День: 19.06.1982

Традиционная китайская живопись

История китайской живописи уходит корнями в эпоху неолита (6-5 тыс. до н.э.), о чем свидетельствуют найденные при раскопках недалеко от Сианя глиняные сосуды, украшенные изображением рыб и людей, и древнейшая керамическая чаша с нарисованными фигурками танцовщиц, найденная при раскопках в Цинхае.

Уже во времена правления династии Шан (1766-1027 гг. до н.э.), Чжоу (1027-771 гг. до н.э.), в периоды Весны и Осени (722-464 гг. до н.э.) и Троецарствия (476-221 гг. до н.э.) живопись широко использовалась при декорировании ритуальных предметов и изделий из бронзы и уже тогда древние мастера использовали в своих работах изображения-символы. Так, например, археологами были обнаружены древние рисунки на шелке из погребений царства Чу периода Воюющих царств, на которых изображены драконы и фениксы – императорские символы.

Следующим этапом развития китайской живописи стали фрески, получившие распространение в царствование династий Цинь и Хань (221 г. до н.э. – 200 н.э.). Росписями украшались дворцы, культовые сооружения и гробницы. Древнейшие погребальные фрески периода Хань были обнаружены в провинциях Хэнань, Шаньси, Хэбэй, Шаньдун, Цзилинь, Ляонин и Ганьсу.

Фреска периода Хань

Вместе с распространением буддизма храмовая живопись стала переживать период бурного расцвета. В эпохи Вэй, Цзинь и Северных и Южных династий с начала III и до конца VI века были созданы уникальные фрески в пещерных храмах, многие из которых сохранились до наших дней. Самый знаменитый пещерный храмовый комплекс находится в провинции Ганьсу – это пещеры Могао, строительство которых началось в 366 году и продолжалось в течение тысячелетия. До нас в прекрасном состоянии сохранились 492 грота, в которых хранится более 2500 глиняных скульптур, покрытых древними росписями. Общая площадь настенных фресок составляет около 45 тыс. кв. м. Это место – настоящий музей древней китайской живописи, представляющий огромную ценность не только как памятник изобразительного искусства, но и как важный источник информации для изучения древнего китайского быта и градостроительства.

 
Фреска из пещеры Могао

Новых высот китайская живопись достигла в период правления династий Суй и Тан, когда Китай находился на пике своего расцвета, Пяти династий и династии Сун (581-1279). В это время сформировались основные школы и каноны традиционной китайской живописи «гохуа» (国画), в том числе акварельной, которые художники соблюдают и сейчас.

В качестве живописной основы использовался шелк или бумага, на которые специальными кистями наносилась тушь или водяная краска. Неотъемлемыми составляющими при создании любой картины были «ицзинь» -意境, то есть мысль, тема, идея, содержание мысли и «бимо» — 笔墨, что буквально переводится как «кисть и тушь» и фактически означает стиль исполнения. Живопись «гохуа» по тематике делится на три жанра: портрет, пейзаж и живопись хуа-няо (花鸟) – «цветы и птицы».

Гонки на драконих лодках, Ли Чжаодао (李昭道; ок. 675 – 741)

 

 

Манера письма китайских художников кардинально отличалась от западных: живописцы опирались на использование линий, в то время как европейские мастера придавали особое значение игре тени и света.  Так как жизненное мировоззрение китайцев всегда было тесно связано с природой, доминирующим жанром всегда считался пейзаж.

Танкий период, для которого был характерен подъем во всех сферах жизни общества, подарил Поднебесной целую плеяду выдающихся художников, таких как Янь Либэнь, Юйчи Ицзэн, Ли Сысюнь, Ван Вэй, У Даоцзы и других.

В эпоху Пяти династий и Северной Сун наивысшего расцвета достигло пейзажное искусство. До нас сохранились бесценные памятники этого времени – полотна «Горы, покрытые снегом» и «Путешествующие вдоль горного потока» кисти мастера Фань Куаня.

Горы, покрытые снегом; Фань Куань (范寬, XI век)

Как и храмовые фрески, живопись этого периода является важным историческим документом, из которого историки узнают подробности жизни и культуры древних китайцев, их обычаи и традиции. Так, например, до нас сохранилась картина «Праздник Цинмин на реке Бяньхэ» художника Чжан Цзэдуаня, отражающая жизнь старого Кайфэна – столицы Северной Сун.

Праздник Цинмин на реке Бяньхэ,Чжан Цзэдуань (张择端, 1085—1145)

Для последующих эпох Юань, Мин и Цин характерно соблюдение уже сформировавшихся канонов и подражание великим художникам прошлых лет.

В первые годы после образования КНР выдающимися художниками были Ци Байши, Пань Тяньшоу, Хуан Биньхуан и Сюй Бэйхун. Работы Сюй Бэйхуна, изображающие рабочих, деятелей культуры и других современников, выполнены с использованием традиционной техники «гохуа» и приемами современной европейской живописи.

Ци Байши (齐白石, 1 янв. 1894 — 16 сент.1957)

 

Сюй Бэйхун (徐悲鸿, 19 июля 1895 — 26 сент. 1953)

В годы «Культурной революции» живопись в Китае переживала упадок и единственным жанром живописи, имевшим право на существование, был агитационный политический плакат. С 1776 года китайская живопись вступила в период возрождения, в городах были восстановлены старые школы искусств и построены новые академии, где студенты изучают традиционную китайскую живопись.

 

 

Три жанра китайской живописи — Культура и искусство Китая

Версия для печати

Человеческие образы, пейзаж, фауна-флора — таковы три важнейших жанра китайской живописи. Тут уместна параллель с западной живописью, где имеются портретный жанр, пейзажный жанр и натюрморт.

По времени возникновения наиболее ранним следует считать жанр «люди», так как еще в первобытном обществе наши предки рисовали на скалах фигуры людей и животных, используя для этого природные минеральные красители: мел, квасцы, графит и пр. В эпоху Вэй — Цзинь — Южных и Северных династий, то есть 1500 лет назад жанр «люди» достиг зрелости. Древнекитайский теоретик искусства Гу Кайчжи (348-409) выдвинул требование «передавать» в портрете внутренний мир пейзажа», заботиться как о внешнем сходстве, так и о воплощении характера и душевного состояния объекта. Последующие поколения художников остались верными этой концепции. Уже на ранней стадии развития китайской живописи мастерство портретного жанра достигло высокого уровня.
Пейзажный мир называют в Китае жанром «горы и воды». По объему коллекции картин этого жанра и по силе влияния жанр «горы и воды» несомненно лидирует среди других жанров. Утвердился он позже портретного жанра, а зрелости достиг в Танскую династию (618-907). Особое положение пейзажного жанра объясняется в частности широким распространением в Китае концепции о единстве человека и природы. Согласно этой концепции между человеком и Вселенной не существует неодолимых преград. Человеческие качества: благородство, одаренность и т.п. способны «тронуть» природу. А человек, пусть даже живущий в городе и занятый служебными делами, неизменно мечтает быть поближе к горам, лесу и водоемам и желает слиться с природой. Художник, создавая пейзажное произведение, стремится передать свое тяготение к природе и в то же время вызвать ассоциации у зрителя. Как уже упоминалось выше, в количественном аспекте пейзажные картины составляли большинство среди картин различных жанров.
Жанр фауны-флоры называют также жанром «цветы и птицы». Для этого жанра характерны темы трав, бамбука, камней, а также зверей, птиц, насекомых и пр. У истоков этого жанра были орнаменты, наносимые в глубокой древности ремесленниками на гончарные изделия и художественные поделки. То есть по времени он является более древним по сравнению с жанром «горы и воды». В династию Тан жанр «цветы и птицы» стал самостоятельным жанром. Что касается изображаемых растений, то художники отдавали предпочтение сливовому дереву (особенно в сезон цветения), орхидее, бамбуку, хризантеме, считая эти растения олицетворением благородных качеств человека.
 
