День: 11.03.1983

Гармония это единство противоположных начал

Гармония как единство противоположных начал  (6 класс)  «Моё убеждение таково, мажорный лад побуждает к деятельности, отправляет в широкий мир… Минорный выражает всё невыразимое и томительное…» И. В. Гёте В музыке крайне редко встречаются произведения, в которых  выражалось бы полностью безмятежное настроение. Гораздо чаще  музыкальная гармония построена на противоположности светлого  и затемнённого, печального и радостного. Такое понимание гармонии как единства противоположных начал  заложено ещё в мифологии. В одном из древнегреческих мифов рассказывается, что Гармония  была дочерью Ареса ­ бога войны и раздора и Афродиты – богини  любви и красоты. В своих странствиях Кадм однажды убил змея и вошёл в пещеру,  где раньше жил змей, и увидел там девушку неописуемой красоты, узницу змея. Когда Кадм и Гармония выходили из пещеры, Кадм  увидел в пасти убитого змея что­то золотое, ярко сверкающее, но  не стал подходить ближе. Вскоре они увидели спускающуюся с неба лестницу, по которой  шли Зевс с Герой, Посейдон с Амфитритой и Арес с Афродитой.   Вмиг появились столы с яствами, и Зевс объявил, что в награду за  подвиг он даёт Кадму в жёны Гармонию. Они зажили счастливо, но  однажды, вспомнив прошлое, Кадм рассказал Гармонии о золоте,  лежащем у пасти змея. Жена тотчас же пожелала его иметь и  послала Кадма к пещере.  У пещеры сидела Афина под видом нимфы и предупредила, чтобы  Кадм не брал золото, но тот испугался гнева жены и нашёл под  костями змея золотое ожерелье невиданной красоты. (Вариант:  ожерелье работы Гефеста было подарено Гармонии в день  свадьбы). Когда Кадм принёс ожерелье Гармонии, та решила  подарить его Семеле. Вскоре Семела погибла, сгорев в пламени  своего возлюбленного Зевса. Потом ожерельем владели по очереди  Агава и Автоноя, но и те скоро погибли. На старости лет Кадм и  Гармония, потерявшие дочерей, покинули Фивы. «Боги карают  меня за убийство змея, лучше б и мне стать змеёй» ­ сказал  однажды Кадм и превратился в змею. Гармония бросилась к нему, обвила его тело руками и тоже стала змеёй. Впоследствии боги  перенесли их на острова блаженных.   Соединение коварной и разрушительной силы и силы вечной  юности, жизни и любви ­ такова основа равновесия и покоя,  олицетворяемых Гармонией. Поэтому гармония в музыке ­  искусстве временном, движущемся ­ почти никогда не предстаёт в  своём законченном виде. Наоборот, она достигается в развитии,  борьбе, становлении. Наверное, двойственная природа гармонии и стала причиной того,  что гармония музыкальная почти целиком строится на  противоположностях. Противоположны светлый мажор и  печальный минор; консонанс своим согласным звучанием  противостоит диссонансу с его напряжённостью; неустойчивый  аккорд стремится к разрешению в устойчивый. Слово консонанс в переводе с латинского означает согласное  звучание, а диссонанс ­ нестройное, несогласное звучание. Ни одно музыкальное произведение не может быть построено  только лишь на благозвучных сочетаниях. Диссонанс является  важнейшим стимулятором развития в музыке. Одна из важнейших особенностей диссонансов заключается в том, что, будучи  несогласованными, они как бы лишают музыку ощущения покоя,  требуют движения, которое обычно связывается с необходимостью перехода диссонанса в консонанс, его разрешения. Слушание: И. Бах. Прелюдия До мажор. ХТК, том 1, BWV 846  (два варианта исполнения)  Поэтому, не таким удивительным кажется то, что произведений,  подобных Прелюдии До мажор Баха, в музыке не так много.  Гораздо чаще встречаются сочинения, в которых гармония  выражает стремления и страдания, мечты и надежды, тревоги и  раздумья ­ всё, чем полна человеческая жизнь. И так же как,  например, в живописи, где даже самую простую картину  невозможно написать одной краской и одной линией, так и в  музыке никакой замысел не может быть воплощён только каким­ нибудь одним гармоническим средством. Слушание: Ф. Шуберт. «Серенада» (два варианта исполнения) Вспомните «Серенаду» Ф. Шуберта, которую вы слушали недавно.  В ней для передачи различных настроений композитор использовал ладовый контраст – контраст мажора и минора, передающий  различные оттенки чувств героя. В способности передавать различные оттенки человеческих чувств, порой прямо противоположные, состоит одно из коренных свойств  музыкальной гармонии. Гармония во все времена опиралась на лады, различные по своему  характеру. Уже древнегреческие философы спорили о характере  воздействия музыкальных ладов. Они признавали, что изменение  даже одного звука лада придаёт ему совершенно иную  выразительность.  Вспомним хорошо известные нам мажор и минор, основные  аккорды которых отличаются друг от друга одним­единственным  звуком! Но как резко отличается характер их звучания! «Моё убеждение таково, ­ писал великий немецкий писатель и  мыслитель И. В. Гёте, ­ мажорный лад побуждает к деятельности,  отправляет в широкий мир… Минорный выражает всё невыразимое  и томительное».  Вспомните Симфонию № 40 В. А. Моцарта ­ одного из самых  гармоничных композиторов. Как естественно в ней гармоническое  дыхание, соотношение «света» и «тени», как органично  переплетение мажора и минора в их сопоставлении, чередовании,  изящной игре! Соль­минорная симфония встаёт как предвестница скорбных и  страстных образов зрелого Моцарта. Резко выделяясь в кругу  жизнерадостных симфоний XVIII века, она даже среди  произведений Моцарта кажется необычной гостьей.  Но именно  потому она открывает доступ к затаённым мыслям композитора. С самого же начала первой части вы, вероятно, ощутите в музыке  чуть взволнованную, затуманенную дымкой лирики печаль. Но  сразу же контраст ­ острая драматическая вспышка. А потом опять лёгкая грусть и опять такая же вспышка. Так на протяжении всех  четырёх частей симфонии будет то восстанавливаться, то вновь  разрушаться душевное равновесие, и мы почувствуем, какой  огромной силы эмоциональный заряд был заложен в первой  мелодии, открывавшей симфонию. Во второй части контраст обостряется: сперва словно бы полное  спокойствие, а в среднем эпизоде ­ почти трагическое звучание. Далее менуэт ­ традиционный менуэт. Но здесь этот  благонамеренный танец аристократических балов наполнен такой  взволнованностью и таким драматизмом, какого никогда ещё не  знала танцевальная музыка той эпохи. И наконец финал. Он проносится как стремительный вихрь,  полный контрастов ­ одновременно и лёгкий, словно не знающий никаких препятствий, и ещё более взволнованный, и драматичный,  чем менуэт.  Вся симфония ­ словно образ самого Моцарта,  вырывающегося из тисков своего времени, устремлённого в  будущее… О красоте этой музыки говорить невозможно ­ вслушайтесь в неё, и вы все почувствуете сами. Моцарт изложил её так ясно и  прозрачно, что не услышать её невозможно! Моцарт неожиданно раскрыл здесь всю меру своей душевной  зрелости, высказал давно накопившийся протест против всего, что  сковывало его творческую волю, его ум и воображение, надежды, и сделал это с такой смелостью и прямотой, на какую не решался ни  один из современных ему музыкантов. Эта драматическая исповедь вводит нас в мир глубоких душевных противоречий ­ поэтических  взлётов и скорбных выводов, идеалистических мечтаний и бурной  жажды деятельности. Шуман сказал про эту симфонию: «Каждая нота в ней ­ чистое  золото, каждая часть её ­ это клад» … Гармония всегда возникает из противоположностей и  противоречий там, где есть любовь. Ведь гармония ­ подлинная  душа искусства, его красота и правда. Вопросы и задания: 1. 2. 3. В чём заключается смысл древнегреческого мифа о Гармонии? Какие два лада составляют основу музыкальной гармонии? Подумайте, гармонично ли музыкальное произведение,  звучащее исключительно в мажоре, содержащее только  благозвучные аккорды. Чего в нём не хватает? Многозначность понятия гармония. (6 класс) Есть ли что­нибудь более прекрасное, чем сила гармонии? Хотелось бы видеть здесь проявление некоей божественной  любви, узнать её происхождение и установить связь с другими силами, которыми держится Вселенная. Птолемей «Гармония» ­ одно из самых главных понятий музыкального  искусства. Что же оно означает? Слово «гармония» возникло далеко за пределами музыки. Люди  издавна называли гармонией красоту и соразмерность, где бы она себя ни проявляла ­ в архитектурном ли сооружении, состоянии  души или человеческой фигуре. Древние греки словом «гармония» определяли даже периоды  мирной жизни, свободные от войн и потрясений. В музыке слово «гармония» выражает её основное свойство –  благозвучие (благозвучный – приятный на слух).  Благозвучие как  порядок в царстве звуков, аккордов, ладов – это и есть  музыкальная гармония. Как и всякое искусство, музыка имеет свой собственный  «материал». Как цвет в живописи, слово в литературе, мрамор в  скульптуре ­ так звук в музыке есть её ядро, из которого  рождается музыкальное произведение. Однако любой  произвольный порядок звуков ещё не является признаком  гармонии. Послушайте, как звучит случайный набор музыкальных  звуков. Музыка начинается лишь тогда, когда её звуки организуются по  определённым законам, которым подчиняется музыкальное  произведение. Великий русский композитор М. И. Глинка о гармонии сказал так:  «Дело гармонии дорисовать слушателям те черты, которых нет и не может быть в мелодии». Иными Словами ­ гармония как бы  досказывает мысль, которая заключена в мелодии. Без помощи  гармонии музыкальная мысль не может быть высказана полным  голосом. Гармония ­ одно из выразительнейших средств в музыке, это голоса и аккорды, сопровождающие мелодию. Они составляют с мелодией не только одно гармоническое целое, но поддерживают, дополняют и украшают её звучание. Гармония ощутима в любом произведении. В самых высших своих  проявлениях она воздействует как непрерывно струящийся свет, в  котором мы ощущаем отблеск неземной божественной гармонии.  Произведения, отмеченные знаком такой «высшей» гармонии, есть  у многих композиторов ­ у Баха и Моцарта, Шуберта и Брамса. В  таких произведениях течение музыки несёт печать возвышенного  покоя и равновесия. Одно из таких произведений – Прелюдия до мажор И. С. Баха. «Такого чуда, как Бах, не знает другое искусство. Уметь  очистить человеческую природу так, что она приобретает  божественные очертания, вложить духовное рвение в самые  обыденные человеческие поступки, преходящему придать крылья вечности, обожествить земное и очеловечить  божественное ­ вот что мог Бах ­ самое высокое и самое  чистое, что дала музыка всех времён … Эта музыка ­ наилучший источник молодости. Она обновляет  душу и располагает провести день в безмятежной и доверчивой  радости».  (Х. М. Корредор) Создавая свой цикл прелюдий и фуг, известный ныне всему миру  под названием «Хорошо темперированный клавир», Бах ставил  перед собой вполне определённую цель: познакомить играющих на  клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными  тональностями, многие из которых до того времени не были в  употреблении. «Хорошо темперированный клавир» справедливо считается  своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком  разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного  клавира» раскрывает Бах большой и сложный мир человека, его  художественно­поэтические представления, богатейшую область  человеческих чувств. Бах тонко использовал в прелюдии приёмы, идущие от лютневой  музыки XVIII века (для щипковых инструментов характерна  фактура из разложенных аккордов), ставшие уже традиционными в  клавирной музыке. Вслушаемся в звучание Прелюдии до мажор. Отчего её музыка  кажется такой светлой, такой умиротворённой? Слушание: И. Бах. Прелюдия До мажор. Хорошо темперированный клавир, том 1, BWV 846 в исп. Гарри Купера (клавесин) Прежде всего этому способствует характер музыкального течения: негромкий, неторопливый, не содержащий никаких срывов и  неожиданностей. Ничто в прелюдии не меняет первоначально  избранного движения ­ ни ритм, ни темп … Лишь только гармония  бесконечно колеблется, мерцает, оборачиваясь то мажорными, то  минорными звучаниями, то чуть омрачаясь, то вновь  умиротворяясь. Вопросы и задания: 1. 2. Что мы называем музыкальной гармонией? Где, помимо музыки, проявляет себя гармония? 3. 4. Почему гармонию, как и мелодию, считают главным  средством музыкальной выразительности? Что отличает характер Прелюдии до мажор И. С. Баха? Как  проявляет себя гармония в этой прелюдии? 5. Созвучен ли образ «Сикстинской мадонны» Рафаэля музыке  Прелюдии до мажор? Попробуйте объяснить, в чём проявляется  эта созвучность? (Возможно повторное слушание по желанию  педагога). Слушание: И. Бах. Прелюдия До мажор. Хорошо темперированный клавир, том 1, BWV 846 в исп. Фридриха Гульда (фортепиано) Взаимодействие национальных культур в музыкальных  произведениях. (6 класс)  «Музыка, как и любое искусство, передаёт мысли того, кто её создал, мысли и чувства тех, кого она изображает…»  В. А. Сухомлинский Мелодии, как и ритмы, отличаются глубоко отличаются друг от  друга. Они отражают и национальные особенности страны, красоту  пейзажа, и характер человека, и конечно же творческую личность  композитора. Даже тогда, когда композитор обращается к сюжету из  зарубежного искусства, он вносит в своё музыкальное  произведение столько родных интонаций, что оно становится  достоянием национальной культуры его страны. Среди таких произведений ­ чудесный детский балет  «Щелкунчик», написанный П. Чайковским по сказке немецкого  писателя Э. Т. А. Гофмана. Рождественская музыкальная сказка Чайковского полна  прекрасных ярких мелодий ­ то напряжённо­драматических  (драматический – связанный с переживаниям), то тихих и нежных,  то песенных, то танцевальных. Несмотря на обращение к сказочному сюжету из немецкой  литературы, музыка «Щелкунчика» глубоко русская, как и вообще  музыка Чайковского. И новогодние танцы, и волшебные картины  зимней природы ­ всё в этом балете проникнуто интонациями,  близкими и понятными каждому человеку, выросшему в России. Не случайно сам Чайковский признавался: «Я ещё не встречал  человека, более меня влюблённого в матушку Русь… Я страстно  люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума,  русскую красоту лиц, русские обычаи». «Русское» в балете «Щелкунчик» выражает себя не только в  народно­песенных мелодиях. Скорее мы отмечаем ту огромную  силу чувств и переживаний, которая так свойственна русскому  человеку.  Сказка Эрнеста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и  Мышиный король» была опубликована в 1816 году. Её главные  герои ­ девочка по имени Мари и странная игрушка ­ щипцы для  колки орехов в форме солдатика, тот самый легендарный  Щелкунчик, которого подарил Мари её крестный, сказочник  Дроссельмейер. Только он знал, что Щелкунчик ­ это не  безобразная игрушка, а прекрасный принц, которого заколдовала  злая королева Мышильда. В рождественскую ночь начинаются сказочные превращения,  благодаря которым Щелкунчик оживает и вступает в схватку с  мышами. В этой битве ему помогают тоже ожившие игрушки Мари. И вот счастливый финал ­ Щелкунчик убивает Мышиного короля, тем самым рассеивая злые чары. И Мари, полюбившая уродливую  игрушку, видит перед собой расколдованного принца. Он  приглашает её в свою страну, где объявляет Мари своей  принцессой. Эта бессмертная история, рассказанная нам Эрнстом Амадеем  Гофманом и бережно перенесённая в музыкальное измерение  Петром Ильичом Чайковским, напоминает взрослым о том, что не  всё в мире можно купить. Есть ещё и настоящие неподдельные  чувства!  Одна из ярчайших мелодий балета – «Па­де­де» из II действия.  Выдающийся балетмейстер М. Петипа назвал «потрясающей по  своему воздействию». (Па­де­де – танец двоих.) Эта мелодия, возникающая после неторопливого вступления,  начинается сразу с высшей своей точки. Такой тип мелодии  получил название «вершина­источник». Подобно водопаду, он  зарождается на высоте, и затем уже мелодия движется только вниз, «растворяясь» в пассажах аккомпанемента. В «Щелкунчике» эта мелодия выражает очень многое – и  страдания главных героев – Мари и Щелкунчика, и отвагу их помыслов и поступков, и, наконец, огромную всепобеждающую  силу чистой любви. Слушая мелодию «Па­де­де» из балета «Щелкунчик»,  удивляешься, как много в музыке от живой выразительности  человеческой речи! Наверное, в этом её свойстве снова и снова  обнаруживает себя происхождение мелодии от интонации  человеческого голоса.  Ей доступны малейшие оттенки ­ и вопрос, и восклицание, и даже многоточие… Вслушайтесь в интонационное развитие музыки этого фрагмента ­  и вы убедитесь, что в нём присутствует всё многообразие  эмоционального высказывания. Но есть в ней и то, о чём великий  романтик Г. Гейне сказал: «Где кончаются слова, там начинается  музыка». Может быть, правота этих слов особенно очевидна, если  речь идёт о мелодии: ведь из всех сторон музыкальной  выразительности именно мелодия ближе всего к интонации живой  речи. Мелодию по праву можно назвать языком, который близок и  понятен всем – людям, живущим в различные времена, говорящим  на разных языках, детям и взрослым. Не означает ли это, что  мелодия «угадывает» нас самих – наши затаённые чувства, наши мысли? Ведь не случайно говорят: «струны души», когда хотят  выразить то, что даёт нам возможность воспринимать и любить  безграничную прелесть окружающего мира. Вопросы и задания: 1. Какие чувства выражает мелодия «Па­де­де» из балета  «Щелкунчик» П.  Чайковского? 2. 3. Почему музыку балета «Щелкунчик», написанную на сюжет  немецкой сказки, можно назвать истинно русской? Вспомните несколько мелодий, в которых выражались бы  различные интонации: грустная, ласковая, весёлая и т. д. Радость и скорбь в произведениях В. А. Моцарта  (6 класс) Стихия музыки – могучая стихия, Она чем непонятней, тем сильней. Глаза мои, бездонные, сухие, Слезами наполняются при ней. Она и не видна, и невесома, И мы её в крови своей несём. Мелодия всемирная истома, Как соль в воде, растворена во всём…                               Евгений Винокуров Немало на свете и весёлых мелодий, рождённых в минуты радости  или в дни праздников. Даже среди серенад ­ большей частью  грустных и задумчивых – можно найти жизнерадостные и  подвижные мелодии, полные очарования и оптимизма (оптимизм –  бодрость, жизнерадостность).  Кому не знакома прелестная и грациозная (грациозный – изящный,  стройный) «Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта, мелодия  которой полна света и обаяния праздничной ночи! В Вене XVIII века было принято устраивать небольшие ночные  концерты под окнами того человека, которого хотели отметить  вниманием.  Разумеется, смысл музыки, исполнявшейся в его честь,  был вовсе не лирическим и не сокровенным, как в любовной  серенаде, а скорее забавным и чуть озорным. В таком ночном концерте участвовало несколько человек ­ ведь радость  объединяет людей! Для исполнения серенады Моцарта требовался струнный оркестр ­  собрание виртуозных и выразительных инструментов, так волшебно певших в тишине венской ночи. Мелодия «Маленькой ночной серенады» пленяет тонкостью и  изяществом. В её звуках оживает облик старой Вены, необычайно  музыкального города, где днём и ночью можно было услышать  чудесную музыку. Лёгкость и ловкость изложения подчёркивает,  что это не драматическая история, а не более чем беззаботная  прелестная музыкальная шутка. Очарованный светлыми моцартовскими мелодиями, русский певец  Ф. Шаляпин так выразил своё отношение к великому венскому  классику: «Идёшь в дом, простой, без лишних украшений, уютный,  большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя  встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя  чувствуешь, что не хочешь уходить.  Это Моцарт». В этих искренних словах отражена лишь одна сторона музыки  Моцарта ­ та, что связана с самыми светлыми образами и  настроениями. Но, пожалуй, во всей многовековой истории музыки не найдёшь композитора, чьи мелодии были бы только радостными  и гармоничными. И это понятно: ведь и жизнь никогда не бывает только светлой,  только ясной, в ней неизбежны утраты и разочарования, ошибки и  заблуждения. В ней человек не только занят обычными делами ­  ходит в детский сад или в школу, занимается спортом или играет  на компьютере. Кроме всего этого он задаётся очень многими  вопросами, пытаясь понять себя, свою жизнь и своё место в  окружающем мире. Он думает не только о том, куда поехать  отдыхать или как отпраздновать день рождения, но и о том, что  составляет более важные и серьёзные проблемы ­ проблемы добра  и зла, любви и ненависти, жизни и смерти. Именно в искусстве наиболее ярко проявляют себя те чувства и  раздумья, которыми живёт человек. И поэтому не следует  удивляться, когда тот же самый Моцарт, написавший «Маленькую  ночную серенаду», тот Моцарт, которого композитор А.   Рубинштейн называл Гелиосом ­ богом солнца музыки, о котором  восклицал: «Вечный солнечный свет в музыке­ имя тебе Моцарт!» ­ создаёт одно из самых скорбных во всём мировом искусстве  сочинений ­ свой Реквием. Умирающий композитор, последние месяцы своей жизни  посвятивший этому произведению, так писал о нём в одном из  своих писем: «Передо мной моя погребальная (погребальный ­  похоронный) песнь. Не могу оставить её незавершённой». «Реквием» ­ последнее, произведение композитора и одно из самых вдохновенных и глубоких музыкальных творении XVllI века … Заказ написать «Реквием» (траурную мессу) Моцарт получил в  июле 1791 года. Заказчик, незнакомый композитору человек в  тёмном плаще, не пожелал открыть своего имени, но с большой  аккуратностью выплачивал обещанный гонорар. Впоследствии, много лет спустя после смерти Моцарта,  выяснилось, что таинственный незнакомец был управляющим  некоего графа Вальзега, меломана и музыканта­любителя.  Стремясь прослыть композитором, граф скупал чужие сочинения,  переписывал их от руки и выдавал за свои.  Так поступил он и с  «Реквиемом», который в 1793 году был исполнен как произведение графа Вальзега в память его покойной жены. Когда в начале XIX  века в печати появилось сообщение о предстоящей публикации  «Реквиема» Моцарта, возмущённый граф потребовал у вдовы  композитора возмещения убытков». «Реквием» Моцарта написан на традиционный латинский текст  католической заупокойной службы, которая сложилась в далёком  средневековье. Содержание текста ­ мольба … о даровании вечного покоя умершим, мистические картины страшного суда, образ бога ­ грозного и милосердного, карающего и прощающего. Этот канонизированный текст послужил Моцарту лишь канвой, по  которой устремилась его творческая мысль. Гений композитора  возвысился над церковными канонами. Не погребальную мессу ­  Моцарт создал бесценный памятник своей эпохи великих  философов, революционеров, музыкантов… Его «Реквием» ­ это  глубокая и мудрая трагическая поэма о жизни и смерти, о судьбах  личности и всего человечества; это взволнованная, трогательная  исповедь человеческой души, живущей между отчаянием и  надеждой, правдивый рассказ о её сомнениях и страхах.  И что  особенно важно, в музыке Моцарта рядом с религиозным  смирением, с готовностью предстать перед «высшим судом»,  клокочет мужественный, страстный протест и неприятие смерти. Вот почему католическая церковь весьма неохотно допускала  исполнение моцартовского «Реквиема» в своих службах, вот  почему он стал преимущественно достоянием концертной эстрады  и пользуется несравненной популярностью в наши дни. Реквием был заказан Моцарту неким незнакомцем, одетым во всё  чёрное, который однажды постучался в дом композитора и передал этот заказ как поручение очень важного лица. Моцарт с увлечением принялся за работу, в то время как болезнь уже подтачивала его  силы. Душевное состояние Моцарта в период работы над Реквиемом с  огромной драматической силой передал Пушкин в маленькой  трагедии «Моцарт и Сальери». Вот как говорил композитор о  своих тревогах незадолго до смерти. Мне день и ночь покоя не даёт Мой чёрный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам ­ третий Сидит… Популярная легенда о том, что композитор был отравлен своим  соперником Антонио Сальери, определённо не имеет под собой  оснований. Моцарт не успел завершить свой Реквием. Незаконченные разделы  после смерти композитора были дописаны его учеником Ф. 3юсмайром, который был посвящён Моцартом в замысел всего  сочинения. Не в этих ли во многом трагических обстоятельствах создания  Реквиема заключена его непостижимая глубина и сила,  воплотившая в себе последнюю волю великой души, уже овеянной  дыханием вечности? Моцарт остановился в начале «Lacrimosa», дальше он не мог уже  продолжать. В этой части, входящей в кульминационную зону  сочинения, после гнева, ужаса, мрака предшествующих частей  наступает состояние возвышенной лирической скорби.  