День: 01.11.1983

Скульптор Бенуа Лемерсье: поэзия математизма • Интерьер+Дизайн

Работы Бенуа Лемерсье (Benoît Lemercier) выражают математическое исследование, cохраняя при этом привлекательность и поэтичность. О французском скульпторе-новаторе рассказывает арт-дилер Екатерина де Рошамбо-Лимонад:

По теме: Cовременное искусство для декораторов: пять трендов

«Стоит ли объяснять искусство? Иногда стоит. Особенно, когда автор ставит перед собой цель «придать форму невидимому и недоступному восприятию органами чувств». В 2001 году Бенуа Лемерсье создал художественное движение под названием «Математизм» (Le Mathématisme).

Екатерина де Рошамбо-Лимонадарт-дилер

Официальный представитель ярмарки BRAFA в России

Французский скульптор Бенуа Лемерсье. Живет и работает в Париже и Оше.

Как объясняет Лемерсье, он задавался вопросом: является ли математика человеческим изобретением с целью познания мира или же математика существует вне реальности человеческого мозга? «Я придерживаюсь скорее второго…, — говорит Лемерсье, — многочисленные события, с которыми мы сталкиваемся, имеют математическое объяснение. Математика —  это информация, а информация структурирует материю».

Supercordes, 2006. Окрашенный металл. 167 x 140 x 39 см.

Две серии Бенуа Лемерсье Hypercube и Supercordes соответствуют одноименным теориям гиперкуба и суперструн. Они символизируют своей формой и своим цветом (автор строго придерживается черного и белого) дуальность вселенной. С точки зрения формы, они — как Инь и Ян. Это Материя в первом случае и Энергия — во втором. Одна стремится к бесконечно большому: Hypercube представляет геометрическое воплощение четвертого измерения и состоит из вариаций на тему черного куба. Зритель, перемещаясь, придает еще одно измерение скульптуре.

Hypercube, 2015 (вверху) и консоль Supercordes, 2006. Окрашенный металл.

В случае с Supercordes — суперструнами — автор показывает движение к бесконечно малому, основанному на теории физики, где субатомные частицы представлены не самими частицами, а вибрирующими струнами, которые в свою очередь создают в зависимости от вибраций электроны, протоны, фотоны. В 1980 году ученые показали, что данная теория позволяет объединить четыре силы, управляющие Вселенной. 

Hypercube, 2012. Окрашенный металл. 190 x 180 x 5 cм.

«Математизм» Бенуа Лемерсье имеет истоки в конкретном искусстве (Art Сoncret), которое основывается на исключительно математических и геометрических параметрах. Не будучи абстрактным в прямом смысле слова, оно скорее материализует идеальные духовные начала.

«Возможно скульптор, более чем художник, похож на алхимика, — говорит Бенуа Лемерсье. — Он должен изменять контуры материала и иногда преобразовывать его самую интимную структуру.»

Созданное в 1924 году Тео ван Дусбургом это художественное течение, получило широкое распространение и в разные периоды к нему примыкали такие авторы, как Йозеф Альберс, Пит Мондриан, Соня Делоне, а также позднее Франсуа Морелле, Орели Немур, Вера Молнар и Готфрид Хонеггер. С последними Бенуа Лемерсье был очень дружен.

Работы Бенуа находятся в коллекции Музея Конкретного Искусства (Espace de l’Art Concret) недалеко от Канн во Франции.   Также произведения Бенуа Лемерсье представлены в коллекциях французского Национального фонда современного искусства (Министерство Культуры) и в крупных частных коллекциях Франции (коллекция Société Générale, коллекция Ar’Milin, коллекция Bouvet-Labubay), Швейцарии, Германии, Бельгии, Греции, Великобритании, США и России.»

Радикальный материалист | ART Узел

Классик модернизма, знаменитый скульптор из Великобритании Тони Крэгг, недвано открывший персональную выставку в Главном штабе Государственного Эрмитажа, прочитал лекцию в Молодежной центре Государственного Эрмитажа. Мы приводим расшифровку этой лекции.

— Я родился в 1949 году, и у меня нет никакой ностальгии по Битлз, хотя я и родился в Ливерпуле. Мой отец работал на заводе, был инженером в области самолетостроении. Поэтому семья часто переезжала, я сменил несколько школ, но больше всего любил жить на ферме у дедушки. Моя жизнь на ферме дала мне ощущение и понимание природы. В школе мне нравились точные науки, и в итоге стал работать в лаборатории, по специальности я биохимик. И представьте – на дворе 1968 год, в мире много чего происходит, и, конечно, молодому человеку интереснее было не сидеть в лаборатории. Тем более, что в те годы не было компьютеров, все подсчеты надо было делать на калькуляторе, а записи нужно было производить вручную. Это было ужасно скучно, поэтому я стал избегать скуки – в первую очередь тем, что начал рисовать, хотя у меня не было никакого формального образования в этой области. В итоге, пошел учиться – закончил колледж в южной Англии, рисование стало для меня гораздо более важным занятием, чем эксперименты в лаборатории. 

Примерно через полгода обучения, нам сказали – а теперь мы будем учиться делать скульптуру. Подумал тогда: какая скука эта скульптура. Однажды в понедельник утром мы пришли на занятия, нам предложили разные материалы для скульптуры и позволили выбирать. Я стал все это трогать, изучать, и к моему удивлению меня совершенно поразило, как эти материалы могут видоизменяться, взаимодействовать с руками, это как рисунок, который вдруг становится трехмерным. Но скульптурой мы занимались всего неделю, потом продолжился курс живописи в Уимблдоне.  

Помимо всего прочего, мне надо было зарабатывать на жизнь, и летом пошел работать на сталелитейное производство. Меня совершенно поразил металл – как он плавится, как заливается в формы, это физически очень тяжелая работа, но мне она безумно нравилась. Осенью снова приступил к учебе, но быстро понял, что живопись – не то, чем хочу заниматься. И я самостоятельно обратился к скульптуре. Начал с очень простых материалов – песок, завязывание узлов из бечевки, создание композиций из кусочков. В нашей художественной школе царили довольно свободные нравы, мне никто не мешал, но однажды преподаватель сказал: иди учиться на отделение скульптуры, потому что в одной мастерской художники и скульпторы не уживаются! Но профессора отделения скульптуры, увидев мои поделки, сказали категорически: «Нет, то, чем вы занимаетесь, это не скульптура, идите на отделение живописи». 

Меня удивила такая бурная реакция на мое творчество, но заставило меня задуматься о том, что происходило в художественном мире Англии в тот момент. Это были 60-70-е годы, последовательно, почти наслаиваясь одно на другое, работали несколько поколений скульпторов – начиная от Генри Мура, Энтони Каро, Филиппа Кинга, и многие другие. Надо понимать, что мне в тот момент всего около 20 лет, что тоже влияет на восприятие окружающего мира. Но я понял, что  существуют две основные группы скульпторов: одна группа – совершенно традиционные представители этого искусства, которые говорят, что новое поколение не способно создать ничего выдающегося, что молодежь занимается механическим соединением отдельных предметов и материалов. Вторая группа, молодое поколение, обвиняло традиционных скульпторов в том, что они слишком завязаны на устоявшихся правилах, что они слишком академичны, и не способны двигаться вперед. Это был абсолютно классический конфликт между формой и содержанием, который продолжается по сей день. Такая дихотомия в искусстве – явление классическое, и, возможно, этот вопрос не будет разрешен никогда, но лично для меня нет формы без содержания и нет содержания, которое не принимало бы какую-то форму.  

Для людей, которые скульптурой не занимаются, скульптура – это статуя, нечто статичное и неподвижное. На самом деле идея это абсолютно не соответствует истине. За последние десятилетия скульптура прошла невероятно сложный путь развития. Если вспомнить историю искусства XVIII-XIX веков, живопись в течение последних веков развивалась, изменялась, она шла вперед, а скульптура оставалась такой, как и много веков назад. Может, потому что для ее развития требуются бОльшие средства, требуются бОльшие помещения, помощники, а тогда у скульпторов не было таких возможностей, как сейчас. Еще одно ограничение тогдашней скульптуры – выбор материалов, он был стандартным, традиционным. 

И почти до конца XIX века скульпторы создавали классические фигуры, это век фигуративного искусства, скульптура была полностью подчинена анатомии. Скульпторы, которые освободили скульптуру от оков анатомии, это, прежде всего четыре крупнейших мастера – Пикассо, Майоль, Руссо и Роден, которые смогли уйти от фигуративности, смогли вдохнуть в скульптуру новые эмоции придать ей новые формы. Причины для этого у всех скульпторов были разные, но они пришли к одному результату. 

К то муже, огромный приток искусства из Африки, из Азии, из Северной Америке показал, что у скульптуры есть другой потенциал, не только анатомия. С другой стороны – влияние индустриализации, технического переворота в обществе показало, насколько яркие изменения происходят между природными формами и тем, что предлагает промышленность. Собственно, общество занималось переводом этих природных форм в промышленные, индустриальные формы. 

И, конечно, XX век – это Константин Бранкузи и Марсель Дюшан, которые ввели совершенно новое представление о качестве скульптуры. Бранкузи предлагает геометрические формы, Дюшан вводит любой предмет, любой объект в область скульптуры. Когда Марсель Дюшан показал свой «Фонтан», его целью было не только шокировать буржуазную французскую публику, но он пошел дальше. Оба эти художника разработали язык скульптуры, который мы до сих пор считаем актуальным. 

И надо вспомнить тот интерес, который XX век испытывает к структуре объекта, Татлин и конструктивисты стремились создавать объекты, которые выходили буквально в космическое пространство, вскрывали структуру. И к 1920 годам существовало три совершенно разных метода скульптуры, которые даже не спорили между собой, настолько они были разными. Первый – создание традиционной анатомически верной скульптуры способом резьбы и моделирования, второй – включение, конструирование, геометрических форм, третий – включение любых форм и материалов для создания скульптуры. 

Извините за такой экскурс в историю искусств, но мне кажется это очень важным для понимания того, какие имена и явления позволили скульптуре отойти от жесткой привязки к анатомии и начать использовать все формы, материалы, все смыслы, как материальные формы влияют на нас. Это именно тот контекст, в котором я начал работать как скульптор, этот контекст меня заинтересовал.

В 70-х годах я поступил в Королевский колледж искусств в Лондоне, у него был общи двор с Музеем естественной истории и Зоологическим музеем, и я больше проводил времени там, а не в своей мастерской. Традиционно считается, что на первую половину XX века повлияло искусство Пикассо, на вторую – искусство Дюшана. Я выбрал для себя вторую половину XX века. И все актуальные течения искусства этого времени сформировались под влиянием идей Марселя Дюшана: художники были постоянно заняты поиском новых материалов, новых предметов, которые они могли бы ввести в художественный оборот, искали новые определения, новые возможности. 

Надо сказать, что я и мои друзья в какой-то момент почувствовали, что в подходе и методе Дюшана тоже есть определенные ограничения, и что суть скульптуры заключается не в том, чтобы все время находить какие-то новые объекты или материалы, потому что этот мир конечен, в итоге закончатся эти материалы. Но из сознания этих ограничений следуют два вывода. Один из них заключается в том, что все материалы и любые материалы могут рассматриваться как достойные к применению в сфере искусства. Второй – материал взаимодействует со словом, с языком, материальный мир неотделим от мира языка. Возьмите любой предмет – он имеет некую форму и некое языковое, словесное определение в нашем сознании, некий словесный образ. И этот предмет можно абсолютно изменить при помощи языка. Возьмем для примера акулу или банку томатного супа – и мы поймем, как эти предметы трансформировались благодаря тексту, который в них вложили, благодаря новому языку, который их описывает. 

Интересно, что для природных объектов и явлений у нас существует огромное количество языковых возможностей – чтобы описывать реку, дерево, луну, природные явления. При этом у нас очень ограниченное количество текстов, чтобы описывать то, что желает человек. Перед художниками появилась новая задача – наполнить эти объекты смыслом, сделать так, чтобы они стали носителями нового смысла. Такое расширение возможностей искусства привело к увеличению интереса к искусству, это процесс, который идет последние 30-40 лет. Что заметно даже в таком явлении: когда я был молодым, в Лондоне было всего 6 галерей, где выставляли современное искусство и Музей современного искусства. Сейчас все изменилось.

В современном художественном процессе есть еще одна тенденция: необходимо донести до зрителей мысль, что искусство и жизнь тесно связаны. Целый ряд художников занимался тем, чтобы показать эту взаимосвязь. Это привело к огромному разнообразию мнений, по сути, сейчас каждый основывается на своей индивидуальной личной оценке. По-английски мы говорим, что каждая картинка рассказывает свою историю, но если сто человек посмотрят на одну и ту же картинку, они услышат разные истории. Дело в том, что каждый привносит что-то свое в интерпретацию истории.

Появляется даже целый класс людей, которые называют себя интерпретаторами искусства. Появляется целый класс художественных арт-критиков, которые говорят, что они будут открывать для нас двери в новое искусство, будут создавать новую идеологию и доктрину. Я думаю, что на самом деле у них слишком высокое мнение о собственном мнении. Этот процесс привел к тому, что у искусства появилась тонкая оболочка социального, политического смысла, то есть, искусство пытаются использовать в утилитарных целях. 

На мой взгляд, быть скульптором – это уже радикальная политическая позиция, потому что скульптор разъясняет взаимоотношения между материалами и формой, между внутренними причинами и внешней видимостью.  