Направления китайского искусства (1950 — 2010 гг.) – журнал «Искусство» Живопись шрамов Несмотря на название, «живопись шрамов» ничего экспрессивного, как и вообще новаторского в смысле формы, не предложила. Она сосредоточилась на содержании — критике событий «культурной революции» (после которой и остались «шрамы»).
 В эпоху «посткультурной революции» (термин, предложенный Гао Минлу) считалось возможным традиционными академическими методами рассмотреть недавнее прошлое, но теперь уже в русле «настоящего», непредвзятого психологического […]
Несмотря на название, «живопись шрамов» ничего экспрессивного, как и вообще новаторского в смысле формы, не предложила. Она сосредоточилась на содержании — критике событий «культурной революции» (после которой и остались «шрамы»). В эпоху «посткультурной революции» (термин, предложенный Гао Минлу) считалось возможным традиционными академическими методами рассмотреть недавнее прошлое, но теперь уже в русле «настоящего», непредвзятого психологического реализма, который позволил бы «не прибегать к поверхностному отрицанию таких знаковых исторических фигур конкретного исторического этапа, как Линь Бяо и «банда четырёх» и не «демонизировать таких отрицательных политических персонажей, как Линь Бяо или Цзян Цин», но дать «настолько реальный их образ, как будто взятый из настоящей жизни».
Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979
Холст, масло
Из коллекции Национального художественного музея Китая (Пекин)
Главный пафос «живописи шрамов» конца 70-х и «деревенского реализма» начала 80-х состоял в том, чтобы отказаться от инерции, внушавшей и после смерти Мао громить врагов революции. Названия образцовых картин середины 70-х говорят сами за себя: «Вы взялись за дело, я спокоен» (то есть ушедший Председатель не волнуется за свои начинания) или «Гневно клеймим позором гнусные преступления „банды четырёх“», — и опротестовать главенствующий принцип эпохи «культурной революции» — «искусство находится на службе у политики». В этом, несервильном, качестве «живопись шрамов» пребывала недолго, 3-й пленум ЦК КПК 11-го созыва в декабре 1978 года предложил аналогичную политику «свободного мышления» и «практических поисков истины».
Ли Сяньтин, видный арт-критик и куратор (в частности, организатор эпохальной выставки «Звёзды» в 1979 году, которой начинается история актуального искусства в Китае), впервые употребил термин «цинический реализм» в статье «Чувство скуки и третье после „культурной революции“ поколение художников» (1991). Он писал: «Цинические реалисты — поколение родившихся в 60-е годы и в 80-е ещё не закончивших вузы. На период их созревания пришлось окончание „культурной революции“; с тех пор как в середине 70-х это поколение пошло в начальную школу, они оказались погружёнными в эпоху постоянной смены социальных концепций… Это новое течение с оттенком патетического отношения к модернизму 80-х годов… Чувство скуки — не только самое искреннее ощущение, испытываемое ими по отношению к собственной жизни, но и самый оптимальный путь к „самоспасению“ в новых условиях… Чувство скуки заставляет их высмеивать себя, цинично и безразлично относиться к себе и окружающей действительности, изображая абсурдные сценки».
Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993
Холст, масло
Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»
Ли Сяньтин также напоминает, что «цинизм и скандальный юмор… не только признаки эпохи после 1989 года, — это традиционный способ самовыражения китайской интеллигенции, примеры которого можно найти в китайской истории, особенно в периоды жёсткого давления политической власти».
Ещё один термин, введённый критиком Ли Сяньтином. Наряду с «циническим реализмом» «политический поп» — важная статья китайского культурного экспорта, начиная с 90-х. Приблизительно направление можно определить, как микс американского поп-арта и пропагандистских образов времён «культурной революции»; аналогией «политическому попу», таким образом, русский соц-арт оказывается именно аналогией, а не образцом и примером: как утверждает Гао Минлу, когда в 1992 году он проводил параллели между соц-артом и «политическим попом» в статье для журнала «Цзянсу», китайские художники и не слыхивали про соц-арт.
Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006
Диптих. Холст, масло
Частная коллекция
«Политический поп» разрабатывался художниками из провинции Хубэй — Ван Гуанъи, Вэй Гуанцин, Ли Баняо, Ян Госинь, Жэнь До, Фан Шаохуа и другими, — которые о себе заявляли следующее: «В системе традиционного искусства трудно найти какие-нибудь материалы для будущего развития… Мы хотим использовать лёгкие методы и зрительные эффекты, которые народ хорошо знает; и чтобы искусство стало частью жизни». Самым влиятельным среди художников «политического попа» считается Ван Гуанъи; самым успешным — Чжан Сяоган, как бы воспроизводящий на своих картинах старые фотографии из семейного альбома, напоминая о насильственно прекращённой «человечной» эпохе до «большого скачка» и «культурной революции».
Термином «новая волна 85» в Китае, в отличие от «новой волны» конца 70-х — начала 80-х в Европе и Америке, маркируют сообщество художников, не обладавших каким-то стилистическим либо идеологическим единством, да и сообществом они были лишь в середине 80-х, когда современное искусство в Китае вступило в новый этап своей истории (знаковое событие — майская экспозиция 1985 года «Выставка произведений передовой китайской молодёжи» «новая волна 85» в Пекинской художественной галерее).
Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998
Холст, масло
Изображение предоставлено «Сотбис Гонконг»
Что касается идеологии, «новая волна 85» представляла конгломерат различных направлений. «Идеалистическая живопись» харбинской группы «Художники Севера» и чжэцзянских объединений «Выставка новое пространство-85» и «Неделя молодого искусства Чжэцзяна — большая выставка современного искусства» проповедовали «цивилизацию Севера», превосходящую как западную, так и традиционную китайскую модели. «Сямэньское дада», главным представителем которого был Хуан Юнпин, соединяло в своей практике дадаизм, чань-буддизм и постмодернизм, опротестовывая в дадаистском духе, с даосской ухищрённостью и с постмодернистским равнодушием всё, что прежде них считалось искусством.
Понадобилось какое-то время, чтобы освободить реалистическую картину от груза неприятных ассоциаций, связанных с её участием в красном официозе — и к 1987 году, когда состоялась «Первая китайская выставка масляной живописи», китайские академисты сформулировали платформу своеобразного «искусства для искусства» и движения «Новая классика». С их точки зрения, нужно просто сделать вид, что никакого наследия «проклятого прошлого» у китайского реализма нет, а вот школа, и недурная, есть — после чего остаётся, обратившись теперь не к идеологическим, а к самым бытовым, крестьянско-мещанским сюжетам, делать что и прежде: аккуратно рисовать.
Ван Идун. Живописная местность, 2009
Холст, масло
Права на изображение принадлежат художнику
Первым ярким представителем подобной стратегии считается Цзинь Шанъи (ученик соцреалиста Максимова, ныне председатель Всекитайской ассоциации художников, главного официального творческого союза), а написанная им в начале 80-х годов «Таджикская девушка» стала хрестоматийной. Заоблачные цены на авторов вроде Ван Идуна или Чэнь Ифэя (цены, что важно, на внутреннем рынке, то есть среди собственно китайского покупателя) служат доказательством того, что академисты шагают верной дорогой.
Традиционные жанры в Китае подвергаются реформированию столько же времени, сколько и сам Китай, то есть 100—150 лет. В результате многократного скрещивания классического китайского искусства с искусством Запада на свет явилось множество гибридных форм вместе с подкреплящей их идеологией. Туши отдают должное и крупнейшие представители китайского контемпорари, такие как Сю Бин и Гу Веньда; что же касается адептов, местные искусствоведы делят их на три типа: жёсткие консерваторы; половинчатые оппортунисты; и последовательные принципиальные селекционеры — к этим последним относят, например, Сю Бэйхуна, первого при коммунистах ректора Центральной академии художеств.
У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002
Бумага, тушь и краски
Права на изображение принадлежат художнику
Несмотря на то что тушь — безусловный китайский специалитет, одно время она внушала определённые идеологические подозрения, как раз в силу своей древности и, стало быть, потенциальной «реакционности» и ретроградности, а также элитарности. В противовес ей при Мао процветала картина маслом, перенятая у соцреалистов. И, как идеологически наиболее заряженная и генетически наиболее близкая интернациональному искусству Запада, именно картина маслом первой испытала на себе перемены, вызванные кончиной Председателя и последовавшими за ней событиями. Однако 80-е годы прошли в непрестанных дискуссиях о возможностях и перспективах классической живописи тушью, и следующее десятилетие ознаменовалось бурным развитием аутентичной китайской «гохуа» («государственная живопись») во всех её многочисленных разновидностях, а также возвращением стариннейших жанров в новом качестве — вроде «живописи образованных людей», которая ныне процветает в Цзянсу, Шанхае и Пекине в варианте «новой живописи образованных людей» (Тянь Лимин, Чжу Синьцзян, Чэнь Пин, Лу Юйшунь и др. ), — или каллиграфии, где все 90-е продолжались теоретические баталии: так в 1992 году в свет выходит «Манифест каллиграфизма», в 1993-м в провинции Хэнань появляется «Движение каллиграфизма», а уже в 1995-м художники провинции Шаньдун запускают проект «Критика каллиграфизма».
Экспериментальным искусством в Китае называется и считается вообще всё, что не вписывается в рамки искусства академического или искусства традиционного; термин «современное искусство» или «актуальное искусство» здесь не в ходу. Первая крупная выставка современного искусства «Звёзды» состоялась в 1979 году. 80-е прошли в идейных и эстетических спорах (первая половина десятилетия), возникновении и размежевании художественных группировок (вторая половина).
Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002
Бумага, порох
Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»
Майская выставка 1985 года дала начало китайской «новой волне»; эмблемой следующей эпохальной выставки «Китай/Авангард» в 1989 году стал знак «Разворот запрещён», что, по мысли устроителей, символизировало необратимость перемен, происшедших с Китаем после смерти Мао. Выставка «Современное искусство Китая после 1989 года» в 1993 году стала, по сути, смотром художественных сил накануне прорыва китайского искусства на большие зарубежные выставки и выхода на арт-рынок. В 90-е процветает перформанс, создаются предпосылки нынешней мощной инфраструктуры с музеями, галереями, кварталами и даже деревнями художников, а китайских художников начинают приглашать к участию в знаковых международных проектах, вроде Венецианской биеннале или кассельской «Документы». «Золотой лев» Цай Гоцяна в Венеции в 1999 году, кроме того, что был личной наградой, отметил также успех всего китайского современного искусства за последние годы.
«Урок рисования маслом» для Китая | Статьи
Российское искусство обладает уни­кальными эстетическими отличи­тельными чертами. Оно основано на формуле Чернышевского «Прекрас­ное есть жизнь» и реализме выездных выставок. Уже более века, особенно последние 70 лет, с момента основания КНР, оно продолжает оказывать пози­тивное влияние на современное китай­ское искусство и по сей день широко любимо народом КНР.
После основания Китайской Народ­ной Республики в 1949 году стало по­нятно: уровень преподавания масля­ной живописи с трудом удовлетворяет национальным стандартам художе­ственного творчества.
В 1953 году в Китае началась реа­лизация «первой пятилетки», которая, по сути, являлась комплексным изу­чением опыта Советского Союза. Та­кого рода исследования проводились во всех областях с особым акцентом на области культуры и искусства.
Художник Чжан Цзянь Цзюнь
Министерство культуры Китая по­просило Советский Союз пригласить известного художника-живописца — профессора Константина Максимова для преподавания в Китае. Максимов прибыл в Пекин в феврале 1955 года в качестве консультанта Центральной академии художеств Китая и провел там двухлетний курс обучения мас­ляной живописи.
Вступительный экзамен на этот курс был очень строгим, и после окончательного отбора был зачис­лен 21 человек. Отбор проходил сре­ди учеников семи художественных школ и различных художественных ассоциаций по всей стране. 19 студен­тов по окончании курса участвовали в выставке масляной живописи. Курс масляной живописи прошли молодые учителя и художники, которые уже по­лучили образование в лучших худо­жественных школах и достигли высот в этой области. Среди них были такие великие художники, как Цзинь Шани и Чжан Цзянь Цзюнь, ставшие впо­следствии ведущими фигурами в ки­тайской живописи маслом.
Под руководством Максимова 21 человек двигался от эскизов к мас­ляной живописи, от работы в помеще­нии к работе с внешним освещением, от проектирования к практической реализации задумки, перенимая систематические методы обучения русской масляной живописи и способ­ность самостоятельно мыслить и соз­давать произведения.
Художник Цзинь Шаньи
Для обучения искусству Китай не только принимал ведущих спе­циалистов Советского Союза у себя, но и отправлял в СССР своих учеников. С 1950-х до начала 1960-х годов Китай отправил более 30 иностранных сту­дентов в Академию изобразительных искусств имени Репина для изучения масляной живописи, скульптуры, гра­вюры, сценического искусства и исто­рии искусств. Все эти молодые деяте­ли искусств по возвращении на родину стали основой китайского искусства. Примерами являются художник-жи­вописец Ло Гунлю, Цюань Шаньши, Сяо Фэнг, скульптор Цянь Шаоу, гра­вировщик У Бидуан и теоретик исто­рии искусств Шао Дачжень.
В эпоху становления Нового Китая, а также сложной международной об­становки страна имела редкую воз­можность получить доступ к европей­ской культуре и искусству и углубить свое обучение через Советский Союз, сокращая разрыв в области искус­ства между Китаем и остальным ми­ром. Благодаря прогрессу развития русского искусства Китай открыл для себя главное: реализм — единствен­ный путь для социалистического ки­тайского искусства. За последние де­сять лет мировая живопись вернулась к реализму. Исследуя русское искус­ство, можно понять его глубинные ценности.
Оглядываясь на историю худо­жественных обменов между Китаем и Россией, мы можем осознать, что российское и китайское искусство всегда были рядом. В основе всег­да лежит общее положение: искус­ство должно служить людям и нести им наслаждение. И китайские, и рос­сийские художники пытались воспи­тывать и просвещать поколения, а так­же развивать благородные чувства и эстетические вкусы людей. Песни света и правды, добра и красоты отра­жают истинные чувства людей по от­ношению к нации, истории, природе и труду и никогда не покидают произ­ведения искусства китайского и рус­ского народов. Мы никогда не забудем пройденный «урок рисования маслом» и большое влияние русского искус­ства на Китай.
Magisteria
MagisteriaАCreated using FigmaVectorCreated using FigmaПеремоткаCreated using FigmaКнигиCreated using FigmaСCreated using FigmaComponent 3Created using FigmaOkCreated using FigmaOkCreated using FigmaOkЗакрытьCreated using FigmaЗакрытьCreated using FigmaGroupCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using Figma��� �������Created using FigmaEye 2Created using FigmafacebookCreated using FigmaVectorCreated using FigmaRectangleCreated using FigmafacebookCreated using FigmaGroupCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaНа полный экранCreated using FigmagoogleCreated using FigmaИCreated using FigmaИдеяCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaGroupCreated using FigmaLoginCreated using Figmalogo_blackCreated using FigmaLogoutCreated using FigmaMail. ruCreated using FigmaМаркер юнитаCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaРазвернуть лекциюCreated using FigmaГромкость (выкл)Created using FigmaСтрелкаCreated using FigmaodnoklassnikiCreated using FigmaÐCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaПлейCreated using FigmaДоп эпизодыCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСвернуть экранCreated using FigmaComponentCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaШэрингCreated using FigmaГромкостьCreated using FigmaСкорость проигрыванияCreated using FigmatelegramCreated using FigmatwitterCreated using FigmaCreated using FigmaИCreated using FigmavkCreated using FigmavkCreated using FigmaЯCreated using FigmaЯндексCreated using FigmayoutubeCreated using FigmaXCreated using Figma
Культура и искусство Китая_Russian.
 news.cn
Средства массовой информации
 