Мелодия «Lacrimosa» («Слёзный день») основана на интонации  вздоха и плача, одновременно являя образец глубокой искренности и благородной сдержанности чувства. Необычайная задушевность и красота этой музыки сделали её широко популярной. Вопросы и задания: 1. Какие настроения передаёт «Маленькая ночная серенада» В.  А. Моцарта? Как вы думаете, почему над этой музыкой не  властно время, почему её с удовольствием слушают и взрослые, и  дети во все времена? 2. 3. 4. Какие интонации звучат в «Lacrimosa» из «Реквиема» В. А.  Моцарта? Задумайтесь: «Маленькая ночная серенада» и «Реквием»  принадлежат перу одного композитора. Почему, по­вашему, они  такие разные? Приведите примеры различных произведений одного автора  (из области литературы или живописи), которые отличались бы  контрастным характером. Радость и скорбь в произведениях В. А. Моцарта  (6 класс) Стихия музыки – могучая стихия, Она чем непонятней, тем сильней. Глаза мои, бездонные, сухие, Слезами наполняются при ней. Она и не видна, и невесома, И мы её в крови своей несём. Мелодия всемирная истома, Как соль в воде, растворена во всём… Евгений Винокуров Немало на свете и весёлых мелодий, рождённых в минуты радости  или в дни праздников. Даже среди серенад ­ большей частью  грустных и задумчивых – можно найти жизнерадостные и  подвижные мелодии, полные очарования и оптимизма (оптимизм –  бодрость, жизнерадостность).  Кому не знакома прелестная и грациозная (грациозный – изящный,  стройный) «Маленькая ночная серенада» В.  А. Моцарта, мелодия  которой полна света и обаяния праздничной ночи! В Вене XVIII века было принято устраивать небольшие ночные  концерты под окнами того человека, которого хотели отметить  вниманием. Разумеется, смысл музыки, исполнявшейся в его честь,  был вовсе не лирическим и не сокровенным, как в любовной  серенаде, а скорее забавным и чуть озорным. В таком ночном  концерте участвовало несколько человек ­ ведь радость  объединяет людей! Для исполнения серенады Моцарта требовался струнный оркестр ­  собрание виртуозных и выразительных инструментов, так волшебно певших в тишине венской ночи. Мелодия «Маленькой ночной серенады» пленяет тонкостью и  изяществом. В её звуках оживает облик старой Вены, необычайно  музыкального города, где днём и ночью можно было услышать  чудесную музыку. Лёгкость и ловкость изложения подчёркивает,  что это не драматическая история, а не более чем беззаботная  прелестная музыкальная шутка. Очарованный светлыми моцартовскими мелодиями, русский певец  Ф. Шаляпин так выразил своё отношение к великому венскому  классику: «Идёшь в дом, простой, без лишних украшений, уютный,  большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя  встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя  чувствуешь, что не хочешь уходить.  Это Моцарт». В этих искренних словах отражена лишь одна сторона музыки  Моцарта ­ та, что связана с самыми светлыми образами и  настроениями. Но, пожалуй, во всей многовековой истории музыки не найдёшь композитора, чьи мелодии были бы только радостными  и гармоничными. И это понятно: ведь и жизнь никогда не бывает только светлой,  только ясной, в ней неизбежны утраты и разочарования, ошибки и  заблуждения. В ней человек не только занят обычными делами ­ ходит в детский сад или в школу, занимается спортом или играет  на компьютере. Кроме всего этого он задаётся очень многими  вопросами, пытаясь понять себя, свою жизнь и своё место в  окружающем мире. Он думает не только о том, куда поехать  отдыхать или как отпраздновать день рождения, но и о том, что  составляет более важные и серьёзные проблемы ­ проблемы добра  и зла, любви и ненависти, жизни и смерти. Именно в искусстве наиболее ярко проявляют себя те чувства и  раздумья, которыми живёт человек. И поэтому не следует  удивляться, когда тот же самый Моцарт, написавший «Маленькую  ночную серенаду», тот Моцарт, которого композитор А.   Рубинштейн называл Гелиосом ­ богом солнца музыки, о котором  восклицал: «Вечный солнечный свет в музыке­ имя тебе Моцарт!» ­ создаёт одно из самых скорбных во всём мировом искусстве  сочинений ­ свой Реквием. Умирающий композитор, последние месяцы своей жизни  посвятивший этому произведению, так писал о нём в одном из  своих писем: «Передо мной моя погребальная (погребальный ­  похоронный) песнь. Не могу оставить её незавершённой». «Реквием» ­ последнее, произведение композитора и одно из самых вдохновенных и глубоких музыкальных творении XVllI века … Заказ написать «Реквием» (траурную мессу) Моцарт получил в  июле 1791 года. Заказчик, незнакомый композитору человек в  тёмном плаще, не пожелал открыть своего имени, но с большой  аккуратностью выплачивал обещанный гонорар. Впоследствии, много лет спустя после смерти Моцарта,  выяснилось, что таинственный незнакомец был управляющим  некоего графа Вальзега, меломана и музыканта­любителя.  Стремясь прослыть композитором, граф скупал чужие сочинения,  переписывал их от руки и выдавал за свои.  Так поступил он и с  «Реквиемом», который в 1793 году был исполнен как произведение графа Вальзега в память его покойной жены. Когда в начале XIX  века в печати появилось сообщение о предстоящей публикации  «Реквиема» Моцарта, возмущённый граф потребовал у вдовы  композитора возмещения убытков». «Реквием» Моцарта написан на традиционный латинский текст  католической заупокойной службы, которая сложилась в далёком  средневековье. Содержание текста ­ мольба … о даровании вечного покоя умершим, мистические картины страшного суда, образ бога ­ грозного и милосердного, карающего и прощающего. Этот канонизированный текст послужил Моцарту лишь канвой, по  которой устремилась его творческая мысль. Гений композитора  возвысился над церковными канонами. Не погребальную мессу ­  Моцарт создал бесценный памятник своей эпохи великих  философов, революционеров, музыкантов… Его «Реквием» ­ это  глубокая и мудрая трагическая поэма о жизни и смерти, о судьбах  личности и всего человечества; это взволнованная, трогательная  исповедь человеческой души, живущей между отчаянием и  надеждой, правдивый рассказ о её сомнениях и страхах.  И что  особенно важно, в музыке Моцарта рядом с религиозным  смирением, с готовностью предстать перед «высшим судом»,  клокочет мужественный, страстный протест и неприятие смерти. Вот почему католическая церковь весьма неохотно допускала  исполнение моцартовского «Реквиема» в своих службах, вот  почему он стал преимущественно достоянием концертной эстрады  и пользуется несравненной популярностью в наши дни. Реквием был заказан Моцарту неким незнакомцем, одетым во всё  чёрное, который однажды постучался в дом композитора и передал этот заказ как поручение очень важного лица. Моцарт с увлечением принялся за работу, в то время как болезнь уже подтачивала его  силы. Душевное состояние Моцарта в период работы над Реквиемом с  огромной драматической силой передал Пушкин в маленькой  трагедии «Моцарт и Сальери». Вот как говорил композитор о  своих тревогах незадолго до смерти. Мне день и ночь покоя не даёт Мой чёрный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам ­ третий Сидит… Популярная легенда о том, что композитор был отравлен своим  соперником Антонио Сальери, определённо не имеет под собой  оснований. Моцарт не успел завершить свой Реквием. Незаконченные разделы  после смерти композитора были дописаны его учеником Ф.  3юсмайром, который был посвящён Моцартом в замысел всего  сочинения. Не в этих ли во многом трагических обстоятельствах создания  Реквиема заключена его непостижимая глубина и сила, воплотившая в себе последнюю волю великой души, уже овеянной  дыханием вечности? Моцарт остановился в начале «Lacrimosa», дальше он не мог уже  продолжать. В этой части, входящей в кульминационную зону  сочинения, после гнева, ужаса, мрака предшествующих частей  наступает состояние возвышенной лирической скорби.  Мелодия «Lacrimosa» («Слёзный день») основана на интонации  вздоха и плача, одновременно являя образец глубокой искренности и благородной сдержанности чувства. Необычайная задушевность и красота этой музыки сделали её широко популярной. Вопросы и задания: 5. Какие настроения передаёт «Маленькая ночная серенада» В.  А. Моцарта? Как вы думаете, почему над этой музыкой не  властно время, почему её с удовольствием слушают и взрослые, и  дети во все времена? 6. 7. Какие интонации звучат в «Lacrimosa» из «Реквиема» В. А.  Моцарта? Задумайтесь: «Маленькая ночная серенада» и «Реквием»  принадлежат перу одного композитора. Почему, по­вашему, они  такие разные? 8. Приведите примеры различных произведений одного автора  (из области литературы или живописи), которые отличались бы  контрастным характером. Мелодия ­ важнейшее средство музыкальной  выразительности (6 класс) Мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли… Ш. Гуно Если ритм присутствует везде ­ и в природе, и в искусствах, то  мелодия всецело принадлежит музыке. Именно с мелодии и  начинается музыка как особое искусство. В переводе с греческого это слово означает «пение» «песня»,  «напев» … Самая первая в мире мелодия была, наверное,  колыбельная. С той поры люди сочинили столько мелодий, что  если каждый день с утра до ночи их слушать, то жизни не хватит,  чтобы познакомиться хотя бы с половиной из них. Давайте и мы попробуем сочинить мелодию. Заманчиво сверкают  клавиши рояля: пожалуйста, мы к твоим услугам, говорят они.   Кажется, легче всего сочинить какую­нибудь песенную мелодию. Вспомните какие­нибудь стишки, ну, скажем, такие:     Чижик, пыжик, где ты был?     На Фонтанке воду пил… А теперь, читая про себя эти незамысловатые строчки, ритмично  ударяйте по клавишам. По каким? Да по каким придётся… Ну,  что? Не получается мелодия? Ничего удивительного. Далеко не  каждый набор звуков  мелодия. Оказывается, мелодия создаётся по определённым законам, а  устанавливает эти законы музыкальный слух человека. Звуки в мелодии должны ладить между собой, как бы вытекая друг из  друга, продолжая друг друга. Мелодии песен и танцев нам всегда понятны. Но вот иногда,  слушая серьёзную музыку, мы встречаемся с мелодиями, которые  кажутся нам… немелодичными. А знатоки и любители музыки  слушают их с удовольствием. В чём тут дело? Композитор С. С. Прокофьев говорил: …Когда Бетховен сочинял  свои мелодии, они были так новы, что многие современники  говорили: «Этот глухой старик не слышит, что он сочиняет».  Между тем Бетховен правильно угадал будущее, и его мелодии  доставляют нам наслаждение через 100 лет после его смерти.  То же самое было с Вагнером, Листом и многими другими  замечательными композиторами». Но неужели, нам, чтобы понять новую музыку и привыкнуть к ней,  придётся ждать сто лет? Нет, конечно. Если вы будете почаще  встречаться с самой разной музыкой, ваш слух станет гибким,  послушным и научится понимать самые разные музыкальные языки. Первая услышанная, первая пропетая мелодия становится  одновременно и первой музыкой в жизни человека. В ней есть то,  что позволяет нам провести границу между звучаниями природы и той музыкой, в которой выражена человеческая душа. Не случайно  П. Чайковский, этот великий создатель мелодий, говорил:  «Мелодия ­ душа музыки», ибо где, как не в ней ­ то светлой и  радостной, то тревожной и сумрачной ­ слышатся нам  человеческие надежды, печали, тревоги, раздумья… Человек нередко сравнивал с мелодией то, что казалось ему  наиболее прекрасным в окружающем мире, ­ пение лесной птицы,  журчание ручья, а порой и вообще далёкие от звучаний образы:  плавно изогнутую линию реки или силуэт далёких гор. У Пушкина в «Каменном госте» есть такое сравнение: «Из  наслаждений жизни одной любви музыка уступает; но и любовь  мелодия». Великий поэт видит в мелодии вдохновляющую силу, ту силу, которая есть высший предел человеческих чувств. Если музыкальный ритм всё вокруг приводит в движение, рождая  танец и присущие ему жесты, то мелодия воздействует совсем  иначе. Она не требует никаких внешних физических проявлений ­  ни движений, ни постукиваний в такт. Её восприятие происходит в  глубинном, скрытом плане. Иногда, слушая волнующую мелодию,  хочется даже закрыть глаза ­ ведь переживание музыки относится к самым сокровенным человеческим чувствам. Чем же объясняется воздействие мелодии? Может быть, тем, что вначале, задолго до создания музыкальных  инструментов, она принадлежала голосу – человеческому голосу,  пением выражавшему то, что бессильны были выразить слова? Послушайте чудесную мелодию «Серенады» Ф. Шуберта ­ одну из  самых проникновенных лирических (лирический – нежный,  задушевный) мелодий, созданных для голоса.  Как и любая другая  серенада, она поётся ночью в честь возлюбленной. Жанр серенады появился как вокальное или инструментальное  произведение, исполнявшееся обычно вечером или ночью в знак  уважения или любви к какому­либо лицу. Часто это была песня с  гитарным аккомпанементом под окном любимой. После смерти Шуберта его последние четырнадцать песен,  написанные летом 1828 года, были выпущены в свет в сборнике  «Лебединая песня». Туда вошли такие шедевры художественной  песни, как «Город», «Двойник» и знаменитая «Серенада»,  помещённая в сборнике четвёртой. Выдающуюся популярность эта лирическая песня на слова  немецкого поэта Людвига Рельштаба приобрела, прежде всего  благодаря певучей мелодии широкого дыхания. Большинство её фраз завершаются мечтательными взлётами. Они звучат, как  нежные призывы к возлюбленной прийти на тайное ночное  свидание. Звучанию гитары подражает и фортепианное  сопровождение в «Вечерней серенаде» Шуберта. Оно много раз  вторит в различных регистрах вокальной партии, как бы создавая  атмосферу нежной мечтательности ­ то трепетной, то  восторженной.  Этому способствуют красочные сопоставления с  минором одноименного мажора ­ приём, очень характерный для  гармонического языка композитора. Серенада (текст песни) Русский текст Н. Огарёва, музыка Ф. Шуберта Песнь моя летит с мольбою тихо в час ночной. В рощу лёгкою стопою ты приди, друг мой. При луне шумят уныло листья в поздний час, Листья в поздний час. И никто, о друг мой милый, не услышит нас, Не услышит нас. Слышишь, в роще зазвучали трели соловья, Звуки их полны печали, молят за меня. В них понятно всё томленье, вся тоска любви, Вся тоска любви. И наводят умиленье на душу они, На душу они. Дай же доступ их призванью, ты душе своей, И на тайное свиданье ты приди скорей! Ты приди скорей! В мелодии «Серенады» мы угадываем все чувства, которыми живёт сердце возлюбленного в этот ночной час: и нежную грусть, и  томление, и надежду на скорую встречу. Наверное, «Серенада»  Шуберта ­ о счастливой любви: наступит день, влюблённые  встретятся. И всё же её мелодия открывает нам очень многое ­ то,  чего нет в словах и о чём вообще рассказать очень трудно. Молодость, возлюбленная, ночная песня, летящая к ней, ­ вот  содержание произведения, в котором перечислено всё, кроме  самого главного. Главное же заключено в мелодии,  рассказывающей нам о том, как много печали даже в самой  счастливой любви и как может быть печален человек даже в своей  радости. Серенада Ф. Шуберта существует и как вокальное, и как  инструментальное произведение для фортепиано и даже для  оркестра. Слушание «Серенады» на выбор педагога: 1. Шуберт. «Серенада» из сб. «Лебединая песнь» (исп. И.  Архипова на русском языке) 2. Шуберт. «Серенада» из сб. «Лебединая песнь»  (симфонический оркестр) 3. Шуберт. «Серенада» из сб. «Лебединая песнь» (в исп. Дж.  Ширли­Квёрка – баритон, Ян Партридж – фортепиано) 4. Шуберт. «Серенада» из сб. «Лебединая песнь». Музыкальная  кавер­версия, сделанная композитором и аранжировщиком А.  Волковым на музыку «Серенады» Франца Шуберта. Вокальные  партии исполняют: Ирина Туманова ­ женский вокал, Андрей  Дунаев ­ мужской вокал. Музыкальная кавер­версия ­ авторская музыкальная композиция  (часто известная) в исполнении другого музыканта или коллектива. Исполнение кавер­версии может содержать элементы  оригинальной музыкальной композиции, на которую  накладываются элементы новой музыкальной аранжировки. В современной интерпретации эта песня, летящая в пространстве,  обрела сегодня куда большую масштабность и мощь, динамику и  энергию, стремящиеся к свету. Что­то потеряла, что­то нашла, но  она, как и весь мир, находится в процессе развития ­ не всегда  простого. Мелодия ­ «одно из древнейших и универсальных проявлений  творчества человека», не зря мы говорим: «найти свою мелодию,  свою ноту». Чудес не бывает ­ чтобы развиваться, быть творческим человеком, нужно этому учиться: впитывать опыт других,  впитывать красоту. Каждый жанр может подарить свои открытия,  но в проверенной временем музыке великих композиторов: Баха,  Моцарта, Вивальди, Бетховена, Вагнера, Чайковского,  Рахманинова, Форе и других ­ так много состояний, образов,  оттенков, что можно её открывать всю жизнь. Вопрос не в самой  музыке, но в том, что мы можем услышать и понять в ней, а что  может пройти мимо нас. «Музыка своей мелодией доводит нас до самого края вечности и  даёт нам возможность в течение нескольких минут постичь её  величие», — писал Томас Карлейль. Вопросы и задания: 1. 2. 3. В чём заключаются главные отличия выразительности мелодии от выразительности ритма? Как вы понимаете слова П. Чайковского: «Мелодия ­ душа  музыки»? Объясните на примере «Серенады» Ф. Шуберта. Какие музыкальные инструменты могли бы исполнить  мелодию в «Серенаде» Ф. Шуберта? Основные темпы в музыке (6 класс)  «Библия музыканта начинается словами: Вначале был ритм» (Г. фон Бюлов)  Стремление музыкального ритма к преодолению «земного  притяжения» метрической пульсации – одно из проявлений  эмоциональности в музыке. Ведь и у человека пульс бьётся не  всегда ровно, он ускоряется или замедляется в зависимости от его  переживаний, волнений и тревог. Если проследить поведение ритма в музыкальном произведении, то обнаружится, что оно не всегда одинаково. Где­то ритм  поддерживает спокойное и неторопливое повествование, где­то,  наоборот, включается в стремительное движение музыкального  потока, где­то нарочито (нарочито – намеренно, специально)  замедляется и даже как будто замирает. Здесь мы подходим к ещё одному средству ритмической  выразительности музыки ­ её скорости, или темпу. Музыка за долгие века своего существования научилась движению  во множестве темпов ­ от медленных до самых стремительных.  Каждый из музыкальных темпов имеет своё название, обычно на  итальянском языке. Так, например, Adagio (адажио) означает «медленно», Moderato (модерато) – «умеренно», Аllеgrо (аллегро) – «скоро», Presto (престо) – «быстро», Presto prestissimo (престо престиссимо) – «в высшей степени  быстро». Рядом с этими названиями могут применяться обозначения  усиливающего (molto ­ мольто – «очень») или сдерживающего  характера (mа nоn troppo ­ ма нон троппо – «но не слишком»). Музыкальный темп в огромной степени зависит от содержания и  характера произведения, от тех настроений и эмоций, которые в  нём преобладают. Музыка созерцательного, углублённого характера редко имеет  быстрый темп. Музыка же весёлого или шуточного характера,  наоборот, почти никогда не бывает медленной. Вот почему, даже  не зная многих музыкальных произведений, мы можем заранее  угадать их темп по тому, что известно об их содержании или  жанре. Например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха. Как должны  они звучать?  Прежде всего вспомним, что орган был первоначально церковным  инструментом и с его звучанием связывались самые светлые и  возвышенные образы. Точно так же и хорал возник как церковное  песнопение, и лишь со временем некоторые композиторы стали  включать мелодии хоралов в свои инструментальные сочинения. Духовная музыка, просветлённая, свободная от суеты мира,  представляет собой царство медленных и величественных темпов,  то спокойно­отрешённых, то исполненных затаённой горести, но  всегда благородно­сдержанных. «Прекрасное должно быть  величаво» ­ эти слова А. Пушкина в полной мере относятся к  данной области музыкального искусства. Органная хоральная прелюдия «Я взываю к Тебе, Господи» И. С.  Баха отличается особой, печальной красотой, свойственной  многим произведениям композитора. Мелодия хорала, изложенная  в верхнем голосе, столь выразительна, что напоминает пение. Неторопливый темп в этой прелюдии предстаёт как выражение  строгости и собранности, глубокой сосредоточенности  музыкальной мысли. Совсем по­иному звучат в музыке быстрые темпы. Быстрые темпы  ­ это мир живых и радостных эмоций, стремительных танцев,  движений, душевных порывов. 3авязалась, закипела, Все идёт живей, живей, Обуяла тарантелла Всех отвагою своей … Эй, простору! Шибче, скрипки! Юность мчится! С ней цветы, Беззаботные улыбки, Беззаветные мечты! Эти слова из «Неаполитанской тарантеллы» итальянского  композитора Дж. Россини. Тарантелла ­ один из самых жизнерадостных и зажигательных  народных танцев Италии. Быстрый темп ­ Allegro con brio (аллегро кон брио) – «быстро, с  жаром» ­ кажется ещё более стремительным благодаря  непрерывному движению трёхдольных ритмических фигур, а также многочисленным подбадривающим возгласам и повторам. Вопросы и задания: 1. Почему органная хоральная прелюдия И. С. Баха «Я взываю к  Тебе, Господи» звучит в неторопливом темпе? 2. Представьте мысленно, что «Неаполитанская тарантелла»  зазвучала бы в медленном темпе. Изменился бы её характер? 3. Назовите известные вам музыкальные произведения,  написанные в быстром или медленном темпе.  Как вы думаете,  почему эти произведения написаны именно в этих темпах? Зависимость музыкального темпа от характера  музыкального произведения.(6 класс) Как мы уже отмечали, единый темп редко сохраняется на  протяжении всего произведения. Только в маленьких пьесах может быть выдержано одно настроение от начала до конца. Гораздо чаще темп чутко следует поворотам и нюансам музыкального развития,  то чуть ускоряясь, то замедляясь. Более крупные произведения вообще, как правило, строятся по  принципу контрастного чередования разделов: быстрые части или  фрагменты сменяются медленными. Это помогает более глубоко  раскрыть музыкальное содержание и способствует большему  вниманию со стороны слушателей. Давайте вспомним, как звучит хор «Поёт зима – аукает» из  кантаты Г. Свиридова «Поэма памяти Сергея Есенина». Музыкальный темп на протяжении звучания неоднократно  меняется, следуя за изменениями поэтического сюжета. Но и само  стихотворение имеет свою собственную динамику темпа,  рассказывая нам о «песнях и плясках» суровой зимы. Поёт зима ­ аукает, Мохнатый лес баюкает Стозвоном сосняка. Кругом с тоской глубокою Плывут в страну далёкую Седые облака. А по двору метелица Ковром шелковым стелется, Но больно холодна. Воробышки игривые, Как детки шаловливые, Прижались у окна. Озябли пташки малые, Голодные, усталые, И жмутся поплотней. А вьюга с рёвом бешеным Стучит по ставням свешенным И злится всё сильней. И дремлют пташки нежные Под эти вихри снежные У мёрзлого окна, И снится им прекрасная, В улыбках солнца ясная Красавица весна. В начале стихотворения мы слышим, как звенит мохнатый лес,  укачиваемый зимним ветром, затем­ как кружит во дворе холодная метелица, наконец, как злится и ревёт вьюга, стуча по ставням.  Усилению злого зимнего образа соответствует нарастание темпа:  музыка звучит всё быстрее и быстрее. И лишь на словах «И снится  им прекрасная, / В улыбках солнца ясная / Красавица весна» в  музыке наступает успокоение, темп становится неторопливым,  принося ощущение весеннего тепла и безмятежности. Вот как выглядит схема темповых изменений в хоре «Поёт зима –  аукает»: «Поёт зима­ аукает» ­ = 84  «А по двору метелица» ­ = 88  «А вьюга с рёвом бешеным» ­  = 92  Оркестровый эпизод ­ =104­108  «И снится им прекрасная» ­ = 88  Заключение ­ = 63  Раньше темпы в музыке определялись приблизительно, по  настроению.  Но иногда композиторы хотели обозначить темп очень точно. В начале XIX века немецкий механик Иоганн Мельцель  специально для этого изобрёл метроном. Теперь часто можно  встретить в нотах кроме обычных обозначений темпа ещё и  метрономические, цифровые. Например, ♩ = 120. Это означает, что  за одну минуту должно прозвучать 120 четвертных нот. Нужная  скорость легко находится по метроному. Иногда перед такими  обозначениями ставятся буквы ММ, что означает «Метроном  Мельцеля». О чём же рассказывает музыкальный ритм? Что слышится нам в мерной поступи метра, в причудливом и порой неожиданном рисунке ритма; какую загадку таят музыкальные  темпы? И как всё это, сочетаясь множеством связей, преобразуется