Когда я был молод, поначалу меня очень привлекал минимализм. Затем мне стало казаться странным, как людям могу нравиться простые геометрические формы, как люди могут жить в небоскребах и бросать бомбы на бамбуковые хижины, и мое поколение, в итоге, отвернулось от минимализма. Надо сказать, что я не большой поклонник материалов, созданных человеком, наверное, это последствия послевоенного детства. Потому что хотя Англия оказалась в стане победителей, жизнь была очень бедной, пластмассовое ведро воспринималось чуть ли не космическим объектом. Когда я был студентом, мне в руки попалась статья Алана Барта, прославлявшего пластмассу. И это дало мне понимание, что промышленность будет основываться на очень простых формах, простых и экономичных – квадратах, прямоугольниках, тех, что легко поддаются массовому производству. Но все созданные человеком материалы – скучные, и однообразные, простые, они постоянно повторяют одни и те же формы. А один квадратный метр природы в лесу или на лугу намного богаче, чем километры полимеров.

Тенденция к утилитарности приводит к стратегии следования по пути наименьшего сопротивления.  У скульптуры в этом смысле совершенно особая роль: она не утилитарна, мы не можем сидеть на ней, не можем одеть ее. Поэтому нам дано осуществить в этой сфере новые мечты, фантазии, мы получаем новую свободу. Скульптура исследует первичность материального мира. И наука занимается тем же – объясняет материальность нашего мира. Вообще все, что мы знаем о мире – материалы и процессы, которые с ними происходят. Мы полностью вышли из материальности мира, он дает нам понимание окружающего, не только физическую реальность наших тел, но и то, что мы понимаем о нашем мире. Мы рождаемся с мозгом, и всю жизнь мы занимаемся тем, что заполняем его при помощи информации, которую получаем через физические органы чувств. Эмоции тоже рождаются в материальном мире. Без него мы не сможем иметь ни мыслей, ни идей, ни эмоций. Мы невероятно чувствительны к восприятию физической формы, мы смотрим друг на друга и считываем огромное количество информации . Это относится не только к нашему восприятию других людей, но и к восприятию всех физических форм вокруг. Таким образом, материя первична, она нас создает и воспитывает. 

Но искусство – не утилитарно, оно, можно сказать, в этом смысле, бесполезно. И это дает ему бесконечные возможности – открыть новые идеи, новые эмоции, какие-то новые вещи, которые не существуют, а не повторяют то, что есть. Самое начало 70-х годов – это время оказалось для меня очень важным, потому что именно тогда я пришел к новым материалам и формам, которые разрабатываю до сих пор.  В этот момент я понял, что мне не интересно создавать конгломераты предметов, мне нужно проникнуть вглубь, найти новые формы. 

И я пошел с лопатой в поле, выкопал кусок глины, принес в мастерскую и что-то из нее слепил. Получилась вроде бессмысленную вещь с точки зрения геолога или крестьянина. Но с точки зрения скульптора, это несло огромный смысл. Скульптор всегда находится в диалоге с материалом, и в этом диалоге он всегда находит свои необычные смыслы. Материал имеет собственный интеллект, собственные эмоции, и даже мысли, которые приходят в голову, невозможно выразить без материи. Я скульптор и я – радикальный материалист. 

Точные науки исследую материю, изучают, как она взаимодействует во времени и пространстве. Наука рассказывает о тех явлениях, которые мы не можем воспринять нашими органами чувств – вы не видим атомы, вирусы. Искусство – не наука, но наука бессмысленна, обесценена без искусства, только искусство придает ценность знанию. Конечно, в современном мире доминирует наука, но первыми под водой и в космосе оказались художники, творцы, они это придумали и создали этот мир.

Органика и геометрия – две стороны одной медали. Конечно, мы выглядим как органические существа, но наше тело все построено на геометрических пропорциях, наши клетки не могут существовать без геометрии. Мы видим, благодаря тому, что свет отражается от поверхностей, но для нас очень важно понять, что за внешней формой, на чем основана структура, на чем держится это помещение. Миллиарды химических процессов имеют определенную геометрическую форму. Есть художники, которые  используют законы физики – например, бросят что-то на стену, и смотрят, что получилось. Меня это не интересует, меня интересует внутренняя структура, которая обуславливает внешнюю форму. Меня интересует, как внутренние структуры проявляют себя в эмоциональных составляющих.  

Первое, с чего я начал – это некая фрагментация, меня интересовали отдельные частицы, что-то вроде атомов и молекул, из которых я делаю свои работы. У меня был период, когда я интересовался слоистыми структурами. Потому начала появляться некая тонкая оболочка вокруг ядра, что-то вроде кожи. Из этого вырастали новые формы, и получалось, будто у основного корпуса порастают новые члены, дополнительные конечности. Но я всегда сначала рисовал структуры, и шел за рисунком. 

В скульптуре меня еще очень интересует вопрос контакта, прикосновения. Мы видим реальность, нам кажется, что происходящее сейчас вокруг нас – спокойно, уравновешенно. Но если представить, сколько в одну и ту же секунду происходит ударов сердца только в одной аудитории, насколько динамично идут процессы, которые мы не видим? Мне очень хотелось бы в своем творчестве отразить динамику жизни, биохимических процессов, чтобы они каким-то образом отразились в моей работе. 

Я не очень продвинутый пользователь компьютера, умею  только почту послать. До 2009 года у меня даже не было компьютера вообще. Но когда мне предложили поставить скульптуру на площади в Монпелье, во Франции, потребовалось сильно увеличить уже готовую модель. Потребовалось вмешательство инженеров – они прогнали мою модель через компьютер, и это оказалось очень интересно. Но я все равно верю в психологическое состояние, которое мне дает объект, и никогда не начну своей работы с расчетов на компьютере. Наверное, это старомодно, но я так работаю всю жизнь. 

И еще: любой скульптор много работает резцом, а я постоянно рисую, это как письмо – нет никакого более важного инструмента для любого художника, чем умение рисовать.    

Скульптура – искусство не утилитарное, его сила не в бытовой пользе, а в эстетике. Искусство – единственная возможность увидеть себя глазами другого, и мы никогда не знаем, что это будет, каким будет результат. Человеческий интеллект – это измерение, когда все вокруг нас рушится, если нет этого человеческого измерения, то собственный разум ничего нам не даст. Поэтому используйте максимально свои человеческие измерения, это я говорю вам как скульптор, как радикальный материалист. 

 

Черновая формовка в гипс

Черновая формовка в гипс

Рассмотрим процесс «черновой» формовки в гипс. То есть технологию создания простейшей гипсовой формы, с последующей отливкой.

«Черновой» называется формовка с модели, вылепленной в мягком материале, с целью перевода модели в гипс, либо другой, удобный для последующей доводки материал.

В отличие от «чистовой» формовки, которая производится, как правило, с готовой модели, изготовленной из гипса или иного твердого материала, с целью дальнейшего перевода в другие материалы, отливки тиража (от нескольких штук и более) и т. д.

 

Проще говоря, вылепил скульптор что-то в мягком материале (глине либо пластилине), но в таком виде скульптуру ни хранить, ни выставить невозможно — легко помять, а глина кроме того, еще и сохнет. Следовательно, нужно скульптуру перевести в другой материал, такой, в котором можно скульптуру во первых, сохранить, во вторых — при необходимости доработать.

Наиболее традиционным материалом для этих целей, еще со времен Древнего Египта, является гипс.

Безусловно,  можно переводить скульптуру сразу и в другие, более прочные материалы, особенно, если доводить практически нечего, но суть операций по формовке от этого не изменится.

 

Место, в котором вам предстоит формовать, можно завесить полиэтиленовой пленкой. Такой же пленкой желательно застелить пол и поверхность скульптурного станка, рабочего стола или просто табурета, на котором вы собираетесь формовать. Эти полезные действия существенно уменьшат масштабы последующей уборки.

 

На приведенных ниже примерах, портрет и полу-фигура будут заформованы «на два куска», то есть форма с каждой из этих скульптур будет состоять из двух частей, или, как принято говорить, «кусков» или «раковин».

Передняя, большая часть, формы, заведомо не снимается, поэтому в самом конце процесса, для того, чтобы вынуть готовую отливку, форма должна быть аккуратно разбита. Поэтому такой процесс формовки и отливки называется также «в расколотку».

 

Для начала нужно определиться, где пройдут границы двух частей формы.

Форму должно быть возможно разобрать, снять с модели, выполненной в мягком материале. Поэтому одна из частей чаще всего делается немного или ощутимо меньше, так, чтобы при разборке формы можно было легко ее отделить.

Оставшаяся часть часть должна иметь достаточно большую открытую часть, через которую можно будет а) очистить форму от глины и  б) визуально убедиться, что в форме не осталось глины и что вся поверхность обработана разделительным составом.

 

Итак, поставив перед собой скульптуру в мягком материале, нужно определить, где пройдут границы частей, можно при желании наметить контур острым инструментом.

Затем, по намеченной траектории необходимо выставить бортики из тонких металлических пластинок.

 

В данном случае, мы пользуемся для этого пластинками, нарезанными из тонкой листовой меди. По возможности, добиваясь, чтобы зазоры между пластинами были как можно меньше.

При желании можно пройтись по пластинам скотчем и таким образом сделать поверхность борта ровной, без зазоров.

Далее начинается следующая стадия — непосредственно создание гипсовой формы. При формовке в расколотку первый слой формы делается подкрашенным. Это делается для того, чтобы дойдя до него при расколотке формы, действовать более осторожно — за ним уже будет располагаться отливка.

Для подкраски гипса удобно использовать какой-нибудь недорогой сухой пигмент.

Нежелательно использование каких-либо красок, например гуаши, т.к. гипс может не схватиться или не набрать прочность.

Для замеса гипса, в том числе, первого (цветного) слоя нам понадобится емкость, желательно с гибкими стенками, например пластиковое ведро или резиновый мячик. Такую емкость удобно в последствии очистить.

Цветной пигмент желательно развести отдельно, в небольшом количестве воды и тщательно перемешать.

Для замеса гипса берется холодная вода. Соотношение воды и гипса по объему — 1,5-1,75 частей гипса на 1 часть воды.

Вода заливается в емкость, затем добавляется разведенный пигмент, затем засыпается гипс.

Гипсу дается возможность пропитаться водой (1-2 минуты) затем тщательно перемешивается.

Вариант определения пропорции между водой гипсом — гипс засыпается в воду до появления небольшого «островка». Но чтобы более ясно понимать получаемую при этом пропорцию, лучше в начале мерить объем двумя стаканчиками (один для воды, другой для гипса), замечая при этом, какой величины получается «островок» при большей или меньшей пропорции. Через некоторое время вы сможете замешивать «на глазок».

Развитию чувства густоты замеса также сильно способствует домешивание руками, при этом можно проконтролировать отсутствие комков.

Для замеса маленьких объемов удобно пользоваться руками или специальной лопаточкой, для больших — традиционной мутовкой в виде крестовины, набитой на длинную рукоятку (рисунок внизу), или обычной современной металлической мутовкой вставленной в дрель, как это делается на стройках для замеса раствора. Если будете покупать такую мутовку, лучше берите более редкий вариант — закрученную в обратную сторону, при вращении которой раствор будет не подниматься (как удобнее для бетона), а наоборот, направляться ко дну — в этом случае, меньше вероятность того, что при неосторожном нажатии на кнопку дрели вы сами и все окружающее пространство будет в гипсе.

Перед нанесением гипса поверхность глиняной работы нужно обрызгать водой из брызгалки. По смоченной водой поверхности гипс лучше растекается и заполняет все неровности. Нанесение гипса на не смоченную водой поверхность может привести к тому, что глина впитает воду из наносимого на нее гипса, а это ведет к образованию пузырьков и пустот на поверхности формы. Кроме того, лишенный части воды гипс делается очень пористым, а это приводит к тому, что разделительный состав очень сильно впитывается в поверхность формы и форма может плохо отделяться от отливки. В то же время, вода должна успеть стечь с поверхности глины, чтобы гипс из-за нее не разжижался.

Даем гипсу подзагустеть до вязкости кефира и обрызгиваем поверхность скульптуры, стараясь, чтобы гипс попадал во все углубления и щели.

Эта стадия называется «оплеск». Ее задача, чтобы гипс уверенно покрыл всю поверхность, не оставляя пузырей и пустых мест. Для этого в ответственных местах можно слегка подуть на поверхность гипса, выгоняя таким образом возможные пузырьки.

Если вся поверхность покрыта, немного ждем. Постепенно, разведенный нами гипс густеет, и мы наносим поверх «оплеска» более густой слой. Помним, что начинающий густеть гипс нельзя вновь размешивать, иначе он «омолодится», то есть не сможет схватиться.

Важно постараться, чтобы цветной слой лег более-менее равномерно, без слишком толстых (более 1 см) и слишком тонких (менее 3 мм) мест. Слишком толстые места делают бессмысленной идею деления на слои для удобной расколотки. Слишком тонкие места могут отколоться от внешнего, белого слоя в самых ответственных местах, сильно повредив будущий гипсовый слепок.

Желательно покрывать оперативно гипсом всю поверхность, не допуская образования матовых мест до того, как будет набран слой не менее 3 мм. Матовость гипса при малой толщине, сигнализирует, что глина впитала воду из гипса. Это может привести к тому, что при недостаточно хорошей смазке формы изнутри, данный слой будет плохо отделяться от отливки.

Для того, чтобы расколотка формы происходила по слоям (сначала верхний, затем цветной), сцепление между слоями должно быть, но быть слабым.