 
Конституция КНР гарантирует свободу слова и свободу информации. Развитие экономики с 80-х гг. повлекло за собой тенденцию к разнообразию средств массовой информации. В настоящее время в Китае издается более 2 тыс. наименований газет и свыше 8 тыс. наименований периодических журналов, вещают 282 радиостанции и 320 телевизионных станций. К концу 2003 г. работали 774 передающие и ретрансляционные радиостанции на средних и коротких волнах, 105,08 млн. абонентов принимали передачи кабельного телевидения. Радио и телевидение покрыли соответственно 93,7% и 94,9% территории страны, в основном сформировалась сеть радио- и телевещания со спутниковыми, эфирными и кабельными каналами передачи сигнала.
Информационные агентства
Государственное информационное агентство Синьхуа находится в Пекине, Синьхуа — одно из ведущих мировых информационных агентств, в АТР, на Среднем Востоке, в Латинской Америке, Африке и других регионах работают более 100 его корпунктов. В 2003 г. подчиненная агентству Синьхуа одноименная финансово-экономическая компания с ограниченной ответственностью заключила с финансово-экономической компанией агентства Франс Пресс (АФП) международный союз и полностью скупила агентства азиатского филиала финансово-экономической компании АФП в Сянгане, Японии, Южной Корее, Сингапуре и других 8 странах и регионах Азии. Таким образом, расширилась зона охвата агентства Синьхуа в мировых сетях. Штаб-квартира информационного агентства Чжунго также находится в Пекине, его информационные сообщения в основном ориентированы на китайцев, проживающих за границей, китайских эмигрантов, соотечественников в ОАР Сянган и Аомэнь и в провинции Тайвань.
Газеты
В 1950 — 2000 гг. почти в 11 раз увеличилось число наименований газет. В 2003 г. во всей стране насчитывается более 400 наименований ежедневных газет, тираж которых достиг 80 млн. экземпляров, превратив Китай в крупнейшую газетную державу мира. Обогащается содержание, становится разнообразнее оформление газет, которые ориентированы на самые различные круги читателей. Реорганизация газетных издательств — заметная тенденция развития этой сферы в последние годы, к настоящему времени в стране созданы 39 крупных газетно-издательских концернов, в их числе «Бэйцзин жибао», «Вэньхой синьминь» и «Гуанчжоу жибао». В 2003 г. новым бумом стало межрегиональное сотрудничество бумажных СМИ. Газета «Синьцзин бао», выпуск которой спонсируют газетные корпорации «Гуанмин жибао» и «Наньфан жибао», является первой в Китае межрегиональной газетой, официально утвержденной правительством. В конце 2003 г. в Шанхае вышла в свет еженедельник «Ляован дунфан», его самым большим акционером является агентство Синьхуа, штаб-квартира которого находится в Пекине.
Радио
Государственная радиостанция — Центральная народная радиостанция имеет восемь программ, ежедневно это в общей сложности 156 часов спутникового вещания. Все провинции, автономные районы, города центрального подчинения, местные административные единицы имеют свои радиостанции. Международное радио Китая — единственное в Китае радио для зарубежной аудитории, ведет передачи на 38 языках, а также на общепринятом китайском языке и четырех местных диалектах, ежедневно проводит 290 часов спутникового вещания. В программу радио входят новости, обозрения, развлекательные передачи, а также специальные тематические рубрики по вопросам политики, экономики, культуры, науки и техники. По продолжительности вещания и числу языков Международное радио Китая вышло на третье место в мире среди радиостанций, ведущих вещание на зарубежную аудиторию.
Телевидение
В Китае сложилась целостная система телевидения с высоким техническим уровнем выпуска передач, вещания и диапазона сигнала. Центральное телевидение — самое крупное и самое мощное в стране, оно поддерживает деловые связи с более чем 250 телевизионными организациями свыше 130 стран и районов мира. Чтобы соответствовать ходу развития международной телевизионной отрасли, в 2003 г. оно открыло два специальных канала — канал новостей и канал для детей. По всей стране — во всех провинциях, автономных районах и городах центрального подчинения — насчитывается свыше 3 тыс. телевизионных станций. Периодически проводятся масштабные международные телеярмарки — Дни телевидения в Шанхае, международная Неделя телевидения в Пекине, Всекитайская ярмарка радиовещания и телевизионной аппаратуры, Сычуаньский телефестиваль, устраиваются различные конкурсы и объявляются их лауреаты, ведутся научный телеобмен и купля-продажа телепрограмм. Шанхай стал самым крупным в Азии рынком по обмену телепрограммами.
Сетевые средства массовой информации
С середины 90-х гг. стремительно развиваются сетевые средства массовой информации, 2000 из более 10 тысяч СМИ работают в сети Интернет. Открыты известные в стране сайты, работающие по режиме средств массовой информации, они очень быстро заявили о собственных преимуществах благодаря эксклюзивному подбору публикаций. Специалисты прогнозируют интеграцию сетевых и традиционных СМИ в сторону создания универсальных информационных мультимедийных платформ, отличающихся высоким качеством звучания, содержательными публикациями и богатыми иллюстрациями. Предполагается, что в 2005 г. у Интернета Китая будет до 40 млн. пользователей, к услугам цифровых СМИ, мультимедиа и сетей Интернет обратятся 200 млн. абонентов, охват населения компьютерными сетями составит около 15%.
Мультимедийные корпорации
В ответ на суровый вызов со стороны ведущих зарубежных СМИ, связанный с вступлением Китая в ВТО, в развитии китайских СМИ возникла тенденция к формированию трансмедийных, межрегиональных и многоукладных мультимедийных корпораций. В 2001 г. правительство приняло целевую программу активного содействия реформам, направленным на консолидацию СМИ и создание крупных межрайонных мультимедийных корпораций, выработало конкретные положения относительно аккумуляции капитала по каналам СМИ, сотрудничества с зарубежными инвесторами и трансмедийного развития. Китайская корпорация радиовещания, кинематографии и телевидения, созданная в конце 2001 г., объединила ресурсы и потенциал Центрального телевидения и других центральных органов теле- и радиовещания, кинематографии и радио-сетевой компании. В настоящее время корпорация осуществляет операции в области телевидения, Интернета, издательства и рекламы, является самой масштабной и мощной мультимедийной корпорацией в Китае.
Китайские СМИ поддерживают сотрудничество с зарубежными партнерами. На конец 2003 г. в Китае сетями кабельного телевидения в рамках установленного лимита пользовались 30 зарубежных телеканалов, такие, как «PHOENIX-TV», «BLOOMBERG», «STAR-TV», «EUROSPORTSNEWS», «CETV» и др. Передачи Центрального телевидения Китая на английском языке ретранслируются в США на информационном канале «Фокс ньюс».
Издательское дело
Издательское дело непрерывно развивается. В 2003 г. общий тираж газет на уровне государства, провинции, автономного района и города центрального подчинения составил 24,36 млрд. экз., различных журналов — 2,99 млрд. экз., книг — 6,75 млрд. экз.
С 2002 г. началось слияние издательств, в настоящее время во всей стране насчитывается 55 издательских корпораций. В апреле 2003 г. создана Китайская издательская корпорация, которая объединила 12 крупных органов по изданию и распространению печатной продукции, включая известные в стране и за рубежом издательства «Шанъу иньшугуань», «Чжунхуа шуцзюй», «Саньлянь шудянь» и главный книжный магазин «Синьхуа», а также Китайскую главную компанию издательской внешней торговли и Китайскую корпорацию по импорту и экспорту книг. Этот гигант издательского дела в Китае интегрирует издание и распространение различных печатных изданий, импорт и экспорт, торговлю авторскими правами, издание репродукций, информационные услуги, освоение науки и техники, располагает полной цепочкой хозяйственных звеньев и распоряжается различными видами капитала. По государственному плану к 2005 г. в Китае будут созданы 5 — 10 издательских корпораций с доходами от реализации 1 — 10 млрд. юаней в год каждая, учреждены 10 — 20 всемирно известных периодических изданий, а также 1 — 2 корпорации по изданию периодики с доходами от реализации 300 — 500 млн. юаней в год каждая.
В соответствии с обязательствами Китая при вступлении в ВТО, Главное управление по делам прессы и издательств в мае 2003 г. опубликовало «Меры по управлению предприятиями с иностранными инвестициями по распространению книг, газет и периодических изданий», в которых предусмотрено: с 1 мая разрешить зарубежным инвесторам выход на китайский розничный рынок книг и прессы; 1 декабря 2004 г. ввести в действие положения о создании предприятий оптовой торговли книгами и прессой с зарубежными инвестициями. В данных мерах, кроме этого, ясно предусмотрено, что создание иностранными инвесторами предприятий, занимающихся розничной или оптовой продажей книг и прессы, допускается с санкции Главного управления по делам прессы и издательств. В настоящее время более 60 зарубежных компаний учредили свои офисы в континентальной части Китая, они готовы подать или уже подали заявки об инвестировании в создание предприятий по распространению книг и периодической печати.
Книги и периодические издания
В стране работают 568 издательств и 292 организации аудио- и видеопродукции. Государственные ведомства планируют издание основной литературы и премируют лучшие проекты, что способствует развитию издательского дела. Удивительными темпами развивается издание периодики. В 1949 г. в стране издавались лишь 257 наименований журналов общим тиражом 20 млн. экз., в среднем 1 экз. на 10 человек. После начала реформ и открытости в 1979 г. в стране уже издавалось 1470 наименований периодических изданий общим тиражом 1 млрд. 184 млн. экз., в среднем 1 экз. на человека. В 2003 г. общее число периодических изданий превысило 8000 наименований, общий тираж составил 2,99 млрд. экз., в среднем 2,3 экз. на человека.
Электронные издания
Ускорение темпов информатизации общества способствовало быстрому развитию рынка электронных изданий, имеющего сегодня достаточные масштабы. В настоящее время в стране насчитывается 110 издательских организаций по выпуску электронной издательской продукции, в общей сложности в 2003 г. вышло в свет более 2400 наименований электронных изданий.
Издания для зарубежной аудитории
Китайская международная издательская корпорация — крупнейшая в этой сфере, ее главная задача — издание и распространение литературы на иностранных языках. Она играет специфическую роль во внешнем обмене и сотрудничестве в области издательского дела. Корпорация издает четыре наименования журналов на английском, французском, испанском, арабском, японском и китайском языках — «Пекинский еженедельник», «Китай сегодня», иллюстрированный журнал «Китай», «Народный Китай». Корпорация открыла вебсайты на различных языках. Ей подчинены 7 издательств, включая Издательство литературы на иностранных языках и издательство «Новый мир». Ежегодно издаются более 20 видов печатной продукции на иностранных языках, охватывающих тысячу тем, которые распространяются в 190 с лишним странах и районах мира. Это играет важную роль в еще более близком знакомстве мира с Китаем. В корпорацию также входит Китайская компания международной книжной торговли, которая распространяет продукцию в более 80 странах и районах мира и регулярно участвует в крупных международных книжных ярмарках.
Издательский центр «Пять континентов». Это неправительственный международный издательский орган, который в основном предлагает аудио- и видеопродукцию на многих языках и различные печатные издания. Он создан в 1993 г. для производства телепрограмм объемом несколько сотен часов и свыше ста наименований печатной продукции в год, все это распространяется в 150 с лишним странах и районах мира. Главное содержание продукции — современное положение в Китае, ход реформ, открытости и модернизации, ответы на актуальные вопросы международного сообщества, культура китайской нации, местные условия и обычаи народов Китая.
Информационный центр Китая в Интернете. Эта информационная сеть является самым престижным, насыщенным и разнообразным по содержанию каналом знакомства внешнего мира с положением в Китае через Интернет. Свои операции центр ведет с 1 января 1997 г., свыше 90% электронных посетителей — иностранцы.
Библиотеки
Государственная библиотека
К концу 2003 г. в стране насчитывалось 2709 публичных библиотек, насчитывающих в общей сложности более 430 млн. единиц хранения. Среди библиотек вузов по объемам книгохранилищ лидируют библиотеки Пекинского и Уханьского университетов. Библиотечная сеть страны охватывает библиотеки научно-исследовательской системы, профсоюзов, учреждений и коллективов, армии, а также библиотеки средних и начальных школ, поселков, предприятий и уличные библиотеки.
В Государственной библиотеке — самой крупной в Азии — собраны 25 млн. экз. книг, ее хранилище литературы на китайском языке стоит на первом месте в мире по числу изданий. Государственная библиотека — величественный архитектурный ансамбль Пекина, расположенный рядом с красивым парком Пурпурного бамбука. Здесь хранятся более 3500 пластинок из бивней мамонта с надписями, 1,6 млн. древних сброшюрованных книг, свыше 1 тыс. свитков дуньхуанских фресок, здесь собрано 12 млн. книг на иностранных языках и имеется хранилище компьютерных данных, которое динамично пополняется и обновляется. С 1916 г. библиотека принимает на хранение официально изданные в стране печатные издания и является, таким образом, государственным книгохранилищем. С 1987 г. она принимает отечественные электронные издания. Здесь находятся Центральный государственный каталог книг (ISSN) и Информационный центр компьютерных сетей. В настоящее время Государственная библиотека вместе с другими 90 библиотеками входит в союз библиотек цифровых изданий, совместно способствуя развитию и предложению услуг цифровой массовой информации в Китае. В апреле 2004 г. началось строительство второй очереди Государственной библиотеки — библиотеки цифровой информации, которая по предварительным подсчетам вступит в эксплуатацию в октябре 2007 г. Расширенный склад библиотеки будет отвечать требованию хранения книг в течение будущих 30 лет, благодаря созданию библиотеки цифровой информации Государственная библиотека станет крупнейшей в мире базой цифровой информации на китайском языке и самой передовой базой сетевой службы в стране.
Известная в стране и за рубежом Шанхайская библиотека — крупнейшая в Китае на уровне провинций и городов центрального подчинения. Самое ценное и уникальное ее достояние — впервые представленное широкому читателю древнее литературное наследие. Это более 1,7 млн. книг, из них 178 тыс. томов 25 тыс. наименований — особенно ценные раритеты, многие из них на сегодня сохранились в единственном экземпляре. Самой древней книге почти 1500 лет.
Охрана древних памятников
 