Закон композиции и пропорциональности (гармонии)

 
Закон композиции и пропорциональности (гармонии)
 
 
Закон гармонии — один из основных законов Приро­ды. В Природе царит гармония. Гармония — соразмерность, соединение компонентов объекта в единое органичное целое. В древнегрече­ской философии гармония понималась как организованность кос­моса, мировой порядок, изначально установленный Богом. Все должно подчиняться этому установленному порядку.
Все законы природного мира обеспечивают в конце концов реализацию закона гармонии. Вспомним, например, закон динами­ческого равновесия, который базируется на оптимальном соотноше­нии между элементами системы, а также между целым и ее частя­ми, т.е. обеспечивает стабильность и жизнеспособность системы с помощью создания необходимых композиций и пропорций как ме­жду системой и внешней средой, так и внутри самой системы.
А.А. Богданов, рассуждая о сущности хорошо организованного комплекса, утверждал, что главной особенностью такого комплекса является «гармоническое сочетание частей, т.е. такое объединение их функций — специфических активностей— сопротивлений, при котором они взаимно усиливают друг друга, отчего реальная их сумма и возрастает».
Не случайно в эстетике и искусстве гармония рассматривается как существенная характеристика красоты, а то и ее синоним, а многие ученые считают красоту (гармонию) важнейшим критерием правильности научной теории. У экономистов, управленцев, менед­жеров стремление к гармонии ассоциируется со стремлением к оп­тимальной организации и эффективности. О роли красоты и гармо­нии в современном производстве основатель и бывший президент компании «Вакол» сказал так: «Стремление к красоте присуще всем сердцам, всему обществу, всему мировому сообществу. Оно является естественным желанием любого человека. Это касается и меня. До тех пор, пока я буду жив, я буду стремиться к красоте».
В своей книге «Сделано в Японии» А. Морита, президент фирмы «Со­ни», описывает случай, который произошел с ним в 1975 г. во время его пребывания в Советском Союзе. На одной из встреч в Госкомитете по науке и технике его попросили высказать мнение о продемонстрирован­ном тут же транзисторном телевизоре советского производства, который предполагалось продавать в Европе. А. Морита, уточнив, может ли он высказать свое личное мнение, и получив разрешение, сказал: «В Совет­ском Союзе есть замечательные, талантливые мастера искусств. У вас великие музыканты, балет — великое художественное наследие, а ваши исполнители славятся во всем мире. Это счастье, что ваша страна обла­дает и техникой, и искусством. Но почему же этого не видно в вашем телевизоре? Если у вас в Советском Союзе есть и искусство, и техника, почему же вы не сочетаете их, чтобы делать прекрасные вещи? Если го­ворить откровенно, господа, судя по тому, что мы знаем о рынке и вку­сах потребителей, мы не думаем, что такой некрасивый телевизор можно будет продать».
Гармония — это согласованность, стройность, соразмерность в со­четании чего-либо. Каждая сложная система стремится к гармонии — состоянию, когда композиция и пропорции оптимальны. Говоря о композиции, имеем в виду соотношение и взаимное расположение частей исследуемого целого. Пропорциональность — это определен­ное количественное соотношение, соответствие с чем-либо (напри­мер, размер ноги по отношению к росту человека или количество управленцев по отношению к общему количеству работающих в фирме). Пропорциональность часто понимается как соразмерность. Закон композиции и пропорциональности в наиболее явной форме применяется в архитектуре и искусстве. Художник, работая над картиной, стремится к гармонии, используя известные приемы, на­пример, «правило золотого сечения». В экономике использование закона помогает решать проблемы планирования, производства, распределения, учета, стимулирования и пр. Хороший менеджер через достижение композиции и пропорциональности стремится создать гармоничное предприятие. В каждодневной деятельности мы наблюдаем это всеобщее стремление к гармонии: каждый че­ловек хочет достичь определенной композиции благ (заработная плата, дом, жена, дети, машина и пр.). Машину он выбирает про­порционально или соразмерно доходам, жену — согласно со свои­ми внутренними духовными или физическими потребностями и т.п. Так же поступает и руководитель организации: в соответст­вии с финансовыми возможностями, поставленными целями и задачами подбираются офис, кадры, транспорт и пр. Зачастую в офисах можно видеть богатую роскошную мебель и устаревшую орг­технику, плохо организованные профильные для фирмы процедуры. В таком случае можно говорить о кризисе руководства.
В природе все гармонично: все, что не работает на высшую цель, отсекается; все, что избыточно, постепенно отмирает, достигая опти­мальной композиции и пропорциональности. Посмотрите на дерево: корни, ствол, ветви, листья — все находится в идеальной пропорции и композиции.
Закон композиции и пропорциональности (гармонии): каждая система стремится к оптимальному взаимному расположению частей и к опти­мальному количественному соотношению между ними.
Закон композиции и пропорциональности в организации отража­ет необходимость согласования целей элементов системы с ее глав­ной целью, а также необходимость определенного соотношения между частями целого — их соответствие, соразмерность или зави­симость. Достижение необходимых пропорций, соразмерности и соответствия в границах организации равнозначно повышению жизнеспособности, повышению уровня самосохранения системы.
Несоответствие между частями, элементами системы называется диспропорцией. Диспропорции снижают эффективность организации и способствуют ее разрушению.
Реализации закона композиции и пропорциональности спо­собствуют разработанные на основании научных исследований и организационного опыта нормы и правила. Например, уровни ие­рархии связаны с нормами управляемости. Диапазон контроля и норма управляемости — это максимальное число непосредственно подчиненных, которыми эффективно может управлять руководи­тель. Считается, что у руководителей низшего уровня норма управ­ляемости может достигать 30 человек (для высшего уровня управ­ления, как правило, — не более 7 человек).
Имеются нормативы для создания рабочих мест, нормативы со­отношений численности работников и оборудования и пр. В каж­дой организации идет естественный процесс гармонизации. Дисба­ланс, диспропорцию менеджер должен исправлять с помощью пла­нирования, координирования, опираясь на нормы и правила, огра­ничения, поощрения и т. д. К сожалению, в современных организа­циях можно наблюдать самые уродливые структуры и формы: раз­дутые управленческие отделы, технологически слабое основное производство, огромный штат охраны, отсутствие организационной культуры. Важно понимать: зачастую кризис в компании напрямую связан с нарушением закона гармонии в самой организации или в ее взаимоотношениях с внешней средой.
В настоящее время можно говорить о нарушении закона гармо­нии в отношениях общества и Природы. Человечество переживает решающий момент в истории. Противоречия, дисгармония между сложившимся характером развития человечества и Природой дос­тигли предела. Дальнейшее движение по этому пути ведет к кризи­су макросистемы, к глобальной катастрофе. Природа отплатит че­ловечеству за нарушение закона гармонии, за надругательство над ней глобальными ответными реакциями — изменением климата, опустыниванием, засухами, усилением проникновения через атмо­сферу жесткого ультрафиолетового излучения, генетическими изме­нениями, эпидемиями и голодом.

