
Это поэма о связи театра и большого мира, рассказанная ребенку на близком ему высоком языке непосредственного творчества» ((Таршис Н. На мой взгляд, авторы спектакля представили превосходную модель… / Машинопись. // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 1.)). В основе спектаклей лежал принцип непрекращающихся трансформаций: кукол, предметов, костюмов. В спектакле «Щенок и котенок» из клубочков с нитками возникали цветы, цветы превращались в зонтик, тело цыпленка — в одуванчики, вязаные рукава — в лапы большого кота, хвост пса — в водоросли и т. д. В «Ромео и Джульетте» актеры исполняли по два-три персонажа, их перевоплощения совершались через визуальное решение, трансформацию костюма (одеяние Лоренцо, напоминавшее ящик-келью, преображалось в пышное платье Капулетти или костюм Париса с длинными рукавами, связывающими ему руки). Кстати, для этого спектакля Понизовский придумал запомнившееся многим сценографическое решение. На сцене были возведены серые высокие ширмы, конфигурацией напоминавшие лабиринт.
Они сходились в глубине под острым углом, загоняя героев в ловушку — земной мир. Со смертью персонажей декорации постепенно рушились, обнажая пустое, распахнутое настежь космическое пространство. В Кургане, куда Понизовский приезжает в 1976 году по приглашению Хусида, ему удалось открыть экспериментальную актерскую студию при театре. Здесь он смог создать оригинальную программу воспитания актеров и развития их образного мышления в работе с предметами, куклами, масками ((В Кургане его обвинят в неправильном воспитании студентов, что станет, в конце концов, официальной причиной отстранения его от работы. )). Актеры студии должны были уметь сами мастерить реквизит и бутафорию. Идеи Понизовского перекликались с разработками Мейерхольда времен Студии на Бородинской. Как и Мейерхольд, Понизовский воспитывал идеальный для него тип актера-виртуоза, который мог быть и акробатом, и жонглером, и драматическим актером, и художником, умевшим творить из всего того, что есть в нем и на нем. Судя по записям времени Кургана, Понизовский также много размышлял о театре Таирова и Алисе Коонен, игра которой была для него идеалом — «и статично высоко эмоциональной, и статично убедительной» ((Мои соображения о лекции Головащенко о Камерном театре.
/ Рукопись. 1964 г. // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 14.)). «Застольного периода почти не было, мы сразу выходили на площадку и много импровизировали, а Борис, как «изысканный зритель», отбирал лучшее. Каждая сцена у него была тщательно прорисована, но ему хотелось увидеть, что могут предложить актеры, и тогда уже отбирал и предлагал свое. Он требовал всегда точного рисунка до мельчайших движений пальчиком, взглядом». (Галина Викулина, актриса) «Он не любил этюды с невидимыми предметами. Перед исполнителем ставилась задача на малом пространстве за короткое время выразить суть через предмет. Он старался вытащить из актеров фантазийное мышление, но всегда связанное с какими-то материальными вещами» (Елена Вензель). Среди карточек курганского периода часто встречаются зарисовки Понизовского к студийным занятиям. Он детально фиксирует на карточках позы, жесты актеров — тот рисунок движений, которого исполнителям необходимо было четко придерживаться. Для этюдов на тему японского театра актеры мастерили высокие деревянные «скамеечки» для ног в подражание национальной обуви «гета», веера на подвижной деревянной основе, заостренные бумажные колпачки-конусы на каждый палец рук и ног (в процессе игры они превращались то в рыбий остов, то в плюсну птицы).
Большое влияние на Понизовского оказал восточный театр, Пекинская опера и театр Кабуки ((Ярким событием для Понизовского останется знакомство с актером Итикава Энноска, гастролировавшим с театром Кабуки в Ленинграде в 1961 г. Личное знакомство и обмен мыслями вдохновит Понизовского на собственные театральные разработки.)). Он искал в истории близкие его представлению о театральном языке исследования символического, условного языка сцены.
Всё — лицо
И все-таки предположу, что интерес Понизовского к предметному миру был связан не только с его образным, художественным мышлением, не только с его идеей языкотворчества, но как раз с пространством города. Курганский спектакль «Большая маленькая жизнь» по Аркадию Гайдару и ленинградский спектакль на музыку Кнайфеля «Петроградские воробьи», поставленный в Филармонии, были о детях, спасающихся в жуткое время войны. Оберегал и спасал их малый мир предметов и большой мир природы, космоса. Оба эти мира находились в тесной взаимосвязи и созвучии (оттого важную — объединяющую — функцию в спектаклях играла музыка, Понизовский называл их малыми операми), увидеть же это мог лишь ребенок.
Обращенность к миру вещей — характерная черта всего поколения Бориса Понизовского. Творчество фотографа Бориса Смелова, например, было вдохновлено верой в то, что «каждый предмет материального мира наделен собственной душой» ((Смелов Б. И. Необходима тайна // Ретроспектива. СПб., 2009. С. 153. )). Сравним это высказывание со словами Понизовского: «В актере ленивое тяготение к духовному высказыванию предметов» ((Понизовский Б. Ю. О постмодернистских навыках. // Камера хранения. Л., 1996. С. 100.)). Стихотворение Леонида Аронзона «Всё лицо: лицо — лицо» как раз о проникновении за видимую поверхность вещей, обнаружении в них тайного, всегда ускользающего, изменчивого лика творца. Это стихотворение, как и «Есть между всем молчание», Понизовский сделает впоследствии эпиграфом к своему театру «ДаНет».
Для Понизовского предметы — хранители внепространственных смыслов, памяти жизни человека. Он был убежден, что через предмет можно выразить любую сценическую идею, рассказать каждую человеческую жизнь.
«Обилие предметного мира дарит разноязычным людям наднациональный словарь» ((Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены. )). «Вещи-острова» отсылают к ушедшему в прошлое миру, они устремлены вглубь времени и приближают нас к природе, первобытным знаниям ((См.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 85. )). Об этом же пишет Понизовский: «предмет, маска, игра с ними возвращают к ворожбе, обрядовости, первичному восприятию всего на земле. Европейский человек такой же мистик, как и восточный — и он должен создавать вещи» ((Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены.)), т. е. прозревать за их внешней стороной (фасадом) скрытые значения.
Между «да» и «нет»
«ДаНет» — так назвал Понизовский свой частный театр, созданный в 1987 году на Пушкинской, 10. «Да» и «Нет» — это мнения зрителей, между этими полюсами — театр изменчивости. Понизовский указывал на связь названия с цитатой из Евангелия от Матфея («что сверх того, то от лукавого»), на слова Павла Флоренского («не замазывать противоречия»), Сергея Аверинцева («то единственное, что спасет бытие от энтропии, форму от хаоса»).
В этом названии заключался привычный для Понизовского игровой прием (оксюморон, каламбур) и аналог с китайским символом Инь и Ян. Две небольшие комнаты в квартире 124 на Пушкинской, 10, ставшие одновременно театром и жилищем для Понизовского, были заставлены старой мебелью (она порой служила и реквизитом). Обретение собственного пространства, хоть и с низкими давящими потолками, хоть и с бегающими по углам крысами, после нескольких лет скитаний по ленинградским окраинам казалось счастьем. Здесь вместе с Галиной Викулиной и Еленой Вензель он продолжил опыты, начатые в курганской студии. В театр к Понизовскому приходило много любителей. Он набирал актеров и художников по объявлениям. Особенно Понизовского интересовали непрофессиональные исполнители, способные к естественному, безусловному существованию на сцене, «не испорченные» методом и школой ((В спектаклях в качестве актеров у него часто выходили художники, а актеры участвовали в создании реквизита, как и в курганской студии.)).
Спектакли игрались во дворах-колодцах сквота или в крошечном зале театра.
Для заработка актеры показывали спектакли (в том числе переработанные постановки Понизовского в театре «Гулливер»: «Про что», «ОПЛЯ») на обувных и швейных фабриках, в общежитиях, на заводах полуфабрикатов и грампластинок, в ПТУ и Дворце пионеров. Спектакли Понизовского легко ассимилировались в любом пространстве и были понятны очень разной публике. Именно в спектаклях «ДаНет» («Из театральной тишины на языке фарса», «Мимиамбы» Герода, «Фарсы» по средневековым фарсам, «Фрекен Жюли» Стриндберга, «Заговорение» и «Умолчание» по пьесе Юрия Волкова) смогла проявиться эстетика театра Понизовского — нарочито огрубленная, жесткая и текучая, изысканная и черновая. Нередко актеры были одеты в черные хитоны / рясы, делающие их похожими одновременно на актеров античного театра и театра Кабуки. Их графические силуэты (если спектакли игрались на улице) красиво выделялись на фоне желтеющих брандмауэров. Свой самый известный спектакль «Из театральной тишины на языке фарса» (1991) Понизовский назвал пантомима-лексикон, театром в спектакле (через него обучались все исполнители, приходящие в театр).
В творчестве Понизовского возникают еще два важных для его мировоззрения понятия: «тишина» и «молчание». Из театральной тишины, из молчания (в нем заключена сакральная тайна подмостков) рождался язык сцены, «возникала драматургия предмета и актера». Для Понизовского молчание противостояло однозначности, той, что, как правило, связывает слово и явление. Всякое словесное выражение представлялось приблизительным. И потому самое сокровенное и важное было вынесено в сферу подразумеваемого, в пространство умолчания. У Аронзона смысл строчек «и словонитью сделайте окно / молчание теперь обрамлено» метафорически отсылал к форме каллиграммы (и возникающий образ окна, через которое, по всей видимости, виднеется небо, здесь вновь не случаен). Поэт, чтобы сделать для читателя осязаемым молчание, вынужден словом обрамить пустое пространство листа. В спектакле Понизовского тишина становилась ощутимей на контрасте игры исполнителя с предметом, маской, рождающей разветвленную систему смыслов, лабиринты значений.
Понизовский выстраивал сложную систему замещений, намеков, условных способов обозначения явлений (посредством визуальной, пластической речи, письма). Исполнители могли работать даже не с целой куклой или маской, а с ее частью (занимаясь дальнейшим расщеплением знака) — со лбом, челюстью, носом, отброшенной головой. Зритель же воссоздавал по части необходимое целое. Маски и куклы театра «ДаНет» делались из грубых и простейших средств: веревок, ножей, бритвенных лезвий, металла, дерева. В них скрывались бесконечные и оттого пугающие возможности трансформаций, проводником которых становился человек. В одной из известных масок — «дырявой» — было проделано множество отверстий. Каждое положение рук, просунутых в них, рождало новый образ, являлось новым знаком и иероглифом. Человек творил эту маску и в то же время растворялся и исчезал в ней. Создание поэтического образа являлось творением действенной реальности, зараженной энергией первообраза. Писатель Андрей Битов, побывавший на этом спектакле, оставил в блокноте Понизовского запись: «Что-то сместилось в моем восприятии: я беспрестанно путал внешнюю и внутреннюю поверхность явлений и предметов» ((Битов А.
Что-то сместилось в моем восприятии / Рукопись. Театр «ДаНет» (1990-е гг.) // Архив Б. Ю. Понизовского )). Понизовский подводил зрителей к важному для них открытию: при описании постановок они должны были объяснять скорее собственные ощущения, нежели то, что происходило на сцене. Здесь каждый учился ощущать пространство сцены как категорию временного, учился прощаться с мгновением, где каждую минуту будущее сталкивалось с прошлым, рождение — со смертью ((Самое трудное остановить переходное состояние театра / Карточка № 1. Рукопись. Театр «ДаНет» (1990-е гг.) // Архив Б. Ю. Понизовского.)). В то же время здесь каждый жил в пространстве личного времени, т. е. вневременного пространства, в котором существовал и сам Понизовский.
Охота на мамонта
В середине 1990-х из своего поколения он оставался одним из немногих уцелевших и не уехавших из страны. Среди новых художников, живших в другом ритме и времени (когда бесконечные репетиции и исследования Понизовского казались непозволительной роскошью), среди муравейника и крысиных нор Пушкинской, 10 он напоминал мамонта из давно исчезнувшей эпохи.
Последние годы ему все труднее становилось работать в темном, неотапливаемом помещении, без горячей воды.
Понизовский ушел тихо, будто растворился в пространстве города, исполнив свой главный завет: «исчерпать к моменту физической смерти свои духовные силы, отдав их обществу и природе» ((Автобиография. С. 17)).
Из архивных записей Бориса Понизовского
1
«Мы учимся в Петербурге, учимся великому закону архитектуры, ну… в воздухе. Обратите внимание, как абрис архитектуры тает, как крыши тают» (( Понизовский Б. Текст, наговоренный на кассету для театроведа Полины Богдановой // Стороны света. № 2. 2 авг.)).
2
«Необходимо отказаться от предрассудка делить природу на живую и мертвую. Сценический язык провоцирует видеть единство природы, кровную заинтересованность актера во всем, что им избрано, ему дано, его окружает» (( Работа художника, т. е. среда — предметы и место действия на сцене / Карточка. № 1. Курган (конец 1970 х гг.).)).
3
«Жест иррационален в пространстве сцены и сопоставляется в космосе его (зрителя) воображения, в пространстве исторической памяти.
Именно воображение и память зрителя реализуют жест в знак» ((Актеры ищут и не могут предстать персонажами / Карточка // Архив Б. Ю. Понизовского.)).
4
«Театр не навязывает четких образов, давая зрителю проникнуть сквозь воображаемую реальность и обнаружить себя в новом пространстве» ((Театр не навязывает четких образов / Карточка № 7. Театр «ДаНет» (1990 гг.) // Архив Б. Ю. Понизовского.)). («Интимный театр»)
5
«Задача художника создать не архитектурное пространство, а некий прецедент ситуации для исполнителя» ((Во встрече со зрителем выявляется непосредственность / Карточка № 8. (1987 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского)).
6
«Лицедейство… лицо… лик-сонм… — удивительное переплетение этимологических линий. Собрание, сонм — древнее значение слова «лик». Греческое слово «сом» — тело, хотя его первое значение — труп, а другие — жизнь, человек. Лицедейство — явление соматического порядка, — мистический, целительный жест импровизатора направлен на «собирание», выявление целостного лика.
Два аспекта лица — профиль и фас. Фасад — это то, что выдается, выставляется. Профиль может развернуться неожиданным фасом. Профиль — осуществление фаса, фас — гонение профиля, фас и профиль — да и нет — антагонисты. Бесчисленное поворачивание в фас и профиль — и есть сотворение лица Статики нет, в неподвижном продолжается жизнь, дающая всякий раз моментальное соединение фаса и профиля в один отпечаток» ((Наш театр создан театрализованным городом. // Архив Б. Ю. Понизовского.
С. 4—5.)).
7
Человек был создан природой для взгляда на асимметрию, для осознания ее. Человек ракурсен — он всегда асимметрично видит. И гармонию он создает из асимметрии, поскольку всегда в динамике ((Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены.)).
8
«Я говорю, что не хочу иметь учеников. Мне нужно товарищество, собратья, которые, возможно, получают мои импульсы, но стимулирует их собственная природа» ((Когда я говорю о выражении актеров через знаки… / Рукопись.
09.07.1987 // Архив Б. Ю. Понизовского.)).
Театральный рисунок карандашом поэтапно для начинающих. Рисуем театральную сцену. Как нарисовать аниме любовную сцену цветными карандашами поэтапно. Как нарисовать театр карандашом поэтапно
Сцена – важнейшая часть театра. Обычно он располагается перед зрителями, на небольшой возвышенности. Есть виды театров, в которых эта зона круглая, а зрительские места расположены вокруг нее. Чтобы научиться рисовать сцену, нужно знать, из каких элементов она состоит.
Как нарисовать театральную сцену в три шага
Изучая шаги по рисованию театральной сцены, вам нужно решить, какую разновидность изобразить — открытую или закрытую. В основном сцена-ложа или закрытый вариант состоит из арки-входа и самого зеркала, в котором происходит представление. Каждый сайт далее делится на отдельные блоки.
Приступая к созданию несложного места для основного театрального действия, лучше начать с кулис, так как они занимают переднюю часть картины.
Для этого вверху листа проведите горизонтальную линию – это будет потолок. От него по бокам будут две плотные шторы, которые закроют игровую часть от зрителей в конце спектакля. Наши шторы будут завязаны посередине толстой веревкой.
Далее рисуем стены, в виде вертикальных линий за кулисами. А сам сайт изображен в виде обрезанного по бокам объемного полукруга. Зритель видит парадную часть, именуемую авансценой, главной сценой, а уже закулисье для них почти невидимо.Именно там, за задней шторкой, хранится реквизит и декорации, а также сменные передвижные платформы или тележки. Доведите потолок до готовности, нарисовав несколько планок на передней части коробки. Сверху – занавеска, подвешенная почти горизонтально, так называемая падуга, скрывающая светильники, различные атрибуты. Также это может быть занавеска, закрывающая игровую зону после окончания представления.
Завершаем рисунок, проведя полосами по полу сцены, которую еще называют табличкой, имитирующей деревянные доски.