 
В Китае насчитывается около 400 тыс. наземных и подземных недвижимых памятников культуры. 90-е гг. XX века стали периодом самых крупных правительственных ассигнований на спасение и охрану памятников старины и самых эффективных результатов в этом деле. Центральные финансовые органы выделили около 700 млн. юаней на спасение и охрану памятников старины, которые пошли на реставрацию и охрану более тысячи древних памятников. Таким образом, было спасено и взято под охрану большое количество раритетов, находившихся на грани разрушения. В 2004 г. правительство Тибетского автономного района планирует вложить 70 млн. юаней в ремонт трех важных памятников — дворца Потала, Норбулинка и монастыря Сакья. С февраля 2004 г. начался масштабный ремонт храма Шаолиньсы провинции Хэнань, который имеет более чем 1500-летнюю историю.
В последние годы охрана древних памятников постепенно поставлена на законодательную основу. В настоящее время Китай уже присоединился ко всем четырем международным конвенциям об охране древних памятников. «Закон КНР об охране памятников культуры», исправленный в октябре 2002 г., впервые конкретно определяет механизмы передачи и обмена культурными ценностями. В 2003 г. еще опубликовано несколько соответствующих законов: «Положения о применении Закона КНР об охране памятников культуры», «Временные положения об управлении аукционами древних памятников» и «Меры Пекина по управлению охраной Великой китайской стены».
К настоящему времени утверждены 100 культурно-исторических городов государственного значения и более 80 культурно-исторических городов на уровне провинций, где взяты под охрану старинные памятники и постройки, архитектурная планировка и специфика, традиционная культура.
В Китае — традиционной аграрной державе — сохранилось множество древних поселений. Они разбросаны повсюду на его широких просторах, представляя редкое в мире явление. В этих местах прекрасно сохранилась экология, обнаружено множество изделий народных промыслов и исторических материалов о сельском искусстве. Ведомства по охране памятников старины планируют расширить рамки охраны дошедших до нас древних поселений. В ноябре 2003 г. Министерство строительства и Государственное управление по охране древних памятников совместно опубликовали список первой группы из 10 культурно-исторических сел (деревень), включая село Цзиншэн уезда Линши провинции Шэньси, и 12 деревень, включая деревню Чуаньдися района Мэньтоугоу Пекина.
Литература
Первый сборник стихотворений в Китае — поэтическая антология «Шицзин», составленная в VI веке до нашей эры, считается самым ранним в Китае литературным памятником. Проза доциньской эпохи, великолепная рифмованная проза «Ханьфу» и стихи из музыкальной палаты «Юефу» конца династии Хань отражают характер художественной литературы тех эпох. В Танскую династию поэтическое творчество достигло своей вершины. Тысячи знаменитых поэтов, в том числе Ли Бо и Ду Фу, написали свыше 50 тыс. стихотворений. Сунская эпоха выделяется новым поэтическим жанром «цы». Наивысшим достижением литературы в эпоху династии Юань являются «смешанные пьесы» («цзацзюй»). В эпоху династий Мин и Цин вышли романы «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и «Сон в красном тереме». Как в древности, так и сегодня они славятся своим глубоким историческим и литературным значением и оригинальным художественным стилем.
В XX веке китайская литература пережила два взлета — в 20-30-е гг. и 80-90-е гг. Первый вылился в движение за новую культуру и с самого начала был проникнут мощными идеями, направленными против империализма и феодализма. Прогрессивные литераторы, представителем которых является Лу Синь, создали новую китайскую литературу. Лу Синь, Шэнь Цунвэнь, Ба Цзинь, Мао Дунь, Лао Шэ и Чжан Айлин считаются крупными мастерами слова в литературном мире Китая.
В 80 — 90 гг. XX века вышли произведения новых писателей, завоевавших мировую известность, это доказывает успехи и расцвет современной литературы Китая. Китайские писатели более зрело описывают современным китайским языком жизнь и чувства своего народа. По языку, образу мышления и художественной выразительности современные авторы превзошли своих предшественников. В последние годы на литературном поприще активно заявили о себе писательницы старшего и среднего поколений, по количеству и жанровому разнообразию произведений они занимают заметное место в литературе Китая. Особенно это касается писательниц, родившихся после 60-х гг., их произведения в значительной степени изменили образы героев и их мировоззрение, канонизированные в классическом романе, что создает особую гуманитарную картину современного общества.
В Китае учреждены десятки литературных премий, в том числе престижные литературные премии им. Мао Дуня и Лу Синя, ежегодно проводится Всекитайский конкурс литераторов. Премия за женскую литературу, присуждающаяся каждые пять лет, является крупной всекитайской литературной премией, охватывающей беллетристику, прозу, поэзию, очерковую литературу, теорию женской литературы и искусства и художественный перевод.
Каллиграфия и живопись
 