Гармония: barucaba — LiveJournal

«Гармония» в переводе с греческого означает «связь», «стройность», «соразмерность». Гармония служит критерием красоты и в различных искусствах (например, гармония красок в живописи, гармония объёмов в архитектуре, движений в танце), и в разнообразных жизненных явлениях (гармония внутреннего содержания и внешнего облика человека, гармония человека и окружающей среды, гармоническое развитие личности и т.п.).

Гармония в музыке — это важнейшее выразительное средство, которое представляет собой объединение музыкальных звуков в созвучия и закономерную последовательность этих созвучий.

Основной материал гармонии — созвучие, одновременное сочетание нескольких звуков. Как всякое живое явление в искусстве, созвучия эволюционируют, изменяются, приобретают новые формы. Виды созвучий — от древнейших образцов музыкального искусства до современных форм — представляют бесчисленное множество. Созвучия в музыке аналогичны краскам в живописи, они неповторимы и у каждого художника и несходны в различные эпохи.

Бах. I том ХТК, прелюдия № 22 b-moll

Скрябин. Соната для ф-но фа-диез мажор, ор. 30

Созвучия создают разнообразнейшие музыкальные ощущения: они бывают «красивыми» или «некрасивыми», мягкими или резкими, красочными или подчеркнуто пустотными по звучанию. Несмотря на сходство структуры и типа, созвучия могут иметь самый различный выразительный смысл в зависимости от жанра, стиля музыки, индивидуальности композитора.

Прокофьев. Кантата «Александр Невский», «Крестоносцы во Пскове»

Дебюсси. «Пеллеас и Мелизанда», v действие

Простейшее созвучие — интервал. На его основе возник аккорд — созвучие из трёх или более различных звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям.

Терцовый принцип строения аккордов — не единственный в музыке. Например, в древнерусской пентатонике, в грузинском фольклоре гармоническими опорами могут быть кварто-секундовые созвучия. Однако терцовый принцип строения аккордов является основным в классической гармонии и преобладает в большинстве музыкальных культур. Причина этого в том, что ближайшие и наиболее яркие обертоны от данного звука, собранные в тесное расположение, образуют ряд терций, то есть выстраиваются в созвучие терцовой структуры.

С этим свойством физической природы звука связана особая слитность и цельность мажорного трезвучия и малого мажорного септаккорда (аккорд, состоящий из четырёх звуков) (не случайна традиция, сохранившаяся вплоть до баховских времён, — заканчивать минорные произведения мажорной одноимённой тоникой).

Бах. I том ХТК, прелюдия № 6 ре минор

В музыке ХХ века терцовая структура аккордов обогащается различными явлениями — заменными тонами, варьирующими терцовый принцип строения; побочными тонами, наслаивающими на терцовость диссонирующие «пятна».

Вайнберг. Соната для кларнета и ф-но, II часть

Появляются квартаккорды, квинтаккорды, секундовые комплексы, аккорды смешанного строения и т. п.

Барток. «Микрокосмос», № 144

Малые секунды и большие септимы

В формировании самого понятия «аккорд» большую роль сыграл французский композитор и теоретик Жан Филипп Рамо (1683 — 1764). В XVII веке многоголосная музыка часто записывалась в виде не партитуры, а одноголосной линии баса (генерал-баса) с цифрами у каждой его ноты; эти цифры обозначали интервалы — расстояние каждого из голосов от баса. Такая система записи отражала важную организующую роль баса и была этапом на пути к утверждению гомофонно-гармонического склада. Осмыслив практику генерал-баса, Ж.Ф. Рамо установил родство трезвучий с их обращениями и вывел систему, на основе которой позже возникло учение о гармонии как высшем способе организации музыкальной ткани. Согласно теории Рамо, обобщающей композиторскую и исполнительскую практику XVII века, основополагающее значение в ладу имеют три главных аккорда — Т — тонический аккорд; D — доминантовый аккорд; S — субдоминантовый. Учение Рамо «О тройной пропорции» (1726) явилось важным шагом к осознанию ладовых функций и пониманию лада как сложной централизованной системы.

Слово «лад» в славянских языках означает «согласие, стройность, порядок». В музыке лад — это система устойчивых и неустойчивых звуков, объединённых тяготением к центральному звуку или созвучию — тонике. Точно так же, как отдельные звуки, организуются и аккорды в ладу. Функцию устойчивости в гармонии представляет трезвучие I ступени — тоническое трезвучие, функцию неустойчивости — трезвучия всех остальных ступеней — II, III, IV, V, VI, VII. Все неустойчивые аккорды делятся на две функциональные группы — доминантовую и субдоминантовую. Аккорды группы D (доминанта — от лат. dominantis — господствующий) характеризуются содержанием в их составе звука вводного тона (VII ступени лада), дающего самое острое интонационное напряжение и активное тяготение к I ступени, к тонике. Для аккордов субдоминанты, наоборот, характерно отсутствие вводного тона и поэтому более спокойное, слабое тяготение к тонике.

Трезвучия I, IV, и V ступеней называются главными трезвучиями лада. С них и начинается практическое освоение классической гармонии.

По материалам: Абызова Е.Н. Гармония: Учебник.

Гармония в геометрии – Коммерсантъ Санкт-Петербург

Подзаголовок в названии выставки «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» по большому счету избыточен — классическое определение, принадлежавшее математику Луке Пачоли, ничего не добавит к тому факту, что сегодня в Эрмитаже можно увидеть собрание произведений художника с самой верхушки итальянского Олимпа. А если к этому еще добавить, что работ делла Франчески в российских собраниях нет и самая ближайшая находится в Берлине, что почти весь Пьеро остался в родной Тоскане и в близлежащих землях, а Париж, Мадрид, Лиссабон, Вашингтон или Нью-Йорк почитают за огромную удачу, если есть в их собраниях хотя бы одна, то статус события становится очевидным: к посещению выставка обязательна. О явных и скрытых ловушках для зрителя этой экспозиции рассказывает Кира Долинина.

Пьеро делла Франческу встречали в Эрмитаже как настоящего короля. Приезд каждой из 15 вещей (11 живописных произведений и 4 манускрипта) документировался во всех возможных социальных сетях; для построения экспозиции пригласили стороннего дизайнера (Андрей Шелютто), что бывает с Эрмитажем крайне редко; из стасовского неоклассического Пикетного зала сделали затянутое в белоснежные «шелка» нечто базиликальное с приделами и алтарем и выставили торжественно-интимный свет. Пафос совершенно объясним: гость случился исключительный.

Исключительность события тут двоякая. Во-первых, подобные монографические вылазки вещи Пьеро делла Франчески разрешают себе крайне редко. Смотреть на него надо в Италии, и лучше в Тоскане, внутри и вокруг его родного городка Сансеполькро, и, конечно, в первую очередь на фресках, которые никуда путешествовать не могут. Во-вторых, отечественному зрителю придется открывать для себя титана Кватроченто почти с нуля — основных искусствоведческих текстов, благодаря которым Пьеро делла Франческа вошел в стан великих, на русском языке до последнего времени не существовало. Абзацев в разных учебниках без наличия хотя бы одного произведения в русских собраниях оказалось явно недостаточно.

Итальянское Кватроченто, ранний Ренессанс, время, забытое на долгие века под непререкаемым величием Рафаэля и страстно востребованное ищущим новых образов и ощущений в юности европейской цивилизации XIX веком,— в представлении эрмитажного собрания это нежнейшие Симоне Мартини и Фра Беато Анджелико, страстный Филиппо Липпи, яркие краски, познание трудностей перспективы и так вплоть до леонардовских мадонн, которые вроде бы как раз эти-то проблемы и разрешили. Отдельные фрески (то есть принципиально иные по колориту и зачастую композиции произведения) на другую сторону этого искусства намекают, но погоды как бы не делают. Внедрение в этот контекст точеных, безвоздушных, строгих до полуобморока, статичных и бесконечно величественных работ Пьеро делла Франчески — шоковая терапия.

В его биографии нет особых тайн, но нет и подробностей. Вазари записал основную канву, время не так и много к ней прибавило: родился в 1412-м в Борго-Сансеполькро на границе между Тосканой и Умбрией в семье торговца кожами и шерстью. Учился математике и художественному мастерству. В 20-летнем возрасте уже замечен во Флоренции в качестве помощника Доменико Венециано, но этих фресок не сохранилось. Далее — довольно стремительная карьера в родных местах и при дворах разных влиятельных патронов. Важная остановка — Феррара, в которой он мог увидеть работы Рогира ван дер Вейдена, и тогда явное влияние северной школы на него легче объяснить. Много фресок, куда реже — картины темперой, еще реже — масляная живопись. К шестидесяти годам он теряет зрение, в оставшиеся ему годы занимается написанием геометрических трактатов о пропорциях и перспективе, которые потом долго будут в ходу. Умер в 1492 году.

Европа шок от Пьеро пережила в середине XIX века. Все началось в Англии, с Рескина и прерафаэлитов и им близких по духу. Созданное с целью просвещения в 1849 году Общество Арундела начало публиковать репродукции сильно подзабытых вне Италии итальянских мастеров. В 1855 году в Ареццо отправился делать прорисовки росписей Пьеро делла Франчески Остин Генри Лейард, который к тому времени уже прославился раскопками дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Увидев замороженных колоссов Пьеро в Ареццо, Лейард опознал в них безусловные шедевры, к тому же настроением так отвечающие его ассирийским штудиям, и объявил их автора первейшим из всех мастеров фрески. Одновременно с этим переоткрывали Боттичелли, и эти два имени часто стали появляться вместе, как явные антиподы времен блистательного Кватроченто.

Мимо Пьеро не пройдут лучшие умы в искусствоведении. Статьи, монографии, сломанные о датировки копья, Бернард Беренсон, Роберто Лонги, Майкл Баксандалл, Карло Гинзбург (книга Гинзбурга только что переведена на русский язык). Тайн опять-таки не осталось, но остались загадки. Он совсем другой. Чувства, движение, насыщенность свето-воздушной среды — все это не про него. Его мадонны ближе к византийским образам; его ангелы не летят, не парят, а внимают вечности; его пространство выстроено по линейке, и именно в его пустоте и геометрической идеальности суть, смысл и волшебство. Знавшие толк не только в старом, но и новом искусстве Беренсон и Лонги немало слов посвятили этому феномену. Появление в этих размышлениях фигуры Сезанна оказывается отличным помощником для зрителя Пьеро — сезанновская формула «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра» писана и про него тоже. Свой идеальный мир Пьеро делла Франческа вывел из алгебры, геометрии и гармонии. И у него получилось.

Мне нравится, когда одной линией достигнута гармония

2019 Весна

Юлия Шутова

Уличный художник Дима Лиогенький с детства любил «чирикать» маркерами на гаражах и в какой-то момент «дочирикал» до того, что создал собственный город – шанти таун. Решили узнать, как это было.

Шанти таун – это Вологда? Или это твоя цель в искусстве?

Вообще да, это Вологда – в близких мне кругах так называли город, и мне понравилась эта концепция. «Шанти» с санскрита переводится как состояние тишины, спокойствия, гармонии, но если писать это слово на английском shanty – через «у» на конце, то это будет обозначать «лачуга». Мне нравится эта игра слов. Со временем в среде уличных художников и меня стали называть Шанти.

То есть индуизмом ты не увлечен?

Чуть-чуть, по щиколотку (улыбается).

Тогда что повлияло на твой стиль? Обозначь какие-то личные ориентиры.

Стиль – это ведь то, как сделано, оболочка для содержимого, и на это многое влияет. Я не пытаюсь изображать так или иначе, всё происходит естественно и зависит от моего инструмента, от настроения, характера и вкуса, чувства гармонии – это как бы я в визуальной форме.

Конечно, есть какие-то предпочтения. Музыка – сильное средство: включая ту или иную музыку, я целенаправленно меняю свое состояние. Как правило, не рок – что-то без гитар, без перепадов жестких ритмов – это может быть и какой-то инструментальный хип-хоп, и джаз, и даунтемпо.

Что касается живописи, в разное время меня интересовали разные авторы: когда-то более классические темы – импрессионисты, постимпрессионисты, потом современные. Также повлияли китайская живопись, японская гравюра с их минимализмом. Мне нравится, когда одной линией достигнута гармония. Это гораздо ценнее, чем тысячей штрихов, ведь я рисую до того момента, пока не буду доволен. И если мне понравилось с одной линии, то это круто. Когда одной линией передано многое – это сильно. И, может, я ленивый, и заказы, я думаю, тоже повлияли (какой-то период я именно на них и рос): выработалась определенная техника – делать быстро и просто. К этому душа лежит.

А этот трилистник – это что-то вроде знака авторства?

Да, определенный символ. Он пришел, когда уже появилась концепция шанти таун, но я себя еще так не называл. Этот знак стал приходить, как рифма какая-то. И со временем у меня рождались с ним ассоциации. Однажды во время путешествия я оказался в Воронеже, и было там место, где я просто должен был оставить свой след. Я не знал, что изобразить, но что-то сделать хотел, и я понял, что этот символ будет как нельзя лучше. Нарисовал его огромным на стене, после этого он уже остался как мой. Тут много может быть ассоциаций – это может быть и чай, и лотос, и тримурти – три начала, которые есть почти во всех религиях.

Читала, что ты «художник-оформитель по профессии и уличный художник по призванию». Расскажи о себе.

Я с детства рисовал, ходил в художественную школу, и маркерами на гаражах чирикать что-то тоже очень нравилось. Всегда притягивала эта эстетика – это же здорово: просто взять и оставить часть себя на стене. Даже эти подписи… В граффити ведь принято делать подписи, и обычно людям это не нравится – ну да, это визуальный мусор, конечно, но для тех кто в теме, они имеют особое значение. Я вижу, кто здесь был, я знаю, где чье, знаю, что кто-то, например, приехал в город. И также в них выражается характер, эти подписи, как танец на стене, – максимально человек себя проявляет именно в характере линий.

В общем, я рисовал-рисовал и пошел в кооперативный колледж на рекламное отделение, там у нас были пары рисунка, и я начал активно изучать академизм, анатомию, техническую часть. Потом пошли заказы…

А по поводу улицы – я всегда что-то делал, но не был особо активен. Ключевой момент случился в 2017 году, когда я познакомился с одним местным художником – его зовут Ваня Брюль, и мы решили создавать что-то вместе, поняли, как это должно выглядеть. Нельзя же то, что есть внутри, просто выносить на улицы – да это никому и не нужно. Это как написать картину и выставить ее на помойку. На улице нужен кардинально другой подход – и в плане техники, и в плане идей.

Ты еще также увлекаешься кастомизацией одежды…

Кастомизация одежды для меня не первостепенна, я занимаюсь этим в дополнение. Меня больше интересует кастомизация обуви. На одежде это, как правило, просто рисунок, шить и перешивать я не умею, а кастомизация подразумевает некое преобразование. Всегда нравилось это классное ощущение, когда покупаешь новые кроссовки и прям паришь в них. И было такое, что старые кроссовки надоедали, и я их перекрашивал просто, делал новые. Первое время непрофессионально, потом начал изучать методы кастомизации, то, как это делать быстро и сохранить качество. Но пока что это тоже на уровне рисунка на обуви. Иногда какая-то модель несовершенна, не очень подходит конкретному человеку – можно выкрасить всего один элемент, и всё станет иначе. Это достаточно сложно: это не на холсте взять и изобразить что-то – здесь ты ограничен форматом. И это интересно. Думаю, что когда-нибудь дорасту и, может быть, сделаю свою обувь.

Ты сказал: «Я в принципе знаю, что есть «моё» в искусстве, но всегда хочется шагнуть шире». Какие варианты шагнуть шире?

Да вообще в космос! Всегда хочется сделать что-то нереальное, прыгнуть выше головы. Не знаю, зачем это. Эго свое потешить? Всегда ведь хочется выйти за рамки. Многие говорят: мне нравится стрит-арт, который заставляет задуматься, несет важную идею. А мне хотелось бы сделать такой стрит-арт, который человек видит, и к нему не приходят никакие мысли, наоборот, они уходят, хочется, чтобы он просто остановился, а в голове была тишина, пустота.

Почему в последнее время художники, особенно молодые, не занимаются исключительно художеством, а одновременно уходят, например, в создание музыки, дизайн, каллиграфию?

Думаю, это было во все времена. Взять там того же да Винчи, Рериха. Живопись – просто одно из направлений деятельности. Скучно в чем-то одном вариться. Думаю, что финансовый момент тоже влияет – не всегда можно сделать деньги на картинах, на стрит-арте тем более. Кроме того, идет вечный поиск какого-то материала, средства или даже языка, с помощью которых можно выразить себя. Вообще разные состояния бывают: иногда хочется посидеть пораскрашивать кроссовки, а иногда – пойти ночью с огромной палкой… – это же здорово, когда есть варианты.

Что такое стрит-арт? Почему уличное искусство часто воспринимается как вандализм?

Потому что это в первую очередь хулиганство и вандализм (смеется). Вообще есть граффити, и есть стрит-арт. Граффити – это, прежде всего, слово, написанное на стене. Это какой-то посыл либо имя. Имя – это идеально. Это во все времена было и будет, всегда кто-то будет царапать на стене…

Здесь был Вася…

Да, и это по-настоящему! Ничего лучше быть не может, чем имя на стене!

Большинство считает это глупым…

Ну да, на самом деле это детское такое занятие – просто показать «я здесь был», но что-то в этом есть. Граффити – это когда автор показывает себя миру: вот я здесь. И только так. А стрит-арт – это уже уличное искусство: всё, что на улице, всё, что каким-то образом может считаться искусством, попадает в категорию стрит-арта. Но опять же – у всех разные причины делать что-то на улице. Можно заявить о себе миру, можно познавать мир с помощью стрит-арта, можно пропускать мир через себя и что-то выдавать, транслировать на улицах. Это история не о себе, она – о пути самовыражения. Но для меня самый идеальный подход – тот, который мы использовали с другом, – делать что-то ради веселья, и этот подход «зашёл» людям вокруг. Они чувствовали этот задор, некоторую нелепость, отсутствие глубокого смысла. Вот, голубь был, «курлык», такая у него глупая морда была, человек его видел, и у него моментально поднималось настроение. Ну, или голова нашумевшая…

Кстати, вы в новостном сюжете про голову сказали, что ее установка – способ отгородиться от потусторонних сил, которые обитают в заброшенном здании.