Для обеспечения безопасности исполнителей между досками не должно быть даже малейших зазоров, а также древесина должна быть хорошо отшлифована. На верхней и боковой шторах рисуем полоски, создающие видимость складок. Сцена театра почти готова.
Покраска сцены в цвет
Даже карандашный рисунок может полностью передать объем и красоту той или иной части театра. А если добавить к изображению красок, яркая картинка станет еще реалистичнее.Поэтому нужно знать, как нарисовать сцену карандашом, чтобы потом, раскрашивая разными способами, получать все новые и новые образы.
Рисовать начинаем со штор. Для этого в виде неправильных овалов делаем наброски следующих шагов. Для этого лучше взять какой-нибудь яркий цвет, чтобы его было хорошо видно на сером фоне.
Затем на фоне этих завитушек нарисуйте простым карандашом мягкие складки шторы — боковые и верхние.Линии мягкие полуовалы.
Теперь стираем наброски. Также проводим горизонтальную линию, отделяющую стену от площадки.
Потом вертикальные линии, деревянные доски.
Далее переходим к самому приятному — раскрашиванию. Заднюю стену можно сделать синей, шторы – контрастными, например, красными, а деревянный пол – желтым, под дерево. Хотя выбор цветов остается за художником.
Есть разные дворцы — исторические крепости, сказочные замки или средневековые цитадели.Когда вы исследуете прошлое, читаете с ребенком книгу о волшебниках или смотрите фантастический фильм, у вас может возникнуть вопрос: «Как нарисовать дворец?»
Изобразить это сооружение во всем его великолепии под силу человеку, хорошо разбирающемуся в искусстве, а вот сделать декорации в виде сказочного замка для собственного кукольного театра может каждый. А сколько счастья детям приносят домашние спектакли! А может быть, вы просто хотите вместе с малышом нарисовать иллюстрацию к сказке, прочитанной на ночь? В любом случае творчество с детьми всегда продуктивно и отлично подходит для развития малыша.Итак, давайте рассмотрим, как нарисовать дворец карандашом.
Подготовительный этап
Для начала подберем все необходимые материалы: бумагу, простые и цветные карандаши, ластик, краски (гуашь, акварель) — и приступим к изображению. Как нарисовать дворец, чем заняться? В первую очередь следует отметить, что это жилой дом очень сложной архитектуры. Поэтому при определении места на листе необходимо учитывать высоту крыш башен, которые будут находиться на разных уровнях.Для правильного размещения чертежа на листе лучше заранее определить, сколько ярусов будет иметь дворцовая конструкция. В нашем случае их три.
Размещать будущую постройку лучше всего посередине листа, совсем немного в стороне от его нижней части. Для начала нарисуйте вертикальную линию в центре предполагаемого изображения. Немного отклоняем его вершину от середины листа. Это будет самая высокая башня в нашем здании. На этом подготовительный этап завершен.Перейдем к созданию самого здания.
Последовательность изображений
Основная часть башен нашего замка будет круглой, а крыша будет иметь форму конуса.
Для того чтобы рассмотреть как нарисовать дворец карандашом, разложим процесс по этапам:
Если следовать по порядку описанию как нарисовать дворец поэтапно, то к этому моменту у вас уже должна быть основа будущего здания. Для его выполнения нужно совсем немного: выделить мелкие элементы и добавить цвета, так что продолжим.
Прорисовка деталей
Отличительной особенностью сказочного дворца является множество мелких деталей. Чтобы придать нашему изображению более правдоподобный вид, нам нужно нарисовать окна во всех башенках и дверь, напоминающую ворота. Их можно изобразить полукруглыми, прямоугольными и дополнительно украсить орнаментом, а в оконных проемах задернуть занавески. Результат будет выгодно отличаться, если все детали будут выполнены в едином стиле. То есть и окна, и двери должны быть нарисованы одинаково.
На остроконечных вершинах крыш изобразите множество флажков. А как нарисовать дворец, чтобы было понятно, кто в нем живет? Все очень просто! На свое усмотрение можно изобразить не только развевающиеся на ветру флаги, но, например, звезды и луну (и тогда получится замок астролога или волшебника).
А может это будут снежинки или кристаллики льда? Он будет очень похож на домик снежной королевы.
Завершение работы
На финальном этапе работы удаляются все вспомогательные линии, рисуется фон — область, в которой находится замок.Это могут быть зеленые холмы и сад, окружающий дворец. Или ваше здание находится на высокой скале, у самого края пропасти, на фоне лазурного неба? Все зависит от воображения. Последняя часть работы — добавление тона — для этого можно использовать мелки, акварельные или гуашевые краски, или
Ну, вы знаете, как нарисовать дворец, который станет чудесной декорацией для кукольного спектакля или заставит мечтать сказка стала явью.
Инструкции
Нарисуйте прямоугольник.Разделите его условно на четыре части. Части занавеса будут размещены по бокам и сверху. А внизу — непосредственное место исполнения — пол.
Нарисуйте прямые вертикальные линии с левой стороны. Их должно быть не менее 5. Затем нарисуйте еще 2-3, но покороче.
И после этого они очень короткие, примерно вполовину короче первых строк.
Сделайте то же самое с правой стороны. Только все в зеркальном отображении.
Поставьте точку в середине верхней линии прямоугольника.Нарисуйте от него изогнутые линии. Как бы изображая растопыренную букву «л». Над ними нарисуйте еще несколько. Это будут складки ткани. Штрихи не обязательно должны быть одинаковыми. Сделайте их разными как по длине, так и по толщине. Концы должны доходить до начала самых коротких вертикальных линий. В месте их встречи нарисуйте плавно расходящиеся в стороны линии. Это будут держатели для штор.
Нарисуйте несколько параллельных прямых линий внизу прямоугольника. Они будут представлять собой дощатый пол.
Глубокий оттенок в местах, где вы хотите указать складки. То же самое касается складок в верхней части занавески. Здесь тень должна повторять дугообразные линии. Для эффекта прожектора нарисуйте круг и внутри этого круга закрасьте все на полтона светлее.
Обратите особое внимание на цвет дощатого пола. Он не может быть полностью монохромным. Смешайте несколько видов коричневой краски или добавьте немного черной. Жирной линией нарисуйте линии щелей в полу.
Отправляясь писать портрет, пейзаж или натюрморт, начинающий художник неизменно сталкивается с тем, что нужно изобразить складками … Это могут быть складки одежды или драпировки. Рисуйте их по-разному, в зависимости от характера и цели работы. Иногда модельеру также необходимо нарисовать складки. Складки на юбке – самый доступный вариант, поэтому начинать лучше с него.
Вам понадобится
- — бумага;
- — простой карандаш;
- — цветные карандаши или краски.
Инструкции
Нарисуйте юбку желаемой модели. Если это модель со встречной складкой, то линию низа пояса делим пополам.Нарисуйте 2 расходящиеся линии от этих токов вниз. Ведите линии вниз к низу юбки. Кусок ткани, расположенный между складками, кажется немного короче длины изделия.
Поэтому отступите немного от низа и проведите прямую или слегка изогнутую линию между складками сгиба. При прорисовке таких складок никаких хитростей не требуется, юбку залейте одним цветом, а контуры изделия и складки складок обведите более темным или краской.
Для юбки или юбки с продольными складками разделите линию низа пояса на произвольное количество частей и поставьте точки.От этих точек проведите немного расходящиеся линии вниз. Нарисуйте их длиннее самой юбки. Соедините конечную точку складки с пересечением низа юбки и соседней складки. Таким же образом соедините все остальные точки. У вас должно получиться что-то вроде «». Раскрасьте юбку так же, как и в предыдущем варианте.
Мягкие складки передаются в основном светотенью. Нарисуйте изделие с такими складками – например, или спинку мушкетерского плаща.Обратите внимание, если низ изделия представить в проекции на плоскость, то он будет казаться не прямым, а волнистым. Измените эту строку.
Театр – древнейшее из различных искусств.
Театр родился очень давно. Согласно историческим данным, спектакли ставились уже в театрах Древней Греции и Древнего Рима. Тогда все роли на сцене исполняли мужчины. Позже произошло развитие театров. И сейчас, несмотря на широкое использование Интернета, театр существует и продолжает работать.Ведь не с чем сравнить игру актеров, увиденную вживую. В этом запахе кулис, сцены, самой атмосферы театра есть что-то волшебное и завораживающее.
Актеры вкладывают в свою игру всю душу, они проживают жизнь своих героев на сцене, дарят нам свои эмоции, а мы им сопереживаем. Если у вас есть возможность хоть иногда ходить в театр, не отказывайте себе в этом удовольствии. Обязательно ходите как можно чаще.
У театра давно есть свои негласные символы.И один из них — изображения театральных масок. Они олицетворяют разные театральные сюжеты: комедию и трагедию. Маски появились в глубокой древности. Актеры надевали их на лицо и с помощью масок передавали характер своего персонажа. Тогда на масках могли быть изображены лица людей, морды животных или вообще любые придуманные персонажи.
Но принято считать, что две маски, трагическая и комическая, олицетворяют театр. Рисовать здесь театральные маски мы будем поэтапно.Этап 1. Рисуем вспомогательные линии (каркас) нашего будущего изображения. Проводим вертикальные линии и затем пересекаем их перпендикулярами. И на второй маске у нас также есть дочерний угол линии. Затем начинаем плавно обводить контуры лиц масок.
Этап 2. По линиям рисуем прорези глаз и рта. Глаза овальные, рот у масок разный по форме, так как одна маска должна быть смеющейся, другая плачущей. Затем по горизонтали добавьте линии бровей поверх глаз и носа по вертикали.
Этап 3. Добавьте еще несколько черт к изображению смеющейся маски, похожей на морщины от смеха. Затем на обеих масках добавьте черты над глазами, у носа и в уголках рта.
Этап 4. Осталось нарисовать несколько линий. Это пятна на щеках и на подбородке.
Этап 5. Наши маски готовы. Мы не раскрашивали их слишком ярко.
Получается, что они как бы только что сделаны и еще не до конца нарисованы ни под какой сюжет.Пустоты, так сказать. Но их все равно нужно подкрасить. Это светлые тона с изображением теневых и светлых участков.
Как нарисовать глаз карандашом поэтапно
ШАГ 1. На первом этапе нам нужно нарисовать форму глаза. Хотя это первый этап картины, он требует большого внимания. Ведь если форма глаза будет не такой, как вы хотите, то и весь рисунок будет выглядеть не очень красиво.
ШАГ 2. Теперь нарисуйте зрачок. Это отверстие в радужной оболочке, через которое проникают лучи света.Зрачок глаза может быть сужен сфинктером или расширен дилататором, приводимым в движение симпатическими волокнами. Я покажу его полностью развернутым. Хотя такое состояние человека не является естественным.
ЭТАП 3. Большой размер зрачка обычно обусловлен эмоциональным возбуждением, болью или введением в организм симптоматических препаратов (кокаин, амфетамины, адреналин), галлюциногенных (типа ЛСД) или антихолинергических препаратов.
На глазу также виден блик — отражение световых лучей. Один маленький кружок чуть выше центра, а второй больший расположен слева (с точки зрения зрителя).Нам нужно добавить тени. Давайте добавим ресницы позже.
ШАГ 4. Здесь мы добавим затемнение в зрачок, что придаст ему глубину и реалистичность. Я также добавил немного теней на ресницы и верхнюю часть глазного яблока.
Правила рисования стрелок
Вопрос, как правильно рисовать стрелки на глазах, волнует очень многих женщин. Красиво стрелку можно нарисовать, только если делать это последовательно в несколько этапов.
Стрелку нужно рисовать «твердой» рукой, иначе линия получится не ровной, а волнистой, что недопустимо.Чтобы этого не произошло, необходимо поставить зеркало на уровне глаз, а локтем подносящей глаза руки упереться в твердую поверхность.
Не нужно рисовать стрелку с закрытыми глазами или открывая их открытыми, это неудобно. Лучше всего, если глаз будет полузакрыт. В этом случае вы сразу увидите, насколько хорошо прорисована стрелка.
Какой бы ширины вы не планировали нарисовать стрелку, изначально ее нужно рисовать тонкой, и постепенно утолщать при необходимости.
Большинство женщин считают, что стрелку нужно рисовать одной непрерывной линией.Но в этом случае провести прямую линию практически невозможно. Лучше всего рисовать стрелку в два прохода. От внутреннего угла к середине и от середины к внешнему уголку.
Внутренний край стрелки должен быть проведен по линии роста ресниц. Если оставить расстояние между ресницами и подводкой, это будет смотреться неаккуратно, и ресницы не будут смотреться эффектно, даже если они будут очень густыми и красиво прокрашенными.
Стрелки на обоих глазах должны быть одинаковой длины и ширины.Недопустимо даже малейшее отклонение, так как при разных стрелках глаза будут выглядеть асимметрично, даже если на самом деле у женщины такого дефекта нет.
Если макияж глаз включает в себя не только стрелки, но и тени, то стрелки рисуются поверх теней.
Пожалуйста, нарисуй мне море
Чтоб волны тихие мерцали
Чтоб пахло счастьем и волей
Грудь моя наполнилась до краев.
Нарисуй песок под ногами
Желто-желтый, как лучик солнца.
И украсьте небо всеми облаками
Только не рисуйте облака, пожалуйста.
Нарисуй мне воздушного змея
Чтобы ветер с ним бунтовал.
Чтоб я, ничего не имея,
Она продолжала быть доброй и нежной.
Нарисуешь мне море и небо?
А ты будешь сидеть на нем с облаками?
Ты нарисуешь мне вечное лето?
И песок под босыми ногами?
Нарисуй, но точку не ставь
Я не сказала тебе о главном,
Пожалуйста, нарисуй мне дочку
И нарисуй себя у причала.
Как сделать карту сокровищ
Возьмите лист оберточной бумаги нужного вам размера. Если бумага белая, ее лучше тонировать «под старину». для этого нужно сделать фон светло-коричневым. Дать высохнуть.
Нарисуйте на листе карту местности, где уже спрятан или будет спрятан клад. Например, нарисуйте план двора или дачи: постройки, дорожки, деревья. Отметьте место, где зарыт клад, условным знаком.
По желанию можно зашифровать карту — например, вместо изображения дома нарисовать ребус, в котором будет зашифровано слово «дом».
Аккуратно обожгите лист, на котором нарисована карта, по краям со всех сторон. Сложите открытку несколько раз. Готовый!
Кто из нас в детстве не играл в пиратов? А кто не мечтал найти клад? Все в ваших руках: спрячьте сокровища, нарисуйте карту. Что ж, пусть нашедший ждет приз! — бумага оберточная
— гуашь
— кисть
— спички или зажигалка
— фломастеры Если у вас большая карта, например, размером с лист ватмана, ее будет удобнее подкрашивать не кистью, но с губкой для мытья посуды.Губка, конечно, должна быть чистой.
Как нарисовать правильный овал
Для начала выясним, что такое овал (от латинского ovum — яйцо): выпуклая замкнутая плоская кривая без угловых точек, например, эллипс.
Теперь найдем на ферме любую чашку и поставим ее на небольшом расстоянии от себя (до 1 метра).
Если вы сидите намного выше чашки, например, вы сидите на обычном стуле, а ставите ее на стульчик для кормления, то вы видите, что эллипс почти не сглажен.
Если расположить чашку где-нибудь на уровне глаз (так называемая линия горизонта), овал превратится в узкую полоску с закругленными краями.
Итак, выбираем позицию для чашки.
Теперь, вооружившись карандашом, нарисуйте от руки (без помощи линейки) две перпендикулярные линии.
Очень важна та, что вертикальная — она называется осью симметрии, и является основой для всех дальнейших построений.
Следующий шаг связан с методом прицеливания. Он состоит в том, чтобы прикрыть один глаз, вытянуть руку с карандашом и отметить на карандаше его длину.Следует отметить двумя крайними точками на горизонтальной оси так, чтобы расстояние слева и справа было одинаковым.
Теперь также с помощью карандаша повторяем ту же операцию, но теперь уже для вертикальной оси, чтобы определить ширину будущего овала. Отмечаем его двумя крайними точками, симметричными относительно центра.
Следующую пару прямых также проводим через две горизонтальные точки, параллельные уже проведенным.
По правилам перспективы на рисунке параллельные горизонтальные линии, отступающие в глубину, имеют точки схода вне листа бумаги.Невозможно и не нужно рисовать продолжение этих линий, чтобы проследить, где они сходятся. На чертеже направления этих параллельных линий определяются на глаз.
Итак, мы получили последнюю недостающую точку на вертикальной оси. Он нужен был для того, чтобы провести через него дугу, на самой дальней от нас картинке.
Также рисуем ближайшую к нам дугу.
Аккуратно сотрите вспомогательные линии (оси, параллельные прямые).
В конце работы на рисунке хорошо видно, что расстояние от центра чашки до ее задней стенки намного меньше, чем расстояние от передней стенки до центра.Посмотрите на природу, так ли это? Если вы все сделали по инструкции, то рисунок нижнего овала чашки (дна) в перспективе не вызовет у вас затруднений.