С этой целью, поверхность цветного слоя желательно пройтись жидко разведенной (до густоты молока) глиной. Благодаря этому сцепление со следующим слоем будет осуществляться в основном за счет неровностей поверхности.

Некоторые мастера, например Д.Бройдо в своей книге «Руководство по гипсовой формовке художественной скульптуры» («Искусство», 1937г.) советуют промазывать жидко разведенной глиной не всю поверхность цветного слоя, а только выступающие и наиболее ответственные места, а требуемой, слабой степени сцепления цветного и последующего слоев добиваются за счет правильной работы с консистенцией гипса — следующий, не цветной слой гипса следует начинать наносить, когда он начинает сгущаться.

Края, как видите мы не покрываем, они все таки должны быть единым целым со следующим слоем.

На приведенном примере никаких бортиков не было, то есть форма будет состоять из одного куска. Так можно делать, если есть уверенность, что всю глину удастся извлечь через нижнюю открытую часть.

 

А вот еще примеры промазки жидкой глиной средней части цветного слоя, либо только выступающих и наиболее ответственных частей, как это советуют некоторые авторы.

 

Глину для этих целей удобно развести в небольшом стаканчике до состояния молока или сливок.

Дождавшись, когда глина подсохнет, наносим следующий (не цветной, просто белый гипс)слой, он должен быть толщиной от 2 до 5 см в зависимости от размера формы. Некоторые авторы советуют укреплять его арматурой (проволокой). Некоторые укладывают куски проволоки прямо на цветной слой, перед нанесением белого. Кто-то — в процессе нанесения белого. Лично у меня, уверенности, что это нужно делать, нет. С другой стороны, при расколотке формы, выдергивание частей арматуры как раз сильно упрощает и ускоряет процесс самой расколотки.

Также советуют начинать наносить белый слой, когда он начнет сгущаться, тогда сцепление между слоями как раз будет достаточно слабым и можно даже обойтись без промазывания глиной. При этом, естественно нужно успевать, пока гипс не начнет схватываться, помним, что разминать схватывающийся гипс нельзя, иначе он «омолаживается» и не может схватиться.

Важно проконтролировать, чтобы внешний слой не имел неожиданно слишком тонких мест, особенно на выступающих частях, например на носу. В процессе дальнейшей очистки и мытья формы, тонкие места могут случайно продавиться и на этих местах могут образоваться отверстия в форме.

Также важно не допускать пустот между цветным и белым слоями, так как это при обработке формы изнутри может привести к осыпанию цветного слоя и соответственно порче отливки.

Можно для получения равномерного второго слоя, вначале проложить гипс по периметру, создав своего рода рамку, равномерной толщины, а затем наносить гипс не беспорядочно, а двигаясь от края и сохраняя толщину.

Пропорция гипса к воде в белом слое не должна быть крепче чем в первом слое, а лучше — чуть слабее. Более крепкий второй слой может дать трещины при схватывании гипса.

Дождавшись, когда слой схватится, поворачиваем работу задней стороной к себе и аккуратно вынимаем пластинки. Тянуть при этом надо осторожно, вдоль края формы, так, чтобы щель от пластинок не расширялась.

Если на открывшемся крае формы видны перепады высоты от неровно выставленных пластин и раковины (пустые места) — не стоит расстраиваться, просто все эти дефекты чуть позже нужно будет замазать глиной, чтобы исключить зацепы задней половины формы о переднюю.

Затем снимаем бортики, половину или чуть меньше открывшегося края гипсовой формы подрезаем ножом и вырезаем лунки для лучшей фиксации частей формы друг к другу. Все это видно на фотографии.

Некоторые мастера выставляют пластинки особенно аккуратно и при формовке их не вынимают, а края гипсовой формы делают шире пластин. Полукруглые углубления в этом случае делают на торчащей за краем пластин части формы.

 

 

Смазываем край гипсовой формы жидко разведенной глиной, при необходимости залепляем глиной имеющиеся раковины (пустоты) в борту формы, если имеются зацепы от перепадов высоты между пластинками их тоже залепляем и налепляем глиняные «клинышки» — они понадобятся нам для раскрытия формы.

Затем разводим подкрашенный гипс, даем ему загустеть до состояния кефира и делаем оплеск, после того как гипс еще чуть загустеет, доделываем цветной слой, даем ему схватиться, промазываем выступающие части жидкой глиной, даем ей подсохнуть, наносим белый слой, толщиной от 2 до 4 см.

Поскольку глиняная работа имеет свойство сохнуть, вся формовка должна быть произведена в течение 2-3 часов. В действительности все происходит быстрее, но если форма большая и сложная, следует поставить задачу, как можно быстрее укрыть поверхность глины гипсом, хотя бы цветной слой и немного белого, а затем набирать достаточную толщину белого слоя. На моей практике был случай, когда двое начинающих формовщиков зачем-то формовали с глиняной работы многочастную форму в течение не одного дня, а о необходимости постоянного поддержания влажности глины они забыли. Соответственно, форма делалась, а работа постепенно усыхала… Когда будущие мастера формовки разобрали форму и сделали пробную отливку, они сами и все их коллеги были немало удивлены 🙂

 

Через полчаса или позже можно начинать раскрывать форму.  Для этого заготавливаем деревянные клинышки и и осторожно начинаем забивать их в места, где на стыках формы торчат «клинышки» из глины. Если при нанесении гипса с задней стороны, часть гипса попала на переднюю сторону и стык между передней и задней сторонами стал не виден и форма из-за натеков может не раскрыться, все эти натеки можно срезать ножом (мокрый гипс легко режется), либо па формах большего размера — небольшим топориком. При срезании натеков, линия стыка становится видна благодаря тому, что края формы передней стороны были прокрашены жидкой глиной. Также этот совет актуален, если по какой-то причине глиняные «клинышки» не были сделаны и деревянные клинья предстоит забивать прямо в стык двух частей формы — тогда этот стык конечно должен быть виден.

Забиваем понемногу и все параллельно, затем поливаем колышки водой, ждем, когда они разбухают и начинают открывать форму. Не следует при этом действовать слишком поспешно — слишком быстрое усилие может привести к тому, что форма треснет.

Если же это вдруг произойдет, не стоит отчаиваться, просто желательно вовремя это заметить и если начала отходить только часть формы — постараться вернуть ее на место, так, чтобы края трещины по возможности соединились. После этого нужно развести гипс, смочить треснувшее место водой и наложить на него плюшку 1-2 см толщиной и шириной  на 5-7 см в стороны от трещины. Можно при этом проложить в гипс кусок пластиковой или металлической сетки в качестве арматуры. Затем нужно дождаться, пока гипс схватится (нагреется и начнет остывать) и продолжать раскрытие формы медленно и осторожно, стараясь не подвергать нагрузкам треснувший участок.

Когда образуется щель, аккуратно, без резких движений, разнимаем части формы, при необходимости помогая себе стамеской или шпателем.

Если несмотря на все попытки форма пока не открывается, не нужно пытаться открыть при помощи грубых и резких действий — так легко ее повредить. Лучше еще раз проверить соответствие формы колышков (может они слишком узкие и просто пробивают себе ход, вместо того, чтобы аккуратно раздвигать половинки формы), лишний раз полить, аккуратно и равномерно со всех сторон подзабить все колышки.

Также в подобной ситуации можно демонтировать основание каркаса и открыть себе доступ к нижней, открытой части формы. Далее, перевернув форму открытой частью наверх, понемногу наливая воды, размочить и начать удалять глину. Могло ведь и так произойти, что на поверхности задней части работы есть  неровности, даже  минимальные зацепы, а глина стала слишком плотной (вследствие недостаточного полива за время создания работы) и не может оторваться. Если горловина формы широкая — можно до открывания формы удалить значительную часть глины, а это итак нужно делать. Если горловина узкая, заливаемая в нее вода постепенно размягчит глину. Через некоторое время нужно снова попытаться открыть форму.

 

Если в процессе открывания формы, от нее все же оторвались нужные куски, нужно их собрать и смонтировать обратно либо аккуратно соединив и налепив плюшку гипса снаружи, либо после очистки сушки формы приклеить на секундный клей.

 

Затем нужно очистить форму от глины / пластилина. Делаем это стеком-петлей, деревянным стеком и промываем форму водой и кисточкой.

Если глины или пластилина нужно удалять много, то удобно это делать стеком-петлей, при условии, что он достаточно крепок. При этом нужно действовать осторожно, чтобы не срезать выступающие внутрь части формы.

Когда основная масса будет вынута, лучше перейти на деревянный стек.

 

Если так случилось, что глина стала очень плотной и вынимается с трудом (как правило, из-за того, что работу вели долго и редко поливали), можно размягчить ее, замачивая в ванне. Желательно при этом проконтролировать, чтобы глина и кусочки гипса не засоряли слив.

В аналогичном случае с пластилином (если он трудно вынимается вследствие своей твердости), можно подогреть его тепловентилятором.

При удалении пластилина, поддев с боков, можно вынуть практически всю работу сразу. При удалении каркаса нужно тянуть осторожно, чтобы проволокой каркаса не зацепить и не повредить форму.

Когда форма очищена от глины, ее нужно окончательно помыть, осторожно протирая кисточкой шероховатости и углубления. Как вариант, можно это сделать в ванне, не забывая избегать засорения слива.

Задача прикосновений кисточкой при мытье формы — поддевать глину, чтобы струя воды могла ее удалить, а не подвергать трению форму. Излишнее трение легко приводит к искажению формы.

Если дальнейшая работа в тот же день не может состояться и форму предстоит хранить какое-то время, рекомендуется ее собрать и крепко связать веревкой или скотчем. Если этого не сделать, части формы, будучи сырыми и хранимые отдельно могут слегка изогнуться (сырые гипсовые детали под действием силы тяжести могут гнуться), каждая в свою сторону, и в дальнейшем при сборке формы могут быть обнаружены щели.

 

 

Далее, чтобы отливка не прилипла к форме, всю поверхность формы изнутри необходимо покрыть разделительным составом.

Один из традиционных вариантов разделительного состава:

Поверхность формы покрывается жидким мылом несколько раз, пока мыло не перестанет впитываться. Затем тонкимслоем покрывается растительным маслом либо вазелином.

 

Основной принцип при смазке формы любым составом — должна быть промазана вся поверхность без исключения и как можно более тонким слоем. Толстый слой смазки, особенно осевший в углублениях формы, способен сильно испортить отливку.

В старые времена для этих целей внутреннюю поверхность формы обрызгивали «щелоком» (крепким отваром березовой золы), как дающим наиболее тонкую разделительную пленку. Для гарантии отставания форм от отливки в этом случае, форму с избытком напитывали водой. К намоченной с избытком поверхности гипса новый гипс уже не прилипает. Также описываются случаи, когда с избытком намоченная  форма отставала от отливки без всякой смазки. Естественно, на своих первых опытах по формовке так лучше не рисковать. А вот поэкспериментировать с приставанием гипса к поверхностям разной влажности и хорошо промачивать форму водой безусловно полезно.

Заслуживают внимания современные разделительные составы в аэрозольной упаковке — обрызгать поверхность формы, особенно сложной, аэрозолем, намного быстрее, чем внимательно промазывать ее кисточкой. Принципиально важно, перед применением любого из таких составов на поверхности формы, обязательно провести эксперимент на любом куске гипса.

Части формы соединяются, связываются веревкой, если на стыках есть щели, они закладываются глиной.  Либо можно их скрепить просто гипсом, наложив его снаружи на стыки, шириной 5-8 см.

Затем форма переворачивается, устанавливается прочно и заливается гипсом.

После замеса гипса с его поверхности шпателем снимают пену. Гипс заливается в форму тонкой струей по краю формы — это также уменьшает количество пузырей на отливке.

Если нужно получить пустотелую отливку, гипс заливается где-то на треть объема и форма кладется практически на бок и поворачивается, чтобы гипс постепенно оседал на стенках, затем гипс выливается обратно в емкость для замеса. Затем форма снова заливается не вся и процесс повторяется, пока гипс не начнет загустевать. Остаток гипса вымазывается  по краям отверстия и эти края выравниваются шпателем по краю формы.

Если за один замес не получается набрать нужную толщину, замешивается вторая, а иногда и третья порция гипса. Раствор в этих случаях замешивается более слабым, чем для первого (наружного) слоя, иначе возможны разрывы отливки.

 

Через 15 минут после заливки или позже, можно начинать расколотку. Делать это надо осторожно, при помощи стамески либо долота и киянки либо молотка. Удары нужно направлять не внутрь формы, а по касательной, так, чтобы разрушалась форма, а на отливку усилие не передавалось. Инструмент не должен быть слишком острым, так как его назначение — раскалывать, а не резать.

По возможности нужно вначале снять верхний (белый) слой гипса, а подкрашенный снимать осторожнее. Однако на практике часто в каких-то местах гипс может сняться сразу, обнажив отливку. В этом случае желательно все равно постараться в других местах снять вначале верхний белый слой.

Поскольку расколотка занимает некоторое время, выполняющий ее человек устает и может потерять осторожность, у него может возникнуть желание ударить посильнее и почаще, чтобы поскорей завершить процесс. В этот момент человек теряет осторожность и сквозь форму попадает по скульптуре — либо делает на скульптуре зарубку, либо скалывает часть скульптуры вместе с формой.

Хорошо, если цветной слой был нанесен более-менее равномерной толщины. Тогда можно быстро приноровиться наносить удары нужной силы и не задеть отливку. Конечно, это сработает, если при расколотке вам хватило терпения снять вначале весь белый слой.