Мы просто посмеялись над идеей взять у нас интервью, вырядились как дураки и несли чушь. Естественно, мы там не жили. Это просто огромная голова на крыше, и нам показалось, что если у нее еще глаза будут шевелиться, то это просто вообще!

Но я хочу завершить мысль про стрит-арт. Повторюсь, причины им заниматься у всех разные, про свои я сказал. А граффити, которое люди обычно не принимают, оно будет всегда. Стрит-арт даже может умереть, а имя на стене всегда будут писать.

Стрит-арт – это также диалог художника с уличным пространством. Есть такое?

Да, идет определенная доработка пространства. У нас вообще оно серое и незаполненное – хочется порой добавить краски. Бывает, в контексте пространства уже читается что-то, это не видно обычному человеку, но уличный художник разглядел. Так появился наш последний проект на Красном мосту. Вообще всё делается не для украшения города, есть задача не испортить, но улучшить – нет такой задачи, хотя, как правило, становится лучше, чем было.

Чаще всего мы выбираем так называемые руфтопы – всегда хочется сделать что-то наверху и большое – даже просто ради ощущений. Как правило, сделать это надо быстро, поэтому рисунок продумывается заранее, вплоть до того, что в какой последовательности делать, порой мы используем один-два цвета и обводку. Этого достаточно, ведь это не высокое искусство.

Параллельно происходит и диалог и с людьми на улице? Вы о них тоже думаете?

Думаем, мы стараемся не делать чего-то жесткого – не использовать ненормативную лексику, не рисовать что-то злое, пошлое. Это должно быть позитивно и не должно никого обижать. Стараемся, чтобы не раздражало, а веселило, хотя, конечно, всегда найдутся те, кому захочется, чтобы стена была пустой. Кстати, в этом тоже отличие граффити и стрит-арта. Граффити – это только «я», «я» поверх всего, а в стрит-арте всегда есть претензия на арт, всегда есть как минимум мысль о том, как это увидят другие люди.

Срок жизни уличных работ чаще всего короткий. Не смущает недолговечность собственного искусства?

Первое время – да, смущало, а потом стало ясно, что… если бы не было борьбы никакой, ну, допустим, это было бы законно, может, мы бы этого не делали. Или делали бы по-другому. Приятно, когда поживет хотя бы месяцок, но самое главное – процесс, как кто-то сказал: граффити не нужна вечность, граффити нужно здесь и сейчас. Хотя вот у меня, например, друзья в Индии, и они проехали по тем местам, где я был и что-то рисовал, и они отправляют мне фотографии, а прошло больше года, и мои рисунки никто еще не закрасил. А вообще это нормально – будут закрашивать всегда и будут продолжать рисовать новое, оно живет на улице, и значит, это общее – кто-то запросто может подойти и дорисовать что-то, кто-то может закрасить. Это жизнь.

В Вологде есть стрит-арт сообщество? Расскажи, как возникла идея создать «Колизей»…

Как такового нет, но у нас есть уличные художники, мы знакомы между собой, иногда мы устраиваем что-то совместное, например проект «Колизей», или выставка U main.

Что касается «Колизея», есть у нас в Вологде один каллиграф, и он как-то начал выходить на стены, а Колизей находится совсем рядом с его домом. Он предложил мне порисовать, мы сделали каждый свою плиту, потом он позвал других ребят, и каждый сделал еще по плите. Сейчас там уже порядочно выкрашено, и будет тепло, думаю, еще порисуем. Это просто такое легальное место получается, оно выглядит очень эффектно, и его не закрашивают. В каждом городе есть свой hall of fame – зал славы, место, которое всё изрисовано, но, как правило, это какие-то хаотичные пространства, которые все «избомблены», вдоль железной дороги, например. А тут все структурировано, смотрится целостным объектом, и у этого места нет практического применения – оно стоит как будто для наших картин! Я думаю, это хорошо и для детей, которые там играют, бегают. Я в детстве как увижу какую-нибудь пачкотню на гараже, весь такой: вау! Я к тому – это важно, в какой среде ты растешь.

В чем смысл перформанса про Несси?

Должен быть смысл (улыбается)? Мне пришла в голову эту идея, и я рассказал ее другу, а мы сидели с ним в мастерской, с деревом работали. Другу мысль понравилась, мы огляделись по сторонам и поняли, что у нас есть все необходимые материалы – просто сделали каркас и опустили в реку. Ну, такого же еще никто не делал – это круто. Потом я вспомнил, что один человек как-то предлагал проспонсировать какой-нибудь наш проект, и мы поняли: момент пришел, и придумали эти листовки. Он напечатал их больше полутора тысяч, мы привлекли людей и расклеили их по городу. Дети так полюбили Несси – я как ни подходил, постоянно слышал диалоги об это: мол, Несси нашлась, Гера нашелся. Потом он упал на седьмой день, мы сначала починили, а потом он опять упал, мы приехали, и там такая картина – он лежит на берегу, глаза оторваны, и утки его клюют. Не будешь же его до конца жизни спасать – мы просто облили его бензином и как викинга похоронили. Потом убрали всё из реки. Я не называю это искусством, но, наверное, это оно, по крайней мере, я в нем честен. Ко мне на выставке U main подходили люди, когда я кастомил одежду, и один парень попросил нарисовать ему на спине Геру. То есть это уже такой вологодский фольклор.

У тебя не было проблем с законом?

Были, еще в подростковом возрасте ловили, но вообще мы стараемся всё делать грамотно. Всех, наверное, не удовлетворить никогда – найдутся те, кто против, кто видит по-другому, но уличное искусство должно жить, оно нужно людям, многие очень позитивно реагируют. Я вообще думаю, что всем «домашним» художникам нужно порой выходить на улицу. У нас и людей-то нет вокруг – все в машинах, в квартирах, офисах. Пусто, мертво, а столько рекламы… Это шум информационный, тоже мертвый. Можно сказать, что и стрит-арт тоже шум, но в нем есть жизнь, есть что-то настоящее, искреннее, за что никто никому не платил, что сделано просто потому, что хочется.

Цветовое единство и гармония в живописи.

Гармония цвета, или гармонизация в цветовой композиции Гармоничные цвета

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Схема № 1. Комплементарное сочетание

Комплементарными, или дополнительными, контрастными, являются цвета, которые расположены на противоположных сторонах цветового круга Иттена. Выглядит их сочетание очень живо и энергично, особенно при максимальной насыщенности цвета.

Схема № 2. Триада — сочетание 3 цветов

Сочетание 3 цветов, лежащих на одинаковом расстоянии друг от друга. Обеспечивает высокую контрастность при сохранении гармонии. Такая композиция выглядит достаточно живой даже при использовании бледных и ненасыщенных цветов.

Схема № 3. Аналогичное сочетание

Сочетание от 2 до 5 цветов, расположенных рядом друг с другом на цветовом круге (в идеале — 2–3 цвета). Впечатление: спокойное, располагающее. Пример сочетания аналогичных приглушенных цветов: желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый.

Схема № 4. Раздельно-комплементарное сочетание

Вариант комплементарного сочетания цветов, только вместо противоположного цвета используются соседние для него цвета. Сочетание основного цвета и двух дополнительных. Выглядит эта схема почти настолько же контрастно, но не настолько напряженно. Если вы не уверены, что сможете правильно использовать комплементарные сочетания, — используйте раздельно-комплементарные.

Схема № 5. Тетрада — сочетание 4 цветов

Цветовая схема, где один цвет — основной, два — дополняющие, а еще один выделяет акценты. Пример: сине-зеленый, сине-фиолетовый, красно-оранжевый, желто-оранжевый.

Схема № 6. Квадрат

Сочетания отдельных цветов

• Белый: сочетается со всем. Наилучшее сочетание с синим, красным и черным.
• Бежевый: с голубым, коричневым, изумрудным, черным, красным, белым.
• Серый: с цветом фуксии, красным, фиолетовым, розовым, синим.
• Розовый: с коричневым, белым, цветом зеленой мяты, оливковым, серым, бирюзовым, нежно-голубым.
• Фуксия (темно-розовый): с серым, желто-коричневым, цветом лайма, зеленой мяты, коричневым.
• Красный: с желтым, белым, бурым, зеленым, синим и черным.
• Томатно-красный: голубой, цвет зеленой мяты, песчаный, сливочно-белый, серый.
• Вишнево-красный: лазурный, серый, светло-оранжевый, песчаный, бледно-желтый, бежевый.
• Малиново-красный: белый, черный, цвет дамасской розы.
• Коричневый: ярко-голубой, кремовый, розовый, палевый, зеленый, бежевый.
• Светло-коричневый: бледно-желтый, кремово-белый, синий, зеленый, пурпурный, красный.
• Темно-коричневый: лимонно-желтый, голубой, цвет зеленой мяты, пурпурно-розовый, цветом лайма.
• Рыжевато-коричневый: розовый, темно-коричневый, синий, зеленый, пурпурный.
• Оранжевый: голубой, синий, лиловый, фиолетовый, белый, черный.
• Светло-оранжевый: серый, коричневый, оливковый.
• Темно-оранжевый: бледно-желтый, оливковый, коричневый, вишневый.
• Желтый: синий, лиловый, светло-голубой, фиолетовый, серый, черный.
• Лимонно-желтый: вишнево-красный, коричневый, синий, серый.
• Бледно-желтый: цвет фуксии, серый, коричневый, оттенки красного, желтовато-коричневый, синий, пурпурный.
• Золотисто-желтый: серый, коричневый, лазурный, красный, черный.
• Оливковый: апельсиновый, светло-коричневый, коричневый.
• Зеленый: золотисто-коричневый, оранжевый, салатный, желтый, коричневый, серый, кремовый, черный, сливочно-белый.
• Салатный цвет: коричневый, желтовато-коричневый, палевый, серый, темно-синий, красный, серый.
• Бирюзовый: цвет фуксии, вишнево-красный, желтый, коричневый, кремовый, темно-фиолетовый.
• Электрик красив в сочетании с золотисто-желтым, коричневым, светло-коричневым, серым или серебряным.
• Голубой: красный, серый, коричневый, оранжевый, розовый, белый, желтый.
• Темно-синий: светло-лиловый, голубой, желтовато-зеленый, коричневый, серый, бледно-желтый, оранжевый, зеленый, красный, белый.
• Лиловый: оранжевый, розовый, темно-фиолетовый, оливковый, серый, желтый, белый.
• Темно-фиолетовый: золотисто-коричневый, бледно-желтый, серый, бирюзовый, цвет зеленой мяты, светло-оранжевый.
• Черный универсален, элегантен, смотрится во всех сочетаниях, лучше всего с оранжевым, розовым, салатным, белым, красным, сиреневатым или желтым.

У каждого из нас есть «комфортные» цвета в одежде и личных предметах, каждый замечал, что в одном помещении ему приятно находиться, а в другом дискомфортно и угнетающе. Учёными давно доказано воздействие цвета на ритм сердечных сокращений, частоту дыхания, артериальное давление и напряжение в мускулах.

По эмоциональным ассоциациям воздействие цвета делят на позитивное, негативное и нейтральное. К возбуждающим цветам относят красный, оранжевый и желтый. К угнетающим — фиолетовый, темно-серый и черный. К успокаивающим — зеленый и голубой. Не менее важно и физические ассоциации цветов: весовые (легкие, тяжелые), пространственные (выступающие, глубокие), акустические (тихие, громкие) и фактурные (мягкие, жесткие, гладкие).

ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА: На вкус и цвет товарища нет
Эта пословица как ничто отражает действительность воздействия цвета. Было установлено, что различные психотипы предпочитают определенные гаммы цветов, как показано на рисунке ниже.

Для примера можно вспомнить цвета молодежного течения «эмо», основанного на переживаниях, эмоциях и страданиях в творчестве, музыке и стиле. Их главными цветами являются угнетающий черный в сочетании с розовым, дающие меланхоличное состояние.

Также было установлено, что одинаковые цвета могут по-разному ассоциироваться людьми. Чем чище и ярче цвет, тем интенсивнее и устойчивее реакция. Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают различные (неустойчивые) и относительно слабые реакции. К наиболее однозначным относятся температурные, весовые и акустические ассоциации.

Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций, а следовательно и различное воздействие цвета. Это происходит потому, что в данном спектре глаз различает наибольшее количество оттенков. В природе богаче всего представлены именно эти цвета. Каждый из оттенков желтого или зеленого цвета связывается в сознании с определенным предметом, явлением, вкусом, отсюда и богатство ассоциаций. Также неоднозначность вызывает пурпурный цвет, за счет своей двойственности.

ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА: Гармония цвета
Ни для кого не секрет, что одни сочетания цветов кажутся нам гармоничными, а другие наоборот нелепыми. Создать гармонию цветов в интерьере — залог успеха гармоничной жизни в доме.

На рисунке слева показаны простые модели сочетания цветов в виде четырех гармоничных цветов. Для построения гармоний к другим цветам необходимо повернуть эти фигуры вершиной в нужный цвет.

Принцип гармонии цветов построен на диаметрально удаленных парах и триадах, поэтому вы можете находить не только четыре гармоничный цвета, но и меньше и больше, применяя полутона. К примеру, если не учитывать фиолетовый цвет, то на верхнем рисунке образуется классическая триада, а на среднем контрастная.

Не применяйте цвета в равных количествах. Гармония цветов достигается за счет главного цвета (фона, как правило, менее насыщенного) и акцентов. Контрастность, яркость и насыщенность никак не влияют на правило гармонии цветов, принцип остается тот же.

В природе существует большое количество цветов и их оттенков.
Человеческий глаз в состоянии различать до 360 оттенков. Обычный человек различает меньшее количество оттенков. Это зависит от остроты зрения, возраста человека, освещенности пространства, от настроения человека и состояния его здоровья.

Цвета подразделяют на две большие группы: хроматические и ахроматические. Хроматические — «цветные». Ахроматические — белый, серый, черный.
Хроматические цвета, которые входят в состав белого дневного света, распределяются в определенном порядке, в зависимости от длины волны.

Основные цвета: желтый, красный, синий. Составные цвета: оранжевый, фиолетовый, зеленый.
Составные цвета получаются смешением двух основных цветов:
■ Оранжевый = красный + желтый.
■ Фиолетовый = красный + синий.
■ Зеленый = желтый + синий.
Все остальные цвета состоят из смешения этих цветов в разных пропорциях. Плюс разница в насыщенности и светлоте.

Цвета условно делят на теплые и холодные.
Теплые цвета — цвета, содержащие желтый и красный. Холодные цвета — цвета, расположенные от фиолетовой до зеленой зоны цветового круга.
Теплые цвета более динамичные, выступающие и объемные, чем холодные. Холодные цвета кажутся удаляющимися по мере усиления тона.

Цвет имеет три характеристики: цветовой тон, светлоту и насыщенность.

Цветовой тон — наличие основного цвета в сложном цвете, который определяет его место в цветовом круге.
Цветовой тон определяется названием цвета: алый, малиновый.

Насыщенность — это отличие хроматического цвета от равного с ним по светлоте серого цвета.

Контрасты в одежде имеют большое значение. На контрасте строятся орнаментальные и ритмические композиции.
Большой контраст составляют цвета, находящиеся на противоположных диаметрах цветового круга: красный-зеленый, оранжевый — синий.
Малый контраст — цвета, находящиеся под углом 90 градусов друг к другу.

Гармония — основа прекрасного. Цветовая гармония = цветовое равновесие.

10. Гармонии сочетаний различных по цветовому тону, насыщенности и светлоте хроматических цветов (чистых, разбеленных или зачерненных), с различными ахроматическими.

11. Гармонии смесей и сочетаний насыщенного хроматического цвета с ахроматическими цветами разной светлоты.

Цветовая гармония — важнейшее средство художественной выразительности в живописи наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой и т.д. Термин «гармония» происходит от греческого слова hamionia, что означает созвучие, согласие, противоположность хаосу и является философско-эстетической категорией, означающей «высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим критериям совершенства, красоты» . Цветовая гармония в живописи это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанном на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета. Между различными цветами картины существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета.

Цветовая гармония в структуре живописного произведения имеет также содержательную обоснованность, выявляет творческий замысел автора. Например, Ван Гог писал: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака — западни» . Проблемами цветовой гармонии занимались различные исследователи — Ньютон, Адаме, Менселл, Брюккс, Бецольд, Оствальд, В.Шугаев и др. Нормативные теории цветовой гармонии в непосредственном виде не применяются в живописи, но художникам, работающим в живописи, дизайне, декоративно-прикладном искусстве, необходимо знать круг научных проблем теории цветовых гармоний, что может способствовать более обдуманному и рациональному подходу к решению практических задач цветовой гармонии. Физики и художники всегда стремились привести все многообразие цветов видимого мира в систему и благодаря систематизации определить закономерности гармонических сочетаний цветовых тонов. Первая попытка принести цвета в систему принадлежала Исааку Ньютону.

Цветовая система Ньютона — это цветовой круг, составленный из семи цветов — красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового. Позднее к спектральным цветам добавили пурпурные цвета, которых нет в спектре, получив их смешением двух крайних цветов спектра — красного и фиолетового. Цвета красно-желтой части круга назвали теплыми, а голубовато-синей части круга — холодными. В этом заключалась первая попытка «гармонизации цветов». В 1865 году художник Рудольф Адамс изобрел «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» — «хроматический аккордеон». Цветовой аккордеон Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, а каждый из секторов был разделен на 6 степеней по светлоте. К цветовому кругу были изготовлены пять шаблонов, в которых были симметрично вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 отверстий по размерам секторов. Передвигая шаблоны с отверстиями, можно было получать различные цветовые комбинации, которые Адамс назвал «симметричными аккордами». При этом Адамс считал, что эти «аккорды» не обязательно могут получиться гармоничными, однако являются основанием для выбора различных гармонических сочетаний цветовых тонов (ил. 1).

Основные принципы цветовой гармонии Адамс сформулировал следующим образом:

• 1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные элементы многообразия цветовой области; красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть количественное отношение красок.
• 2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.
• 3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.
• 4. В больших комбинациях, цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.
• 5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен» .