 
Китайская письменность возникла в процессе постепенной эволюции рисунков и графических знаков. Иероглифика и развитие письменности повлекли за собой рождение искусства каллиграфии. В истории Китая известна целая плеяда выдающихся каллиграфов, воплотивших в своем творчестве стили различных династий. Любовь к каллиграфии повсеместна и в наши дни.
Традиционная живопись Китая отличается от западной живописи своими специфическими формами. Самая ранняя живопись в Китае — рисунки на керамических изделиях в эпоху неолита, которую отделяют от наших дней 6 — 7 тысячелетий. В самой ранней живописи и при написании иероглифов мастера пользовались только кисточкой, причем главным образом писали штрихами, поэтому считается, что у каллиграфии и живописи единые корни. В китайской живописи в верхнем углу картины обычно имеются стихи или надпись, в ней слиты поэзия, каллиграфия и живопись, что усиливает эстетическое восприятие. Главной темой традиционной китайской живописи являются персонажи, горы и реки, цветы и птицы. О картинах, оставленных нам предками, ходят целые легенды.
В современном Китае по-прежнему процветает традиционная живопись. В Павильоне искусств Китая круглый год проводятся персональные выставки и тематические вернисажи. Ежегодно традиционная китайская живопись выставляется за рубежом — в Японии, Республике Корея, США, Канаде и Европе. Помимо традиционной живописи в Китае процветает живопись западных стилей — масло, графика, акварель. Некоторые художники сочетают традиционный стиль с западным, обогащая тем самым сокровищницу китайской живописи. Определенное место занимает модернизм с использованием современных материалов, форм, рамок и методов. На выставках современного искусства в Китае и за рубежом демонстрируется отечественная аудио-, видео-, цифровая и анимационная продукция.
В последние годы, идя в ногу с развитием аукционов художественных произведений, картинные галереи Китая постепенно интегрируются в общепринятую мировую практику проведения вернисажей. Ежегодные ярмарки искусства в Пекине, Шанхае и Гуанчжоу становятся каналами торговли произведениями искусства. В частности, ярмарка в Шанхае — крупнейшая в Азии по видам экспонируемых произведений искусства.
Декоративно-прикладное искусство
 