Приятно не зависеть от компьютерных программ, а иметь возможность рисовать от руки. До сих пор даже среди компьютерных дизайнеров это высоко ценится.
Что уж говорить о простых пользователях, для которых порой тяжело освоить эти программы, но рисовать от руки
Рисунок пастелью — Кот египетский мау
1) В этом уроке я расскажу вам, как нарисовать кота египетского мау.Это очень красивые кошки с большими зелеными смородиновыми или желто-янтарными глазами. Египетская мау имеет прекрасный и уникальный окрас. Это их отличительная черта. Для этой картины нам понадобится темно-синий лист пастели формата А4. Нарисуйте набросок белым хорошо заточенным пастельным карандашом.
2) Перейдем к рисованию глаз и носа. Для глаз используйте зеленые, желтые, темно-оранжевые, черные пастельные карандаши. Тщательно растушуйте глаз, сделайте зрачок черным, в конце добавьте блики белым пастельным карандашом.Для носа используйте белые, розовые, черные, красные пастельные карандаши. Вокруг глаз и носа заштрихуйте светлым белым карандашом и разотрите пальцем. При рисовании таких мелких деталей ваши карандаши должны быть хорошо заточены!
3) Ухо заштриховать сначала розовым пастельным карандашом, а сверху белым пастельным карандашом.
Потрите все пальцем. Добавьте черные тени и втирайте. Теперь наточите хороший белый пастельный карандаш и быстрыми и легкими штрихами нарисуйте белые волоски.
4) Заштрихуйте голову кошки бело-серым пастельным карандашом.Где-то можно добавить несколько штрихов синего. После этого растереть все пальцем.
5) Приступаем к уточнению деталей. Белым карандашом мелкими штрихами имитируйте рост шерсти. Нарисуйте полоски маленькими штрихами черного цвета.
Как нарисовать кошку карандашом
Кошка — одно из тех животных, которые вызывают симпатию у людей всех возрастов. Естественно, хочется нарисовать, но максимально реалистично. А что в нем есть: четыре лапки, туловище, голова, уши, хвост, и все это сгруппировано вместе — кот готов.Это несложно, но нужно делать все правильно и для того, чтобы не разочаровать себя и окружающих своим творческим талантом.
Как правило, сначала делаем набросок. Рисуем основные формы животного, то есть голову и туловище. Набросаем на листе круг для головы и грубый вытянутый овал для туловища.
Сейчас работаем над линиями. Они не должны быть грубыми, как мы нарисовали вначале. Придавая форму и положение нашего кота, мы стараемся делать плавные, плавно перетекающие линии.
Далее морда. Рисуем крест на круге, который является головой. Крест нужен, чтобы показать, где у животного будут располагаться глаза, нос и рот.
По углам расставляем треугольники — это уши кота, что немаловажно для такого хищника.
Далее нарисуйте кошачьи лапки и закрасьте хвост сверху.
Для большей реалистичности также набросаем мех.
Кот почти готов.
Стираем ненужные наброски и линии. Затем дорисовываем некоторые нюансы (расположение задних лап, мех, тень животного).
В последний момент нарисованы усики, вспомните, какие они у кошек и воспроизведите такие же. Ваша кошка должна получиться отличной, экспериментируйте дальше.
Рисование – это искусство, которое невозможно отнять у владельца. Люди, молодые и старые, могут создавать на листе бумаги все, что им нравится.
Если вы только учитесь и хотите красиво нарисовать, скажем, кошку, то вам сюда! Чистый альбомный лист, карандаши (можно цветные).
Как написать картину красками
Подобрать акварельные краски.Это самый простой способ начать рисовать картину. Они могут передать все оттенки и придать яркость при полупрозрачности. Выберите, хотите ли вы рисовать на влажной или сухой поверхности. При рисовании по мокрой поверхности очертания предметов размываются, что полезно в пейзажных композициях или при заливке овощей и фруктов на задний план.
Возьмите бумагу для рисования — она не разбухает от избытка воды, а места, которые нужно подправить, легко смываются поролоном.Поместите бумагу под углом 30-40 градусов, чтобы краска распределилась равномерно.
Нарисуйте основные объекты карандашом. Если это натюрморт, то определите расположение стола или другой поверхности и фруктово-овощной композиции. Если это портрет, то учитывайте пропорции человека, а если это пейзаж, то здесь будет достаточно легких набросков – главную роль будут играть цвета.
При рисовании красками, особенно акварелью, учитывайте тот факт, что нужно заранее продумывать оттенок каждого мазка.Единственный способ исправить ошибку – использовать мокрый поролон. Затем нанесите нужные штрихи на уже хорошо просохшую поверхность.
Общий фон нарисовать поролоном или широкой беличьей кистью. При окрашивании больших площадей убедитесь, что на кисти достаточно краски. Нанесите фон от светлого к темному. Обратите внимание, что эффект белого при рисовании акварелью достигается только за счет неокрашенных или хорошо отмытых мест. Будьте осторожны, чтобы не порвать и не свернуть бумагу.
Определите солнечную сторону и затененные участки картины. Исходя из этого, набросайте все объекты. Смешивайте цвета на палитре — на картинке перекрывающиеся цветовые слои могут привести к простому искажению цвета в темных оттенках. Каждый следующий штрих наносите рядом с предыдущим слегка смоченной кистью для плавного перехода.
Нарисованные картины обладают даром снова и снова привлекать к себе внимание.
Уникальная игра оттенков позволяет передать все до мельчайших деталей.Но как именно нарисовать картину красками? — ватман чертежный,
— карандаш,
— ластик,
— краски.
Как нарисовать якорь
Нарисуйте современный дизайн якоря с двумя острыми краями внизу. Посередине листа проведите вертикальную линию, немного суженную вверху и расширенную внизу. Это будет анкерный шпиндель. Нарисуйте окружность вокруг верхней границы веретена, т. н. проушина — место крепления троса или каната для подъема или опускания якоря.Вверху от вертикали проведите горизонтальную линию – шток. Закрепите нижнюю часть шпинделя большим клещом.
Более подробно нарисуйте отдельные части якоря. Нарисуйте веретено в виде двух прямых линий, каждую из которых внизу вытяните в разные стороны, образуя якорь, его основную часть. Таким образом у вас получится два якорных рога. Стыки линий должны быть ровными. Сделайте каждый рог трехмерным, добавив еще одну линию по контуру якоря.На кончиках рогов изобразите лопасти – широкие пластинки с острыми внешними вершинами.
Обратите внимание, что пятка анкера должна быть достаточно острой.
Нарисуйте детали приклада. От наклонной прямой на небольшом расстоянии провести еще одну с таким же наклоном, но слегка выпуклую, разграничив таким образом боковую и нижнюю части стебля. Соедините обе линии несколькими вертикальными штрихами. Теперь проведите еще одну косую линию, повторяющую контуры, и продолжайте вертикальные штрихи под углом чуть больше 90 градусов.Над верхней границей стебля нарисуйте шейку – нарисуйте небольшой прямоугольник и разделите его пополам вертикальной линией. Сделайте кольцо для глаз двойным.
Затемнить отдельные участки якоря: нижнюю часть лопа и правый рог. Заштрихуйте приклад короткими линиями и шею, ее правую часть. Также затемните часть веретена, которая идет по правой границе вертикали — нарисованный якорь готов.
Якорь – это специальная металлическая конструкция, предназначенная для закрепления корабля в одном месте.Она бывает разных видов, но основа всегда одна – тяжелое дно, которое закреплено на прямой металлической вертикали.
Нарисованный якорь чаще всего используется как морской символ. — альбомный лист;
— карандаш;
— ластик.
Как нарисовать нарцисс
Нарисуйте карандашом середину листа и скомпонуйте отдельные детали. Вверху нарисуйте шестиугольник – основу самого цветка. Для этого начертите две равные трапеции с общим основанием, причем выпуклыми частями, обращенными к противоположным сторонам.Нарисуйте середину в виде овала и простыми штрихами изобразите стебель и лист.
Более точно прорисуйте детали нарцисса. Из каждой вершины шестиугольника проведите прямые линии, сходящиеся к середине. Эти линии будут вертикальными осями лепестков цветка. Нарисуйте середины линий. Теперь нарисуйте штрихи из каждой вершины, расширяясь до указанных точек. Далее доводим штрихи до середины цветка в виде прямых параллельных линий.
Для того, чтобы нарисовать нарцисс, нарисуйте плавными линиями лепестки цветка — сгладьте основные контуры.Волнистыми линиями вдоль их стенок нарисуйте легкий завиток лепестков.
Нарисуйте серединку нарцисса. Сначала сделайте границы овала зубчатыми с небольшим шагом. Нарисуйте небольшой купол с правой стороны овала, сделав середину более объемной.
Нарисуйте часть стебля нарцисса в виде трубчатой дуги, соединяющей сам цветок и прямой тонкий стебель широкой стороной, направленной к лепесткам. Нарисуйте лист растения в виде удлиненного узкого листа с заостренной вершиной.
Нарисуйте цветок простым карандашом. Плотно заштрихуйте середину нарцисса прямыми тонкими линиями, идущими от середины к краям овала. Нарисуйте лучи вдоль вертикальной центральной линии на лепестках. Затените левую сторону стебля и верхнюю часть листа нарцисса.
Нарисуйте сам цветок желтым цветом. Сделайте середину на тон темнее. Нарисуйте лист и стебель ровным зеленым тоном.
Нарцисс — один из первых весенних цветов. Такой нежный и в то же время строгий, неприступный, замечающий только собственную красоту.Такую красоту можно долго хранить только на листе бумаги.
— альбомный лист;
— карандаш;
— ластик.
Как нарисовать бабочку
1
Начните рисовать с построения вспомогательных линий. Сначала нарисуйте линию, которая станет осью симметрии тела бабочки, вдоль которой будут располагаться голова, грудь и брюшко. Во-вторых, отметьте точку посередине этой линии. Нарисуйте от него по два штриха с каждой стороны, эти вспомогательные элементы зададут направление верхних и нижних крыльев бабочки.Следите за тем, чтобы углы между соответствующими линиями и осью симметрии были одинаковыми.
2
Нарисуйте вытянутый овал, расположенный на оси симметрии. Разделите его на три части: первая, совсем маленькая, соответствует голове, две другие примерно одинаковы по длине – грудь и брюшко чешуекрылой красавицы.
3
Выделите на голове глаза, они посажены по бокам, а также довольно длинные усики и хоботок, в спокойном состоянии он скручивается в спираль.Если вы рисуете конкретную бабочку, следите за тем, чтобы у нее был сосательный ротовой аппарат, а не, например, грызущий, как у некоторых семейств чешуекрылых.
4
Нарисуйте сундук. Все «конечности» бабочки, если их можно так назвать, крепятся к телу в этой области. Нарисуйте три сегмента на груди. На втором и третьем от головы надо будет нарисовать крылья, но их прорисовку лучше оставить на потом. Нарисуйте три пары лапок бабочки в виде штрихов с ярко выраженными суставами.
5
Нарисуйте овал для брюшка бабочки. Имейте в виду, что он достаточно гибкий.
6
Начните рисовать крылья. Если вы изображаете конкретную бабочку, изучите ее внешний вид, особенности формы пластинок, их окраску, строение клеток. Если вы хотите нарисовать собирательный образ, то можете сами придумать форму и жилкование (наличие ячеек на крыловой пластине), а также расцветку.
7
Цвет на рисунке. Чтобы раскрасить представителя существующего вида бабочек, используйте нужные оттенки, посмотрите в интернете, как выглядят самки и самцы.Для вымышленной бабочки подберите любые цвета, которые вам нравятся.
Чтобы нарисовать бабочку, важно представить строение ее тела, форму и жилкование крыльев, учесть особенности окраски того или иного вида чешуекрылых на изображении.
— бумага;
Как нарисовать иконку
Как нарисовать иконку
Чтобы нарисовать иконку, подготовьте необходимое оборудование. В качестве рабочего места выберите письменный стол, посмотрите, удобно ли вам за ним сидеть.После этого очистите поверхность стола от ненужных вещей, освободите место для листа бумаги, карандашей, фломастеров и красок.
Сначала подумайте, как бы вы хотели нарисовать иконку. Концепция или идея — очень важная часть рисунка. Спросите себя, что будет символизировать ваша иконка. Придумайте интересный рисунок. Сделайте пару набросков. Если не представляете, зайдите в интернет и посмотрите картинки различных икон, может что-то придет вам в голову.
Для начала используйте карандаш, чтобы обвести форму значка.Как правило, значок имеет круглую форму, поэтому, чтобы облегчить себе задачу и уделить больше внимания содержанию рисунка значка, возьмите трафарет. Для этой цели можно использовать любой круглый предмет, который можно прикрепить к бумаге и обвести карандашом.
Используйте банку с кремом или блюдце, в зависимости от размера вашей иконы. Вы также можете использовать компас.
Определившись с размером, приступайте к покраске. Вы можете нарисовать свое любимое животное или цветок, написать имя любимого человека или любимое выражение, все, что придет в голову.Нарисуйте грубый набросок мягким карандашом и подправьте ластиком лишние линии. После этого подумайте, какая цветовая гамма подходит к вашему рисунку, сначала возьмите акварель, когда краска высохнет, возьмите фломастеры или гуашь и сделайте рисунок ярче.
Металлический значок, его можно прикрепить к рюкзаку, жилету или куртке. Это может означать что угодно. Отличительный знак, изюминка, дополняющая ваш образ. Можно купить в магазине, а можно нарисовать самому.-карандаш,
-ластик,
-бумага,
-маркеры,
-краски,
-трафарет Сделайте как можно больше вариантов рисунка, чтобы выбрать окончательный версия.
Одуванчики акварелью.
Ну вот и распустились первые цветы.
Среди них мои любимые одуванчики. Я уже показывала, как рисовать одуванчики маслом, а теперь хочу нарисовать их акварелью.
Для начала просто лимонной и желтой краской закрасьте цветными «кляксами» будущих цветов.
Наметим место, где будут располагаться белые шарики спелых одуванчиков. Для этого нарисуйте круг почти прозрачной краской и тонкой кистью и поместите в него небольшие полупрозрачные пятна.Шар одуванчика будет намного темнее в центре, чем по краям. Для пятнышек можно смешать серый, синий и затем добавить немного светло-желтой краски для тонировки.
С добавлением желтой охры и светло-красной краски нарисуйте тонкой кистью лепестки желтых цветов, не забывая, откуда исходит свет.
Нарисовать фон. Бумагу можно предварительно намочить, а можно просто закрасить толстой кистью, минуя цветы и шарики, избегая сильных потеков и пересыхания.Сверху и слева от желтых цветов оставьте незакрашенные белые участки бумаги, как яркий отблеск света.
Смешайте бледно-зеленый с желтым и нарисуйте стебли одуванчика.
В некоторых местах можно добавить красный оттенок. Постепенно начинайте рисовать листья, оставляя стебли незакрашенными.
Следующий проход усилит темный цвет, снова оставив неокрашенными листья, новые стебли и травинки. При этом фон вокруг белых шариков закрасьте штрихами, сделав их край неровным и рыхлым.Для фона лучше взять кисть потолще и смешать темно-зеленый, бледно-голубой, желтый, немного фиолетового.
Это будет необычный урок, мы постараемся показать другое искусство с помощью искусства. Точнее, мы научимся рисовать театр карандашом поэтапно. И это будет не всякая ерунда вроде сцены или зрителей, а попытка изобразить саму игру актеров. Сам рисунок известен, уверен, вы не раз встречали его в Интернете: Жанров театрального искусства много: драма, опера, балет, кукольный, пантомима и другие.Самым популярным из них является драматический театр, ибо он отражает действительность, конфликты характеров, проблемы, о которых не говорят вслух. Пусть этот мотив уже протерт до дыр, но пока человек жив, он будет существовать.
Вот такие люди.
Шаг первый. Нарисуем на бумаге эскиз двух мужчин. Обратите внимание на их рост, а также на положение рук.
Шаг второй.Нарисуем голову и туловище.
Шаг третий. Скруглим формы, сделаем линии более плавными и добавим деталей.
Шаг четвертый. Добавим затенение, чтобы сделать рисунок более реалистичным, готово:
Здесь можно найти еще много хороших сцен для рисования, например.
В этом уроке мы создадим красные шторы, используя фильтры, векторные объекты и стили слоя. Вы научитесь создавать реалистичные текстуры, рисовать красивые веревки, создавать тени и работать над формой векторных элементов.
Конечный результат:
Шаг 1
Создайте новый документ в Photoshop (Ctrl+N) 1000×1000 пикселей.
Шаг 2
Установите цвета по умолчанию (D), создайте новый слой (Ctrl+Shift+Alt+N) и примените Фильтр Fiber (Filter>Render>Fiber) (Filter>Render>Fiber).
Шаг 3
Применить Применение фильтра (Фильтр>Имитация>Аппликация) (Filter>Artistic>Cutout).