Теория гармонических цветовых сочетаний Адамса имела ценность для практики живописи. Теория цветовой гармонии Альберта Генри Менселла была также непосредственно связана с практикой живописи. Менселл определил три типа гармонических сочетаний цветовых тонов: однотонные гармонии — построенные на одном цветовом тоне различной светлоты, или насыщенности; гармония двух соседних цветов цветового круга, построенные на сближенности, родстве цветов; гармонии, построенные но принципу контраста между цветами, лежащими друг против друга в цветовом круге. Менселл считал, что цветовая гармония будет более совершенной, если художник примет во внимание отношения цветов по насыщенности и соотношение площадей цветовых плоскостей. Немецкий физиолог Брюкке также считал цвета, лежащие в пределах малых интервалов цветового круга, гармоничными из-за их сближенности по цветовому тону. В теории гармонических сочетаний цветовых тонов Брюкке впервые наряду с парными сочетаниями различных цветов выделил триады цветов, которые он считал гармоническими. Гармоническими триадами цветов Брюкке считал красный, синий и желтый, а также красный, зеленый и желтый цвета. По его мнению, к этим трем цветам можно присоединять цвета малых интервалов. Бецольд, так же как Брюкке, строил теорию цветовых гармоний на различиях цветов в пределах малых и больших интервалов цветового круга. Он считал, что гармоничная комбинация цветовых тонов получается лишь в том случае, когда, например, в двенадцати членном круге цвета отстают друг от друга на четыре тона, т.е. между ними должен быть интервал в три тона. Негармонические цветовые сочетания, по мнению Брюкке, получаются в том случае, когда интервал между цветами составляет лишь один цветовой тон. Бецольд впервые указал на необходимость видеть разницу в использовании цвета и гармонических сочетании цветов в живописи и декоративно — прикладном искусстве. Популярной в XIX в. была теория цветовой гармонии В. Оствальда, который пытался найти математические закономерности цветовой гармонии от геометрических отношений расположения цветов внутри цветового круга. Оствальд считал, что все цвета, содержащие равную подмесь белого или черного цвета, являются гармоничными, а из не содержащих такой подмеси наиболее гармоничны те, которые стоят друг от друга в цветовом круге через равное количество интервалов. Представляет интерес его учение об ахроматической гармонии, в котором автор нашел математическую зависимость между изменением светлоты ахроматического цвета и пороговой чувствительностью глаза. Оствальд доказал, что при изменении светлоты пороговая чувствительность глаза изменяется по закону среднегеометрической величины. Большой интерес для художников, работающих в области декоративно — прикладного искусства и дизайна, представляет теория гармонических сочетаний цветовых тонов, разработанная В. М. Шугаевым. Теория гармонических сочетаний цветовых тонов В. М. Шугаева базируется на теориях Менселла и Бецольда и основана на комбинациях цветов цветового круга. По мнению автора, основу кpyгa составляют четыре цвета: желтый, красный, синий и зеленый по принципу родства и контраста. В. М. Шугаев систематизировал различные виды гармонических сочетаний цветовых тонов и привел их к основным четырем видам:

• 1. сочетания родственных цветов;
• 2. сочетания родственно — контрастных цветов;
• 3. сочетания контрастных цветов;
• 4. сочетания нейтральных в отношении родства и контраста цветов.

Автор подсчитал 120 возможных гармонических цветовых сочетаний для 16-членного круга при трех промежуточных цветах, трех интервалах между главными цветами. В. М. Шугаев считал, что гармонические цветовые сочетания можно получить в трех случаях: 1) если в гармонируемых цветах присутствует равное количество главных цветов; 2) если цвета имеют одинаковую светлоту; 3) если цвета имеют одинаковую насыщенность. Два последних фактора играют существенную роль в гармонизации цветов, но не являются основными, а лишь усиливают взаимовлияние цветов, обеспечивая более тесную гармоничную связь между ними. И наоборот, чем больше различные цвета отличаются один от другого по светлоте, насыщенности и цветовому тону, тем труднее они гармонируются. Исключение составляют дополнительные цвета. Гармоничность дополнительных цветов подтверждается многочисленными примерами в живописи и декоративно-прикладном искусстве. В. М. Шугаев следующим образом определял цветовую гармонию: «Цветовая гармония есть цветовое равновесие, цветовая уравновешенность. Здесь под цветовым равновесием (в первую очередь двух цветов) понимается такое соотношение и такие качества их, при которых они не кажутся чуждыми один другому и ни один из них не преобладает излишне». «К гармоническим относятся сочетания, производящие впечатление колористической цельности, взаимосвязи между цветами, цветовой уравновешенности, цветового единства».

«Цвета, взаимовлияя друг на друга, обусловдасвая друг друга, превращаются в некое единство, именуемое колоритом и выражаемое гармонией», — писал И. Иттен.

Контраст — при сравнении между собой двух или более цветов, находятся чётко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, говорится о диаметральном или полярном контрасте. Так, например, противопоставления большой-маленький, белый-чёрный, холодный-тёплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты10.

Гармония — это философско-эстетическая категория, означающая целостность, слитность, закономерную связность всех частей и элементов формы, т.е. это высокий уровень упорядоченности многообразия и соответствие частей в составе целого, отвечающего эстетическим критериям совершенства и красоты.

Цветовая гармония — это сочетание отдельных цветов или цветовых множеств, образующие органическое целое и вызывающие эстетическое переживание.

Цветовая гармония в дизайне представляет собой определенное сочетание цветов с учетом всех их основных характеристик, таких как

• — цветового тона;
• — светлоты;
• — насыщенности;
• — формы;
• — размеров занимаемых этими цветами на плоскости, их взаимного расположения в пространстве, которое приводит к цветовому единству и наиболее благоприятно эстетически воздействует на человека.

Признаки гармонии цвета:

• 1) Связь и сглаженность. Связующими фактором может быть: монохромность, ахромотичность, объединяющие подмеси или налеты (подмесь белого, серого, черного), сдвиг к какому-либо цветовому тону, гамма.
• 2) Единство противоположностей, или контраст. Виды контраста: по яркости (темное-светлое, черное-белое и т.д.), по насыщенности (чистые и смешанные), по цветовому тону (дополнительные или контрастные сочетания).
• 3) Мера. Т.е. в композицию, приведенную к гармонии нечего добавить и убрать.
• 4) Пропорциональность, или соотношение частей (предметов или явлений) между собой и целом. В гамме — это подобие отношений яркостей, насыщенности и цветовых тонов. Рассмотрим соотношение площадей цветовых пятен:
• 1 часть светлого поля — 3-4 части темного поля;
• 1 часть чистого цвета — 4-5 частей приглушенного;
• 1 часть хромотического — 3-4 части ахромотического.
• 5) Равновесие. Цвета в композиции должны быть уравновешены.
• 6) Ясность и легкость восприятия.
• 7) Прекрасное, стремление к красоте. Недопустимы психологически негативные цвета, диссонансы.
• 8) Возвышенное, т.е. идеальное сочетание цветов.
• 9) Организованность, порядок и рациональность.

Классическая гармония должна избегать сочетания цветов в среднем интервале круга: Оранжевый-Зеленый, Фиолетовый-Голубой, Пурпурный-Оранжевый; эти цвета и не близкие и не далекие, они, по мнению Гете, не имеют ясности выражения. Классическое сочетание цветов по Гете:

гармонично сочетаются Оранжевый-Синий, Желтый-Фиолетовый, Красный-Зеленый;

бесхарактерное сопоставление: Желтый-Оранжевый, Оранжевый-Красный, Красный-Фиолетовый, Фиолетовый-Синий;

негармоничное сочетание: Желтый-Зеленый, Зеленый-Синий.

Сочетание цветов с позиции декоративности. Гармония всегда выше и шире понятия «декоративности». Декоративность можно охарактеризовать как некий максимум эстетического качества. С позиции декоративности традиционно гармоничной триадой цветовой гаммы являются Красный, Белый, Черный.

Поясниения:

• — Плохо
• — Очень плохо

Зависит от степени гармонизации.

Что такое цветовое единство, взаимосвязь цветов, гармония и влияние цветовой среды на предметы? Прежде чем ответить на это, хотелось бы задать такой вопрос читателю: как Вы думаете, какой из размещённых выше вариантов живописи, является правильным? Я специально написал один из этюдов с ошибкой, чтобы он послужил иллюстрацией того, как не надо делать. В этом изображении отсутствует взаимосвязь зелёного и светло-коричневого. Они написаны отдельно друг от друга и смотрятся чужими. Два варианта натюрморта с керамической кружкой хорошо показывают почему важна взаимосвязь цветов. Ну, а теперь рассмотрим все по порядку.

Цветовое единство и взаимосвязь цветов в живописи

Чтобы лучше понять что такое цветовое единство в живописи, представьте натюрморт, который освещает красная лампа. Все разноцветные предметы этого натюрморта, скажем, зелёные, жёлтые, синие — приобретут красный оттенок. В жизни подобное происходит когда оранжевый свет заката окрашивает зелень леса в оранжевые цвета. Или холодный свет голубого неба в окне освещает интерьер комнаты. То есть свет оказывает влияние на отдельные цвета отдельных объектов. Он их объединяет. Это похоже на то, как если бы Вы смотрели в цветное стекло. Конечно, в жизни это проявляется не так мощно, как в данном примере, но принцип именно такой. Причём, кроме объединяющего цвета, ещё будет проявляться такая закономерность: если свет имеет тёплый оттенок, то тени будут холоднее света; если же свет холодный, то тени станут стремиться к тёплым оттенкам. Такая цветовая противоположность света и тени привносит в живопись игру тёплых и холодных цветов. Динамика тёплого и холодного оживляет живопись. Но при этом нужно не забывать об объединяющем цвете освещения.

Кроме источника света, на цвет отдельных предметов ещё будет влиять отражённый свет. Если вернуться к нашему натюрморту с керамической кружкой, то коричневый отразится на зелёной драпировке, а зелёный отразится на коричневой кружке. Такое отражение соседних цветов называется в живописи рефлексом.

Вышеописанные примеры показывают какое влияние оказывается на цвет отдельных объектов. Поэтому в какие бы краски ни были окрашены предметы, в живописи все цвета должны быть подчинены друг другу. Такое соподчинение и согласованность рождает цветовое единство. Без него живопись будет раздробленной. Она потеряет гармонию и станет «разукрашенной».

Причём, даже, если в изображаемом сюжете предметы освещены «чистым» белым светом, а рефлексы практически незаметны, то взаимосвязь цветов всё равно надо «придумать». То есть художнику необходимо «пофантазировать» и от себя привнести рефлексы в живопись, опираясь на вышеизложенный принцип, а не только на натуру. Ведь, соподчинение цветов продиктовано не только натурой или физикой. Это обязательное условие для создания гармоничной и цельной живописи.

Цветовое единство очень важно, без него невозможно достичь колористической цельности. Это подобно тому, как должны соответствовать друг другу запчасти от сложного механизма. Его невозможно собрать из случайно найденных частей. Такой механизм не будет работать. Все отдельные узлы и элементы должны слаженно функционировать как единое целое. Также и цвета в живописи должны быть соподчинены.

Но цветовое единство не означает, что нужно всегда подмешивать какой-либо цвет во все остальные краски. Это не означает, что всегда нужно писать так, как будто мы смотрим в цветное стекло. В живописи может встретиться и резкий, чистый цвет, без смешиваний. Однако он должен быть уравновешен соответствующими красками в других частях композиции. Тогда он будет смотреться гармонично, а живопись станет и единой по цвету, и контрастной. К тому же, иногда в работе бывает необходимо ввести акцент с помощью чистых и насыщенных цветов, без уравновешивания. А бывает, где-то художник вводит рефлексы, а где-то оставляет цвет чистым. В общем всё не так просто. Однако, при всём при этом взаимосвязь локального цвета и окружения должна сохраняться.

Это можно ещё сравнить с образным «погружением» предмета в цветовую среду. То есть цвета, окружающие какой-либо объект будут влиять на его окраску, которую называют локальным цветом. Поэтому писать предметы отдельно от окружения или цветовой среды нельзя. Это обусловлено не только рефлексами и отражением света. Это обусловлено ещё и необходимостью гармонично сочетать цвета. Поэтому художник не должен работать как фотоаппарат, он не должен просто копировать натуру. Художник немного преобразует изображение, учитывает вышеизложенные принципы, а также основывается на чувстве цвета. Но, что значит гармонично сочетать цвета? Чтобы ответить на этот вопрос давайте рассмотрим ключевые цветовые гармонии.

Цветовые гармонии в живописи

Кроме цветового единства, основанного на рефлексах и едином освещении о котором я рассказал выше, стоит ещё упомянуть о соподчинении цветов, основанном на цветовых гармониях. То есть на таких сочетаниях цветов, которые рождают созвучие и колористическую согласованность. Но какими они бывают? Рассмотрим подробнее следующие типы цветовых гармоний:

• гармония родственных цветов;
• гармония контрастных цветов;
• гармония родственно-контрастных цветов;
• гармония на основе повторения цвета.

Гармония родственных цветов

Родственные цвета — это цвета в которых есть один общий цвет. Например, оранжевый и жёлтый являются родственными, потому что в оранжевом присутствует жёлтый цвет. Зелёный и сине-зелёный, красный и фиолетовый — всё это родственные цвета. Они похожи, поэтому их так и называют. Если цвета из категории родственных находятся рядом, то они будут всегда гармонировать друг с другом. Данные сочетания можно назвать «беспроигрышными». Однако, такие цветовые отношения чаще всего «спокойные», «мягкие». Поэтому бывает необходимо добавить «к этому блюду немного перца», то есть контрастных цветов. Но это уже другая разновидность гармонии.

Гармония контрастных цветов

Контрастными цветами являются следующие три пары: красный и зелёный, синий и оранжевый, фиолетовый и жёлтый. Эти цвета усиливают друг друга. Они и контрастируют и создают гармонию. Гармонию на основе контрастных цветов. Поэтому в ряде случаев можно использовать их в чистом виде и при этом они будут образовывать созвучие и единство. Они будут соподчинены как дополнительные цвета и хорошо сочетаться. Однако, здесь нужно проявлять осторожность. Успех зависит, так сказать, от контекста. Большую роль играет количественное соотношение цветов. То есть какую площадь занимает один цвет и какую другой. А также большое значение имеет окружение. Ведь, живопись редко когда состоит из двух цветов.

Гармония родственно-контрастных цветов

Как видно из названия, в этой гармонии присутствуют как родственные цвета, так и контрастные. Поэтому данная комбинация, наверное, самая сложная, но и самая интересная. Подобрать один контрастный цвет к другому контрастному — не проблема, равно как и родственный к родственному. А вот, сочетать обе группы не так-то просто. Рассмотрим пример, который поможет в этом разобраться. Давайте возьмём жёлтый с фиолетовым в качестве центральной контрастной пары. А вокруг введём синий. Чтобы сделать невозможное и сблизить синий с жёлтым мы их смешаем. В результате они не станут родственными, но при этом образуется новый цвет — сине-зелёный. А он как раз и станет родственным по отношению к ним обоим и выступит промежуточным звеном. Что же касается синего и фиолетового, то они изначально являются родственными. В итоге у нас получатся следующие цвета: жёлтый, фиолетовый, синий, сине-зелёный, жёлто-зелёный.

Гармония на основе повторения цвета

Очень часто в основе цветового единства лежит простое повторение цвета. Когда женщины подбирают себе наряд, то частенько они руководствуются именно таким повторением: к красной шляпке подбирают красную сумочку или красный шарф… В живописи подобное повторение цвета, также, рождает гармонию и колористическую цельность. Это особенно актуально, когда колорит картины состоит из совсем разных, «чужих» цветов. Данный приём реализуется в живописи двумя способами. Рассмотрим их на примере натюрморта с апельсином.

Первый способ: повторение цвета в чистом виде в разных частях композиции

Оранжевый апельсин слишком сильно выделяется на фоне голубой драпировки. Чтобы образовалась взаимосвязь этих противоположных цветов мы вводим оранжевый в голубой. Например, в виде орнамента на этой голубой драпировке. Орнамент простой — это всего, лишь, полоски жёлтого и оранжевого цвета. Они как бы «вторгаются» или «вплетаются» в большую массу голубого и разбавляют его тёплыми красками. Такое повторение оранжевого в голубой среде создаёт их взаимосвязь и гармонию.

Также можно писать в манере, похожей на импрессионизм. То есть мы вводим оранжевый в голубой в виде мазков краски, подобно мозаике. Импрессионисты любили составлять нужный оттенок из чистых цветов. Они ставили мазки краски разного цвета рядом, в результате чего они объединялись и смешивались в глазах зрителя. Это называется оптическим смешением цветов. Подобный способ тоже поможет объединить наш оранжевый с голубым.

Но что делать, если мы пишем не как импрессионисты? Если сюжет не подразумевает никаких орнаментов в драпировке? Если нам нужен сплошной однородный фон? В этом случае можно использовать добавление оранжевого цвета в голубой путём их буквального, механического смешения.

Второй способ: добавление цвета в соседние области путём его смешения с другими цветами

Самый простой способ достичь единства предметов, окрашенных в противоположные цвета — это добавить один цвет в другой, чтобы они смешались и образовали «что-то среднее». Главное избегать грязи в таких смесях. В нашем случае я подмешиваю каплю жёлтого и оранжевого в голубой. Получаем голубой с тёплым оттенком. То есть голубой цвет будет не в чистом виде, а в смесях с тёплыми цветами. То же самое мы проделываем и с оранжевым апельсином. Добавляя в оранжевый цвет чуть-чуть синего или голубого, мы получим оранжевый с холодным оттенком. Таким образом оранжевый и голубой «вливаются» друг в друга, что создаёт цветовое единство и колористическую цельность. Причём это не означает, что вся голубая ткань должна быть с тёплым оттенком. Можно оставить её фрагмент в чистом сине-голубом цвете. Это создаст уместный контраст между драпировкой и апельсином. Но в некоторые фрагменты этой ткани мы добавим жёлтые и оранжевые, и тогда голубой в этих местах станет теплее. Тогда эти участки станут «поддержкой» для апельсина.

На иллюстрации я разместил этюд с введением жёлтого в голубой и голубого в оранжевый, а также этюд без такого смешивания, где фон и апельсин написаны чистыми цветами. Как видите, разница не большая. Но она есть. В первом варианте жёлто-голубая смесь красок едва ощутима. Однако этого достаточно, чтобы связать цвет фона и цвет апельсина.

Во втором варианте, как я уже говорил, апельсин с фоном написаны чистым жёлто-оранжевым и чистым голубым. Однако, живопись не разрушилась, а осталась цельной. Почему? Как Вы могли заметить из предыдущих абзацев, данная пара цветов образует контрастную гармонию. То есть эти цвета хоть и контрастные, но, вместе с тем, гармоничные. Поэтому второй этюд не выглядит разукрашенно и дробно. А это значит, что такой вариант тоже допустим. Однако, он граничит с разукрашиванием, и, если бы здесь были выбраны другие сочетания и другая композиция, то ни о какой гармонии не могло бы быть и речи.