 
Декоративно-прикладное искусство Китая отличается разнообразием форм и тонкой работой, многие произведения признаны уникальными. Мастерство народных умельцев охраняется государством и передается из поколения в поколение, многие изделия идут на мировой рынок и охотно раскупаются зарубежными гостями.
Специфическое искусство отличается использованием ценных и специфических материалов в качестве сырья. Глубокий замысел и тонкая обработка рождают изящные и драгоценные произведения искусства. Нефритовые изделия, например, представляют собой образец тончайшей резьбы, при обработке мастера умело используют естественный рисунок, блеск, цвет и форму нефрита, которые чудесно сливаются в произведении и со всей полнотой демонстрируют чудо природы. Всемирно известна перегородчатая эмаль «цзинтайлань». Перегородчатая эмаль возникла в годы минского императора, правившего под девизом «Цзинтай», когда самой известной была синяя (по-китайски: «лань») перегородчатая эмаль. Ее основой служит бронза и бронзовая проволока, из которой делают орнамент, затем его покрывают золотом и серебром, в результате изделие выглядит роскошно и великолепно. В основном из перегородчатой эмали делают вазы, блюда и кубки. Народное декоративно-прикладное искусство приобрело ярко выраженный национальный колорит и местную специфику, оно отличается многообразием. Формы народного декоративно-прикладного искусства — бумажная вырезка, связывание декоративных узлов, плетеные изделия, ткачество, вышивание, резьба, ваяние и живопись.
Театр
 