Шаг 4
Применить фильтр Размытие в движении (Фильтр > Размытие > Размытие в движении).
Шаг 5
Дважды щелкните слой с полученной текстурой, чтобы открыть окно стиля. Применить стиль Наложение цвета (Color Overlay): Режим — Умножение.
Шаг 6
Продублируйте слой с текстурой (Ctrl+J) и скройте оригинал, нажав на миниатюру глаза слоя. Инструментом Прямоугольная область (Rectangular Marquee Tool) (M) выделите левую половину текстуры, вырежьте ее из слоя (Ctrl+X) и вставьте на отдельный слой (Ctrl+V).Вы заметите, что после вставки красный цвет исчезает. Чтобы снова добавить цвет, скопируйте стиль смешения цветов из предыдущего слоя через контекстное меню и вставьте его на новый слой.
На половинном слое текстуры активируйте Режим деформации (Edit>Transform>Warp) (Edit>Transform>Warp) и измените форму текстуры, как показано на скриншоте.
Поместите получившуюся штору на левый край, а затем создайте такую же справа.
Шаг 7
Выберите инструмент Feather (Pen Tool) (P) и нарисуйте нижнюю часть занавески, как показано ниже. Уменьшите непрозрачность слоя, чтобы изменить кривизну нижнего края. Цвет формы не важен.
Выберите нарисованную фигуру (удерживая нажатой клавишу Ctrl, щелкните миниатюру слоя). Перейдите в меню Редактирование > Очистить (Edit > Clear).
Изменить нижний край другой шторки.
Шаг 8
Вернитесь к исходному слою с текстурой и сделайте прямоугольное выделение. Скопируйте его на отдельный слой (Ctrl+J). Разместите текстуру горизонтально, используя режим Свободная трансформация (Ctrl+T), активируйте режим деформации, выберите тип деформации Дуга снизу (Arc Lower) и установите Изгиб (Bend) на 70%.
Измените размер новой части занавески и отцентрируйте ее сверху.
Создайте две копии и разместите их по бокам.
Шаг 9
Теперь мы собираемся создать кисти для штор.Выберите # ecc242 в качестве основного цвета. Чтобы нарисовать веревки, нам нужно подготовить кисть. Создайте новый документ в Photoshop размером 200x150px с прозрачным фоном. Инструментом Feather (Pen Tool) (P) нарисуйте вот такую фигуру:
Примените к этой фигуре следующие стили:
Контур (Обводка): Положение — Снаружи, Режим — Обычный, Тип обводки — Цвет.
Внутренняя тень
Результат:
Перейдите в меню Редактирование > Определить кисть (Edit > Define Brush Preset) и сохраните кисть как «Верёвка».Вернитесь к основному документу, откройте панель кистей (F5), выберите созданную кисть и настройте ее так:
Выберите инструмент Feather (Pen Tool) (P) в режиме Paths и нарисуйте линию, как показано на скриншоте. Щелкаем по нему правой кнопкой мыши и выбираем Stroke the path (Обводка контура).
В появившемся окне выберите Brush (Кисть) и путь будет обведен ранее настроенной кистью.
Шаг 10
Выберите все слои с веревкой и объедините их (Ctrl + E).Примените к полученному слою следующие стили:
Внутренняя тень (Внутренняя тень): Режим — Умножение.
Внешнее свечение (Внешнее свечение): Режим — Светлее, Метод — Мягкий.
Отбрасывание тени
Шаг 11
Выберите для инструмента Растушевка (Инструмент «Перо») (P) Режим формы. Нарисуйте два элемента, как показано ниже.
Применить следующие стили к нижнему элементу:
Внутреннее свечение (Внутреннее свечение): Режим — Перекрытие.
Глянец (Сатин): Режим — Перекрытие.
Отбрасывание тени (Тень): Режим — Умножение.
Результат:
Примените те же стили к верхнему элементу, за исключением стиля Глянец (Сатин).
Создайте копию двух элементов, поверните их в другую сторону (Edit>Transform>Flip Horizontal) (Редактировать>Трансформировать>Отразить по горизонтали) и поместите на правую шторку.
Шаг 12
Создайте новый слой под верхними шторами. Выберите мягкую кисть с непрозрачностью 20% и нарисуйте под ней тени.
Шаг 13
Теперь давайте создадим тени для боковых штор. Сделайте копию левого слоя с занавеской и опустите ее под оригинал. Применить стиль Цветное наложение (Color Overlay): черный. В режиме деформации немного измените форму тени.
Уменьшите непрозрачность слоя с тенью до 30%.Затем сделайте то же самое для правой шторы.
Шаг 14
Таким же образом создайте тени от кистей. Используйте инструмент, чтобы нарисовать тени на полу. Перо (Инструмент «Перо») (P). Непрозрачность теней на полу 30%.
Шаг 15
Поместите все существующие слои в группу (Ctrl+G).
Объедините группу на одном слое (Ctrl+E) и примените фильтр Размытие по Гауссу (Фильтр>Размытие>Размытие по Гауссу) со значением 5 пикселей.
Окончательный результат.
Как нарисовать глаз карандашом поэтапно
ШАГ 1. На первом этапе нам нужно нарисовать форму глаза. Хотя это первый этап картины, он требует большого внимания. Ведь если форма глаза будет не такой, как вы хотите, то и весь рисунок будет выглядеть не очень красиво.
ШАГ 2. Теперь нарисуйте зрачок. Это отверстие в радужной оболочке, через которое проникают лучи света. Зрачок глаза может быть сужен сфинктером или расширен дилататором, приводимым в движение симпатическими волокнами.Я покажу его полностью развернутым. Хотя такое состояние человека не является естественным.
ЭТАП 3. Большой размер зрачка обычно обусловлен эмоциональным возбуждением, болью или введением в организм симптоматических препаратов (кокаин, амфетамины, адреналин), галлюциногенных (типа ЛСД) или антихолинергических препаратов.
На глазу также виден блик — отражение световых лучей. Один маленький кружок чуть выше центра, а второй больший расположен слева (с точки зрения зрителя).Нам нужно добавить тени. Давайте добавим ресницы позже.
ШАГ 4. Здесь мы добавим затемнение в зрачок, что придаст ему глубину и реалистичность. Я также добавил немного теней на ресницы и верхнюю часть глазного яблока.
Правила рисования стрелок
Вопрос, как правильно рисовать стрелки на глазах, волнует очень многих женщин. Красиво стрелку можно нарисовать, только если делать это последовательно в несколько этапов.
Стрелку нужно рисовать «твердой» рукой, иначе линия получится не ровной, а волнистой, что недопустимо.Чтобы этого не произошло, необходимо поставить зеркало на уровне глаз, а локтем подносящей глаза руки упереться в твердую поверхность.
Не нужно рисовать стрелку с закрытыми глазами или открывая их открытыми, это неудобно. Лучше всего, если глаз будет полузакрыт. В этом случае вы сразу увидите, насколько хорошо прорисована стрелка.
Какой бы ширины вы не планировали нарисовать стрелку, изначально ее нужно рисовать тонкой, и постепенно утолщать при необходимости.
Большинство женщин считают, что стрелку нужно рисовать одной непрерывной линией.Но в этом случае провести прямую линию практически невозможно. Лучше всего рисовать стрелку в два прохода. От внутреннего угла к середине и от середины к внешнему уголку.
Внутренний край стрелки должен быть проведен по линии роста ресниц. Если оставить расстояние между ресницами и подводкой, это будет смотреться неаккуратно, и ресницы не будут смотреться эффектно, даже если они будут очень густыми и красиво прокрашенными.
Стрелки на обоих глазах должны быть одинаковой длины и ширины.Недопустимо даже малейшее отклонение, так как при разных стрелках глаза будут выглядеть асимметрично, даже если на самом деле у женщины такого дефекта нет.
Если макияж глаз включает в себя не только стрелки, но и тени, то стрелки рисуются поверх теней.
Пожалуйста, нарисуй мне море
Чтоб волны тихие мерцали
Чтоб пахло счастьем и волей
Грудь моя наполнилась до краев.
Нарисуй песок под ногами
Желто-желтый, как лучик солнца.
И украсьте небо всеми облаками
Только не рисуйте облака, пожалуйста.
Нарисуй мне воздушного змея
Чтобы ветер с ним бунтовал.
Чтоб я, ничего не имея,
Она продолжала быть доброй и нежной.
Нарисуешь мне море и небо?
А ты будешь сидеть на нем с облаками?
Ты нарисуешь мне вечное лето?
И песок под босыми ногами?
Нарисуй, но точку не ставь
Я не сказала тебе о главном,
Пожалуйста, нарисуй мне дочку
И нарисуй себя у причала.
Как сделать карту сокровищ
Возьмите лист оберточной бумаги нужного вам размера. Если бумага белая, ее лучше тонировать «под старину». для этого нужно сделать фон светло-коричневым. Дать высохнуть.
Нарисуйте на листе карту местности, где уже спрятан или будет спрятан клад. Например, нарисуйте план двора или дачи: постройки, дорожки, деревья. Отметьте место, где зарыт клад, условным знаком.
По желанию можно зашифровать карту — например, вместо изображения дома нарисовать ребус, в котором будет зашифровано слово «дом».
Аккуратно обожгите лист, на котором нарисована карта, по краям со всех сторон. Сложите открытку несколько раз. Готовый!
Кто из нас в детстве не играл в пиратов? А кто не мечтал найти клад? Все в ваших руках: спрячьте сокровища, нарисуйте карту. Что ж, пусть нашедший ждет приз! — бумага оберточная
— гуашь
— кисть
— спички или зажигалка
— фломастеры Если у вас большая карта, например, размером с лист ватмана, ее будет удобнее подкрашивать не кистью, но с губкой для мытья посуды.Губка, конечно, должна быть чистой.
Как нарисовать правильный овал
Для начала выясним, что такое овал (от латинского ovum — яйцо): выпуклая замкнутая плоская кривая без угловых точек, например, эллипс.
Теперь найдем на ферме любую чашку и поставим ее на небольшом расстоянии от себя (до 1 метра).
Если вы сидите намного выше чашки, например, вы сидите на обычном стуле, а ставите ее на стульчик для кормления, то вы видите, что эллипс почти не сглажен.
Если расположить чашку где-нибудь на уровне глаз (так называемая линия горизонта), овал превратится в узкую полоску с закругленными краями.
Итак, выбираем позицию для чашки.
Теперь, вооружившись карандашом, нарисуйте от руки (без помощи линейки) две перпендикулярные линии.
Очень важна та, что вертикальная — она называется осью симметрии, и является основой для всех дальнейших построений.
Следующий шаг связан с методом прицеливания. Он состоит в том, чтобы прикрыть один глаз, вытянуть руку с карандашом и отметить на карандаше его длину.Следует отметить двумя крайними точками на горизонтальной оси так, чтобы расстояние слева и справа было одинаковым.
Теперь также с помощью карандаша повторяем ту же операцию, но теперь уже для вертикальной оси, чтобы определить ширину будущего овала. Отмечаем его двумя крайними точками, симметричными относительно центра.
Следующую пару прямых также проводим через две горизонтальные точки, параллельные уже проведенным.
По правилам перспективы на рисунке параллельные горизонтальные линии, отступающие в глубину, имеют точки схода вне листа бумаги.Невозможно и не нужно рисовать продолжение этих линий, чтобы проследить, где они сходятся. На чертеже направления этих параллельных линий определяются на глаз.
Итак, мы получили последнюю недостающую точку на вертикальной оси. Он нужен был для того, чтобы провести через него дугу, на самой дальней от нас картинке.
Также рисуем ближайшую к нам дугу.
Аккуратно сотрите вспомогательные линии (оси, параллельные прямые).
В конце работы на рисунке хорошо видно, что расстояние от центра чашки до ее задней стенки намного меньше, чем расстояние от передней стенки до центра.Посмотрите на природу, так ли это? Если вы все сделали по инструкции, то рисунок нижнего овала чашки (дна) в перспективе не вызовет у вас затруднений.
Приятно не зависеть от компьютерных программ, а иметь возможность рисовать от руки. До сих пор даже среди компьютерных дизайнеров это высоко ценится.
Что уж говорить о простых пользователях, для которых порой тяжело освоить эти программы, но рисовать от руки
Рисунок пастелью — Кот египетский мау
1) В этом уроке я расскажу вам, как нарисовать кота египетского мау.Это очень красивые кошки с большими зелеными смородиновыми или желто-янтарными глазами. Египетская мау имеет прекрасный и уникальный окрас. Это их отличительная черта. Для этой картины нам понадобится темно-синий лист пастели формата А4. Нарисуйте набросок белым хорошо заточенным пастельным карандашом.
2) Перейдем к рисованию глаз и носа. Для глаз используйте зеленые, желтые, темно-оранжевые, черные пастельные карандаши. Тщательно растушуйте глаз, сделайте зрачок черным, в конце добавьте блики белым пастельным карандашом.Для носа используйте белые, розовые, черные, красные пастельные карандаши. Вокруг глаз и носа заштрихуйте светлым белым карандашом и разотрите пальцем. При рисовании таких мелких деталей ваши карандаши должны быть хорошо заточены!
3) Ухо заштриховать сначала розовым пастельным карандашом, а сверху белым пастельным карандашом.
Потрите все пальцем. Добавьте черные тени и втирайте. Теперь наточите хороший белый пастельный карандаш и быстрыми и легкими штрихами нарисуйте белые волоски.
4) Заштрихуйте голову кошки бело-серым пастельным карандашом.Где-то можно добавить несколько штрихов синего. После этого растереть все пальцем.
5) Приступаем к уточнению деталей. Белым карандашом мелкими штрихами имитируйте рост шерсти. Нарисуйте полоски маленькими штрихами черного цвета.
Как нарисовать кошку карандашом
Кошка — одно из тех животных, которые вызывают симпатию у людей всех возрастов. Естественно, хочется нарисовать, но максимально реалистично. А что в нем есть: четыре лапки, туловище, голова, уши, хвост, и все это сгруппировано вместе — кот готов.Это несложно, но нужно делать все правильно и для того, чтобы не разочаровать себя и окружающих своим творческим талантом.
Как правило, сначала делаем набросок. Рисуем основные формы животного, то есть голову и туловище. Набросаем на листе круг для головы и грубый вытянутый овал для туловища.
Сейчас работаем над линиями. Они не должны быть грубыми, как мы нарисовали вначале. Придавая форму и положение нашего кота, мы стараемся делать плавные, плавно перетекающие линии.
Далее морда. Рисуем крест на круге, который является головой. Крест нужен, чтобы показать, где у животного будут располагаться глаза, нос и рот.
По углам расставляем треугольники — это уши кота, что немаловажно для такого хищника.
Далее нарисуйте кошачьи лапки и закрасьте хвост сверху.
Для большей реалистичности также набросаем мех.
Кот почти готов.
Стираем ненужные наброски и линии. Затем дорисовываем некоторые нюансы (расположение задних лап, мех, тень животного).
В последний момент нарисованы усики, вспомните, какие они у кошек и воспроизведите такие же. Ваша кошка должна получиться отличной, экспериментируйте дальше.
Рисование – это искусство, которое невозможно отнять у владельца. Люди, молодые и старые, могут создавать на листе бумаги все, что им нравится.
Если вы только учитесь и хотите красиво нарисовать, скажем, кошку, то вам сюда! Чистый альбомный лист, карандаши (можно цветные).
Как написать картину красками
Подобрать акварельные краски.Это самый простой способ начать рисовать картину. Они могут передать все оттенки и придать яркость при полупрозрачности. Выберите, хотите ли вы рисовать на влажной или сухой поверхности. При рисовании по мокрой поверхности очертания предметов размываются, что полезно в пейзажных композициях или при заливке овощей и фруктов на задний план.
Возьмите бумагу для рисования — она не разбухает от избытка воды, а места, которые нужно подправить, легко смываются поролоном.Поместите бумагу под углом 30-40 градусов, чтобы краска распределилась равномерно.
Нарисуйте основные объекты карандашом. Если это натюрморт, то определите расположение стола или другой поверхности и фруктово-овощной композиции. Если это портрет, то учитывайте пропорции человека, а если это пейзаж, то здесь будет достаточно легких набросков – главную роль будут играть цвета.
При рисовании красками, особенно акварелью, учитывайте тот факт, что нужно заранее продумывать оттенок каждого мазка.Единственный способ исправить ошибку – использовать мокрый поролон. Затем нанесите нужные штрихи на уже хорошо просохшую поверхность.
Общий фон нарисовать поролоном или широкой беличьей кистью. При окрашивании больших площадей убедитесь, что на кисти достаточно краски. Нанесите фон от светлого к темному. Обратите внимание, что эффект белого при рисовании акварелью достигается только за счет неокрашенных или хорошо отмытых мест. Будьте осторожны, чтобы не порвать и не свернуть бумагу.
Определите солнечную сторону и затененные участки картины. Исходя из этого, набросайте все объекты. Смешивайте цвета на палитре — на картинке перекрывающиеся цветовые слои могут привести к простому искажению цвета в темных оттенках. Каждый следующий штрих наносите рядом с предыдущим слегка смоченной кистью для плавного перехода.