Советуют начинать расколотку цветного слоя с какой-нибудь выпуклой и гладкой части скульптуры.

Когда в процессе расколотки вы приближаетесь к поверхности скульптуры, следует снизить скорость и вспомнить, что даже, если работа будет завершена на полчаса позже, ничего страшного не произойдет. И в любом случае, на восстановление «зарубленной» поверхности скульптуры времени может уйти значительно больше.

При расколотке совсем небольших вещей, внешний слой понемногу надрезается квадратиками и осторожно скалывается ножом. Так же поступают и с цветным слоем, усилив осторожность.

Если скульптор формует и расколачивает не сам, а обратился за помощью к профессионалам, «форматорам», это с одной стороны хорошо, т.к. хороший форматор проведет весь процесс формовки и отливки значительно лучше, хотя и возьмет за свои услуги немало, но нужно следить, чтобы тот же форматор если уж зарубит форму, ни в коем случае не пытался замаскировать (зашпаклевать гипсом или как это принято говорить «зафлиндровать») своими силами, т.к. то, что в глазах не скульптора будет «нормально» и «гладенько», для скульптора может означать полную потерю формы на этом участке.

Особенно осторожно и никуда не торопясь нужно работать, приближаясь к мелким деталям, т.к если что-то нечаянно будет отбито и улетит в массу осколков формы, вы можете эту деталь никогда не найти и придется ее подлепливать заново.

В этой связи можно привести такой случай…

В одном из скульптурных комбинатов, расположенных в Москве, скульптор попросил одного форматора заформовать и отлить небольшую фигурку сидящего Пушкина. Форматор с успехом провел работу, но вот когда настало время расколачивать форму, был уже несколько «под шафэ» (что в общем свойственно для форматоров и других тружеников нашей необъятной Родины). А у Пушкина на голове был цилиндр. И форматор его нечаянно отбил и не заметил, куда он отлетел (скульптурка, напоминаю, была небольшая). Искал, искал его среди осколков, не нашел. В итоге не долго думая, находчивый форматор взял немного гипса и создал у Пушкина на голове прическу, как мог.

Пришел скульптор принимать работу, ничего не заметил, расплатился и унес Пушкина.

Через некоторое время прибегает и спрашивает:

— «А где цилиндр?»

— Какой цилиндр, — говорит форматор, — никакого цилиндра не было!

— Да как же не было, когда был! Ты куда подевал цилиндр?

— Да не было никакого цилиндра. Когда Ты мне скульптуру принес, никакого цилиндра на нем не было. Я все как было, так и отформовал.

— Да что я свою работу не помню, что ли? Ты ведь небось при расколотке его потерял!

— Нет, не было никакого цилиндра, не было, не было, не было! — так и не сознался форматор.

Швы можно срезать ножом сразу, пока отливка сырая, либо позже, смочив водой.

На освобожденной от формы отливке как правило присутствуют в малых (а иногда в больших) количествах пузырьки, а иногда могут быть дефекты отливки (не пролившиеся места). Для заделки крупных  (от 4 мм) дефектов удобно использовать гипс. Гипс для этих целей разводится очень жидко (1 : 1, или около того), а место заделки сильно увлажняется водой. Если пытаться заделывать недостающие места гипсом обычной консистенции или недостаточно смочить саму отливку водой, то основная масса отливки мгновенно вытянет воду из вновь наложенного гипса, который в свою очередь станет очень твердым, неудобным для обработки, а при приложении большего усилия будет легко скалываться целым куском. Наложив на смоченное место слабый гипс, лучше всего сразу, как он начнет густеть, придать ему нужную форму.

 

Для более мелких отверстий удобнее использовать шпаклевку, например Maxi, или иную «финишную» строительную шпаклевку.

Эти же рекомендации можно отнести не только к заделке дефектов отливки, но и к случаям дальнейшей доработки отливки уже в гипсе. Если же нужно что-то срезать ножом, а отливка уже высохла и стала твердой, то нужное место можно смочить водой при помощи кисточки. И в этой связи следует озвучить один интересный фактор, иногда подстерегающий начинающего скульптора — это желание получив отливку из гипса, всю ее выгладить и отшлифовать. При том, что те же самые места, пока произведение было в глине, совсем не вызывали беспокойства своей «шероховатостью», а смотрелись вполне естественно. Но что-то происходит именно в гипсе, восприятие меняется и в этот момент иногда можно буквально испортить работу, начав все приглаживать и прилизывать, отчего острота и живость формы и поверхности может быть утеряны. В дальнейшем, если произведение переведено например в бронзу или просто затонировано в любой оттенок, восприятие меняется в обратную сторону — неровности и шероховатости перестают раздражать, а снова начинают восприниматься как естественные проявления процесса лепки, которые совершенно необязательно как-то скрывать, добиваясь гладкой поверхности. Поэтому, начинающему скульптору можно посоветовать, не торопиться выглаживать свою работу, а вместо этого, попробовать потонировать, для начала можно грубо и приблизительно, и таким образом понять, как она действительно будет смотреться.

 

Готовую отливку можно при желании потонировать в любой гамме.

Что с ней делать дальше?

Если произведение для вас является ценным и удачным, его нужно беречь, используя в качестве модели. А для дальнейшей продажи, подарков и т.д. использовать снятые с него гипсовые, либо переведенные в другой материалкопии.

Олег Торопыгин

P.S. А тем, кто действительно интересуется технологией формовки в гипс, можно порекомендовать добыть или найти в электронном виде эту книгу — Д. Бройдо «Руководство по гипсовой формовке художественной скульптуры», вышедшую в издательстве «Искусство» аж в 1937 году…

 

Статья ориентирована на начинающих скульпторов и формовщиков, если вам есть, что добавить, можете отправлять ваши ценные мысли по адресу — Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СКУЛЬПТУРА ВРЕМЕН ПЕРЕСТРОЙКИ

Проект реализуется победителем конкурса «Общее дело» благотворительной программы  «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира  Потанина 

 

 

 

«С избранием Михаила Горбачева генеральным секретарем ЦК КПСС в 1985 году началась Перестройка, повлиявшая на всю жизнь советского общества.

Не в последнюю очередь в выигрыше от «Гласности» оказались художники. Новые проекты, направления, художественные сообщества с такой интенсивностью развиваются в сегодняшней России, что западному зрителю просто невозможно удерживать верное представление о ней. Обилие конкурирующих идей, спонтанность, импровизации демонстрируют анархию, в искусстве ощущается нетерпение и желание освобождения.

Некоторые музеи и галереи Запада с недавнего времени пытаются дать заинтересованной публике заведомо неполное, но актуальное представление о том, что происходит в СССР. И на западе, и в Советском Союзе действительно пока еще явно не хватает глубокого анализа того, что происходит.

Государственные музеи не предлагают новому искусству площадки, в обсуждении участвуют лишь близкие к художественному сообществу круги, что, конечно, не может заменить художникам контакта с публикой.

Можно даже считать вслед за Юргеном Хартеном, что советское «независимое» искусство обрело собственную историю только благодаря «западной рецепции». (1)

В связи с этими обстоятельствами желание точнее охарактеризовать место в искусстве скульптора Александра Соколова видится почти невыполнимым.

К тому же в рамках довольно оперативной работы, предшествовавшей публикации каталога, времени для того, чтобы собрать достаточное количество материалов о доперестроечном периоде скульптора, было мало. Некоторые вопросы так и остались без ответов. Тем не менее, и без этих приготовлений, исследовать творчество художника оказалось возможным, не в последнюю очередь благодаря иронии и юмору, открывающим многие ходы к пониманию мышления и образного мира Александра Соколова.

Основные излюбленные материалы, используемые художником, — это металл, дерево, камень, бетон, струны, веревка. Их дополняют так называемые «Objets trouvé», то есть вещи, изъятые из своего привычного функционального окружения. Cтав частью скульптур, они усиливают их функциональный смысл.

Смысловую нагрузку также несут и выполненные художником для каждой отдельной скульптуры подставки. Комбинированием совершенно разнородных, а иногда и противоположных по воздействию материалов художник достигает притягивающей, порой и агрессивной интенсивности, отличающей его произведения.

Мягкое, податливое, теплое дерево образует оппозицию к жесткому, тяжелому и холодному камню. В некоторых произведениях, как, например, в работе «Узел», свойства материалов усиливаются сюжетом.  Ветка, перевязанная каменным узлом – образ принуждения через удушение. «Узел» — это впечатляющий символ и знак политического насилия.

В работе 1989 года «Говорите громче, Вас слушают», как и в «Узле» также осмысляется политическая ситуация. Металлическая воронка, похожая на ухо, вставлена в необработанный бетонный ком. Озвученное в названии приглашение доведено до абсурда. Голос (художника?) натыкается на «гранитную» стену.

Скульптура «Мертвая точка» своим происхождением обязана одному недавнему событию, чернобыльской катастрофе, произошедшей в 1986 году под Киевом. Вера в прогресс завела человечество в тупик. И это стало очевидным не только гражданам СССР.

В работе Соколова каменное основание удерживает движение красного (!) пропеллера cо слегка покалеченным крылом. Взмах крыльев как бы схвачен в движении каменным продолжением. Угрожающее впечатление возникает из-за окаменевшего следа от этого вращающегося движения.

Пропеллер как символ современного мира, символ прогресса возник еще в традиции русского авангарда. Александра Экстер и Борис Гладков (2) увенчали пропеллером павильон «Известия», построенный для   Первой всероссийской выставки достижений народного хозяйства, проходившей в 1923 году в Москве.

Тогда пропеллер символизировал революцию и прогресс. Кроме пропеллера авторы павильона использовали и другие атрибуты прогресса и скорости (информации): радиоантенну и проектор. (3)

Известный русский авангардист Александр Родченко выбрал пропеллер как фирменный знак акционерного общества «Добролет». (4)

Сознательно или бессознательно Александр Соколов использует эти революционные образы в своих работах, с той только поправкой, что он комбинирует их с образами чернобыльского опыта.  

На фотографии в «Правде» от 2.12.1986 злосчастный реактор забетонирован. Сама конструкция, ставшая известной под именем «саркофаг», имеет с «окаменевшим пропеллером» много общего.

«Листоед» тоже выглядит критикой прогресса, шестеренка похожа на ковш экскаватора, врубившийся в плоть камня и поедающий ее. Снова прием, в котором свойство материала оппонирует сюжетному содержанию, усиливает воздействие объекта.

Похоже действие серии «Цветы из тюремного сада» 1-3. Камни и легкие деревянные элементы, напоминающие цветочные лепестки, привязаны веревками к металлическим, жестким, непластичным скобам.

«Русская песня» в исполнении Александра Соколова звучит нестройно. Трехструнная лира зажата в тиски. Лира, атрибут Аполлона, бога искусств и музеев, в «Русской песне» оказывается символом несвободы художника.

Мотив Лиры еще раз возникает в «Коде»: две деревянные дуги, на каждой три струны-веревки, удерживаются каменным основанием. Если бы не это основание, может быть, они заиграли бы в унисон.

Термин «Кода» возник в итальянской метрике и использовался также в сатирической поэзии. В музыкальной теории кодой называют часть музыкальной формы, где повторяющиеся фрагменты произведения сопрягаются с идеей целого.

Если рассмотреть с этой точки зрения работу Александра Соколова, то можно интерпретировать «Коду» как критический комментарий, проясняющий положение искусства в советском обществе. Искусства оказываются лишь эстетическим обрамлением системы, для которой свойственны устойчивые (пропагандистские) повторения одних и тех же лозунгов.

При внимательном рассмотрении «Коды» и «Русской песни» возникают и другие ассоциации, что придает работам более сложный смысл. Форма лиры очень напоминает форму серпа, национального символа СССР, украшающего внутри страны всё и вся. Это еще раз отсылает нас к критической политической позиции Александра Соколова.

В работе «Великий щелкунчик, дорожный – Мельхиседека» этот мотив возникает снова, теперь уже в более ироничной тональности. Между деревянным серпом, символом крестьянства, и молотом, орудием пролетариата, появляется бетонная наковальня.

Революционный государственный символ освобождения рабочего класса и крестьянства превращается в пыточный аппарат. «Великий щелкунчик» Соколова — это парафраз 25-метровой скульптуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», демонстрирующей революционный порыв и украсившей советский павильон на выставке в Париже.  

Такого же рода и работа «Любимая цитра для двух рук – Мельхиседека» 1990 года. Струны этого инструмента, сделанные из толстой проволоки, сходятся внутри каменной подставки, они никогда не зазвучат.

В нескольких названиях встречается это имя — Мельхиседек.  В первой книге пророка Моисея (14-й стих, 18-я строка), Мельхиседек, священник и царь Салима (будущего Иерусалима), встречал Авраама после победоносной войны против Содома хлебом и вином.

В богатой традиции изображения Мельхиседека, возможно, самое главное место занимает фреска Феофана Грека 1378 года в церкви Спаса Преображения на Ильине в Нижнем Новгороде.

В Синаксаре (Прологе), важнейшей книге православной традиции, Мельхиседек упоминается как явление царского и первосвященнического достоинства, и ему посвящен отдельный праздник. Соколов переосмысливает образ Мельхиседека и придает его образу ироничные черты.

Роль священника и царя всего Советского Союза партия играла почти семьдесят лет. Абсолютно прикладная коммунистическая идеология заместила функцию религий, распространенных на территории страны. КПСС долгое время удерживала двойную функцию и руководства, и наставничества. 