 
Традиционный театр Китая имеет оригинальное название — «сицюй» — опера и драма, вместе с греческой трагикомедией и индийской пьесой он входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Китайский театр имеет 300 с лишним жанров местных опер, главные сценические средства — выражение сюжета пьесы в форме песни и танца. Приз «Мэйхуа», датой рождения которого является 1983 год, представляет собой высшую театральную премию в Китае для актеров молодого и среднего возраста.
Пекинская опера
Самым распространенным и самым влиятельным театральным жанром является пекинская опера. Ее прародитель — еще более древний жанр «куньцюй». Пекинская опера появилась в Пекине в начале XIX века, это сценическое искусство объединяет в себе элементы пения, драмы, акробатики и боевого искусства. За 200 с лишним лет это сценическое искусство вобрало в свой репертуар свыше 1000 замечательных опер, отличающихся оригинальными условными сценическими приемами. Пекинскую оперу прославили выдающиеся актеры Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и Ду Цзиньфан, появилось много молодых выдающихся актеров, беззаветно преданных любимому искусству, искусство пекинской оперы не утрачивает свои традиции.
В течение прошедших лет Китайский театр пекинской оперы сделал смелую попытку — в традиционной пекин-ской опере использовать элементы западной симфонии, что было положительно встречено критикой и зрителями. Произошло другое важное событие в истории пекинской оперы — завершены видеозапись и озвучивание 355 пьес из классического репертуара пекинской оперы. В антологии собраны замечательные арии 47 известных актеров пекинской оперы 40 — 60-х гг. XX века, шедевры в исполнении актеров молодого поколения, чтобы традиции искусства передавались из поколения в поколение.
Жанры местных опер
Непрерывно реформируются и обновляются жанры местных опер, которые сохраняют традиционные особенности. Сравнительно популярны «юецзюй» (шаосинская опера), «хуанмэйси», «чуаньцзюй» (сычуаньская опера), «юйцзюй» (хэнаньская опера), «юецзюй» (гуандунская опера). Все большую популярность у китайских и зарубежных зрителей завоевывает тибетская опера, отличающаяся ярко выраженным религиозным колоритом, незамысловатостью сюжета и широтой исторической тематики.
Драматургия
Драма пришла в Китай из-за рубежа в начале XX века. В 20-х гг. на драматической сцене появились реализм и экспрессионизм. В 30-х гг. зарождается драматургия Китая, в то время ставится трилогия крупного мастера сцены Цао Юя — «Гроза», «Восход» и «Поле», отличающаяся глубоким смыслом и высоким игровым мастерством, это классика драматического искусства Китая. Трилогия по сей день ставится на драматической сцене, она экранизирована в кино и на телевидении.
Постановки Пекинского театра народного искусства, созданного в 1952 г., отражают высочайший уровень драматургии Китая. Пьесы в жанре реализма «Чайная» и «Канава Лунсюйгоу» пользуются большой славой не только в стране, но и за рубежом. В течение последних 20 лет театр поставил более 80 новых спектаклей и возродил 12 прежних. В театре всегда аншлаг.
Драматический «авангард» признан и принят широким зрителем молодого поколения. Темы «авангарда» в основном продиктованы жизнью современников, яркий представитель «авангарда» — режиссер Мэн Цзинхой.
Кино
Реализм — главное направление развития китайского кинематографа. С середины 80-х гг. на экран вышло много ставших известными фильмов, которые ознаменовали новый подъем киноискусства благодаря глубокому и широкому отражению жизни народа, небывалому тематическому и жанровому многообразию, разнообразию выразительных форм, поиску языка кино и новаторству. Мировой кинематограф обратил внимание на Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Хуан Цзяньсиня и других режиссеров «пятого поколения».
В конце ХХ века и начале XXI века появилась новая плеяда режиссеров, родившихся в 60 — 70-х гг. Это Ван Сяошуай, Чжан Юань, Лоу Е, фильмы которых ориентированы на рядового и массового зрителя и отличаются приемами документалистики. Ленты режиссера Фэн Сяогана имеют наибольший кассовый успех в коммерческом кино, они большей частью рассказывают о простых людях.
Достаточно престижны ежегодные международные кинофестивали в Чанчуне и Шанхае. Приз «Золотой петух» — высшая кинематографическая премия в Китае. Для поощрения развития главных направлений в кинематографе учреждены специальные государственные премии «Хуабяо» и «Сто цветов», последняя присуждается на основе зрительских симпатий. 
Глава XXII. Сунская живопись. Китай: краткая история культуры
Глава XXII. Сунская живопись
В предыдущих главах о китайской живописи практически ничего не говорилось. Это, естественно, не означает, что это искусство до X века в Китае не существовало. Но для удобства изложения то или иное художественное направление обсуждается в разделе, посвященном тому периоду, в который оно достигло апогея. К тому же, хотя живопись танской и даже до-танских эпох в своих лучших творениях ничуть не уступает сунской, до нас дошли лишь немногие ее шедевры. Сунских произведений известно немало, хотя все равно недостаточно. Многочисленные сохранившиеся минские шедевры просто великолепны, но в ту эпоху искусство уже склонялось к имитации и подражанию. Сунского совершенства живопись последующих эпох не смогла ни превзойти, ни даже достичь. В живописи, ставшей вершиной художественного самовыражения сунской эпохи, гораздо лучше, чем в литературе, передается сам дух китайской цивилизации, зрелой и утонченной. Живопись, тем не менее, имела долгую историю и до сунской династии. В письменных источниках упоминается немало великих мастеров древнейшей, если не сказать легендарной эпохи. Этими сведениями, однако, можно без ущерба пренебречь, и не только потому, что подлинно древних произведений не сохранилось, но и потому, что есть весьма веские основания говорить о невозможности появления живописи как соперника декоративного искусства ранее ханьской эпохи. Появление кисти для письма, изменившее стиль написания иероглифов, относится к периоду Цинь, правлению Первого императора Ши Хуан-ди (221–210 до н. э.). Сведениям о том, что эта заслуга принадлежит полководцу Мэн Тяню, не стоит доверять. Возможно лишь, что это было сделано под его покровительством кем-нибудь менее известным. Несомненно, что появление нового инструмента для письма, повлекшее за собой столь значительные перемены в каллиграфии и искусствах, стало одним из самых революционных нововведений императора. Использование кисти для письма связано с историей китайской живописи гораздо более непосредственно, чем может показаться на первый взгляд. Причина тому — технические различия между искусством Запада и Дальнего Востока. В Европе каллиграфия и живопись полностью независимы друг от друга еще с тех времен, как стали писать перьями. В Китае же использование для письма и живописи одного инструмента — кисти — неразрывно связало оба искусства, последствия чего не были такими уж радужными. Каллиграфия стала искусством, но искусством, в эпоху упадка не столь уж отличающимся от простого чистописания. Таким образом, кисть оказала огромное влияние на китайскую культуру. Она полностью изменила манеру и стиль письма. Надписи на костях и бронзе периодов Шан и Чжоу нацарапаны в угловатой манере, что едва ли могло воззвать к художественным чувствам зрителя. Кисть изменила эту традицию. Изящные завитки, толстые и тонкие линии, плавная целостность — все это превратило иероглиф в произведение искусства и позволило каллиграфии занять в китайской культуре место, равное которому она не занимала ни в какой другой (не исключая и великолепных иллюстрированных манускриптов средневековой Европы). Обычному европейцу, пожалуй, трудно оценить искусство каллиграфии. Скорее всего, свиток с иероглифической надписью великого мастера произведет на него такое же впечатление, как и самый посредственный рисунок, вышедший из-под той же руки. Если бы инструментом для письма в Китае стало перо, вся последующая история живописи и каллиграфии была бы иной. Однако такое едва ли было возможно. Итак, каллиграфия и живопись оказались взаимосвязанными и оказывали влияние друг на друга на протяжении всей китайской истории, и не только в период упадка. Само возникновение живописи обусловлено появлением кисти для письма. С самого начала это искусство являлось принадлежностью образованного класса, с детства обучавшегося виртуозному владению кистью. Поэтому историки и ученые уделяли живописи огромное внимание. Сохранились описания жизни давно ушедших в мир иной мастеров и даже фрагментов их погибших произведений. Это свидетельствует, насколько мало было среди китайских художников людей низкого происхождения и без образования, и не потому, что среди бедных не было талантливых, но потому, что выходец из образованного класса, искушенный, благодаря многолетним упражнениям, во владении кистью, имел неоспоримое преимущество перед даровитым самоучкой. Другое, не столь непосредственное, следствие взаимосвязи живописи и письма проявляется в выборе китайскими художниками своих сюжетов. Очень часто использовались литературные сюжеты, хотя для лица, не знакомого с обширным наследием китайской письменности, это не столь очевидно. Пейзаж, например, для китайского художника является литературным сюжетом благодаря давней и сильной традиции, связывающей дикую природу с образом отшельника, и сложившейся символике горных вершин, скал и текущей воды. Однако китайское воображение в лучшие времена не замыкалось лишь в этих ассоциациях. Художники Тан и Сун рисовали не только пейзажи. Но когда вдохновение в минскую эпоху начало сходить на нет, на первый план вышло внешнее проявление взаимосвязи каллиграфии и живописи. О живописи, как и о каллиграфии, стали судить по технике владения кистью, а о сюжете, вдохновении и чувстве забыли. В искусстве каллиграфии смысл иероглифов, выбранных из классического текста или поэмы, был не так важен, как манера исполнения, ведь сюжет не являлся оригинальным — художнику принадлежало только само исполнение. Перенесение таких стандартов на живопись привело к ее упадку. В этом позднем искусстве, известном как «вэнь жэнь хуа» («живопись ученых») , о качестве произведения стали судить по числу черт и манере их исполнения. На сюжет обращали мало внимания, а сам рисунок, будь то пейзаж, изображение цветов или человека, оценивался с точки зрения искусства владения кистью. Такое сверхрафинированное мастерство оказывалось слишком декоративным и утонченным, лишенным того чувства силы и свободы, что характеризовало работы сунских художников. К сожалению, не сохранилось ханьских образцов росписи по шелку , но среди обнаруженных в Лаклане (Корея) предметов есть образцы лаковой живописи, выполненные на сделанных из панциря черепахи вещах. Рисунок исполнен в прекрасной манере, лишенной малейших следов примитивизма. Находки подтверждают письменные свидетельства о существовании ханьской живописи, причем уровень ее был явно выше достаточно простой условности барельефов той эпохи. Если приписываемая одному из великих мастеров, родившемуся всего 150 лет спустя после падения ханьской династии, картина действительно является его творением, это косвенным образом подтвердило бы предположение о существовании живописи уже при Хань. Гу Кай-чжи (около 364 года) жил при династии Цзинь и, согласно танским и сунским критикам, был самым первым и величайшим из известных им художников. Еще в XII веке, когда составили каталог императорской коллекции «Сюань хэ хуа пу», существовало девять приписываемых ему картин. Одна из них — «Предостережение императорской наложницы» — находится в Британском музее. На ней стоят печати сунского императора Хуэй-цзуна и цинского императора Цянь-луна. Биньон пишет об этой картине: «Основной характер композиции в целом совпадает с немногими дошедшими до нас образцами изобразительного искусства периода между Хань и Тан. Он также схож с манерой исполнения фресок Дуньхуана (VI век), хотя последние более «провинциальны». Если учесть, что типажи, костюмы и манера письма отличаются от присутствующих во всех известных нам более поздних китайских работах, не может быть сомнений, что картина создана в IV веке. Многие ученые считают ее древней копией. Но в то, что это копия, трудно поверить». Значимость картины определяется тем (за исключением самого факта ее сохранения), что в то время, при династии Цзинь, буддизм только начал проникать в китайскую культуру. У новой религии, хотя и быстро распространявшейся, еще не было времени глубоко повлиять на унаследованную от Хань художественную традицию. Если, как предполагалось одно время, живопись появилась в Китае вместе с буддизмом, можно было бы ожидать присутствия в ранних работах сильного чужеродного влияния и исключительно религиозных сюжетов. Если картина действительно написана в IV веке, то она доказывает, что это не так. Стиль полностью китайский, а сюжет — вполне мирской. На ней изображено подтверждаемое источниками событие — совет, данный наложнице императора династии Цзинь У-ди (265–290). Период «Шести династий» не оказался таким уж неблагоприятным для искусства. К буддизму относились благосклонно при северных и южных дворах. Просвещенные правители Нанкина поощряли художников, их постоянно приглашали писать образы Будды и бодхисаттв. Гу Кай-чжи создал много картин на религиозную тематику, но все они погибли вместе с храмами, в которых находились. Влияние религии на живопись было сильным и долгим, продолжавшимся весь танский период вплоть до Сун, но оно никогда не преобладало. Китайского художника, в отличие от его итальянского «коллеги», не заставляли втискивать свой талант в прокрустово ложе предписанного сюжета или в узкий круг священных тем, из которого нельзя вырваться. Художники были людьми образованными и учеными и нередко занимали высокие посты при дворе. Они писали то, что хотели, и если зачастую выбирали религиозные сюжеты, то это лишний раз доказывает, что конфуцианская ученость и буддийская вера находились не в таком антагонистическом противоречии, как говорят позднейшие конфуцианские пуритане. Об искусстве эпохи «Шести династий» мы можем судить по более поздним свидетельствам. Се Хэ, художник, живший в конце V века при южнокитайской династии Цзинь, оставил первый из известных нам трактатов по живописи, включая «шесть канонов», всегда считавшихся в Китае критерием живописи. Эти каноны он выразил в четырех сложных фразах, которые нелегко перевести на язык западного критицизма. Впрочем, «слова останавливаются, но чувство идет вперед», как всегда