Нарисованные картины обладают даром снова и снова привлекать к себе внимание.
Уникальная игра оттенков позволяет передать все до мельчайших деталей.Но как именно нарисовать картину красками? — ватман чертежный,
— карандаш,
— ластик,
— краски.
Как нарисовать якорь
Нарисуйте современный дизайн якоря с двумя острыми краями внизу. Посередине листа проведите вертикальную линию, немного суженную вверху и расширенную внизу. Это будет анкерный шпиндель. Нарисуйте окружность вокруг верхней границы веретена, т. н. проушина — место крепления троса или каната для подъема или опускания якоря.Вверху от вертикали проведите горизонтальную линию – шток. Закрепите нижнюю часть шпинделя большим клещом.
Более подробно нарисуйте отдельные части якоря. Нарисуйте веретено в виде двух прямых линий, каждую из которых внизу вытяните в разные стороны, образуя якорь, его основную часть. Таким образом у вас получится два якорных рога. Стыки линий должны быть ровными. Сделайте каждый рог трехмерным, добавив еще одну линию по контуру якоря.На кончиках рогов изобразите лопасти – широкие пластинки с острыми внешними вершинами.
Обратите внимание, что пятка анкера должна быть достаточно острой.
Нарисуйте детали приклада. От наклонной прямой на небольшом расстоянии провести еще одну с таким же наклоном, но слегка выпуклую, разграничив таким образом боковую и нижнюю части стебля. Соедините обе линии несколькими вертикальными штрихами. Теперь проведите еще одну косую линию, повторяющую контуры, и продолжайте вертикальные штрихи под углом чуть больше 90 градусов.Над верхней границей стебля нарисуйте шейку – нарисуйте небольшой прямоугольник и разделите его пополам вертикальной линией. Сделайте кольцо для глаз двойным.
Затемнить отдельные участки якоря: нижнюю часть лопа и правый рог. Заштрихуйте приклад короткими линиями и шею, ее правую часть. Также затемните часть веретена, которая идет по правой границе вертикали — нарисованный якорь готов.
Якорь – это специальная металлическая конструкция, предназначенная для закрепления корабля в одном месте.Она бывает разных видов, но основа всегда одна – тяжелое дно, которое закреплено на прямой металлической вертикали.
Нарисованный якорь чаще всего используется как морской символ. — альбомный лист;
— карандаш;
— ластик.
Как нарисовать нарцисс
Нарисуйте карандашом середину листа и скомпонуйте отдельные детали. Вверху нарисуйте шестиугольник – основу самого цветка. Для этого начертите две равные трапеции с общим основанием, причем выпуклыми частями, обращенными к противоположным сторонам.Нарисуйте середину в виде овала и простыми штрихами изобразите стебель и лист.
Более точно прорисуйте детали нарцисса. Из каждой вершины шестиугольника проведите прямые линии, сходящиеся к середине. Эти линии будут вертикальными осями лепестков цветка. Нарисуйте середины линий. Теперь нарисуйте штрихи из каждой вершины, расширяясь до указанных точек. Далее доводим штрихи до середины цветка в виде прямых параллельных линий.
Для того, чтобы нарисовать нарцисс, нарисуйте плавными линиями лепестки цветка — сгладьте основные контуры.Волнистыми линиями вдоль их стенок нарисуйте легкий завиток лепестков.
Нарисуйте серединку нарцисса. Сначала сделайте границы овала зубчатыми с небольшим шагом. Нарисуйте небольшой купол с правой стороны овала, сделав середину более объемной.
Нарисуйте часть стебля нарцисса в виде трубчатой дуги, соединяющей сам цветок и прямой тонкий стебель широкой стороной, направленной к лепесткам. Нарисуйте лист растения в виде удлиненного узкого листа с заостренной вершиной.
Нарисуйте цветок простым карандашом. Плотно заштрихуйте середину нарцисса прямыми тонкими линиями, идущими от середины к краям овала. Нарисуйте лучи вдоль вертикальной центральной линии на лепестках. Затените левую сторону стебля и верхнюю часть листа нарцисса.
Нарисуйте сам цветок желтым цветом. Сделайте середину на тон темнее. Нарисуйте лист и стебель ровным зеленым тоном.
Нарцисс — один из первых весенних цветов. Такой нежный и в то же время строгий, неприступный, замечающий только собственную красоту.Такую красоту можно долго хранить только на листе бумаги.
— альбомный лист;
— карандаш;
— ластик.
Как нарисовать бабочку
1
Начните рисовать с построения вспомогательных линий. Сначала нарисуйте линию, которая станет осью симметрии тела бабочки, вдоль которой будут располагаться голова, грудь и брюшко. Во-вторых, отметьте точку посередине этой линии. Нарисуйте от него по два штриха с каждой стороны, эти вспомогательные элементы зададут направление верхних и нижних крыльев бабочки.Следите за тем, чтобы углы между соответствующими линиями и осью симметрии были одинаковыми.
2
Нарисуйте вытянутый овал, расположенный на оси симметрии. Разделите его на три части: первая, совсем маленькая, соответствует голове, две другие примерно одинаковы по длине – грудь и брюшко чешуекрылой красавицы.
3
Выделите на голове глаза, они посажены по бокам, а также довольно длинные усики и хоботок, в спокойном состоянии он скручивается в спираль.Если вы рисуете конкретную бабочку, следите за тем, чтобы у нее был сосательный ротовой аппарат, а не, например, грызущий, как у некоторых семейств чешуекрылых.
4
Нарисуйте сундук. Все «конечности» бабочки, если их можно так назвать, крепятся к телу в этой области. Нарисуйте три сегмента на груди. На втором и третьем от головы надо будет нарисовать крылья, но их прорисовку лучше оставить на потом. Нарисуйте три пары лапок бабочки в виде штрихов с ярко выраженными суставами.
5
Нарисуйте овал для брюшка бабочки. Имейте в виду, что он достаточно гибкий.
6
Начните рисовать крылья. Если вы изображаете конкретную бабочку, изучите ее внешний вид, особенности формы пластинок, их окраску, строение клеток. Если вы хотите нарисовать собирательный образ, то можете сами придумать форму и жилкование (наличие ячеек на крыловой пластине), а также расцветку.
7
Цвет на рисунке. Чтобы раскрасить представителя существующего вида бабочек, используйте нужные оттенки, посмотрите в интернете, как выглядят самки и самцы.Для вымышленной бабочки подберите любые цвета, которые вам нравятся.
Чтобы нарисовать бабочку, важно представить строение ее тела, форму и жилкование крыльев, учесть особенности окраски того или иного вида чешуекрылых на изображении.
— бумага;
Как нарисовать иконку
Как нарисовать иконку
Чтобы нарисовать иконку, подготовьте необходимое оборудование. В качестве рабочего места выберите письменный стол, посмотрите, удобно ли вам за ним сидеть.После этого очистите поверхность стола от ненужных вещей, освободите место для листа бумаги, карандашей, фломастеров и красок.
Сначала подумайте, как бы вы хотели нарисовать иконку. Концепция или идея — очень важная часть рисунка. Спросите себя, что будет символизировать ваша иконка. Придумайте интересный рисунок. Сделайте пару набросков. Если не представляете, зайдите в интернет и посмотрите картинки различных икон, может что-то придет вам в голову.
Для начала используйте карандаш, чтобы обвести форму значка.Как правило, значок имеет круглую форму, поэтому, чтобы облегчить себе задачу и уделить больше внимания содержанию рисунка значка, возьмите трафарет. Для этой цели можно использовать любой круглый предмет, который можно прикрепить к бумаге и обвести карандашом.
Используйте банку с кремом или блюдце, в зависимости от размера вашей иконы. Вы также можете использовать компас.
Определившись с размером, приступайте к покраске. Вы можете нарисовать свое любимое животное или цветок, написать имя любимого человека или любимое выражение, все, что придет в голову.Нарисуйте грубый набросок мягким карандашом и подправьте ластиком лишние линии. После этого подумайте, какая цветовая гамма подходит к вашему рисунку, сначала возьмите акварель, когда краска высохнет, возьмите фломастеры или гуашь и сделайте рисунок ярче.
Металлический значок, его можно прикрепить к рюкзаку, жилету или куртке. Это может означать что угодно. Отличительный знак, изюминка, дополняющая ваш образ. Можно купить в магазине, а можно нарисовать самому.-карандаш,
-ластик,
-бумага,
-маркеры,
-краски,
-трафарет Сделайте как можно больше вариантов рисунка, чтобы выбрать окончательный версия.
Одуванчики акварелью.
Ну вот и распустились первые цветы.
Среди них мои любимые одуванчики. Я уже показывала, как рисовать одуванчики маслом, а теперь хочу нарисовать их акварелью.
Для начала просто лимонной и желтой краской закрасьте цветными «кляксами» будущих цветов.
Наметим место, где будут располагаться белые шарики спелых одуванчиков. Для этого нарисуйте круг почти прозрачной краской и тонкой кистью и поместите в него небольшие полупрозрачные пятна.Шар одуванчика будет намного темнее в центре, чем по краям. Для пятнышек можно смешать серый, синий и затем добавить немного светло-желтой краски для тонировки.
С добавлением желтой охры и светло-красной краски нарисуйте тонкой кистью лепестки желтых цветов, не забывая, откуда исходит свет.
Нарисовать фон. Бумагу можно предварительно намочить, а можно просто закрасить толстой кистью, минуя цветы и шарики, избегая сильных потеков и пересыхания.Сверху и слева от желтых цветов оставьте незакрашенные белые участки бумаги, как яркий отблеск света.
Смешайте бледно-зеленый с желтым и нарисуйте стебли одуванчика.
В некоторых местах можно добавить красный оттенок. Постепенно начинайте рисовать листья, оставляя стебли незакрашенными.
Следующий проход усилит темный цвет, снова оставив неокрашенными листья, новые стебли и травинки. При этом фон вокруг белых шариков закрасьте штрихами, сделав их край неровным и рыхлым.Для фона лучше взять кисть потолще и смешать темно-зеленый, бледно-голубой, желтый, немного фиолетового.
Неопознанный (Просмотреть все изображения)Статьи по сценографии, 1934, 1966Справочник Gothic Colorстатья из журнала Architecture Mag. май 1934 г.Деревья и бордюрыНедатированные скриптыНабор моделейТеатральная сценаНеопознанный РазноеНеопознанный Разное IIНеопознанный Разное IIIЦеллулоидный занавес и крыльяЦверг — Шоу певицыГертруда Лоуренс, Внутренняя сценаНеизвестная сценаРазные неопознанные предметы Двенадцатая ночь, 23 ноября 1914 г. Райский сад, 28 ноября 1914 г. (Просмотреть все изображения)Сценарий, части 1 и 2часть 1часть 2Буклет с набором заметок на немецком языке1 буклет (цветной)Немецкая статья о морском драконе1 артикулПечать Лефлера для Der Graf von Cilli1 отпечаток2 эталонные фотографиичеловек с луком и стреламикукла-русалкаЭскиз костюма, карандаш1 эскиз7 рисунков акварелью и карандашом:эскизов костюмов, акт I,II, 16х20 см.Эскиз костюма, действие III, 16х10 см.реквизит-сундучки, 16х24 см.Акт I: Под водой, 13х22 см.Акт I: Под водой, 20×30 см.Под водой, Осьминог, 25×30 см.Сцена на поляне, 23×36 (21×33) см., сиг.Набор эскизов, карандаш1 эскиз9 технических чертежей71 фотография декораций и костюмов (включая дубликаты.)император, императрицарусалка держит куклуимператор крабовраджа-черепаха и его рабыПринц медузакапитанповар и церемониймейстер1 фотозащитараб императора крабовосьминогведьмамузыканткорольматросов, солдат, рулевыхкомпаньонпромокший корольмаленькая королевасвятой остров 1святой остров 24 мальчикаслуга морской ведьмылорд ото20 ведомыхКвинс Бауэр 1Королевская беседка 2посол королевыкороль, сцена viii1 фотовестник королевысолдат королевыкутье королевыгламурнегритянский корольгран визьетанцующие девушки1 фото1 фото1 фото1 фото1 фото1 фото1 фото1 фото1 фото Вот жена твоя, 1915 (Просмотреть все изображения)1 рисунок акварелью и карандашом:Акт III: Библиотека, 23×36 см. Вчера или завтра, 8 октября 1915 г. Вокруг карты (А вот и Тутси), 1 ноября 1915 г. Павлова Балет, 1915-1917 (Просмотреть все изображения)1 рисунок, акварель, карандаш:—Предварительный набросок Орфея4 письма/телеграммы от В. Дандре, 5 л.1 телеграмма1 письмо, 10 января 1917 г.1 письмо, 12 февраля 1917 г.1 письмо, 23 февраля 1917 г.1 план6 фотографий чертежей декораций1 фото1 фото1 фото Макбет, 7 февраля 1916 г. Величайшая нация, 28 февраля 1916 г. (Просмотреть все изображения)1 рисунок акварелью и карандашом, сиг.:—Спальня, 24×33 (21×32) см.4 детали и планы1 эскиз детали стула1 эскиз детали стула1 эскиз схемы установки1 эскиз схемы установки7 технических чертежей6 фотографий чертежей набора (вкл. Пом-Пом, 28 февраля 1916 г. (Просмотреть все изображения)3 рисунка, акварель и карандаш, знак.:Тюремный суд, 15×23 (12×20) см.Зеленая комната, 12×20 см.Сцена со слоном, 23×35 (20×30) см.1 план6 фотографий чертежей набора (включая дубликаты)1 фото1 фото Слона Сцена1 фотоУстановить модельНеизвестная сцена Виндзорские проказницы, 20 марта 1916 г.Playbook, английский2 рисунка акварелью и карандашом:Уличная сцена, 11×21 см.Уличная сцена, 15×23 (10×18) см.5 технических чертежей16 фотографий чертежей набора (включая дубликаты)1 фото Street Scene1 фото Интерьера1 фото The Wood Scene1 фото The Inn Scene1 фото уличной сценыУстановить модельУличная сцена Калибан Желтых Песков, 24 мая 1916 г. Артикул, Калибан-1916, ц., 2 л.1 артикул Деталь башни для сцены карандашом, 25×38 см. Прицельные линии, 25×38 см. 6 рисунков, акварель, сиг. :—план, 42×37 (36×40) см—деталь башни, 50×38 (41×28) см—сцена, 38×76 (34×76) см.—план, 82×59 (74×58) см— Поклонение богу Осирису, 22×36 (18×30) см.—Сетебос, 35×43 см. 5 акварельных рисунков интервальных наборовГреческийРоман1 акварельгерманскийИспанский 2 программы1 программа, 23-27 мая 1916 г. 72 фотографии (вкл.обманы.)План землиЭскиз плана земли1 фото1 фотоСетебосСцена для маскарада (с масками)Сцена для маскарада1 фотоСетебос (альт)Сикоракс1 фото детали пантерыГреческийгреческий (альт.)РоманРоман (альт. 1 фотоальбом1 альбом для вырезок Заметка о стационарных игроках1 рукописная записка, 6 марта 1916 г. Флора Белла, 11 сентября 1916 г. (Просмотреть все изображения)2 фотографии декораций1 фото1 фото Мисс Весна, 25 сентября 1916 года. (Просмотреть все изображения)Рисунок, акварель и карандаш, знак. :Акт I: снаружи Почтамта, 37×45 (18×27) см.3 технических чертежа10 фотографий рисунков и наборов1 фото чертежа набора1 фото чертежа набора1 фото чертежа декорации Акта III1 фото чертежа набора1 фото чертежа набора Отелло, 1916 г. Межгосударственная оперная труппа, 1916 г.планов местности (4 части)1 план1 план1 план1 план Lakmé (Просмотреть все изображения)Чертеж, II: открытие, рыночная группа, деталь 141 детальный чертеж3 плана Тристан и Изольда (Просмотреть все изображения)Набор заметок, 5 стр.1 примечания (пять страниц)3 рисунка акварелью и карандашом, сиг. :—Акт I: Лодка, эскиз, 20×26 (15×23) см.—Акт I: лодка, 1917 г., 24×33 (21×31) см.—Акт II: Замок короля Марка, 20×26 (15×23) см.1 фотография, ретушь акварелью, сиг. :Акт III: Двор Тристана, 16×24 (10×17) см.3 плана5 фотографий чертежей декораций1 фото чертежа декорации, Акт I Корабль1 фото сценографии, Акт II Замок1 фото сценографии, Акт III Внутренний дворОтсечение1 статья Дж. Studio Accounts, 1916-1919, 38 стр. (Просмотреть все изображения)Аккаунты38 страниц аккаунтов студии Нью-Йорк, 22 марта 1917 г. (Просмотреть все изображения)Вырезки, 2 л.