Колорит или цветовой строй

Говоря о взаимосвязи цветов в живописи, нельзя не сказать про колорит. Существует два мнения по поводу значения этого слова. В первом случае под колоритом подразумевается система цветовых сочетаний в живописи, построенная на созвучии. Во втором случае под колоритом понимают общий цвет картины, или совокупность преобладающих цветов. Поэтому нередко можно слышать как о какой-нибудь работе говорят, что она выполнена в тёплом колорите, или, наоборот, в холодном. Также бывает тёпло-холодный колорит и т. д.

Однажды я встретил формулировку, что колорит — это оркестр из красок. Данное определение мне больше всего понравилось. Оно подчеркивает важность цветового созвучия, цветового единства и соподчинения цветов. Кстати, одно из значений слова «гармония» — это единство в многообразии. Таким образом, мы видим что цвета в живописи не должны «жить» отдельно друг от друга, а должны создавать единое целое.

Ввиду важности этой темы, подведём итоги и повторим ключевые моменты, которые помогут начинающим художникам работать над колоритом своих произведений. Мы рассмотрели колористическую цельность и единство на основе объединяющего цвета , добавляемого в остальные цвета картины. Также обсудили взаимосвязь цветов в виде рефлексов (отражений) от соседних предметов. Помимо этого мы поразмышляли над соподчинением цветов на основе ключевых цветовых гармоний . Кроме того, мы увидели как можно достигать гармонии и единства благодаря повторению цвета . Всё это является фундаментом в живописи. Но кроме этих принципов и логики, художник должен ещё руководствоваться чувством цвета. Это чувство где-то врождённое, а где-то развито годами практики. Без него в живописи никак. Поэтому можно назвать идеальным, когда чувства и разум неразрывны и руководят художником в процессе создания прекрасного.

Ruthenia:

«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА (проблема художника)* В. ГИТИН «Моцарт и Сальери» — «драматическое исследование» не только в пределах поэтической формы (Брюсов), но и драматическое исследование нравственной природы искусства и проявлений в ней нравственной сущности личности. В 30-е годы человек обретает в сознании Пушкина ценность в той степени, в какой он не захвачен  с и с т е м о й  (Лотман). Тут было разочарование не в истории, а в конкретно сложившихся ее формах. Человек, творящий насилие над жизнью, и художник, совершающий насилие над искусством, слиты в фигуре Сальери. Художник и искусство подлежат у Пушкина в первую очередь нравственным оценкам. Это не отождествление искусства с жизнью, но открытие творчества в одном и другом, признание для них общих законов. Первый монолог Сальери — удачно построенный силлогизм, где самое бытие проверяется той же «алгеброй», что и «гармония» музыки. Тут метод освоения жизни и искусства — однозначен. Моцарт легко роняет слово «гений», для него это скорее свойство искусства, чем частная принадлежность художника. «Затворник» Сальери копит в себе гениальность, как Барон «злато» в мрачных затворных подвалах. Вначале он творит, «не смея помышлять еще о славе». Здесь есть высокая мера претензий, требований, высокая цена расчета, но сам расчет существует. В конце концов он достигнет славы и успеха и назовет счастьем наслаждение «своим трудом, успехом, славой». Здесь — его предел. Даже вдохновение становится мерой славы и успеха («Вкусив восторг и слезы вдохновенья, я жег мой труд»). Вдохновение, не удовлетворяющее требованию славы, становится предметом холодного уничтожения. Сальери так же копит «злейшую обиду», «жажду смерти»; его избранничество и кастовость — тоже накопление в узком кругу (мотив накопления, объединяющий все «Маленькие трагедии», отмечен В. Непомнящим). Самое же накопление противостоит творчеству. Сальери — монах по избранничеству. Это затворничество, монашество Пушкин избирает для Сальери вполне определенно. Вот Сальери говорит о том, что от всего на свете, кроме музыки, он «отрекся», он творит «в тишине, в тайне», в «безмолвной келье». Этот мотив добровольного отречения роднит Сальери и Барона. (В «Каменном госте» Дон Гуан попытается скрыться под рясой монаха, но одеяние монаха не может скрыть кипения жизни в нем. Донна Анна скажет ему: «Какие речи — странные!») Сальери ищет возможность порядка в жизни, в возможности построения силлогизма. Для него всякая гармония есть прежде всего логика силлогизма. Если нет высшей воли, если она не в силах регулировать гармонию силлогизма — вся тяжесть ответственности на самом человеке. Ему дана эта обязанность, но ему дано и нравственное право. Здесь лежит самооправдание Сальери-убийцы. Но нравственное право вне творчества вырастает в произвол. Свобода Сальери аморальна, потому что она — нетворческая свобода. Для Моцарта свобода — в движении самой жизни, свобода естественно присуща миру. Сальери несвободен еще и тем, что включен в традиционный генеалогический ряд. Моцарт в этом отношении — безроден. Его история — сама жизнь. Для Сальери свобода — право отделять искусство от полноты жизни. «Рафаэль» и «маляр» для него противопоставлены не по уровню творческого достоинства, но по заранее заданной идее избранничества. Для Моцарта его «праздность» — выражение неутилитарной природы художника. Для Сальери ценности гения не существует, есть только «польза» его присутствия. На «пользе» построен весь его расчет «чистой поэзии» (ср.: расчет «чистой любви» у Клеопатры). Но расчет Сальери натыкается в нем же самом на «гениальность» природы человека, которую невозможно учесть никаким расчетом. Он так и не сможет переступить через убитого Моцарта. Моцарт говорит: «Мой Requiem меня тревожит » и добавляет: «Но странный случай » В Моцарте живая тревога, ощущение живого хода жизни. Для Сальери случай, предчувствие исключены. Для него есть только «неподвижная идея», которую он лелеет («Мнил я » — скажет он себе). Случайность смерти в сознании Моцарта тоже органически вписывается в жизнь. В той же мере, в какой жизнь наполнена для Моцарта неожиданностью, в той мере и смерть в составе жизни — есть некая тревожащая непредвидимость. Потому так часты в его речи слова, выражающие свободу сознания, готового встретиться о жизнью каждую минуту, как с неожиданностью. В «Моцарте и Сальери» отчетливо противопоставлен сам творческий процесс. (У Сальери: «Я стал творить: но в тишине, но в тайне » и у Моцарта: «Намедни ночью ») У Сальери — торжественная речь, сгущенная аллитерацией, синонимически плотная, в которой достоинство представления слито с возвышенной лексикой. Все полно здесь значимости избранничества, самоотречения. И лексика Моцарта — разреженная, естественная, с почти эскизной легкостью («набросал»). Здесь естественный процесс творчества как продолжение жизни, как вслушивание в реальность. Она «томит» его и вкладывает в него свои мысли, вдохновение. У Сальери есть нажим: «Я стал творить». Здесь почти насилие над реальностью, диктат. Моцарт идет путем жизни, Сальери — путем смерти. Убивая Моцарта, он доказывает себе нереальность самого понятия: бессмертие. Не достигнув уровня Моцарта в жизни, он хочет уравнять его с собой в смерти. Ему нужно видеть физическую смерть гения, чтобы хоть в этом принизить его до себя, увидеть, что и гений умирает так же, как ремесленник. Разъять музыку, как труп, — тоже было «ремеслом» (это убийство Сальери называет искусством). И убийство Моцарта, вообще убийство — тоже ремесло, да к тому же не всякому под силу (Бомарше был «смешон для ремесла такого»). Сальери считает себя избранником как в ремесле искусства, так и в ремесле убийства. Тут искусство и жизнь нераздельны. Сальери проверяет гениальность дважды: жизнью и смертью — и оба раза остается побежденным. * Материалы XXII науч. студенч. конф.: Поэтика. История литературы. Лингвистика / Отв. ред. У. М. Сийман. Ред. А. Б. Рогинский, Г. Г. Суперфин. Тарту, 1967. С. 65–69.Назад Дата публикации на Ruthenia 11.04.03.

Единство в искусстве — путь к визуальной гармонии

Трудно определить, но инстинктивно распознаваемое единство в искусстве — один из принципов искусства, представляющий собой сумму композиционных элементов. Расположение различных частей, создающее гармоничное, сбалансированное и завершенное целое , было бы определением единства в искусстве. Исследуя разные визуальные языки и пытаясь создать максимально приятный образ, художники обыгрывают разные способы достижения гармоничного визуального решения.Как бы авторы ни стремились к оригинальности и самовыражению, необходимо соблюдать некоторые правила.

Жорж Сёра — Купальщицы в Аньере

Как достичь единства в искусстве?

Единство — это качество цельности и единства, которое достигается правильным использованием художественных элементов и принципов. Понимаемое как полная противоположность понятию разнообразия в искусстве, единство есть одновременно идея спокойствия, простоты или повторение одного и того же ^[1] .С другой стороны, атмосфера единства присутствует и в жестовых и экспрессивных картинах. В основе этого принципа, по сути, лежит вопрос – Как добиться упорядоченности в композиции, не будучи скучным?

Понимая, что все части работы должны работать в одном направлении, многие художники решают ограничить свой выбор цвета, полагаться на использование одного и того же или использовать общую текстуру и узор для достижения гармонии. Использование схожих объектов, общего мотива или фона, сосредоточение внимания на одном и том же мазке и исследование понятий баланса или симметрии — все это понимается как композиционные инструменты. Художники не используют эти инструменты в рамках одного строгого метода, а скорее в погоне за гармонией мы признаем определенные торговые марки каждого отдельного стиля. Для достижения единства в искусстве некоторые предпочитают использовать только основные цвета, повторять геометрические фигуры на нейтральном фоне или использовать разнообразную фактуру, созданную различными линиями.

Василий Кандинский — Несколько кругов. Изображение с wikimedia.org

Примеры гармоничных решений разных художников

Вспоминая эпоху Возрождения, золотое сечение или золотой прямоугольник были одним из первых композиционных инструментов, которые служили примером поиска порядка. В этом поиске отражалось преклонение перед природой и божественным. Различные художники, такие как Леонардо да Винчи, Сальвадор Дали или Жорж Сера, реализовали идею золотого сечения. Сегодня у нас есть сетка, которая фактически помогает нам распознавать размещение частей произведения искусства в соответствии с такой старой идеей.Идея сетки сегодня используется различными графическими дизайнерами, чтобы помочь расположить различные элементы в дизайне плаката или веб-страницы ^[2] .

Смотрите больше работ Сальвадора Дали на нашей торговой площадке!

Оглядываясь назад на зарождение абстрактного искусства, известный художник Василий Кандинский был пионером в разработке абстрактных, нерепрезентативных произведений. Веря в выразительность абстрактных форм, линий и цвета, он часто использовал повторение для построения своих картин. В его картине Несколько кругов гармония достигается за счет повторения круга на нейтральном фоне.Разнообразие достигается также различными размерами и цветами геометрического объекта. В своей сюрреалистической картине «Голконда » Рене Магритт также опирался на повторение, но также сосредоточился на ограничении цветовой палитры. Используя серые тона и пастельные тона, а также многократное использование окон и людей, на всей картине был создан узор. Рельефом от такого неизменного мотива является простое серое здание, расположенное справа. Различные художники, такие как упомянутые выше Жорж Сёра, Джаспер Джонс или Сезар Сантос, играли с текстурой и мазками, чтобы добиться порядка и разнообразия ритма в своих картинах.

Рене Магритт — Голконда. Изображение с сайта wallpaper.com

Чувство порядка в производстве современного искусства

Дух постмодернизма, находящийся под влиянием необходимости ломать строгие определения, побуждает творческих авторов ставить вопросы, никогда не подвергавшиеся сомнению в прошлом. Жесткая граница между различными дисциплинами исчезла, но остались элементы искусства и его принцип . Вслед за потребностью в порядке различные художники обыгрывают идею хаоса.Глядя на работу Трейси Эмин « Моя кровать », мы понимаем, что отказ следовать правилам сам стал правилом. Все различные найденные объекты работали вместе, чтобы помочь сформировать единство в контексте произведения, и это, конечно, еще одно качество единства в искусстве. То, что может показаться неуравновешенной композицией, на самом деле может скрывать аллегорию различных философских или социальных вопросов, и в таких произведениях нужно рассматривать каждый объект как символ.

Нажмите здесь, чтобы увидеть доступные работы Трейси Эмин!

С практической точки зрения поиск гармоничного решения влияет на размещение и порядок линий, текстуры, размеров, форм или цветов в произведении.Чтобы достичь чувства порядка, которое помогает передать идею произведения или желаемую атмосферу, вот почему единство в искусстве является решающим и важным принципом. Если какой-либо элемент оторвался от подчеркнутого композиционного пути, то получившаяся картина или скульптура казались несколько неправильными. В конце концов, произведение должно сообщить , и без определенного порядка сообщение произведения не дойдет до публики.

Совет редактора: Основы искусства и дизайна

Принцип единства, пожалуй, самый важный из принципов дизайна, но зачастую его труднее всего понять.Чтобы понять это сложное понятие, автор книги ведет нас к началу и представляет основы искусства и дизайна. Исследуя в различных главах микро- и макротемы, сложные произведения искусства и их внутренние системы, лежащие в основе, приближаются к читателю. Глядя на цвет, линию, фактуру, пропорции и движение, автор исследует, как строятся различные идеи и концепции.

Каталожные номера:

1. 1. Коллингвуд, Р., Г., Принципы искусства , Читайте книги, 2011
   2. Zakia, R., D., Page, D., Фотографическая композиция: визуальное руководство , Elsevier Inc., 2011

Все изображения использованы только в иллюстративных целях. Избранное изображение в слайдере: Василий Кандинский — Абстрактная композиция. Изображение с сайта widewalls. ch; Яёи Кусама — Кусама с тыквой. Изображение с сайта Anothermag.com; Дэмиен Херст — Точечная живопись. Изображение взято с сайта whatartdoes.wordpress.com

Как художник достигает гармонии в своем искусстве? – М.В.Организинг

Как художник достигает гармонии в своем искусстве?

Гармония в искусстве в целом достигается, когда элементы произведения искусства объединяются единым образом.Некоторые элементы могут повторяться, но они по-прежнему выглядят и ощущаются так, как будто они составляют единое целое. Вы можете достичь гармонии в искусстве, используя цвет в качестве своего транспортного средства, а также следы, которые вы делаете, и формы, которые вы рисуете.

Как вы можете показать гармонию в своих работах?

Вы можете добиться гармонии в своей картине, объединив цвета, которые находятся в узком или сжатом диапазоне значений. Например, группа светлых цветов имеет определенную гармонию, потому что все они светлые. То же самое касается группы темных цветов или цветов в диапазоне средних значений.

Какую технику используют художники для создания ритма?

повторения

Что такое гармония в искусстве?

Гармония — это визуально приятный эффект от объединения похожих или родственных элементов. Соседние цвета. Подобные формы.

Что такое принцип гармонии в искусстве?

Гармония — это принцип искусства, который создает связность, подчеркивая сходство отдельных, но связанных частей. Следует отметить, что гармония — это не то же самое, что единство.Однако гармония усиливает единство в произведении искусства.

Насколько важна гармония в произведении искусства?

Единство (также называемое гармонией) — важный принцип дизайна, придающий произведению искусства ощущение сплоченности или связности. Это целостность или полнота картины. Единство и гармония в искусстве используются художниками, чтобы связать композицию воедино и придать ей смысл как единому произведению искусства.

Какие 3 основных принципа искусства вы рассмотрите?

Ритм, гармония, баланс, контраст, движение, пропорция и разнообразие — принципы искусства.

Как передать гармонию в цифровой живописи?

Как добиться гармоничных цветов на картинах

1. Используйте основной цвет. Начните с основного цвета перед покраской.
2. Используйте ограниченную палитру. Будьте проще, используя меньше цветов.
3. Не всегда протирайте кисти. Гармонии можно добиться, используя разные цвета одной и той же кистью.
4. Работайте по всему полотну.
5. Добавить остекление.

Как лучше всего достичь гармонии в дизайне?

Гармонию можно описать как тождественность, принадлежность одной вещи другой.Повторение элементов дизайна, таких как цвет, текстура, форма и форма, является одним из самых простых способов достичь гармонии при создании композиции.

Что является примером гармонии в дизайне?

В течение следующих нескольких недель мы рассмотрим примеры гармонии в дизайне под следующими заголовками: Повторение. Тематическая справка. Визуальное эхо.

Каково значение гармонии в музыке?

У Питча есть способность устанавливать человеческую связь. Гармония, в которой используется какая-то тональная ориентация, облегчает слушателям установление связи, потому что она содержит звуки, которые они внутренне ассоциируют с определенной эмоциональной реакцией, проникая в глубокий резонанс.

Как вы объясните гармонию в музыке?

Гармония, в музыке звучание двух или более нот, слышимых одновременно. Если последовательно звучащие ноты вызывают в памяти ноты знакомого аккорда (группу нот, звучащих вместе), то ухо создает свою одновременность так же, как глаз воспринимает движение в кинофильме.

Как гармония поддерживает мелодию?

Можно добавить много типов гармонии, но в целом гармонию можно определить как одновременно звучащие ноты.Гармония действует как ноты, поддерживающие мелодию. «Мы можем гармонизировать мелодию, добавляя сопровождающие ноты. Мы можем сделать это, добавив контрмелодию или добавив аккорды.

Что такое 4 гармонии?

Четыре основных голоса обычно обозначаются как сопрано (или высокие частоты и контртенор), альт (контральто, контртенор или меццо), тенор и бас. Поскольку человеческий голос имеет ограниченный диапазон, различные типы голоса обычно не могут петь высоту тона, выходящую за пределы их определенного диапазона.

Как отличить мелодию от гармонии?

Гармонии состоят из двух или более звуков, воспроизводимых одновременно, и результат должен быть приятным для звучания, а звуки должны дополнять друг друга. Основное различие между гармониями и мелодиями заключается в том, что гармония строится на уже существующей мелодии, а для существования гармонии нужна мелодия.

Какая нота гармонирует с G?

Как гармонизировать мелодии для создания полнозвучных песен, часть 2

Когда нота мелодии:	Просто сыграйте этот аккорд:
Ф	А + С + Ф
Г	С + Э + Г
А	С + Ф + А
Б	Д + Г + В

Единство/Гармония

Постараюсь не преувеличивать, но помимо визуальной иерархии, единство, пожалуй, самый важный принцип, к которому вы можете стремиться в своих композициях. …или веб-сайты, макеты, книги, фильмы, видео, танцы, песни, скульптуры или любой другой визуальный носитель, с которым вы работаете. 