 

Если принять во внимание такое толкование, то объекты, названные художником именем Мельхиседека, получают такой смысл. Звезды на абсурдной, нефункциональной модели «Самолета Мельхиседека» указывают на господствующее значение армии; «Календарь», «Автопортрет», а также пугающий, окаменевший «Всадник Мельхиседека» – неподвижны, и вследствие этого неверные часы, крест на автопортрете – все это дает представление об эпохе партийного господства, как об эпохе вечного кладбищенского мертвенного затишья.

Вместе с тем, «Автопортрет» выглядит парафразом к татлинской модели Третьего интернационала 1919/1920 годов.

Четырехсотметровая башня, сконструированная из двух соприкасающихся спиралей, внутри которых располагаются поворачивающиеся вокруг своей оси куб, пирамида, цилиндр и полусфера, по праву считается одним из самых значимых архитектурных проектов ХХ века.

Диагонали подъемов этого сооружения и их отношение к плоскости земли символизируют универсальность и динамику, космический масштаб революции.

Эти же диагонали структурируют и «Автопортрет Мельхиседека». Совершенно очевидно, что художник здесь обращается к языку русского кубофутуризма, доминирующего пластического течения в CCCР в 1920-е годы.

В то время как Татлин на одном из эскизов увенчал здание развевающимся флагом, Соколов ставит на вершину крест. Прозрачность башни Татлина, обнаженность технических элементов – служили пропаганде правительства и одновременно несли символическую функцию.

«Буржуазное общество, крепко стоящее на земле и к земле привязанное, развивается по горизонтали, а спирали Татлина, поднимаясь от земли, рисуют совсем другую линию развития общества, лишенного звериных, земных, подавляющих интересов. Это олицетворение человечества, освобожденного революцией». (5)

В работе «Машина Мельхиседека, разрешающая сомнения», автор представляет одновременно привычки потребления, хлынувшие в Советский Союз, и привычки принятия решений, для которых не применяются обсуждения, широко известные по работе советского парламента. Между альтернативой «Да» и «Нет», сегодня остается лишь один вариант – «пей Coca-Cola».

Веревки, продетые сквозь каменное основание работы «Тщетные усилия», провоцируют зрительскую активность, но, как и предсказывает название этой работы, ждать результата от вложенных усилий не приходится.

Рычаги (власти?) или крючки, при помощи которых можно было бы придать конструкции движение, – забетонированы, эта метафора однозначно читается в контексте советской повседневности. Содержательно эти скульптуры очень связаны с актуальными политическими и социальными процессами.

Единственное исключение составляет «Эротический мотив».  Хотя язык этой работы связан с остальными, его характер в высоком смысле поэтический, умиротворенный.

В этой работе снова возникает символ гармонии – Лира. Различные по воздействию материалы — дерево и камень обозначают противоположности «мужского» и «женского» и, как в восточном знаке «инь» и «янь», олицетворяют гармонию и единство.

В этом эротическом символе человеческого существования становится понятен поэтический дар скульптора и его совершенное владение мастерством.

Окинув прощальным взором представленные работы, со всей ясностью становится понятным, что Александр Соколов следует одному сквозному принципу.

С одной стороны, скульптуры в довольно открытой форме откликаются на непосредственный болезненный опыт советской реальности. Такая тема не является редким исключением среди прогрессивной, демократически настроенной художественной общественности CCCР.

Сегодня существуют и другие авторы или коллективы, работающие с травмой истории и современности их страны. Удивительно, но подчас эта работа связана с совершенно иными выразительными средствами.

В отличие от Запада, где художники воспринимают искусство в основном как пространство коммуникации и работают только с присущими этой задаче средствами, в бывшем СССР художники еще понимают искусство как форму, наделенную символическим смыслом.

В их произведениях просматривается явная или скрытая связь с социальным устройством, потерпевшим полное фиаско.

Еще один принцип Соколова становится понятен через знаковость его объектов. Хотя объекты трехмерны, не предполагается, что зрителю непременно нужно обойти и рассмотреть произведение со всех сторон.

Наоборот, смысл произведения раскрывается полностью при взгляде с определенной точки, с одной стороны. Рискну предположить, что художник здесь сознательно следует изобразительным принципам пропаганды, где активно использовались знаки и символы.

C другой стороны, этот прием уходит корнями еще глубже, в традицию русской иконы. В этой традиции, начиная с византийских икон, использовался золотой фон, делающий невозможным любое перспективное или реалистическое изображение, тем самым образ святого на этом фоне приобретал ауратический, быстро схватываемый характер. Эту традицию вновь актуализировал авангард 20-х, теперь она возродилась снова.

Молодые современные российские художники также используют советские символы, при помощи иронии и остранения, достигая желаемой дистанции.

Например, в перформансе Кати Филипповой высмеиваются как знаки и символы Красной армии, так и символы христианской церкви. В модной коллекции, показанной в перформансе, художница комбинирует элементы униформы и атрибуты одежды для cадо-мазохистских сексуальных игр.

При помощи использования в дефиле плеток, цепей, ремней ей удается представить армейский садизм. Для художников сегодня важно избавиться от внезапных приступов ностальгии. В России искусство заботится о воспитании зрителя. Это верно и для иконописи, и для социально-критической живописи 19-го века, и для сегодняшнего искусства.

В произведениях Александра Соколова, несмотря на высокую степень обобщения, также можно найти намерение быть полезным для позитивных изменений, происходящих в стране. (6)

Использование в скульптуре различных материалов связано не только с опытом искусства ХХ века, начиная с Марселя Дюшана, но и с иконописной традицией. 

Еще в 1914 году критик Владимир Марков, оправдывая современные формы скульптуры, писал: «Обернемся и посмотрим на наши иконы. Их украшали окладами, инкрустациями. Драгоценные камни, благородные металлы использовались даже для почитания ликов. Буйство красок, звучание «фактур» говорило человеку о красоте и призывало к богу… Изображение на иконе — это не образ реальности, реальный мир вписывается в это изображение через вторжение реальных предметов, осязаемых объектов. Можно даже сказать, что использование других материалов делает видимым противостояние этих миров».

Третьей отличительной особенностью почерка Александра Соколова безусловно можно считать качество обрабатываемой поверхности. Художник предпочитает грубо обработанные поверхности материалов и не заботится о совершенстве их соединений. Все это безусловно связано с содержанием.

Как и для многих современных художников, для Александра Соколова совершенство отделки не имеет первостепенного значения. Напротив, игнорируя требование совершенной отделки, художники противопоставляют себя бессодержательной эстетике правдивого изображения.

Не случайно в одном из интервью художник упоминает Ганса Гольбейна, именно им была изобретена манера, противопоставляемая абсолютной гармонии, совершенству работ, ориентированных на Сикстинскую мадонну Рафаэля.

Монументальный характер портретов Гольбейна (напр. «Шарль де Солье, сир де Моррет» 1535, Галерея, Дрезден) cозвучен принципу Александра Соколова «образ как целое», согласно которому каждый объект имеет знаковую функцию, которая прочитывается с первого взгляда. К тому же, порой шокирующий северный натурализм работ Гольбейна (вспомните «Мертвого Христа в гробу», 1521-1522), противоречащий идеалам итальянского Возрождения, для Александра Соколова родственно близок.

Анализ произведений позволяет с точностью сказать, что объекты Александра Соколова являются непосредственной критической реакцией на политическую систему Советского Союза.

Чувства, которые при этом испытывает художник, можно описать его же словами: «Я не сидел, мы все сидели, вся страна». (7) Но было бы несправедливым связывать появление его произведений исключительно с этими обстоятельствами.

Можно сказать, что в них затронуты темы, далеко выходящие за рамки описания актуальных событий. Подавление, насилие, несвобода, также как и абсурдность системы связаны не только с опытом СССР.

Соколов воплотил в материале такие обстоятельства, с которыми в конце второго тысячелетия сталкиваемся мы все. Его произведения — слепок нашей современности. В этом их ценность». 

Примечания

1. Jürgen Harten, Sowjetische Kunst um 1990ß Binationale, Stätische Kunsthalle Düsseldorf, The Israel Museum , Weisbord Pavillon, Jerusalem, Köln 1991, S. 7.
2. Ausst. Kat. Aveangarde 1900-1923, Russisch-Sowjetische Architekur; Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle Rostock; Stuttgart 1991, S. 114-115.
3. S. o., S. 189.
4. zit. n. Christoph Wilhelmi, Handbuch der Symbole in der bildenden Kunst des. 20. Jahrhunderts, Berlin 1980, S. 356.
5. Matthew Cullerne Browne, Zeitgenossische russische Kunst; Oxford 1989, S. 116 ff.
6. zit. n. Magrit Rowell, Wladimir Tatlin — Form/Faktura, in: Reliefs — Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert; Hrsg. Ernst-Gerhard Grüse, Münster 1980, S.41
7. цит. со слов Виталия Пацюкова.

Торстен РОДИК, директор культурно-исторического музея Оснабрюка (Германия), статья «Образ как целое – анализ произведения» 

Перевод с немецкого из альбома: «Фриц Новотны, Виталий Пацюков, Торстен Родик. «Александр Соколов. Пластика времен Перестройки», Оснабрюк, Германия, 1991.

АЛЬБОМ «АЛЕКСАНДР СОКОЛОВ. ПЛАСТИКА ВРЕМЕН ПЕРЕСТРОЙКИ»

Редакция сайта ОМС благодарит Людмилу Богуславскую за предоставленные материалы

 

 

В казанском Зооботсаду юные скульпторы слепили из снега азиатских птиц

(Казань, 22 февраля, «Татар-информ», Александра Давыдова). Сегодня в Казанском Зооботаническом саду в 15-ый раз проходит Форум снежных фигур. Участвуют в нем ребята из детских художественных школ города вместе с педагогами и родителями. Корреспондент «Татар-информ» понаблюдал за процессом создания скульптур из снега и побеседовал с организаторами форума.

В этом году форум посвящен певчим птицам Юго-Восточной Азии. Такую тему выбрали неслучайно. «Евроазиатская ассоциация зоопарков и аквариумов ежегодно определяет тему, на которую нужно обратить особое внимание. Во всех зоопарках проводятся мероприятия, опираясь именно на эту тематику», — рассказала заведующая экскурсионно-массовым отделом Зооботсада Энже Галиахметова.

В маленькой комнатке толпятся юные скульпторы и художники вместе с сопровождающими. Им не терпится начать творить. Но сначала нужно отметить свою команду в списке участников. «Вы слишком поздно отправили заявку, у нас не хватит на вас [снежного] куба, если только кто-то не приедет», — объясняет заведующая сопровождающим одной из команд. Но педагоги настойчивы: «Снега много выпало, мы и без куба обойдемся, что-нибудь слепим».

На форуме в этом году ажиотаж — здесь собрались порядка 60 ребят, 20 преподавателей и родители. «Изначально планировали, что будет меньше участников, около 47, но приехала еще одна команда, которая заявилась только вчера вечером», — поделилась Галиахметова. Она рассказала, что ограничений в количестве человек нет: «У нас территория большая, открытая, поэтому никаких преград нет. Можно хоть втроем участвовать, хоть вдесятером».

Когда все команды были в сборе, ребятам дали последние наставления: «Птиц отлавливают и содержат в неволе, но так они не могут размножаться, их популяция постепенно исчезает. Давайте поддержим их!». Ребята дружно захлопали в ладоши и отправились ваять снежные скульптуры.

«В нашем зоопарке это уже 15-й форум. Насколько я знаю, только мы такой проводим», — рассказала корреспонденту заведующая экскурсионно-массовым отделом Зооботсада. Она также отметила, что таким образом Зооботсад старается помочь ребятам в развитии их кругозора. «Они же все равно будут читать, смотреть, что за птицы, какая проблема в этом году», — добавила она.

Суть форума заключается в том, чтобы сделать скульптуру из снежного куба, который организаторы заранее подготовили для участников. Ребятам нужно максимально естественно передать всю красоту животного. При этом, кроме снега можно использовать все, что угодно. «Один раз у нас ребята делали медведя. Они привезли с собой швабры, на конце которых были маленькие веревочки, отрезали их, прибили к готовой скульптуре, и получилось, будто бы это шерсть медведя», — вспомнила Энже Галиахметова.

На то, чтобы создать снежную скульптуру, у команд есть 4 часа. Оценивать готовые работы будет жюри, состоящее из работников зоопарка. Они оценят художественную ценность, соответствие заявленной теме, техническое мастерство и оригинальность. «Так как работа командная, дарим приз на команду — различные игры либо большие пазлы с животными», — отметила Галиахметова.

Площадку для соревнований подготовили возле озера с водоплавающими птицами и клетками с копытными животными. Особыми ценителями искусства в зоопарке оказались утки, лебеди, альпаки и марал. Другие животные не оценили такого наплыва юных творцов и спрятались в свои домики.

Снежные кубы размером 1,5 на 1,5 метра в умелых руках скульпторов стали превращаться в причудливые фигуры. «Мы с нашей замечательной художественной школой № 1 делаем скульптуру белоглазки азиатской. Прекрасная певчая птичка, малюсенькая, но у нас она будет огромной», — прокомментировала педагог Ирина Зеленова.

Ее команда поздно подала заявку, поэтому снежный куб для участников не подготовили. «Значительно сложнее лепить руками. Изначально у нас не было определенной формы, которую можно было бы обработать. Сначала нам пришлось создать ее, а теперь уже пытаемся сделать сам силуэт», — добавила она. Команда участвует в форуме снежных скульптур во второй раз. В прошлом году в Зооботсаду ребята лепили песца. «Птицу лепить сложнее», — считают ребята.