статья из Morning Telegrqaph1 статья комиксаСкрипт на немецком языке, вкл. материал, заложенный внакладной материал, 5 шт.Примечания к сценарию, 4 стр.1 примечания2 рисунка акварелью и карандашом:—спальня, столовая, 23×37 (18×24) см.—2 комн., 30×24 (25×18) см., знак.Деталь приглашения 71 деталь3 приглашения (в т.ч. дубликаты)1 текст приглашения1 готовое приглашениеБиллинг и счета, 35 стр.35 страниц счетов и счетов4 фотографии продукции1 фото1 фото1 фото1 фото Девушка с Ривьеры, 24 сентября 1917 г. Джек О’Лантерн, 16 октября 1917 г. (Просмотреть все изображения)1 рисунок акварелью и карандашом, сиг. :—Клоунская занавеска, 26×28 (20×23) см.6 технических чертежей7 фотографий чертежей декораций1 фото1 фото1 фото1 фото1 фото Глорианна, 28 октября 1918 г. Невидимый враг, 30 декабря 1918 года. (Просмотреть все изображения)1 план2 фотографии набора чертежей1 фото London Revue, 1918-1920 (Просмотреть все изображения)1 соглашение и 3 письма относительно чертежей декораций1 соглашение, 2 декабря 1918 г.1 письмо, 9 декабря 1918 г.1 письмо, 16 декабря 1918 г.1 письмо, 30 марта 1919 г. Belle Hélène, 1919, нереализованная (Просмотреть все изображения)Либретто1 буклет3 рисунка акварелью и карандашом:—Акт I: Храм, не использовался, 25×36 см.—Акт II: Будуар, не использовался, 24×34 см.—Акт III: Навплии, 31х40 см.5 фотографий чертежей декораций1 фото1 фото Зал Детройтского симфонического оркестра, Детройтский симфонический оркестр, 1919 г. Хичи Ку, 6 октября 1919 г. (Просмотреть все изображения)4 фотографии наборов1 фото1 фото Цветы яблони (Брачный узел), 7 октября 1919 года. (Просмотреть все изображения)5 букв, 1919 г.1 письмо, 15 мая 1919 г.1 письмо, 16 мая 1919 г.1 письмо, 29 мая 1919 г.1 письмо, 16 июня 1919 г.1 письмо, 5 июля 1919 г.5 рисунков-Акварель :—Акт I: Школьный сад (28×48) см.—Акт I: Школьный сад, не использовался (25×27) см., сиг.—Акт II: Гостиная (27×44) см.—Акт III: Бальный зал (28×47) см.—Акт III: Бальный зал, не используется (25×28) см., знак.Наброски и заметки, 14 стр.1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 примечания1 заметки и эскизэскиз вестерн юнион1 эскиз1 эскиз1 примечания2 фотографии чертежей набораинтерьервнешний вход4 технических чертежаУстановить модельАкт I: Школьный сад (2 ящика) Причуды молодого человека, 15 октября 1919 г. Китайская роза, 25 ноября 1919 г. Smilin’ Through, 30 декабря 1919 г. Singer Midgets, 1920-1923 (Просмотреть все изображения)5 рисунков акварелью и карандашом:Часовня Свадебного колокола, 23×19 (16×15) см., сиг.Сцена часовни, 23×18.5 (16х15) см.Пряничный домик, 15×26 (14×26) см. Веселая вдова, 5 сентября 1921 г. (Просмотреть все изображения)Сценарий3 плана землиАкт IАкт IIАкт III5 технических чертежейЗаметки о разногласиях Дикарь/Город, 4 стр.1 буква3 фотографии чертежей декораций1 фото сценографии, Акт I Бальный зал1 фото сценографии, Акт III Кафе Сцена Любовное письмо, 4 октября 1921 г. Blaue Mazur, 1921 (Просмотреть все изображения)Сборник пьес режиссераНемецкий сборник пьес Принцесса Янки, 2 октября 1922 г. (Просмотреть все изображения)3 набора изображений, акварель и карандаш:Акт I: Вестибюль театра, 21×31 (16×25) см.Акт II: Комната принцессы, 20×30 (16×25) см.Акт III: Клубная комната, 21×31 (16×25) см.4 технических чертежаНабор моделейАкт I, Вестибюль театра Девушка мечты, 20 августа 1924 г. (Просмотреть все изображения)Примечания к сценариюпримечаний, 3 стр. Схема Орфей, 1925 г. (Просмотреть все изображения)3 чертежа14 рисунков акварелью и карандашом:—Сад, 26×32 (15×23) см.—Горная панорама, 25×33 (13×21) см.—Павильон, 25×33 (13×21) см.—Клубная комната, 25×32 (16×25) см.— Терраса, 26×36 (13×21) см.—Библиотека, 23×35 (13×21) см.—Белый интерьер, 26×33 (13×21) см.— Нижняя часть гостиной, 26×31 (13×21) см.—Уличная сцена, 24×35 (18×29) см.—Восточный город, 25×33 (19×29) см.— Park drop, 26×31 (14×22) см.—Гостиная, 26×31 (13×21) см.—Портал, неиспользованный, 23×31 (16×27) см.—Консерватория, 26×31 (13×21) см.1 рисунок орла в масштаберисунок Оформление сцены отеля Mayflower, 1925 г. (Просмотреть все изображения)2 рисунка акварелью и карандашом:Женщина фг., уличная сценаЕлисейские поля, 21×26 (11×16) см.—постановка сцены, 22×25 см.рисунок13 технических чертежейрисунков, 13 стр.11 технических чертежей1 рисунок сутулой пантеры1 фотография сценического оформленияфото Человеческая природа (порох), 24 сентября 1925 г. Сказка о волке, 7 октября 1925 г. (Просмотреть все изображения)2 рисунка, акварель и карандаш:—Акт I: Интерьер кабаре, 26×31 (17×25) см.—Акт II: Комната, дом Келемен, 22×33 (17×11) см.набросков и заметок, 12 стр.заметок и набросков, 12 стр.11 технических чертежейУстановить модельСцена снаАкт II, сцена 1 Будуарная сценаАкт I, Сцена в ресторанесписок заданийсписок Антония, 20 октября 1925 г. (Просмотреть все изображения)12 технических чертежей2 эскиза деталейэскизэскиз2 фотографии декорацийАкт IIАкт III, Sc. Песня Пламени, 30 декабря 1925 г. (Просмотреть все изображения)33 технических чертежаI.5: Высотаэскиз2 программыНеделя, начинающаяся 8 февраля 1926 годаНеделя, начавшаяся 7 июня 1926 годаУстановить модельАкт I Сценарий 1Акт I Sc 1 Черный ScАкт I Sc 1b Street ScАкт I Sc 5 Ворота замкаАкт I Sc 5 Зал во дворцеАкт II Ск. Герцогиня Эльба, 1925-1926 (Просмотреть все изображения)3 акварельных рисунка Гретл Урбан, знак.:Акт I: Сцена в магазине, 19х29 (10х20) см.Акт II: Гостиная, 18×29 (10×18) см.Акт III: Спальня, 19×29 (12×25) см.6 технических чертежейзарисовок, 3 стр.набор эскизов1 эскиз Наполеонаэскиз1 образец обоевобразецНабор моделейАкт I: 2 колоды (1 коробка)Акт I: Снаружи фермерского дома (1 коробка)Акт II: Гостиная (1 коробка)Акт III: спальня (1 бокс)Акт I: Кладовая [не используется] (1 ящик)Акт II и III: колоды (1 коробка) Дикая роза (Хоторн, США), 20 октября 1926 г. С уважением (Цветок лотоса), 25 января 1927 г. Золотая Заря, 30 ноября 1927 г. (Просмотреть все изображения)Эскизы и заметки, 13 стр.13 страниц заметок и набросков3 рисунка акварелью и карандашом:— Соломенная занавеска, 22×22 см.—Акт I.4: Волшебное дерево, 26×32 (13×19) см.—Акт II. Большой парад, MGM, 1925 г.83 фотографии сцен и рекламных кадров Сокровищница, 8 ноября 1928 г. (Просмотреть все изображения)1 рисунок акварелью и карандашом:—Занавес, 28×38 см.9 набросков и заметок1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 примечания1 эскиз1 эскиз1 эскиз19 технических чертежей9 фотографий комплектов (включая дубликаты)волннаружный входномерзвездрастений (темные)растения (свет)Набор моделейЗанавес и порталОкеанская сценаСцена в джунгляхСцена в садуВнутренняя сценаСцена на пляже Полли, 8 января 1929 г. Sons O’ Guns (Жестяные шляпы), 26 ноября 1929 г. (Показать все изображения)1 эталонное фото1 фото20 набросков и заметок1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз (цветной)1 эскиз1 эскиз1 эскиз1 эскиз52 технических чертежа21 фотография наборов (включая дубликаты. Рябь, 11 февраля 1930 г. (Просмотреть все изображения)1 набор банкнот 44 технических чертежа 3 чертежа деталей1 рисунок1 рисунок1 рисунок 4 фотографии наборов1 фото1 фото1 фото1 фото Набор моделейДополнительные материалы, сцена перед гостиницей (маленький масштаб)Коттедж DropФинальная сценаСцена бального залаСцена реки ГудзонСцена в комнате солдатаФинальная сцена (не используется)Горная сценаСцена перед гостиницейЗанавесГосударственный Дом Тупера, падениеСцена с осенним деревом Высокий полёт, 3 марта 1930 г. Прекрасная принцесса, 13 октября 1930 г. Скандалы Джорджа Уайта, 14 сентября 1931 г. (Просмотреть все изображения)Набор заметок, 6 стр.1 примечание1 примечание1 примечание1 примечание1 примечание1 примечаниеРисунок облаков акварелью, 16×21 (9×13) см.1 рисунок11 технических чертежей (включая 1 чертеж)1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок1 рисунок68 технических чертежейНабор моделей:Порталы — Крыло портала — Серебряные КрыльяДетали сцены обсерваторииВишневые девушки дропНебесная сценаСцена с хлопковым полемСцена восхода солнцаРедакцияСцена миссииШахтаСцена восхода солнца (не используется)РазноечастиЛокомотив СценаСцена в баре чудесСцена с продавцом арахисаУличная сценаСцена в садуСцена с зеленым и красным куполом (не используется)Сцена с палаткойСцена микрофона (не используется)ПорталыЭмпайр Стейт Блд. Добрая Фея, 24 ноября 1931 г.земельный участок 1 грубый эскиз наборагрубый набросок 7 технических чертежей 1 объявлениецветная реклама 1 программапрограмма запуска с 25 января 1932 г. Набор моделейАдвокатская контора (1 бокс)I: Камера, сцена B (2 ящика) Безумные надежды, май 1932 г.2 плана Музыка в эфире, 8 ноября 1932 г. (Просмотреть все изображения)8 исследовательских фотографийфотофотофотофотофотофотофотофотонабросков и заметок, 13 стр.набросков с примечаниями2 [т.е. 4?] рисунки акварелью и/или карандашом:—Занавес, 25×33 (16×28) см.—1.4: офис Вебера в Мюнхене, 25×33 (13×20) см.—Спальня со столом, 27×40 (14×20)—II.4: гардеробная, 29×39 (12×20) см.46 плановНабор моделейВсе модели Свет, 1932-1933 гг.2 технических чертежа, 47×62 см.7 рисунков акварелью и карандашом:— Камни [#1], 42×58 (42×58) см.— Камень [#2], 39×47 (24×32) см.— Камень [#3], 39×47 (24×32) см.— Камень [#4], 39×47 (24×32) см.— Камень [#5], 39×47 (24×32) см.—циклорама [#1], 31×42 (40×42) см.—циклорама [#2], 31×42 (40×42) см. Свет, 1932-1933 гг.Письмо и буквы См. также Дизайн: Всемирная выставка в Чикаго, 1933 г. и Архитектурная лига, 1933 г. Чрезвычайный фонд музыканта, 14 февраля 1933 г. (Просмотреть все изображения)4 фотографиифотофотофото Мелодия, 14 февраля 1933 г. |
(Просмотреть все изображения) 
обманы.)
, сиг.
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
6, 1915 г.
(Просмотреть все изображения) 
)
обманы.)
, 2 р.
)
(Просмотреть все изображения) 
Урбана
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
, знак.
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
1
1 Комната в пансионе
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
4: Миссия, Финал А, 26×31 (13×20) см.
(Просмотреть все изображения) 
)
8: Бальный зал (2 коробки)
(Просмотреть все изображения) 
(Просмотреть все изображения) 
Сцена
(Смотреть все изображения) Парижское обозрение – Театральное искусство № 7
Том Стоппард, ок.1980
Во время этого интервью Стоппард близился к концу репетиций своей новой пьесы Hapgood , премьера которой состоялась в Лондоне в марте 1988 года. На время репетиций Стоппард снял меблированную квартиру в центре Лондона, чтобы чтобы избежать поездок на работу, и хотя он сказал: «Я никогда не стану добровольно говорить о своей работе и о себе более девяноста секунд», он был чрезвычайно щедр на свое время и внимание.
Стоппард высокий и экзотически красивый, и он говорит с очень легкой шепелявостью.
ИНТЕРВЬЮЕР
Как проходят репетиции?
ТОМ СТОППАРД
Пока они соответствуют шаблону, увы! Я имею в виду, что страдаю от обычного заблуждения, что пьеса была готова до того, как мы приступили к постановке. Это происходит каждый раз. Я даю издателю законченный текст пьесы, чтобы его можно было опубликовать вскоре после премьеры в Лондоне, но к моменту прибытия гранок они уже безнадежно устарели из-за всех внесенных мною изменений. во время репетиций.На этот раз я дал им Hapgood и сказал им, что было бы глупо притворяться, что он не изменится, но добавил: «Я думаю, что он будет не таким плохим, как другие». Оказалось хуже. Вчера я понял, что кусок информации в третьей сцене должен быть во второй сцене, а это как вытаскивание внутренностей: как и в любой операции, там кровь. Пока я это делал, я посмотрел документальный фильм об открытии Криком и Уотсоном структуры ДНК — двойной спирали.
Был только один способ уместить всю имеющуюся у них информацию, но они не могли понять, что это было.Я чувствовал то же самое. Итак, ответ на ваш вопрос заключается в том, что репетиции проходят хорошо и приятно, но я очень занят своим карандашом.
ИНТЕРВЬЮЕР
Что провоцирует изменения? Изменяет ли перенос из вашего воображения на сцену ваше восприятие? Или режиссер и актеры вносят предложения?
СТОПАРД
Они вносят несколько предложений, которые я часто с удовольствием выполняю. В театре часто возникает напряжение, почти противоречие между тем, как настоящие люди думают и ведут себя, и своего рода навязанным драматизмом.Мне нравятся диалоги, которые немного более ломки, чем жизнь. Я всегда восхищался и хотел написать один из тех киносценариев 1940-х годов, где каждая строчка написана с откровенно искусственной резкостью и экономией. Питер Вуд, режиссер, с которым я работал шестнадцать лет, иногда чувствует себя обязанным найти человечность, возможно, романтическую двусмысленность, в сценах, которые не так написаны, но которые, я надеюсь, содержат такую возможность.
Мне нравится глянцевая поверхность, но слишком легко добиться этого в первую ночь только для того, чтобы обнаружить, что и были лучшим исполнением пьесы; с этого момента глянец начинает трескаться.Идеал состоит в том, чтобы сделать основу настолько глубокой и твердой, чтобы актеры постоянно открывали новые возможности под поверхностью, чтобы лучшая работа оказывалась последней. В моих пьесах обычно есть несколько строк, которые Питер ненавидит из-за их гладкости или холодности, и у нас есть много довольно приятных ссор, которые влекут за собой некоторую возню с текстом во время репетиций. В случае с Хэпгуд есть еще одна проблема, связанная с повествовательной механикой, потому что это сюжетная пьеса, а я не умею делать сюжеты и не интересуюсь сюжетами.
ИНТЕРВЬЮЕР
Тем не менее, вы придумали несколько сложных и правдоподобных сюжетов. Так почему отвращение?
СТОПАРД
Сюжет пьесы предшествует рассказу и всегда является чем-то абстрактным.
Я интересуюсь какой-то идеей и вижу, что она имеет драматические возможности. Постепенно я вижу, как чистая идея может сочетаться с драматическим событием. Но это все равно не пьеса, пока вы не придумаете правдоподобного повествования. Иногда это не так уж сложно — The Real Thing было довольно просто.Для Хэпгуд то, о чем я хотел написать, похоже, подходило по форме к шпионскому триллеру. Это не то, что я читаю или пишу.
ИНТЕРВЬЮЕР
Какая изначальная идея натолкнула вас на мысль о шпионском триллере?
СТОПАРД
Это было связано с математикой. Я не математик, но я знал, что на протяжении веков математика считалась королевой наук, потому что она требовала достоверности.Он был основан на некоторых фундаментальных убеждениях — аксиомах, — которые приводили к другим. Но потом, в каком-то смысле, все пошло не так с такими понятиями, как неевклидова геометрия — я имею в виду, если посмотреть на нее с точки зрения Евклида. Математика физики оказалась основанной на 90 827 и 90 828 достоверностях, на вероятности и случайности.