В изобразительном искусстве единство может быть достигнуто за счет близости, повторения и закономерности, продолжения, сходства и/или ритма элементов в композиции. На изображении выше нет единого цвета. Скорее, все формы имеют единую форму и масштаб. Это, в сочетании с их пирамидальным расположением, заставляет наш мозг полагать, что все они принадлежат к одной и той же общей конструкции.На самом деле это не так, но наш мозг эволюционировал, а также был обучен с рождения видеть общие конструкции и закономерности. Это происходит не только с формами и цветами: это происходит со снами, с историями, с последовательностями изображений, со звуками, со словами… это происходит везде и всегда.

Гармония

Гармония очень тесно связана с единством и является своего рода единством. Гармония подобна состоянию бытия, когда элементы композиции каким-то образом объединены друг с другом, но эти элементы также дополняют уникальные свойства друг друга.

Вы можете видеть гармонию на изображении выше. Несомненно, существует общее единство, поскольку все группы разноцветных шестиугольников образуют большую «супергруппу», образующую общую пирамидальную форму. Но каждая группа из 3-х шестиугольников одинаковой формы и размера также сочетается с радиальной симметрией и, таким образом, достигает своего рода гармонии. Без этой гармонии между каждой группой общий гештальт или единство пошатнулись бы.

Это не значит, что дисгармония — это плохо или что ее следует избегать.Просто знайте, что это может создать ощущение разобщенности. Ниже приведены два кратких примера гармонии и дисгармонии:

.

сладкая сладкая гармония

плохая гармония…

Повторение для создания гармонии

Есть много способов достичь или нарушить гармонию, как ясно показывают приведенные выше примеры. Гармония между квадратом и кругом достигается, например, за счет тщательного наложения каждой формы. Однако еще один способ достичь гармонии — это повторение.В приведенных ниже примерах простым повторением определенных цветов и форм и целенаправленным расположением несвязанные между собой цвета и формы становятся связанными в единое целое:

Хаос в форме и цвете сменяется гармонией

Кандинский, Василий (1866–1944) Красочный ансамбль (Entassement regle), 1938. Масляная и глянцевая краска на холсте, 45,7 дюйма × 35 дюймов/116 см × 89 см. АМ 1976–861. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж. © Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк, Нью-Йорк.Фото: © CNAC/MNAM/Dist. RMN-Grand Palais/Art Resource, New York, New York

Искусствовед Оссиан Уорд писал, что Василий Кандинский стремился «пробудить звук через зрение и создать живописный эквивалент симфонии, которая стимулировала бы не только глаза, но и уши, как Что ж.» Один из великих художников начала 20 века, Кандинский родился 4 декабря 1866 года в Москве в семье хорошо образованных родителей из высшего сословия. С раннего возраста он проявлял интерес и чувствительность к звуку и цвету.Хотя в детстве он посещал уроки рисования и музыки, Кандинский изучал право, этнографию и экономику, когда поступил в Московский университет в 1886 году. Десять лет спустя он отказался от карьеры преподавателя права, чтобы поступить в художественную школу в Мюнхене, Германия, где он познакомился с другими молодыми художниками-единомышленниками и стал соучредителем «Фаланги», художественной школы, которая отвергала традиционалистские подходы и условности.

Уорд отмечает, что Кандинский, как полагают, обладал синестезией и имел возможность слышать цвет и видеть звук.Синестезия представляет собой смешение сенсорной информации, при которой стимуляция одного чувства, такого как слух, одновременно и последовательно стимулирует ощущение другого чувства, например зрения или вкуса. Кандинский часто опирался на музыкальный лексикон, называя или описывая свои произведения как композиции, впечатления и импровизации. Невролог и писатель Ричард Э. Цитовик утверждает, что «Кандинский был одним из первых, кто сошёл с пути репрезентации, по которому западное искусство шло в течение 500 лет, и его образцом для этой новой «символической» формы искусства была музыка.

Последние 11 лет своей жизни Кандинский жил в Париже. В те годы, согласно его биографии Центра Помпиду, «Кандинский много писал и рисовал, собрав воедино важные работы, в которых общим фактором является вдохновение образами из биологии, формами, напоминающими эмбрионы, личинки или беспозвоночные, ничтожной популяцией. воплощение жизни». Эта часть работ, получившая название биоморфной абстракции, контрастирует с более ранними абстрактными композициями художника, в которых часто использовались прямые линии, четкие круги и острые углы. ¹ Историк искусства и художник Хайо Дюхтинг заметил, что «основные геометрические формы Кандинского растворяются в невероятном разнообразии форм, среди которых преобладают биоморфные формы над формами, полученными из геометрических форм».

Великолепный пример биоморфного искусства Кандинского, Красочный ансамбль, обложка этого месяца, показывает, что, несмотря на этот сдвиг в подходе, давняя страсть художника к наполнению своего искусства музыкальными темами и образами по-прежнему лежала в основе его творчества. Работа.То, что на первый взгляд кажется бешеным, беспорядочным хаосом, уступает всепоглощающему чувству гармонии. Нейтральный фон приглашает внимательнее вглядеться в массу изобилующих форм и смелых основных цветов, окруженных фигурой в форме сердца.

Кандинский украшает синюю рамку маленькими, усыпанными драгоценностями изображениями, миниатюрными созвездиями цвета и гармонии, которые могут отделяться от целого или приближаться к его поглощению. Плотно упакованные десятки идеальных кругов создают текстурированную мозаику.Любопытные вкрапления форм вызывают музыкальные образы: головка гитары, струнная арфа, следы дыхания. Другие формы на картине напоминают биологические структуры, включая жгутики, рибосомы и генетический материал, обнаруженный в бактериях.

Кандинский создал свое биоморфное искусство во время важных открытий и инноваций в лечении бактериальных инфекций. Физик Ладислав Ласло Мартон недавно исследовал биологические образцы с помощью электронного микроскопа и опубликовал первые электронные микрофотографии бактерий.Всего за десять лет до этого Александр Флеминг открыл пенициллин, и антибиотики впервые стали широко использоваться для лечения бактериальных инфекций.

Искусство Хармони Хаммонда смело и остро, как всегда

Опрос, организованный Эми Смит-Стюарт, старшим куратором Олдрича, не следует хронологическому пути, хотя биография явно сформировала это искусство. Г-жа Хаммонд выросла в рабочем городке недалеко от Чикаго. Она изучала живопись в колледже, вышла замуж за коллегу-художника и какое-то время поддерживала себя небольшими работами, связанными с искусством.

Но после того, как пара переехала в Нью-Йорк в 1969 году — в год Стоунволла — ее траектория стала менее традиционной. В течение года у нее родилась дочь, разлученная с мужем, и она начала процесс признания себя лесбиянкой. С головой окунувшись в бурлящую культурную жизнь центра города, она присоединилась к феминистской группе по повышению самосознания, изучала ткачество и тай-чи (позже она будет практиковать и преподавать японское боевое искусство айкидо), а в 1972 году стала одним из основателей всеобщего -женщины А.И.Р. Галерея, которая до сих пор держится.

Самая ранняя работа в Олдрич, набор из шести тканевых скульптур под названием «Присутствия», воссоздает основной элемент ее первой коллекции A.I.R. соло. Каждая скульптура, подвешенная к потолку на веревке и слегка касающаяся пола галереи, имеет размер примерно человеческого роста и состоит из многослойных полос окрашенной и раскрашенной ткани. Формы неопределенного пола выглядят архаичными, церемониальными и общинными по духу. Примечательно, что большая часть тканевых полосок была сделана из переработанной одежды, подаренной членами женской группы Ms.Хаммонд был связан с.

Скульптуры, которые сразу же последовали за ними, называемые «Полы», также были сделаны из ткани, в данном случае — обрезков коммерческого трикотажа, которые г-жа Хаммонд нашла в мусорных баках потогонных мастерских в Сохо. Она сплела ткань в традиционной технике тряпичных ковриков, а затем покрасила поверхности. Произведения в форме тондо — пять из семи представленных на выставке — представляют собой нечто среднее между картинами, скульптурами и предметами домашнего обихода. Таким образом, они ставят под сомнение все три категории и стирают иерархические различия между изобразительным искусством и «женским ремеслом».Чтобы подчеркнуть их разностороннюю идентичность, г-жа Хаммонд настояла, чтобы они были выставлены на полу в пустой галерее, как они, к поразительному эффекту, находятся в Олдриче.

Гармония Корин | Гагосян

Есть физический компонент, за которым я гонюсь, — чувство беспокойства или чувство замешательства, трансцендентности, недоумения, возбуждения, юмора.
—Harmony Korine

Работа художницы и режиссера из Майами Хармони Корин, основанная на современном американском гротеске, оказалась в равной мере влиятельной и вызывающей разногласия. Любитель фарса и водевиля, он придумал термин mistakism , чтобы описать использование своенравной эстетики и непоследовательного остроумия. Первые появления Корин в качестве гостьи в сериале «Позднее шоу с Дэвидом Леттерманом », знакомящие ошеломленных телезрителей с конфронтационным мастером повседневной красоты и отвращения, стали легендой. В его картинах, рисунках, ассамбляжах и фильмах захолустный сюрреализм и наркотическая абстракция сталкиваются, создавая извращенное, дезориентирующее видение.

Родился в   Болинас, Калифорния, в 1973 году. Корин вырос в коммуне, прежде чем переехать с семьей в Северную Африку и в возрасте семи лет поселиться в Нэшвилле, штат Теннесси. Начав заниматься искусством еще подростком — однажды на автомойке, где он работал, он нарисовал неонового дракона в багажнике Роя Орбисона, — Корин посещала киношколу при Нью-Йоркском университете. Встреча с фотографом и режиссером Ларри Кларком позволила ему написать сценарий скандального фильма Кларка «, дети » (1995). Затем он снял фильмы Gummo (1997) и Julien Donkey-Boy (1999), прежде чем провести большую часть следующих восьми лет, «кося газоны и стреляя из ружья», появившись только для того, чтобы написать в 2002 году фильм Кларка Ken Park . Корин вернулся к режиссуре в 2007 году с фильмами Mister Lonely (совместно с его братом Ави Корином), а также сценаристом и режиссером фильмов Trash Humpers (2009), Spring Breakers (2012) и Beach Bum (2019).

В 2004 году работа Корин была включена в программу Beautiful Losers: Contemporary Art and Street Culture , которая в течение 2009 года путешествовала из Центра современного искусства в Цинциннати по площадкам США и Европы.На выставке были представлены работы Корин наряду с работами других художников, в том числе Марка Гонсалеса, Барри МакГи и Криса Йохансона, для которых молодежные субкультуры скейтбординга и граффити имели решающее значение. Также в 2009 году Корин стала предметом важной персональной выставки Pigxote в галерее изящных искусств Университета Вандербильта в Нэшвилле. В последующие годы он периодически выставлялся, а крупная обзорная выставка его работ проходила в Центре Помпиду в Париже в 2017 году.

Корин в картинах и работах в смешанной технике, включающих такие материалы, как остатки бытовой эмульсии и старые видеозаписи, отражает преднамеренное смешение постановки и импровизации, которое характеризует его фильмы, создавая дизайн и образы, объединенные их гипнотической неугомонностью. В работах, которые варьируются от закручивающихся психоделических сеток из серии Checking Madness (2014) до работ, представленных на его выставке 2019 года Young Twitchy , в которой он объединил основанные на фотографиях и нарисованные от руки изображения, он постоянно руководствуется память, эмоции и ощущения в отличие от рационального мышления.

В картинах «fazor» 2016 года Корин использует сплошные паттерны для создания композиций, в которых повторение и зацикливание, или «фазировка», вызывают трансоподобную физиологическую реакцию, безошибочно узнаваемую психотропную окраску. В BLOCKBUSTER , серии картин 2018 года, он более явно ссылается на фильм, перепрофилируя кассеты и коробки VHS, приобретенные в Нэшвиллском филиале ныне несуществующей титульной сети проката, упорядочив их в сетку и изменив их обложки, часто путем добавление изображений его призрачного значка «друга».Воспроизводя забытые сюжеты и актеров, эти работы с любовью отражают царство, которое «почти устарело, затерялось в тумане аналога».

Такие проекты дополняют усилия Корин в других средствах массовой информации, в том числе A Crackup at the Race Riots (Mainstreet/Doubleday, 1998), попытка художника написать «Великий американский роман «Выбери свое приключение»» — для усиления продолжающееся, но эстетически последовательное движение между формами и жанрами. «Все это исходит из одного и того же места, внутри меня, — говорит он, — и все это говорит на одном языке.

Подробнее

В галерее современного искусства New Harmony проходит выставка Sapientia Gloria Corona Est

Последняя выставка Sapientia Gloria Corona Est в галерее современного искусства New Harmony — , куратором которой является Шаута Марш и на которой представлены работы Одри Барсио и Рэйчел Ли Кон, — открывается в субботу, 15 мая, и продлится до субботы, 26 июня. Вступительный прием с ограниченной вместимостью в соответствии с рекомендациями Университета Южной Индианы по Covid-19 будет проходить с 15:00 до 17:00. Суббота, 15 мая. В 13:00 состоится беседа с художником. в день закрытия, суббота, 26 июня.

В рамках продолжающегося партнерства Social Alchemy с компанией Big Car Collaborative из Индианаполиса эта выставка знакомит с историей, искусством и архитектурой, которые уже давно сделали New Harmony источником творческой и духовной энергии для художников и мыслителей. Sapientia Gloria Corona Est — или «Мудрость — венец славы» — таков девиз Общества Минервы, одного из первых женских клубов в Америке.Основанное в New Harmony, лидеры Minerva Society способствовали критическому обсуждению, политическим дебатам и участию сообщества. Куратор Шаута Марш находит схожие качества в работах и ​​практиках Одри Барсио и Рэйчел Ли Кон.

Идеи утопии и антиутопии долгое время оказывали влияние на этих художников и их творчество. С помощью отражающих стен и крупномасштабных напольных скульптур Одри Барсио и Рэйчел Ли Кон исследуют концепции памяти, мифологии и сообщества. Sapientia Gloria Corona Est объединяет Барсио и Кона не только как художников, но и как учителей, провокаторов, феминисток и катализаторов перемен.Эта выставка, как и «Социальная алхимия» в целом, одновременно оглядывается назад и вперед и стремится к прогрессу общества. Женщины таковы, как они думают.

Одри Барсио — художница и доцент Государственного университета Болла. Благодаря использованию универсальной символики, уходящей корнями в язык ранних абстракционистов, ее работа стремится изменить принятый культурный смысл существования, постулируя наследие абстракции, выраженное в женском настоящем. Барсио получила степень бакалавра в Школе искусств и дизайна Херрона и степень магистра изящных искусств в Университете Невады в Лас-Вегасе.Она училась в Школе современного искусства Pont-Aven в Бретани, Франция, в 2017 году прошла резидентуру Vermont Studio Center и является получателем гранта Фонда Поллока-Краснера в 2019 году. Ее работы были опубликованы в New American Paintings и были представлены на нескольких групповых выставках в США, в том числе Art in America на Art Miami Satellite Fair, ART IN CONTEXT: Selections from the Marjorie Barrick Museum of Art Collection, Лас-Вегас. , NV и GLAMFA в Калифорнийском университете в Лонг-Бич.Недавние персональные выставки включают Сиракузский университет, Нью-Йорк, Правительственный центр Лас-Вегаса, Лас-Вегас, Невада, Университет Невады, Лас-Вегас и Tube Factory в Индианаполисе. Работы Барсио включены в несколько государственных и частных коллекций, в том числе в Художественный музей Баррика.

Рэйчел Леа Кон () — междисциплинарный художник, работающий с живописью, скульптурой, видео и перформансом. Она ценит эксперименты, сотрудничество и поиск новых способов описания окружающего мира.Недавние проекты включали строительство портативной сауны с паром зеленого чая, поиск миражей в пустыне Зекрит, Катар, и попытку отправить картину по радиоволнам в Новую Зеландию. Рэйчел выставляет свои работы на международном уровне, в том числе

.

недавних выставки в сотрудничестве с Музеями Катара, Стамбульской биеннале дизайна и Aterlierhaus Salzamt в Линце, Австрия. Она участвовала во многих международных программах резидентуры для художников, в том числе недавно в Signal Culture, в Колледже искусств и дизайна Отиса и в пожарной части в Дохе, Катар. Она имеет степень магистра изящных искусств в области живописи, полученную в Университете Содружества Вирджинии, и является координатором фондов Школы искусств Государственного университета Болла в Манси, специализирующейся на 4D Foundations.

Проект «Социальная алхимия» — многогранный, многолетний междисциплинарный проект в партнерстве с Big Car Collaborative, Университетом Южной Индианы, Historic New Harmony, Галереей современного искусства New Harmony, Институтом рабочих, Государственным музеем Индианы, Фондом семьи Эфроймсон, и Индиана Гуманитарные науки.Этот проект исследует исторические и современные примеры утопических экспериментов, вымышленных утопий и антиутопий, а также проектов социального дизайна. Он предлагает более глубокое понимание взаимосвязи между застроенной средой и общественным благом. Для получения дополнительной информации посетите проект «Социальная алхимия» на сайте bigcar.org/utopia.

Big Car Collaborative приносит искусство людям, а люди — искусству, вдохновляя людей на творчество, чтобы поддерживать сообщества. Как некоммерческая организация, управляемая художниками, мы используем инструменты культуры и творчества для создания сообщества и социальной сплоченности, объединяя людей для повышения качества жизни.Мы поддерживаем наше сообщество, поддерживая художников.

Галерея современного искусства New Harmony предоставляет некоммерческую выставочную площадку для художников Среднего Запада и способствует обсуждению и доступу к современному искусству в южном регионе Индианы. С момента своего основания в 1975 году галерея предоставила выставочное пространство для молодых художников и художников среднего возраста, чтобы они могли показать свои работы в профессиональной обстановке, и место для демонстрации современного искусства для широкой публики. Краеугольным камнем миссии Галереи является образование и доступ через тщательно спланированную серию из семи выставок в год.Серия выставок исследует концепции современного искусства и предоставляет художникам и широкой публике больше возможностей для обсуждения вопросов искусства и культуры. График работы галереи с 10:00 до 17:00. Со вторника по субботу и с полудня до 16:00. по воскресеньям.

Галерея современного искусства New Harmony является гордым партнером Университета Южной Индианы. Эта выставка стала возможной частично благодаря Совету по делам искусств Юго-Западной Индианы и Комиссии по делам искусств Индианы, которая получает поддержку от штата Индиана и Национального фонда искусств.

 

Для получения дополнительной информации о Historic New Harmony свяжитесь с Эрин Маккракен Меррис, специалистом по маркетингу USI Outreach and Engagement, по адресу [email protected].

.