Команда из школы искусств № 9 слепила серебристую мизину. «Наша птичка необыкновенная. По сути это простой воробушек. Нам надо сделать, чтобы это было эффектно, чтоб всем это запомнилось», — рассказали педагоги Ксения Хаймурзина и Ирина Жукова. Они поделились с корреспондентом, что эта работа — не из легких: «Сложно, потому что эта птичка, как спичечный коробок, а нам нужно изображение увеличить, сохранить форму, придать какую-то оригинальность». Однако у команды уже есть опыт участия в соревнованиях — на форуме в Зооботсаду они участвуют уже в четвертый раз.

Итоги форума снежных фигур в Казанском Зооботаническом саду подведут сегодня в 15.00. Оценить работы юных творцов могут все желающие посетители зоопарка.

Секрет, прием скульптора – в мышлении объёмами: VIKENT.RU

Секрет скульптора – в мышлении объёмами по Огюсту Родену

«Вы, скульпторы, развивайте в себе ощущение глубины. Обычно этот навык осваивают с трудом, отчётливо представляя себе лишь поверхность. Довольно трудно вообразить форму как бы изнутри. А между тем это и есть наша задача.

Прежде всего как следует уясните себе крупные планы фигур, над которыми вы работаете. Тщательно акцентируйте направление, которое вы намереваетесь придать каждой части тела: голове, плечам, тазу, ногам. Искусство требует определённости. Благодаря течению подчёркнутых линий вы погружаетесь в пространство и овладеваете глубиной. Стоит определить планы, как все уже схвачено. Статуя уже живёт. Детали рождаются и устанавливаются сами собой.

Во время лепки нельзя мыслить плоскостно — только рельефно.

Разумом воспринимайте каждую поверхность как диктуемое изнутри конечное выражение объёма. Представляйте все формы как бы устремленными к вам. Всякая жизнь исходит из некоего внутреннего центра, затем она прорастает, распространяясь изнутри наружу. Подобно этому, в прекрасной скульптуре всегда угадывается мощный внутренний импульс. Это и есть секрет античного искусства.

Вы, художники, так же как и скульпторы, всматривайтесь в глубь действительности. Посмотрите, к примеру, на портреты кисти Рафаэля. Когда этот мастер представляет портретируемого в фас, грудь его изображается несколько скошено, что даёт иллюзию третьего измерения.

Все великие художники исследуют пространство. Их сила коренится в осознании плотности предметов.

Помните вот о чем: линий не существует, существуют лишь объёмы. Когда вы рисуете, никогда не сосредоточивайте внимание на контурах — только на рельефе. Именно рельеф определяет контур.

Упражняйтесь неустанно. Необходимо приобрести навыки ремесла.

Искусство — это не что иное, как чувство. Но без науки объёмов, пропорций, цвета, без технических навыков самое живое чувство будет парализовано. Кем сделается на чужбине величайший поэт, не зная языка? В новом художественном поколении, к несчастью, существуют поэты, отказывающиеся учиться говорить. Поэтому они издают лишь бормотание.

Терпение! Не рассчитывайте на вдохновение. Его не существует. Единственно необходимые художнику качества — это мудрость, внимание, искренность, воля. Выполните свою работу как честные труженики.

Юноши, будьте правдивыми. Это не означает быть одномерно точными. Есть низший вид точности — точность фотографии или слепка. Искусство начинается там, где есть внутренняя точность. Пусть форма и цвет у вас всегда передают чувство».

Огюст Роден, Завещание / Беседы об искусстве, СПб, «Азбука-классика», 2006 г., с. 8-9.

 

 

МРАМОРНЫЕ СКУЛЬПТУРЫ | МОДЕЛИСТ-КОНСТРУКТОР

+ВИДЕО. Микеланджело сказал: «Внутри каждого камня спрятана статуя, задача скульптора найти ее». Века спустя это остается девизом скульпторов использующих технику похожую на ту, которой пользовался Микеланджело много лет назад. Полные жизнью фигуры из камня – результат долгого планирования и постановки.

Сперва скульптор делает фигуру из глины, позволяющую быстро создать скульптуру. Эта глиняная модель сродни наброску художника, он также может вносить изменения, которые невозможно выполнить в камне. Когда прототип готов, пора выбирать камень. Поиск ведется в этих каменоломнях на севере Италии, где веками добывается белый мрамор.

Длинная пила делает глубокие запилы в скале. Закончив работу снизу, пора перемещаться наверх. Машина алмазным шнуром отпиливает огромные мраморные плиты. Поток воды постоянно охлаждает шнур и линию резки. Когда 2 надпила пересекаются – время вынимать плиту. Экскаватор аккуратно и без повреждений роняет ее на кучу глины. Контроллер ставит на плиту номер, намечает линии по которым плиту следует нарезать, чтобы подготовить для скульптора. После нарезки мрамор развозят по студиям, где ставят напротив глиняного наброска скульптуры. Кронциркулем рабочий вымеряет пропорции наброска и переносит их на мраморную глыбу. Его пометки определяют основной объем и внешние границы будущей скульптуры.

Этот художник снимает большие куски камня, чтобы придать заготовке грубую форму. Карандашные пометки не позволяют ему отколоть слишком много и испортить статую. Основная форма готова, время переходить к деталям. Скульптор измеряет набросок специальным острильным станком, он переносит измерения на мрамор, соблюдая все пропорции и детали. Станок указывает лишь место резки, но он не заменит руку мастера. Пневматическим долотом скульптор обрабатывает ступню статуи, затем он берет в руки напильник и шлифует. Для обработки мелких деталей до удаления следов долота. Требуется невероятная точность движений, мрамор довольно хрупок и может легко сломаться. От камня до скульптуры проходит до 4 месяцев. Последний штрих – нужно втереть в мрамор щавелевую кислоту, это защищает статую от пятен и заменяет полировку.

В результате яркий блеск придает скульптуре пространственную глубину. Как приведения на чердаке стоят эти глиняные фигуры на верхнем этаже студии, многие из них это репродукции классических работ. Их хранят для использования в качестве прототипов, и будучи вырезанными в камне они будут жить вечно.

С. РОМАНОВ, по материалам научно-популярной передачи «Как это работает?»

Рекомендуем почитать

• БЕЗ КРЫЛЬЕВ — ПО ВОЗДУХУ
  Конструкторы машин на воздушной подушке уверенно говорят: за ними будущее. В самом деле, высокая скорость и маневренность, а в перспективе — отличная проходимость и независимость от…
• ДОМ ИЗ ТАРЫ
  Являюсь постоянным читателем вашего журнала более 25 лет. Откликаясь на ваш призыв к подписчикам быть не только читателями, но и активными авторами, решил поделиться одной интересной…

Непрерывная форма камня – скульптурное искусство и его этапы

Опубликовано: Без рубрики // Опубликовано 05.02.2019

«Каждый каменный блок скрывает внутри статую, и задача скульптора — раскрыть ее»

 

Скульптура, пожалуй, самая древняя форма искусства, камень является самым древним используемым материалом, но и наименее известным. С давних времен люди стремились раскрыть формы, скрытые в камне.Карим Рашид, один из самых креативных дизайнеров современности, однажды заявил, что люди созданы для творчества. Это правда, но когда дело доходит до каменной скульптуры, творение уже заложено природой, и мы, как люди, несем ответственность за то, чтобы избавиться от лишнего из каменного блока и показать миру то, что уже там ждало. Вы должны использовать все доступные ресурсы для понимания этого материала и быть в состоянии увидеть историю внутри, за каменным блоком.

 

Камень — это чудо природы, настолько важное, что мы еще не осознаем.И если из этих простых блоков, сформированных природой, можно создать самые удивительные произведения искусства, то можете ли вы представить себе изменения, которые натуральный камень способен привнести в ваш дом? За этими деталями стоит материал, который сложно сформировать и понять, а терпение — ключ, открывающий вам доступ в этот мир. А скульпторы — единственные художники, способные создать нечто столь прекрасное из «вырезанного из земли» материала.

 

Процесс очень сложный, тем более, что брусчатка не легкая и к тому же с ней сложно обращаться.Это требует времени и особенно терпения. Камень — природный материал с несовершенствами, но вы должны принять и включить все в то, что вот-вот станет. Анна Рубинкам — скульптор, родившаяся в Канаде, Монреаль, в настоящее время живет в Лондоне. Художница сосредоточилась на бюстах, высеченных в натуральном камне, и за ее произведениями искусства стоит огромная работа – почти 3 недели, чтобы закончить бюст, начиная с момента подбора камня и заканчивая мельчайшими деталями.

 

Анна — всего лишь один из художников, которые действительно понимают природный камень, раскрывая образ, который уже существовал в каменном блоке, и то, что выделяет ее, — это способность видеть за пределами примитивного материала.Этот невероятный навык требует времени, большой страсти, терпения и стремления к совершенству. Несмотря на тяготы и трудности ваяния из камня, Анна — художник, который любит камень и каменные скульптуры, начиная со звука резца для ваяния. С ней каждый проект начинается с карандашного рисунка. И на создание бюста у нее ушло три недели. Каждый шаг и этап, пока камень не примет уже приготовленную для него форму.

 

 

Непрерывная форма от Eyes & Ears на Vimeo.

 

Резьба по камню сложна, но камень можно приручить, если суметь понять его и принять его недостатки. Хотя он уже давно перестал быть исключительно строительным материалом, даже для этих личных проектов камень нуждается в большем признании. Часть этой вселенной будет принадлежать вам, при этом постарайтесь раскрыть прекрасную сторону природы. Со всеми этими формами искусства это служит для демонстрации силы природного камня и его многочисленных применений, если они понятны.Он никогда не будет идеальным, с ним будет сложно работать, но полученный результат не сравнится ни с чем. Каждый скульптор в этом мире доказывает красоту природного камня и то, что из него можно получить. Благодаря рукам скульптора несовершенства становятся личным штрихом каждой каменной глыбы, превращаясь в красивейшие детали.

 

А вы, насколько разбираетесь в натуральном камне?

На данный момент нет комментариев от наших пользователей.

Напишите комментарий или отзыв!

ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ КАРТОННЫХ СКУЛЬПТУР (С БЕСПЛАТНОЙ ПЕЧАТЬЮ)

Мне нравится идея этих картонных укладчиков, которые я увидела на Meaningful Mama, и мне захотелось сделать версию с использованием геометрических цветных фигур.С ними так весело строить и изучать цвета и формы вместе с вашими малышами! Чтобы упростить их, я включил бесплатный шаблон для печати с 12 цветными фигурами, так что все, что вам нужно сделать, это распечатать их и начать складывать.

Геометрические скульптуры в форме картона – Материалы:

– Картон

– Шаблон геометрической формы (скачать ниже)

— Мод Подж

– Кисть для пены

– Нож Exacto или канцелярский нож, коврик или доска для резки

НАЖМИТЕ ДЛЯ БЕСПЛАТНОЙ ПЕЧАТИ  

Инструкции:

Шаг 1. Распечатайте шаблон геометрической формы на картоне. Вам понадобятся две стороны для каждого куска картона. Вырежьте их и используйте в качестве шаблонов, чтобы обвести картон.

Шаг 2. С помощью Mod Podge добавьте слой поверх каждого картона, затем добавьте распечатанные вырезанные фигуры и еще один слой Mod Podge поверх. Дайте высохнуть, затем точно так же сделайте другую сторону. Mod Podge приклеивает напечатанные формы к картону и придает ему красивую жесткую и прочную поверхность.

Шаг 3. С помощью экзакто-ножа сделайте надрезы, вы хотите сделать очень тонкий прямоугольник, чтобы фигуры могли скользить друг в друга и выходить из него. Убедитесь, что ширина разреза немного меньше ширины картона, чтобы фигуры скользили и оставались на месте.

Готово! Теперь начинается самое интересное. Поговорите с детьми о формах и цветах. Предложите им изучить создание как можно большего количества различных скульптур.

Возможности безграничны! Вы можете складывать их широко или высоко.

Детям было очень весело создавать, строить и исследовать фигуры, добавляя в них немного веселого обучения.

Какие строительные проекты вы любите делать с детьми? Узнайте о других увлекательных занятиях по укладке здесь!

__________________________________________________________________________________________________
Раскрытие информации: некоторые из ссылок в посте выше являются «партнерскими ссылками». Это означает, что если вы нажмете на ссылку и купите товар, мы получим небольшую партнерскую комиссию.Тем не менее, мы даем обещание рекомендовать только те продукты или услуги, которые мы бы использовали лично и которые верим, что они добавят ценности нашим читателям.

2 совета для отличного дизайна форм и великолепных композиций

( Получите бесплатные советы и приемы рисования, отправленные прямо на ваш почтовый ящик или в мои социальные сети.)

Форма в искусстве является фундаментальной концепцией и ключом ко всем великим картинам. В этой главе я расскажу о некоторых наиболее важных принципах проектирования хорошей формы и дам вам несколько практических советов о том, как улучшить дизайн ваших фигур.

Мозаика фигур на двухмерной поверхности

Форма  в искусстве – это плоская двухмерная цветная область с четким краем или контуром. Суть создания визуальной музыки в картине заключается в разработке интересных форм, которые интригуют и очаровывают зрителя. Это ключ к освоению живописи. Вы можете думать о картине просто как о двухмерной поверхности, построенной из ряда форм и объединенных в мозаичную структуру. В этой структуре все формы соединяются вместе, чтобы покрыть поверхность картины. Есть несколько принципов, которым вы можете следовать, чтобы создать хороший дизайн формы на ваших картинах. Вот некоторые из них.