И если вы на моем месте, вы думаете, что в этом есть игра. Найти идею для пьесы — все равно, что подобрать ракушку на пляже. Я начал читать о математике, но не нашел того, что искал.В конце концов я понял, что мне нужно то, с чем знаком любой первокурсник-физик, а именно квантовая механика. Поэтому я начал читать об этом.
ИНТЕРВЬЮЕР
Говорят, что вы тщательно изучаете свои пьесы.
СТОПАРД
Я не считаю это исследованием. Я читаю для интереса и удовольствия, и когда мне это перестает нравиться, я останавливаюсь. Я не занимался квантовой механикой, но был очарован тайной, лежащей в основе наблюдаемого мира, самым известным примером которой является корпускулярно-волновой дуализм света.Я подумал, что это хорошая метафора человеческой личности. Язык шпионажа поддается этой двойственности — подумайте о двойном агенте.
ИНТЕРВЬЮЕР
Кажется, вы думаете, что успех пьесы во многом зависит от ее постановки. Значит, вы занимаетесь освещением, костюмами и так далее? Пожалуйста, приведите примеры, анекдоты.
СТОПАРД
Очевидно, что данный текст (вспомните любого классика) может порождать удовлетворяющее или неудовлетворяющее событие.Это единственные относительные ценности, которые имеют значение в театре. Отличная постановка черной комедии лучше, чем посредственная постановка комедии ошибок. Когда сочинение закончено, главное событие. Присутствую на первой репетиции нового спектакля и на каждой репетиции после нее, а также на обсуждениях с художниками, художниками по свету, художниками по костюмам. . . Мне нравится быть там, хотя я больше слушаю, чем говорю. Когда Хэпгуд проектировался, я продолжал настаивать на том, что душ в первой сцене не будет работать, если он не будет в середине верхней сцены, чтобы Хэпгуд мог подойти к нам лицом вниз посередине.Питер и Карл настаивали на том, что сцена не сработает, если главные входные двери не будут обращены к зрителям. Они были совершенно правы, но и я тоже. Мы открылись за городом с душем за кулисами, и он вообще не работал, поэтому нам пришлось найти способ, чтобы и двери, и душ были в поле зрения.
аудитории. Внешний вид — это одно. Звук в нем важнее. Дэвид Лин где-то сказал, что самое сложное в создании фильмов — это знать, насколько быстро или медленно заставить актеров говорить.Я вдруг увидел, как ужасно сложно было сделать фильм. Потому что вы не можете изменить свое мнение. Когда ты пишешь пьесу, она производит определенный шум в твоей голове, и для меня репетиции — это в основном процесс воспроизведения этого шума. Не всегда разумно воспроизводить его в каждом случае, но это уже другой вопрос. Когда я впервые встретил Лоуренса Оливье, мы снимали Розенкранц и Гильденстерн . Он спросил меня о Игроке. Я сказал, что Игрок должен быть подлым, похожим на змею человеком.Оливье засомневался. Роль была отдана, слава богу — или Оливье — Грэму Краудену, рост которого примерно шесть футов четыре дюйма, и он рычит, как лев. Однажды Оливье пришел на репетицию. Он наблюдал минут пятнадцать, а потом, уходя, сделал одно предложение. Я забыл, что это было. В дверях он снова повернулся, подмигнул нам всем, сказал: «Только странная жемчужина» и ушел.
ИНТЕРВЬЮЕР
Вам очень тревожно работать до премьеры?
СТОПАРД
Да.Вы пытаетесь представить эффект на людей, которые ничего не знают о том, что происходит, и кого вы ведете через историю. В обычном шпионском триллере вы умудряетесь обманывать читателя до тех пор, пока в развязке все не раскрывается. Это полная противоположность научной статье, в которой развязка — открытие — объявляется в начале. Hapgood в некоторой степени следует этой последней процедуре. Это не детектив, потому что нам говорят, кто это сделал в начале первого акта, так что история становится как он это сделал.
ИНТЕРВЬЮЕР
Использовали ли вы некоторых известных шпионов, таких как Филби или Блант, для своих персонажей?
СТОПАРД
Вовсе нет. Я не очень интересовался подлинностью. В романе Джона Ле Карре «Идеальный шпион » слово joe используется для обозначения агента, которым кто-то управляет, и я уловил его.
Я понятия не имею, является ли он подлинным или изобретенным Ле Карре.
ИНТЕРВЬЮЕР
Что происходит в первую ночь? Вы сидите среди публики или в скрытом месте сзади? И что ты делаешь потом?
СТОПАРД
Первая публика интереснее первой ночи.Теперь у нас есть предварительный просмотр, что имеет значение. На самом деле, моя пьеса «Настоящая собака-инспектор » была первой, просмотры которой состоялись в Лондоне в 1968 году. Предварительные просмотры необходимы. Идея перейти от генеральной репетиции прямо к премьере пугает. Это случилось с «Розенкранц и Гильденстерн «, и нам это сошло с рук, но для Прыгунов у нас было несколько предварительных просмотров, к концу которых я выбил пятнадцать минут из игры. Я ненавижу премьеры. Я прихожу из вежливости к актерам, а потом мы все выпиваем и идем домой.
ИНТЕРВЬЮЕР
Чем лондонский театральный мир отличается от нью-йоркского?
СТОПАРД
Театр в Нью-Йорке ближе к улице.
В Лондоне, как правило, нужно углубиться в здание, чтобы добраться до места, где проходит театр. На Бродвее от тротуара вас отделяют только противопожарные двери, и вам повезет, если звук полицейской машины не разорвет конверт два раза за ночь. Эта разница что-то значит, я не совсем уверен, что.Что ж, как скажет вам Питер Брук, театр имеет свои корни в чем-то святом, и, возможно, мы в Лондоне все еще немного святее вас. Потенциальные выгоды от театра в Нью-Йорке действительно слишком велики для его же пользы. Одно попадание в яблочко и вы богаты и знамениты. Богатые становятся более известными, а знаменитые — еще богаче. Ты притчей во языцех. Таксисты прочитали о вас и помнят вас две недели. Вы можете сфотографироваться для Vogue с новой одеждой и багажом Vuitton, если это ваша сумка.Если это новая пьеса, то все в долгу перед писателем, его прославляют — владельцы театра, режиссеры, актеры. Даже швейцар сцены каким-то образом тронут палочкой. Ощущение такой большой зависимости от успеха очень трудно игнорировать, возможно, невозможно.
Это приводит к непропорциональной тревоге и непропорциональному облегчению или разочарованию. Британцы более флегматичны в этих вещах. Вы знаете о британской флегме. Зрители, соответственно, включены в это. В Нью-Йорке выражение признательности уступило место галопирующей инфляции — в Лондоне только американцы встают, чтобы аплодировать актерам, и только американские зрители издают тот пронзительный лай, который означает высшую форму одобрения.Но если иметь в виду разницу между тем, что происходит на сцене в Лондоне и Нью-Йорке, то особой нет, и нет никакой разницы между лучшим. Взаимное опыление сгладило то, что, как мне кажется, раньше было довольно резким различием между стилями американской и британской актерской игры, хотя, вероятно, все еще немного сложнее найти американских актеров, легко владеющих риторикой, и британских актеров, которые могут это продюсировать. контролируемая неопрятность, которая, когда мы столкнулись с ней поколение назад, казалось, впервые сделала игру реалистичной.
1.8: Реквизит и эффекты — Гуманитарные науки LibreTexts
Свойства, или «реквизит», являются важными элементами дизайна для сценических постановок. Что-нибудь актер обрабатывает, переносит или манипулирует тем, что не прикреплено к стенам или полу. считается сценическим реквизитом. Поскольку актеры взаимодействуют с реквизитом, они также являются элементами на что публика часто обращает пристальное внимание. Они хорошо видны и одинаково важны для повествования, поэтому необходимо уделить особое внимание их выбору и функция.
Сценический реквизит делится на несколько категорий. Первый это набор реквизитов . Установить реквизит
включают мебель и крупномасштабные элементы, которые может перемещать актер или техник
во время шоу. Вторая категория свойств комплект перевязочных материалов , также известный как
в качестве «декоративного реквизита». К декорациям относятся такие предметы, как настенное искусство, оконные шторы,
и полки с книгами.
Эти предметы носят декоративный характер и обычно не используются.
обрабатывается во время выступления. Последние категории — ручной реквизит и личный реквизит.
реквизит.Ручной реквизит обрабатывается исполнителями и может быть практически любым:
что-то простое, например, карандаш, что-то более сложное, например, оружие, что угодно
между. Ручной реквизит должен быть достаточно прочным, чтобы его можно было использовать на протяжении
технические репетиции и запуск постановки. Они также должны быть просты в использовании для
актер или техник, который ими управляет. Личный реквизит является подмножеством ручного реквизита .
и предметы личного характера, усиливающие персонажа. Часто эти предметы
выбранный по согласованию с художником по костюмам.Иногда личный реквизит остается с
костюмы актеров и всегда носятся актером во время постановки. Эти
предметы включают такие вещи, как сигареты и зажигалки, кошельки, расчески и зонтики.
Некоторые игровые сценарии включают свойств, список предметов, необходимых для производства.
Часто,
этот список перепечатан из профессионального производства и включает в себя свойства из
это воплощение шоу. Если список не предоставлен, его можно создать с помощью
внимательное чтение сценария, отмечая каждый элемент, необходимый для сцен.Списки реквизита
этого типа создаются художником-постановщиком или, если он задействован, художником по реквизиту. Один раз
был составлен список необходимых предметов, любые исследования, необходимые для уточнения внешнего вида и
функция предметов может быть выполнена. Действие многих пьес происходит в определенный исторический период.
времени. Мы называем это «исторической драмой». Если ваша пьеса воссоздает ощущение
историческая эпоха на сцене, тогда многие из ваших реквизитов могут быть вещами, которыми вы являетесь
не знаком с. Их также, вероятно, будет намного сложнее найти, чем современный предмет.Исторический реквизит, возможно, придется исследовать и создавать с нуля, а не искать.
Даже если все необходимые предметы общедоступны, большинство реквизитов, используемых в живых выступлениях,
производство было каким-то образом изменено, чтобы сделать их «достойными сцены».
Пьесы имеют тенденцию
быть написанными о необычайных моментах в жизни их героев, моментах
в котором персонажи находятся на пороге какого-то великого предприятия или борьбы.
В эти моменты персонажи часто ведут себя неординарно. Стоят на стульях,
хлопайте дверями, бросайте стеклянную посуду или танцуйте на столах.Реквизит шоу должен уметь
чтобы выдержать это необычное использование, шоу за шоу. Стулья, столы и другие бытовые
предметы часто укрепляются для использования на сцене. Помните, заимствованные вещи должны быть
о них хорошо заботятся, и изменения в них могут быть невозможны.
Подумай об этом В театре распространено несколько типов реквизиторов. У каждого человека есть особая
умение и методология создания или приобретения и доставки необходимых предметов для
производство. Часто реквизит для шоу можно приобрести у розничных продавцов, комиссионных магазинов и т.
интернет-источники.Некоторые мастера реквизита блестяще разбираются в поиске предметов и могут найти все, что угодно.
может потребоваться. Эти люди, как правило, большие исследователи и будут неустанно искать
нужные им предметы. Другие являются строителями и, скорее всего, попытаются создать большую часть необходимого
Предметы. Эти художники владеют самыми разнообразными материалами, техниками строительства,
и эффекты краски. Все реквизиторы должны обладать сильными организаторскими способностями. Отслеживание объектов
списки могут быть очень сложными, и постоянное общение с репетиционным залом и
магазины о растущих потребностях в реквизите имеет жизненно важное значение.
Художник-постановщик и художник по реквизиту проводят визуальное исследование режиссера и
ремесленники реквизита для запланированного реквизита. Во время репетиционного процесса актерам даются приблизительные
шоу-реквизита, который будет использоваться для спектаклей, чтобы для них
познакомиться с этими предметами и включить их в свои выступления.
Эти репетиционные реквизиты должны максимально точно имитировать предполагаемый реквизит.
по масштабу, весу и функциям. Мастера реквизита обычно не включают фактический реквизит для шоу.
в репетиционных залах из-за боязни потери или повреждения.Репетиционный реквизит, естественно, подлежит
некоторые злоупотребления, поскольку актеры активно изучают их потенциальное использование в постановке.
После того, как необходимый реквизит будет установлен, собран и изменен для использования на сцене, они готовы к использованию на технических репетициях. Реквизит установлен, поддерживается, очищается и хранится реквизиторской бригадой или бригадой за кулисами. Обычно длинные столы установлены за кулисами возле входов и выходов, а на этих столах расставлен реквизит для быстрый доступ актеров и съемочной группы.Эти столы можно накрыть мясной бумагой, чтобы реквизит можно отследить, обведя их линией и отметив место на стол, где они сидят. Дальнейшая организация может быть достигнута с помощью ленты, чтобы очертить разделы таблицы и маркировка их по сценам или актерам. Эта система позволяет все предметы должны быть размещены в одной и той же области для легкого обнаружения и идентификации, а также обеспечить визуальное сокращение для распознавания любых отсутствующих элементов из таблицы до
Производительность.После того, как реквизит для спектакля установлен, оба режиссера и актеры выполняют «проверку реквизита», чтобы визуально убедиться, что все необходимое готов к работе.
Есть еще, что нужно знать Общие элементы реквизита, такие как стеклянная посуда, столовое серебро и посуда, должны быть тщательно моют после каждого выступления, чтобы микробы не передавались актерам. Такие предметы, как трубки или мундштуки должны быть тщательно промаркированы, чтобы ими не пользовались несколько человек. исполнители. Все продукты и напитки следует хранить в холодильнике, чтобы они оставались свежими и безопасными.Кроме того, люди, работающие на производстве, часто подвержены проблемам со здоровьем, поскольку они достаточно отдыхают и испытывают стресс в производственные периоды. Все, что вы можете сделать, чтобы держать всех здоровыми является стоящей инвестицией.
Реквизит для еды и напитков является обычным явлением в театре. Мастер бутафории должен спросить постановщик сцены, чтобы осмотреть весь актерский состав, который прикасается к реквизиту еды или питья или ест его, или расходные материалы , чтобы обнаружить любые диетические ограничения и аллергии. Что бы ни было в конечном итоге выбранный для еды реквизит, увиденный на сцене, должен быть чем-то, что никто будет иметь отрицательную реакцию, и его можно держать в горячем или холодном состоянии соответственно и обращаться с ним безопасно для каждого выступления.
Термин «расходуемый материал» может также применяться ко всему, что было израсходовано или уничтожено во время представление, такое как сжигание писем или выстрел холостыми патронами. Конфетти также считается расходным материалом. Разбивка этих предметов на их собственные подкатегории помогает нам отслеживать необходимые суммы и стоимость этих предметов для каждого спектакля, а также на весь период репетиций и показов.
Есть еще, что нужно знать Оружие, стреляющее холостым огнем, — это оружие, ствол которого забит и не может стрелять. быть заряжены живым патроном.Это оружие доступно во многих стилях и калибрах. сопоставьте обычное и историческое оружие. Ко всем копиям оружия следует относиться с уважением и большой уход. Театры должны иметь процедуру для точного определения того, как оружие будет использоваться и учитываться. Оружие должно храниться под замком столько, сколько возможно, и только персонал, которому необходимо обращаться с оружием, должен иметь право делать это. Хотя холостой патрон не имеет пули в качестве снаряда, он все же является управляемым оружием. взрыв происходит в патроннике оружия и может привести в движение его вату и прочий мусор со скоростью пули.Когда происходит этот взрыв, оболочка горячего газ и горящий порох вылетают из ствола во все стороны, создавая потенциал опасность для всех, кто находится рядом с оружием. Пустые загрузки также очень громкие. Слух лица, находящиеся вблизи оружия во время выстрела, должны быть защищены.
Оружие также является специальными эффектами на основе бутафории, которые требуют особого ухода и внимания. Они характерны для многих театральных постановок и, хотя всегда были опасными предметами для управления, текущие проблемы, стоящие перед нашим обществом в отношении к публичным стрельбам сделали даже обращение с пластиковой копией оружия опасным для любого публичное исполнение.При использовании на сцене холостого оружия необходима специальная подготовка. для всей компании происходит для того, чтобы каждый знал, как оставаться в безопасности вокруг такого эффекта. Следует также сказать, что оружие, способное удерживать боевой круглый, а не пустой НИКОГДА не должен использоваться в производстве. Другое оружие такие как мечи, кинжалы и даже кухонные ножи всегда должны иметь острие притуплены и кончики притуплены для общей безопасности.
Спецэффекты связаны с реквизитом.Часто спецэффекты полагаются на моторы и машины, и поэтому они также должны учитываться художником по декорациям и художнику по свету. Обычные театральные спецэффекты включают атмосферные эффекты, такие как театральный туман. и дымка и практические эффекты, такие как снег, дождь и огонь.
Ответственность за спецэффекты часто распределяется между несколькими производителями отделы. Эффекты воды, такие как дождь, пруды, душевые кабины и раковины, часто связаны с мастер-электрик, как для установки сопутствующего электрооборудования для насосов, фильтров и нагревателей, но и с точки зрения безопасности их опыт необходимо, так как вода и электричество плохо сочетаются и могут представлять серьезную опасность.При необходимости можно обеспечить подачу постоянного давления к практическим кранам. по шлангу к существующему источнику воды или путем создания закрытой напорной системы путем с помощью садового опрыскивателя.
Погодные эффекты уже много лет используются в театре. Гром, однако теперь обычно воссоздается с записанным звуковым эффектом, традиционно создавался с использованием «громовой лист», большой лист тонкого металла, по которому ударяли или деформировали для получения звук. Практический дождь может быть достигнут с помощью системы, которая по существу является система верхнего орошения.Тем не менее, хранение и циркуляция воды — сложная задача. и имеет огромное значение для электробезопасности.
Пожарные эффекты — еще одна область, требующая специальных знаний для создания надежного и безопасный эффект. Любое живое пламя, вероятно, требует специального разрешения, которое должно быть предоставлено вашим местным пожарный маршал. Разрешения на небольшое открытое пламя, например, от свечи, спички или прикуривателя, являются достаточно распространенными запросами, и в зависимости от вашего конкретного производство, может быть довольно легко приобрести, если надлежащие условия и процедуры которые встретились.Светодиодные свечи, фонарики на батарейках и огненные эффекты стали весьма убедительны и широко доступны в качестве практичных и безопасных альтернатив живое пламя. Зрителей сегодня часто очень отталкивает любое курение на сцене. Они стали очень терпимо относиться к имитации курения, даже не закуривая. опорная сигарета. Безникотиновые электронные сигареты также могут быть убедительной альтернативой.
В отличие от дождя, эффект снега довольно легко реализовать на сцене с убедительными результатами.Снежная люлька крепится из рейки над зоной воздействия. Колыбель затем манипулируют сбрасывать снегоподобное вещество. В зависимости от ваших потребностей, изготовленный снежинка из пластмассы, шарики из пенопласта (статические прилипают
ко всему), или даже сушеные картофельные хлопья. Снежные колыбели также часто используется для падения лепестков цветов или конфетти. Снежные машины, производящие миниатюрные мыльные пузыри тоже убедительны, но собранное мыло может быть скользким на сцене пол.
Рисунок \(\PageIndex{1}\): Простая тканевая снежная люлькаОтколовшийся реквизит, такой как сахарное стекло бутылки или стеклянная посуда, обычно используемые для сцен драк и имеются в продаже. Этот реквизит требует тщательного планирования с исполнителями. чтобы все были в безопасности. Производству нужно заказать достаточное количество этих расходные материалы для достаточных экспериментов и практики. Можно для опытного опорный ремесленник, чтобы сделать нестандартные изделия из сахарного стекла для производства, но он стать дорогостоящим и трудоемким мероприятием.
Подумай об этом Когда на сцене требуется стеклянная посуда, часто рекомендуется использовать пластиковую или акриловую альтернативу. к настоящему, бьющемуся стеклу. Если вы не «чокаетесь», они будут убедительны замены и может предотвратить то, что в противном случае может быть как угрозой безопасности, так и затратным по времени уборка на сцене.
Отламываемая мебель и складные ящики могут быть изготовлены из мягкой древесины например, из бальзы, или их можно предварительно сломать и слегка скрепить, чтобы актеры не пострадали по их воздействию.Многие дополнительные отколовшиеся объекты следует держать в резерве и для репетиций.
Для постановок с использованием оружия или отколовшегося реквизита и мебели также требуется эксперт. в сценическом бою работать с актерами и съемочной группой, чтобы тщательно планировать действия вовлечены, поэтому они убедительны для аудитории, а также воспроизводимы и безопасны.
Атмосферные эффекты, такие как туман, дым и дымка, стали очень обычными для в постановках. Театральный туман можно создать несколькими способами.Противотуманные машины, которые часто используются для испарения жидкости путем ее нагревания. Эти устройства безопасны, надежны и недорогой в эксплуатации. Этот тип тумана может проходить через охлаждающую установку, что позволяет чтобы она висела или падала на пол, а не поднималась в виде пара. Сухой лед (CO2) можно используется для создания прохладного тумана, который падает и обнимает пол сцены. Жидкий азот может также можно использовать для создания эффекта тумана под давлением, который может быть полезен для появления магии. Дым и дымовые машины часто используются как взаимозаменяемые термины с туман, хотя эффекты дыма следует точно отнести к пиротехническим эффектам.Дымка используется для сгущения сценической атмосферы. Это позволяет световым приборам лучи, которые нужно увидеть. Внешний вид рок-концерта достигается за счет использования дымки. Установки Hazer аналогичны генераторам тумана, но непрерывно выпускают легкий распределенный пар. на большой площади.
Рисунок \(\PageIndex{1}\): Генератор туманаДля дальнейшего изучения Джеймс, Терстон. 1987. Справочник по театральному реквизиту: полное руководство по театру. Свойства, материалы и конструкция.Белый зал: Публикации Betterway. «Инструкции — Как сделать что угодно». нд Instructables.Com. Доступ 16 августа, 2018. https://www.instructables.com/.
MFA Сценический дизайн | UConn Dramatic Arts
Программа MFA in Scenic Design предназначена для абитуриентов, которые хотят обогатить свое изучение сценического дизайна посредством специальных исследований, анализа сценариев, студийных проектов и реализованной работы как в университетских условиях, так и в отрасли.
Степень бакалавра искусств в области дизайна или драмы никоим образом не является обязательным условием , и мы поощряем подачу заявок кандидатами с различным творческим опытом. Мы верим, что хорошее искусство универсально, независимо от среды прошлого, и мы сознательно ищем пользу сообщества, которое содержит в себе разнообразный спектр предыдущего обучения и взглядов.
В рамках этой трехлетней программы многие из традиционных требований аспирантуры и академических рамок были устранены.Наш подход не предназначен для того, чтобы провести какого-либо конкретного дизайнера через стандартную «академическую колею», мы работаем с каждым человеком, чтобы создать эффективную, строгую и уникальную трехлетнюю «резиденцию художника» , которая лучше всего подойдет учащемуся в школе и настроить их на профессиональный успех после окончания учебы.
T его внимание включает в себя практическое обучение и предложения курсов по всем традиционным элементам общения и сотрудничества в области дизайна , таким как цифровые и аналоговые эскизы, черчение, рисование сцен и работа с моделями.Эти ремесленные навыки рассматриваются как важная основа, которая позволяет дизайнерам передавать свою работу. В дополнение к этим основополагающим навыкам основное внимание уделяется аналитическим исследованиям и обучению субъективных художников. Работа над теоретическими проектами сосредоточена на дизайне (в нескольких средах), исследованиях, а также на анализе сценария и направлении. Эти бумажные проекты открывают доступ к обширным производственным возможностям в Департаменте, Репертуарном театре Коннектикута, Школе изящных искусств и, возможно, в одной из многих престижных профессиональных театральных площадок региона.
Департамент сценического дизайна MFA верит в активное профессиональное развитие и настоятельно рекомендует нынешним студентам в полной мере использовать возможности работы и обучения за пределами университета в таких группах, как USITT, Пражская квадриеннале и Design Showcase East. В дополнение к трудоустройству и индивидуальным стажировкам отдел сценического дизайна регулярно занимается полевыми исследованиями, в том числе совсем недавно: поездки на Бродвей, в Метрополитен-опера, театр Лонг-Уорф и Hudson Scenic Studios.
Ниже приведен план или возможные курсы для кандидатов на получение степени MFA Scenic Design. Нажмите на ссылку ниже, чтобы просмотреть процесс подачи заявки .
ПРОЦЕСС ЗАЯВЛЕНИЯ
Майк Сабурин, художник-постановщик в Casa Mañana
Просмотры: 550
Майк Сабурин, сценограф и плотник
Годы в Casa: 2 года
Учебное заведение: Колледж Каламазу, Каламазу, штат Мичиган, и Государственный университет Уэйна, Детройт, Мичиган
Степени: Бакалавр искусств в области театрального искусства и магистр изящных искусств в области театральных технологий
Возраст вы начинали в театре: 6 или 7 лет в театральном летнем лагере
Любимый набор, который вы создали: Волосы .Это был мой первый крупный проект в студенческие годы, так что это был особенный опыт.
Одно слово, почему вы любите свою работу: Разнообразие
Я увлекся сценографией, когда учился в колледже. На самом деле я начинал как медик. На первом курсе у меня было много научных курсов, и я быстро обнаружил, что провожу больше времени в драматическом кружке, чем за учебой, поэтому сменил специальность. Специальность «Театральное искусство» требует опыта как на сцене, так и за ее пределами, поэтому я также занимался сценографией и декорациями.Когда я был на втором курсе бакалавриата, открылась вакансия сценографа для «Причесок». Это был мой первый опыт выступления на главной сцене. Он был хорошо принят критиками, и после этого я никогда не оглядывался назад.
С 2013 по 2016 год я специально учился в аспирантуре, чтобы получить степень магистра изящных искусств в области сценического дизайна. Но между бакалавриатом и аспирантурой у меня был перерыв в 10 лет. В то время я работал в региональных театрах Коннектикута, Род-Айленда и Флориды. Семь из этих лет я провел в Канзасе в прекрасной музыкальной театральной программе под названием Music Theatre Wichita, где также проводили время многие из производственного персонала Casa Mañana.За эти десять лет я не делал никаких декораций. Я был плотником, столяром-мастером, помощником технического директора, мастером по бутафории — такой цеховой персонал. На всех этих должностях присутствовали элементы дизайна, поэтому в то время я делал проекты и работы, которые пригодились при поступлении в аспирантуру.
Я спрашивал продюсеров в разных театрах, есть ли место в команде дизайнеров, но обнаружил, что одна только моя студенческая работа не обеспечивала той глубины портфолио, на которую рассчитывали продюсеры.После окончания школы мне легче получить эту работу. Ключом к получению работы сценографом является опыт. Если у вас есть опыт, не так важно получить степень магистра. Но для меня аспирантура была ценной, потому что она позволила мне расширить портфолио дизайнеров и предоставила возможности для общения, необходимые мне для получения работы.
Я только начинаю свой третий год в Casa Mañana, и за это время я сделал полдюжины декораций; Совсем недавно я разработал набор для Grease.Сотрудничество и общение очень важны на протяжении всего процесса проектирования. Для меня лучше получить мнение режиссера еще до того, как я начну с визуальных эффектов. Я получил большой подарок с Grease, потому что у режиссера Тима Сейба были сильные визуальные концепции для дизайна: работа Роя Лихтенштейна из комиксов смешалась с архитектурным стилем California Googie, который вы видите в старых киосках для гамбургеров (вспомните In-N -Out) и вывеска Las Vegas. Производственная группа и Уолли Джонс, наш исполнительный продюсер, также участвуют в каждом этапе процесса проектирования, что помогает избежать любых проблем со временем или деньгами, связанными с созданием набора.Весь процесс проектирования в Casa занимает от шести до восьми недель, поэтому вы можете себе представить, насколько важно регулярно общаться со всей командой, чтобы избежать каких-либо поздних изменений в дизайне.
Я начал свой дизайн для Grease с карандашных набросков раскадровки, которые представляют собой грубые наброски формы пространства и того, как он связан с визуальной концепцией. Но после этого я сделал полностью цифровой пакет. На протяжении большей части моего обучения рисование или создание масштабной модели было частью процесса, но здесь, в Casa, продюсер и режиссеры действительно сосредоточены на обмене информацией, поэтому цифровая часть, которой можно легко поделиться, гораздо полезнее.Я сильно полагаюсь на программное обеспечение для черчения и редактирования фотографий. Дизайн декораций для театра — настолько нишевая отрасль, что я фактически использую мощное программное обеспечение для дизайна освещения, которое включает в себя инструменты, необходимые мне для проектирования декораций. Может быть, какой-нибудь предприниматель, читающий это, разработает программное обеспечение специально для декораций.
Когда я не создаю декорации, я работаю плотником и сварщиком в магазине декораций Casa Mañana. Художники-декораторы охватывают широкий спектр. Я пришел из тяжелого производственного опыта, что означает, что я понимаю (в основном), как все, что я рисую, будет построено.Это полезно для составления бюджета и планирования, но также может быть душно, когда я сижу в пустом пространстве, пытаясь придумать идею, потому что я рассматриваю, сколько это может стоить, а не просто рисую. С другой стороны, я работал с дизайнерами, которые, по сути, были студентами-художниками, пришедшими из области дизайна интерьеров или изобразительного искусства. Хотя первоначальная вспышка их дизайна действительно ошеломляет, иногда сложно понять ее в практическом контексте. Между ними есть баланс.Большинство работающих дизайнеров довольно универсальны.
Я думаю, что каждому, кто заинтересован в карьере в театре, важно иметь практический опыт работы за кулисами. В театре все отделы необходимы и должны работать как хорошо смазанный механизм. Без съемочной группы, создающей декорации и костюмы, актерам не с чем было бы играть. Без актеров у нас не было бы причин строить эти декорации или разрабатывать эти костюмы. Итак, отправляйтесь на сцену, запускайте флай-рейл или управляйте прожектором для шоу.Вы можете обнаружить, что ваша страсть действительно лежит за кулисами.
Фото предоставлено (вверху): Curtis Brown Photography
Фото предоставлено (внизу): Jacy George
Когда карандаш встречает технологию
Еще в 2007 году я оформил постановку «Убить пересмешника» для местного театра. На нашей первой встрече мы с директором договорились, что будет очень просто просто сказать, ладно, нам нужно несколько домиков и дерево, и на этом покончить — и сразу решили, что это именно то, чего мы не хотели. хочу сделать .После некоторого обсуждения мы согласились позаимствовать идею из романа, и так я пришел к объединению карандаша, сканера и SketchUp.
В романе повествование в значительной степени дано взрослой разведчицей (Джин Луиза Финч), основанной на ее воспоминаниях о «старых днях». Поэтому мы с режиссером сказали: а что, если бы Джин-Луиза сделала несколько карандашных набросков своего старого города, и мы увидели бы пьесу по этим наброскам. Нам это нравилось, так что дома, дерево и другие элементы были бы большими карандашными набросками.Мы отклонились от этого для пробной сцены, но это совсем другая история.
Первым шагом здесь было исследование старинных домов в Алабаме, и в Интернете было доступно множество материалов. Я также купил книгу «Полевой справочник по американским домам », написанную Вирджинией и Ли Макалестер, которая была хороша не только фотографиями, но и рисунками и описаниями. Это была огромная помощь.
Как обычно для меня, затем я сделал несколько грубых набросков карандашом, чтобы получить представление о том, как будет выглядеть набор.Так же я продал концепт режиссеру:
Как только мы пришли к соглашению, я запустил SketchUp. Другой художник по декорациям пытался уговорить меня использовать его, и на этот раз я решил попробовать и посмотреть, понравится ли он мне. У меня уже было представление о том, как могут выглядеть дома, поэтому теперь я разработал их в 3D, основываясь на личности каждого персонажа. Дома были в основном фасадами и крышами, так как это все, что мне было нужно. Вот четыре из них:
Затем, вернувшись к моему первоначальному концептуальному наброску, я повернул каждый дом (в SketchUp), чтобы получить нужный угол и вид:
Теперь я распечатал каждую, наложил на нее лист цветной кальки и обвел карандашом, чтобы получился «карандашный набросок»:
Это потребовало нескольких попыток, так как я также работал над стилем рисования, который, как я думал, использовала Джин-Луиза.Я мог бы с самого начала набросать дома карандашом, но SketchUp дал мне возможность поворачивать их, пока они не станут «просто такими», вместо того, чтобы перерисовывать их несколько раз.
Когда я был счастлив, я отсканировал каждый эскиз, немного поработал над ним в Paint Shop Pro (продукт, похожий на Photoshop) и импортировал их в SketchUp для окончательной «сборки» в город:
Двум домам требовалось настоящее крыльцо, поэтому мы добавили их, сохранив вид карандашного наброска.
Таким же образом получилось дерево. Я просмотрел множество живых дубов в Интернете, нашел один, который мне понравился, немного изменил его, сделал набросок и импортировал в SketchUp. Я также позаботился о том, чтобы разместить отверстие для узла на нужной высоте для Скаут и ее брата:
.К сожалению, хорошего фото комплекта у меня нет, но вот фото под рабочими фарами:
Чтобы создать настоящие декорации, я распечатал каждый дом для художников-сценографов, а затем они нанесли распечатки на сетку и перенесли дизайн на полноразмерные части.Они также смешали фоновую краску точно такого же цвета, как старая газетная бумага (из реального образца), а затем цвет подкладки, который выглядел точно так же, как карандашный графит.
Вы можете увидеть несколько фотографий этого проекта на моем веб-сайте, в разделе «Убить пересмешника», а также узнать больше о том, как я использую SketchUp, прямо здесь, в блоге, в разделе «Я люблю SketchUp и декорации от начала до конца».