Редактирование природы

Внешний вид природы сложен и состоит из множества форм. Вместе эти формы представляют реальные вещи. Однако, если бы вы смотрели на эти формы, не зная, что это за предмет, естественный дизайн формы часто неинтересен.

Самый простой способ увидеть это — перевернуть фотографию вверх ногами.Когда вы не знаете, что представляет собой предмет, конечный результат, рассматриваемый как графическое изображение без смысла, часто вообще не очень интересен. Это означает, что если вы хотите, чтобы в вашей работе была визуальная музыка, вам нужно отредактировать формы, которые мы видим в природе, и переделать их с художественной точки зрения. Как правило, это также означает, что вам придется упростить формы.

Это можно сделать двумя способами. Вы можете сделать один или другой, или использовать комбинацию обоих методов. Вы можете:

• обрезать сцену, чтобы сделать фигуры более интересными, или
• изменить дизайн самих фигур

Обрезать сцену — это самый простой метод, который позволяет вам проявить творческий подход к дизайну, изменяя соотношение сторон обрезки (пропорции высоты и ширины прямоугольника, которые вы используете для обрезки сцены) или для увеличения или уменьшения масштаба сцены.Однако вы все еще ограничены сценой перед вами.

Изменение формы дает вам больше гибкости в дизайне. Однако это сложнее, потому что, когда вы переделываете формы, вы должны быть уверены, что не потеряете основных характеристик конкретных вещей, которые вы рисуете.

Например, если вы рисуете горы в определенной области, существует определенный шаблон в том, как формируются долины и вершины этих гор в этой области.Эта закономерность не является полностью случайной. Если вы не будете уважать этот образец, ваши горы будут выглядеть так, как будто они принадлежат другому месту, и вы потеряете поэзию этого конкретного пейзажа.

Обычно я использую комбинацию этих двух методов.

Бибола, Италия, Барри Джон Рэйбоулд — 40см x 40см — холст, масло — 2019

Обрезка сцены — негативные фигуры и пробелы

Это фотография деревенской сцены, которую я нарисовал в Китае. Но если бы вы нарисовали сцену так, как она выглядит на фотографии, формы не были бы очень интересными.

Итак, чтобы найти более интересные формы, я попробовал разные способы кадрирования или обрезки изображения. Например, вот три способа обрезки изображения.

Важно отметить, что когда вы кадрируете сцену, вы создаете форму между объектами на фотографии и границей изображения. Эти фигуры называются отрицательными формами или отрицательными пробелами .

Обрезая сцену различными способами, вы можете сделать эти негативные формы более интересными.Здесь вы можете видеть, что, просто обрезав по-другому, форма, образованная верхушками зданий и небом, полностью изменилась.

Старый мост Синьчан, Барри Джон Рэйбоулд, 40 см x 50 см, холст, масло, 2018 г.

Вот картина, которую я нарисовал в Синьчане в Китае. Давайте посмотрим, как эта картина разделена на формы.

Это основные фигуры на картине. Каждая форма отличается от других своим значением или насыщенностью. В пределах одной формы может быть несколько разных теплых и холодных цветовых различий, но каждый из этих теплых и холодных цветов имеет одинаковую ценность.

Упорядочивает цвета на картине в узор форм с четким уровнем организации. Именно эта организация создает прочную основу для картины.

Создание интересной картины — это не копирование путаницы цветов в природе, а организация их в узоры. Это аналог музыки. Создание музыки — это процесс организации невероятного разнообразия звуков в природе в логическое расположение звуков, в котором звуки имеют организованные отношения друг с другом.

В музыке эти звуки называются нотами, и они организованы в гаммы, гармонии и ритмы. Живопись — то же самое, но состоит из форм и цветов, а не из звуков.

Практические советы

Иногда, когда я не уверен в своей точной композиции, я начинаю точно рисовать всю сцену в своем альбоме для рисования. Затем, когда я закончу набросок, я буду использовать свой карандаш, чтобы выделить и обрамить различные его части.

Я ищу интересные формы и особенно интересные негативные формы.Я обычно пробую несколько разных составов и выбираю лучший.

Я экспериментирую с прямоугольниками разных пропорций, некоторые вертикальные, некоторые горизонтальные, а также квадратные формы.

Принципы проектирования форм

Есть несколько принципов, которые вы можете использовать при создании фигур, чтобы сделать вашу картину более интересной. Вот некоторые из них.

Неравный космический дивизион

Самый важный принцип, который следует соблюдать при разработке формы в искусстве, — убедиться, что у вас есть большое разнообразие фигур разных размеров. Картина с множеством фигур разного размера гораздо интереснее картины, на которой все фигуры одинакового размера.

Хорошим ориентиром является наличие трех различных категорий размеров фигур: больших, средних и малых. Я называл их формами папы, мамы и ребенка. Как правило, у вас будет только одна или две фигуры папы, несколько фигур мамы и большое количество маленьких фигур.

Доминирующие формы

При создании фигур обычно требуется одна доминирующая форма .Другими словами, одна форма намного больше всех остальных. Принцип доминантности очень важен во многих аспектах дизайна картины, и я расскажу о нем подробнее в этой книге.

Переплетение фигур

Еще один совет для хорошего дизайна формы в искусстве — это совмещение фигур друг с другом. В этом примере вы можете видеть, как зеленая фигура вставляется внутрь синей фигуры. Эти взаимосвязанные формы гораздо интереснее на картине, чем фигуры, расположенные рядом.

Эти фигуры интересны Эти формы менее интересны

История формы в искусстве

Использование формы в искусстве имеет долгую историю как в восточных, так и в западных художественных традициях.

Мастер Грацие 1470-1490 Милан, церковь Санта-Мария-делле-Грацие

Эта картина, написанная в Европе 15-го века, является очень ранним примером организации предмета в красиво оформленные формы. Каждая форма имеет определенное значение, и вы можете увидеть разнообразие размеров.

Сюй Ян – Дворцы Бессмертных, датированные 1753 г., Китай

На этом изображении изображен даосский рай, созданный в Китае 18 века. Изображения даосского рая иногда использовались в качестве подарков на день рождения, поскольку их дарили или использовали как символ будущего успеха. Используя архаичный сине-зеленый пейзажный стиль, Сюй Ян (китаец, работал ок. 1750–после 1776 гг.) нарисовал это изображение на складном веере тушью, цветом и золотом на бумаге. Он показывает использование упрощенных форм для создания интересного узора.

Утагава Кунисада — Гравюра (яп., 1786–1865) Утагава Кунисада 歌川 国貞; (яп., 1786–1865)

Утагава Кунисада был самым популярным, плодовитым и коммерчески успешным дизайнером гравюр на дереве укиё-э в Японии XIX века. В его работах можно увидеть, как он организовал формы фигуры. Он использовал отрицательные формы, созданные фигурами на фоне, доминирующие формы и разнообразие размеров фигур. Именно роль формы в искусстве в этих образах из Азии сильно повлияла на движение импрессионистов во Франции и других странах Европы и Северной Америки.

Для получения дополнительной информации о форме в искусстве

Дополнительную информацию о формах в искусстве см. в моих статьях о неравном пространственном делении и взаимосвязанных формах.

См. также Википедию: Список фигур

Сводка часто задаваемых вопросов

Определение формы в искусстве

Форма  – это плоская двухмерная цветная область с четким краем или контуром. Художники используют в искусстве два вида форм : геометрические и биоморфные.

Геометрические   Формы являются точными и правильными, такими как треугольники, квадраты, прямоугольники, многоугольники, круги и эллипсы. Вы найдете эти формы в основном в архитектуре или других объектах, созданных руками человека, например, в транспортных средствах и машинах.

Биоморфные или органические , формы  находятся в природе. Они включают в себя формы деревьев, гор, облаков и так далее.

Какие пять основных форм в искусстве?

Пять основных форм в искусстве — это геометрическая   форма s: треугольники, квадраты, прямоугольники, круги и эллипсы.Из этих пяти основных фигур вы можете создавать другие, более сложные формы, такие как многоугольники или комбинации кругов и прямоугольников.

В чем разница между формой и формой?

Форма  – это плоская двухмерная цветная область с четким краем или контуром. Форма представляет собой трехмерную форму, но ее часто используют для описания иллюзии трехмерной формы на двумерной поверхности. Как и формы в искусстве, формы могут быть геометрическими или органическими.

Спасибо

Спасибо, что нашли время прочитать эту статью. Пожалуйста, не стесняйтесь поделиться им с друзьями. Если вас интересует структурированный подход к обучению рисованию, взгляните на мои онлайн-уроки рисования.

Приятного рисования!

Барри Джон Рэйбоулд
Виртуальная художественная академия

Что говорят студенты

«Лестница обучения» дополняет общее положительное впечатление от этого замечательного курса

Курс VAA построен на четырех основных элементах, включая ПРОЦЕСС, РЕАЛИЗМ, МУЗЫКУ И ПОЭЗИЮ.Они далее делятся на темы, которые постоянно развиваются на протяжении всей учебной программы. Тщательно изучаются рисунок, форма, наблюдение, цвет, кисть, нотан, композиция и поэзия. Работая в режиме онлайн, мы встречаемся со студентами со всего мира, общаемся с ними… Читать далее ««Лестница обучения» дополняет общее положительное впечатление от этого замечательного курса»

Марлен Гарднер

Барри дал мне удочку, чтобы я мог поймать свою собственную рыбу

После нескольких недель и даже месяцев поиска на YouTube, поиска в Google и трат целое состояние на учебные пособия по искусству я наконец наткнулся на Virtual Art Academy®.Когда дело доходит до покупок в Интернете, я всегда очень осторожен в том, как трачу свои деньги. Особенно, когда я уже потратил небольшое состояние на книги по искусству. Они всегда казались… Читать дальше «Барри дал мне удочку, чтобы я сама могла ловить рыбу»

Дагмара Заремба

Отличная основа для многих аспектов живописи

У меня никогда не было формального обучения живописи, и мой стиль всегда получился очень реалистичным, медленным и совсем не художественным, просто копией фотографии. Когда я узнал о курсе, доступном через Виртуальную художественную академию, я был очень взволнован возможностью узнать то, чего я никогда не знал о живописи. VAA… Читать далее «Отличная основа для многих аспектов живописи»

Жанна Строманн

С тех пор, как я начала программу, я вижу улучшения в моей композиции и использовании цвета

Моя картина «Примитивные горшки» недавно получила награду Королевским институтом художников-акварелистов на недавней избранной выставке Общества акварелистов Восточной Англии. Я прохожу курс VAA уже более пяти лет и очень рекомендую его всем, кто хочет улучшить свою живопись.Существует… Читать далее «С тех пор, как я начал программу, я вижу улучшения в моей композиции и использовании цвета»

Сью Дауни

Строительные блоки обучения — лучшее, что я видел

Я присоединился 5 лет назад, когда я еще не Я ничего не знаю о маслах, живописи, композиции или рисунке. Барри очень хорошо разбирается во многих аспектах живописи. Его строительные блоки обучения — лучшее, что я видел. Академия хорошо спроектирована, а сообщество однокурсников интересное и дружелюбное.… Читать далее «Строительные блоки обучения — лучшее, что я когда-либо видел»

Синди Нельсон

Самый полный, глубокий и хорошо организованный курс рисования, доступный онлайн

После тщательного исследования я пришел к выводу, что виртуальное искусство Академия (VAA) с большим отрывом является наиболее полным, глубоким и хорошо организованным курсом живописи, доступным в Интернете. В отличие от большинства учебных пособий и рецептов смешивания цветов, которые обычно можно найти в Интернете, философия VAA заключается в том, чтобы предоставить учащимся подробную информацию обо всех аспектах… Подробнее «Самый полный, глубокий и хорошо организованный курс рисования, доступный в Интернете»

Бруно Вильела

Маленькие шаги делать легко

Я очень впечатлен процессом, который Барри разработал для VAA.Научиться рисовать может быть пугающе, но если разбить его на множество небольших проектов, то это вполне выполнимо. Я только что провел свой первый сеанс рисования живой модели — 5-часовой однодневный сеанс. Благодаря VAA мне удалось сломать картину… Читать далее «Маленькие шаги делать легко»

Ким Степни

Форма и форма как элементы искусства. Презентация.

положительные и отрицательные формы

Когда мы определяем форму, мы вычитаем ее из ее окружения.

После определения область вокруг автоматически становится фоном.

Определенная форма или форма называется положительной формой
Область вокруг нее называется отрицательной

Не бывает одного без другого

Мы можем определить форму, создав только одну из них:

Вы можете создать фигуру, фактически сделав ее

Или создав фон и оставив область пустой.

В любом случае вы можете видеть одну и ту же форму.

Большинство оптических иллюзий основаны на концепции положительного/отрицательного отношения.

Это заставляет вас понять, что они одинаково важны.

Использование форм

Формы и формы играют важную роль в создании `Искусства.

Помогают создавать произведения искусства в его традиционных формах — живописи. рисунок, скульптура, декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография.

Поскольку все, что мы видим вокруг себя, состоит из фигур и форм, мы используем формы, чтобы изображать то, что видим, или то, что хотим передать, интерпретируя, изменяя или просто копируя формы перед нами. .

Иногда нам приходится интерпретировать трехмерные формы в плоские формы, например, в рисунках или картинах

Или наоборот — когда мы создаем объемную форму из плоского рисунка или эскиза
Как мы делаем, когда создаем скульптуру или проектируем здание

Мы используем простые формы, чтобы упростить более сложные, когда рисуем на основе наблюдения.
Это очень важный навык, который позволит вам стать более точным в своих рисунках

Простые формы помогают нам планировать и набрасывать наши идеи в виде концепции, не вдаваясь в детали, но сохраняя основную идею

Абстрактное искусство, или беспредметное искусство — это прекрасный пример использования фигур и форм, где они играют главенствующую роль сами по себе

Графические дизайнеры используют фигуры как один из своих основных инструментов для обозначения идей, создания макетов и логотипов, разработки шрифтов или выделения важных моментов

Каждый продукт, который вы видите и используете, имеет форму, над которой работал дизайнер

Формы отлично подходят для украшения и создания узоров (например, для текстиля)

И, очевидно, есть еще много способов использования форм…. .

Я уверен, что вы можете придумать больше!

Эмоциональные качества форм

Подобно другим элементам искусства, фигуры и формы обладают чувствами.

Разные формы вызывают у зрителя разную эмоциональную реакцию.

Стратегически используя фигуры, вы можете посылать подсознательные сообщения своей аудитории.

Не стоит недооценивать силу форм и форм в вашем искусстве, независимо от того, какой вид искусства вам больше всего нравится!

Скульптура органической формы — 26 для продажи на 1stDibs

Благодаря огромному ассортименту красивой мебели на 1stDibs у нас есть именно тот образец скульптуры органической формы, который вы ищете.Часто сделанный из камня, акрила и пластика, каждый предмет из нашего выбора скульптуры органической формы был создан с большой тщательностью. Если вы делаете покупки в нашей коллекции скульптур органической формы, у нас есть 5 вариантов на складе, а также 37 современных изданий на выбор. Ищете ли вы более новые или старые предметы, есть более ранние версии, выпущенные в 20-м веке, и более новые варианты, выпущенные совсем недавно, в 21-м веке. Объект в нашем ассортименте скульптуры органической формы, выполненный в стиле модерн или модерн середины века, как правило, является популярным предметом мебели.Скорее всего, вы найдете несколько вариантов в этом массиве скульптур органической формы, привлекательных своей простотой, но Pietra Gallery, Orfeo Quagliata и Barberini & Gunnell создали версии, на которые стоит обратить внимание.

Кусок скульптуры органической формы может различаться по цене в зависимости от различных характеристик — средняя цена продажи 1stDibs составляет 2673 доллара, в то время как самая низкая цена продается за 232 доллара, а самая высокая может стоить до 21 500 долларов.

Украсить свой дом винтажными, новыми и старинными скульптурами означает добавить штрих, который может значительно преобразить пространство.Внедряя скульптурную работу в качестве декоративной отделки любого интерьера, вы делаете заявление, независимо от того, склонны ли вы к драматизму или предпочитаете непринужденность с помощью скромного, сдержанного искусства.

Единственная в своем роде трехмерная фигуративная скульптура, установленная на стене вашей столовой, гарантированно станет предметом разговора, а три абстрактных произведения, расставленные на книжных полках в вашей гостиной, могут добавить спонтанности в коллекцию первых публикуйте романы или монографии художников, которые вы демонстрируете, а также привлекайте к ним внимание.Фигуративные скульптуры — это репрезентативные произведения, изображающие конкретного человека, животное или предмет. И хотя украшение бюстами, представляющими собой скульптурные или отлитые фигуративные произведения, не всегда лидирует в списке тенденций дизайна каждый год, бюсты возвращаются на позиций. По словам дизайнера Тимоти Корригана, «они дают человечеству то, чего не могут дать более абстрактные скульптуры». Абстрактные скульптуры, с другой стороны, не предназначены для демонстрации чего-то конкретного. Вместо этого они вызывают настроение или сцену, не указывая прямо, что они изображают.

Бюсты из камня или металла могут показаться неподходящими для вашего существующего декора. К счастью, есть много способов, с помощью которых, казалось бы, несочетаемая вещь может вписаться в остальную тему вашей комнаты. Вы можете использовать драматический предмет, сделав его фокусом комнаты, или вы можете включить несколько элементов, сделанных из одного и того же материала, чтобы создать гармонию в вашем пространстве. Если антикварное или более драматичное произведение не похоже на вас , почему бы не выбрать работы из пластика, стекловолокна или других более современных материалов?

При включении скульптуры в дизайн вашего дома — будь то игривое произведение героя аукциона и мультимедийного визионера KAWS, современное волокнистое искусство от дилера Browngrotta Arts из Коннектикута или натюрморт с ограниченным бюджетом — подумайте о правильном освещении, которое может выделить отличительные аспекты вашего произведения, которые заслуживают внимания.И убедитесь, что вы знаете, как размер и форма скульптуры повлияют на ваше пространство в целом. Если вы выбираете скульптуру с драматическими элементами дизайна, такими как, например, острые углы или яркие цвета, постарайтесь лучше интегрировать это новое дополнение, повторяя эти элементы в остальной части дизайна вашей комнаты.

Начните украшать скульптурой прямо сейчас — найдите фигуративные скульптуры, скульптуры животных и многое другое на 1stDibs уже сегодня.

Элементы искусства: учебник по форме

Что такое форма?

Фигура представляет собой замкнутую линию.Форма плоская.

Подобно линиям, мы видим окружающие нас фигуры. Один из самых простых способов увидеть форму объекта — посмотреть на тени. Тени превращают трехмерный объект в плоскую форму. Это позволяет вам увидеть объект по-другому, без таких деталей, как цвет и текстура.

Тень сугроба изображение: Lucy Lamp

Этот автопортрет использует тени для создания плоских форм и изображения силуэта. Почему художник решил использовать тени и плоские формы, чтобы изобразить себя? Что это изображение говорит вам о нем?

Андре Кертес  Автопортрет, Париж 1926
Серебряно-желатиновая печать 11 1/16 x 10 3/4 дюйма (изображение) 13 15/16 x 11 дюймов (35,4 x 2…
Институт искусств Миннеаполиса Подарок Фреда Шил

Органические формы и геометрические фигуры

Как и линии, существует органических форм и геометрических форм.Геометрические формы определяются математически. Органические формы — это то, что вы видите в природе.

Изображение Organic Shapes: Lucy Lamp                                 

Изображение геометрических фигур: Люси Лампа

Хотя на этих двух фотографиях есть вода, они отличаются друг от друга из-за использования органических или геометрических форм.Тот, что справа, кажется более упорядоченным и контролируемым.

Положительные и отрицательные формы

Положительные формы — это форма фактического объекта (например, оконной рамы). Негативные формы — это промежутки между объектами (например, пространство внутри оконной рамы).

На следующих двух изображениях очень легко увидеть различие между положительными и отрицательными формами (структуры — это положительные формы, а пространство внутри арок — отрицательные формы).

Колизей (амфитеатр Флавиев) Рим, Италия 72-80 гг. н.э.

г.

Акведук, Сеговия: деталь аркады, вид с запада, ок. начало I–начало II века н. э. Сеговия, Кастилия, Испания
Изображение предоставлено Мэри Энн Салливан, Digital Imaging Project

 

Следующее изображение — символ инь-ян — является хорошим примером контраста и двусмысленности положительных и отрицательных форм.

Символ Инь и Ян с белым, представляющим Ян , и черным, представляющим Инь .

Подразумеваемые формы .

Как и линия, существуют подразумеваемые формы. Это промежутки между объектами, расположенными по отношению друг к другу. Мы видим эти пространства как формы, даже если они не предназначены для этого.

На этом изображении фигуры расположены таким образом, что мы «видим» круглую фигуру в центре, хотя на самом деле это не фигура.

В этой работе Анри Матисса гуашью и коллажем цветные фигуры взаимодействуют друг с другом в зависимости от их размера и цвета. Промежутки между ними создают дополнительные формы, которые взаимодействуют с цветными фигурами, создавая живую, анимированную композицию

.

Анри Матисс Улитка , 1953

Бумага, вырезанная и наклеенная гуашью, на белой бумаге, 287 см × 288 см (112 3/4 × 108 дюймов), Галерея Тейт, Лондон,

Формы с твердыми и мягкими краями

Как и линия, формы имеют разные характеристики. Одной из характеристик является твердость или мягкость его краев. Формы с резкими краями четко отличаются друг от друга и создают ощущение порядка, ясности и силы. Формы с мягкими краями имеют тенденцию сливаться друг с другом или с землей. Они передают ощущение текучести, двусмысленности, гибкости и, как правило, кажутся легче по весу.

Hard Edged: Чарльз Шилер

Чарльз Шилер   Golden Gate , 1955
Холст, масло           Х.25 1/8 дюйма (63,8 см), Ш. 34 7/8 дюйма (88,5 см)
Фонд Джорджа А. Хирна, 1955 г. (55,99)

Источник: Чарльз Шилер: Золотые ворота (55,99) | Хайльбрунн Хронология истории искусств | Метрополитен-музей

Мягкая кромка: Жорж Сёра

Жорж Сёра, Серая погода, Гранд-Жатт 1888.

Размер: 28 на 34 дюйма (71 на 86 см). Художественный музей Филадельфии, США.

Источник: WebMuseum, Париж. Первоначально загружено в en.wikipedia пользователем Arpingstone

.

«Придание формы: поиски скульптуры в декоративно-прикладном искусстве». Новости

30 сентября 2008 г. – 4 января 2009 г.

Выставка в галереях 1, 2 и 3

«Придание формы» фокусируется на изобретательском воображении барокко и рококо, которое доминировало в скульптуре и декоративно-прикладного искусства в семнадцатом и восемнадцатом веках и представляет его в новом свете.

1/6

Установка Обзор Принимая форму: поиск скульптуры в декоративном искусстве

Фото: Roger Sinek

Установка Принимая форму: поиск скульптуры в декоративном искусстве

Фото: Роджер Синек

Инсталляционный вид Принимая форму: обретение скульптуры в декоративно-прикладном искусстве

Фото: Роджер Синек

Инсталляционный вид Роджер Синек

Фердинандо Такка, «Пара щитов, держащих путти» (1650-55, бронза)

Предоставлено Дж. Музей Пола Гетти. Фото: Роджер Синек

Жюстр-Орель Мейссонье, «Настенные часы» (ок. 1735–1740 гг., позолоченная бронза, эмалированный металл, деревянный каркас, стекло)

Предоставлено музеем Дж. Пола Гетти. Фото: Роджер Синек

Эта выставка, бросающая вызов традиционной иерархии изобразительного и декоративно-прикладного искусства, объединяет ряд необычных предметов с противоположных сторон Атлантики.

Выставка опирается на богатые коллекции Темпл-Ньюсам-Хаус в Западном Йоркшире и Музей Дж.Музей Пола Гетти в Калифорнии. Совместно организованный Институтом Генри Мура и музеем Дж. Пола Гетти, «Принимая форму» отправится в музей Гетти в 2009 году. и часы, статуэтки, бронза и бюсты, офорты и гравюры – в работах встречаются всевозможные фантастические мотивы. Ангелы и божества, листва и цветы превращаются в животных и мифологические фигуры, абстрактные завитки и придуманные орнаменты.

Изготовленные из самых разных материалов, включая бронзу, дерево, мрамор и фарфор, с роскошной отделкой, такой как позолота и эмаль, эти артефакты демонстрируют эстетический обмен между скульптурой и декоративным искусством, характерный для периодов барокко и рококо.

Обычно рассматриваемые в контексте исторической комнаты, их представление в современном галерейном пространстве дает зрителю возможность сосредоточиться на самих объектах.

Темпл-Ньюсам — одно из величайших исторических поместий Англии, которым с 1922 года владеет и управляет городской совет Лидса.В музее Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе хранится богатая коллекция европейского изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Оба места известны своими коллекциями в стиле барокко и рококо, происходящими преимущественно из Франции (Getty) и Англии (Temple Newsam).

Вырывая рассматриваемые работы из их обычного контекста, выставка подчеркивает взаимоотношения и обмены между двумя практиками, которые чаще всего противопоставляются друг другу. В конечном счете, выставка предполагает, что скульптуру можно понимать не только с точки зрения автономной фигурной формы, но и как более продуктивно действующую характеристику пространственных практик в целом, тем самым охватывающую мебель и декоративное искусство как врожденные скульптурные способы выражения.

Выставку курирует Мартина Дрот из Института Генри Мура в сотрудничестве со специалистами по историческим периодам из Темпл Ньюсам и Гетти. Он сопровождается обширным каталогом с эссе куратора с Чариссой Бремер-Дэвид, Мими Хеллман, Кэти Скотт и Мэри Шериф, а также полными объектными статьями Чариссы Бремер-Дэвид, Мартины Дрот, Яна Фрейзера, Кэтрин Хесс, Джеймса Ломакса, Марджори Трастед. , Джеффри Уивер и Энтони Уэллс-Коул. Публичные лекции и конференция также дополняют шоу.

30 сентября 2008 г. — 4 января 2009 г.

Адрес 20103

Генри Мур Институт
Heambrow
LEEDS
LS1 3AH
Великобритания
T: 0113 246 7467

Разряд

Галереи: со вторника по воскресенье, с 10:00 до 17:00

Научная библиотека: с понедельника по субботу, с 10:00 до 17:00; Воскресенье, с 13:00 до 17:00
Архив документов скульпторов: со вторника по пятницу по предварительной записи

Адрес места проведения

J.