было в китайской поэзии и прозе. Шесть канонов Се Хэ (около 475 года) 1. Ритмическая жизненность. 2. Анатомическая структура. 3. Гармония с природой. 4. Соответствие цвета. 5. Художественная композиция. 6. Конец. Таковы были правила живописи высокого мастерства. К сожалению, Се Хэ не выразился яснее. Перечисли он наряду с достоинствами живописи также и недостатки, он, возможно, предостерег бы художников династий Мин и Цин от излишнего упоения вторым и шестым канонами в ущерб остальным, особенно первому. Танская эпоха стала «золотым веком» искусств в Китае, более широких по вкусу, более целеустремленных и жизненных по сравнению с утонченной Сун. Живопись в ту эпоху достигла того же уровня, что и поэзия, о чем свидетельствуют немногие сохранившиеся до наших дней танские работы и единогласное мнение сунских ученых, видевших их своими глазами. Однако танская поэзия сохранилась для потомков почти полностью, в то время как лишь некоторые картины того времени скорее случайно прошли через тысячелетние испытания. Величайшая работа была проделана танскими художниками в столице, ее плоды вошли в императорскую коллекцию. Именно поэтому они и погибли. В последние годы династии Чанъань неоднократно подвергалась разграблению, и наконец, была полностью разрушена. Упорство, с которым императорские знатоки собирали творения танских мастеров, доказывает, что подобных им в XI и XII веках осталось не так уж много. В трактате по искусству XII века «Хуа пинь» («Категории живописи»), принадлежащем Ли Чжи, говорится, что работ самого знаменитого танского живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня существуют картины, приписываемые этому художнику. Также известно, что они были и в сунской императорской коллекции. Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность для частных собирателей. Некоторые танские шедевры, видимо, сохранились и в Японии, ибо именно в то время она находилась под влиянием своего великого соседа. Религиозные полотна известных китайских художников оседали в японских монастырях, где их порой ждала более счастливая участь. Некоторые знатоки, правда, подвергают сомнению подлинность этих произведений, считая их ранними копиями. Однако данный факт важен скорее для коллекционеров, а не для истории японского и китайского искусства. Копии могут уступать в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют стиль и замысел художника, позволяя судить и о других приписываемых танскому периоду работах. В письменных источниках той эпохи есть длинные списки имен художников и названий их работ, характеристики стиля, описания самих картин и обстоятельств, при которых они были созданы. Обширный свод литературы по искусству отчасти восполняет утраченные полотна. Впрочем, картины некоторых художников или их ранние копии дошли до наших дней, а их влияние на последующую живопись подтверждается сунскими знатоками. Некоторые известные имена нельзя не упомянуть. Янь Ли-бэнь жил в первой половине VII века, в начале правления династии Тан, и занимал высокий пост при дворе. Он был весьма плодовитым художником, и некоторые его работы еще существовали в XII веке. Ему приписывается создание эскизов, по которым были сделаны барельефы коней Тай-цзуна. Хань Гань также знаменит своими полотнами, изображающими лошадей. Он был одним из немногих китайских художников низкого происхождения. В юности он прислуживал в одном из кабачков недалеко от столицы. Часто посещавший таверну знаменитый Ван Вэй заприметил мальчика и открыл у него талант. С великодушием настоящего художника он взял Хань Ганя под свое покровительство и оплатил его образование. Позднее Хань Гань прославился и получил приглашение покровителя искусств императора Сюань-цзуна. Он, как и все художники его времени, много писал на религиозные сюжеты, но остался в памяти потомков благодаря полотнам, изображающим лошадей и сцены охоты. В конце XII века в сунской императорской коллекции находились 52 его работы. Творчество Хань Ганя, по свидетельству Ду Фу, высоко ценилось самыми тонкими знатоками столицы и оказало глубокое влияние на первых японских живописцев. Еще одним современником Сюань-цзуна был У Дао-цзы, которого многие китайские и японские ценители считали величайшим мастером живописи в истории Дальнего Востока. В сунскую эпоху более девяноста его картин входило в императорскую коллекцию, но едва ли какие-либо оригиналы уцелели до сегодняшнего дня. Подлинность одной из картин, долгое время считавшейся гениальной и сохранившейся в японском монастыре, ныне вызывает сомнения. Является ли этот волшебный дикий пейзаж, навеянный, быть может, ландшафтами северной Сычуани, оригиналом или ранней копией, но он весьма характерен для так называемой танской «пейзажной живописи», в которой подчеркивались и даже порой преувеличивались великолепие и атмосфера природы. Отвесные скалы и вода доминируют в картине, и рыбак со своей корзиной — единственная человеческая фигура на полотне — кажется карликом среди такой устрашающей монументальности. Ли Сы-сунь, правнук первого танского императора, вплоть до Сун считался лучшим мастером пейзажа. Оуян Сю, ученый, поэт и историк, писал в XI веке, что равного Ли в искусстве пейзажа не было ни в его время, ни позднее. Однако это было сказано еще до рождения лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь и Ван Вэй (знаменитый также и как поэт) считаются основателями северной и южной школ пейзажной живописи соответственно. Они были современниками, правда, Ван Вэй (родился в 699 году) — чуть младше. Употребление терминов «северная» и «южная» применительно к живописи породило массу недоразумений. В данном случае не имеется в виду, что последователи одной школы были выходцами с севера или наоборот, или что на стиль повлияли северные или южные пейзажи. Для китайцев стало привычкой классифицировать все или по числам («восемь добродетелей», «сто родов» и пр. ) или по географическим названиям. Это не значит, что добродетели ограничивались восемью, а фамилий было именно сто, это просто устойчивые выражения. Точно так же географические термины, не неся никакой «территориальной нагрузки», используются для различения категорий идей. Подлинное различие между двумя школами состояло в технике письма, в работе кисти. Для «северной школы» были характерны твердые, сильные мазки, в то время как для «южной» — более тонкие и изящные. Последователи стиля Ли Сы-суня называли себя «северной школой», или, точнее, называли «северной» манеру письма, ибо художники не ограничивали себя одним стилем и зачастую творили в обоих. Вопрос о «северной» и «южной» школах, или стилях, не был бы сам по себе столь уж значительным, если бы не вел к их отождествлению с художниками Северной Сун со столицей в Кайфэне и художниками Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе столицы, как и происхождение мастеров, не имеют ничего общего с «северной» и «южной» школами. Так, Ван Вэй, создатель «южного» стиля, был уроженцем Шаньси и большую часть своих работ создал в уединении у себя на родине. Хотя в конце Тан Чанъань была разрушена, многие полотна уцелели и еще сохранялись при Сун. Смутное время «Пяти династий» (X век) не прервало художественных традиций танских мастеров. В течение первой половины столетия Юг был поделен между несколькими независимыми государствами, избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов, сотрясавших Север. Именно при южных дворах, оазисах культуры в гибнущем мире, нашли пристанище многие художники и поэты. В государстве Шу (Сычуань) поэты, как, например, Вэй Чжуан, продолжали литературную традицию павшей империи, а чуть позднее там же работал блестящий художник Хуан Чуань. Он особенно известен изображением цветов и птиц, на что его, несомненно, вдохновляла сама Сычуань, «земля цветов». Одно из приписываемых ему полотен, «Птицы и пионы», находится в Британском музее. Когда при сунской династии мир и единство были восстановлены, художники, собравшиеся в Кайфэне, продолжили традицию. Живопись не являлась прерогативой только сунской эпохи. Если бы сохранилось больше танских полотен, которые можно было бы сравнить с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство первых над последними, по крайней мере, в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи. Живописцев было множество, а круг сюжетов — необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после. В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. Вплоть до XIX века Запад не относился к дикой природе иначе, как с антипатией. До Уордсворта никто не восхищался английскими озерами. Для образованных людей XVII века Альпы и Пиренеи были «ужасающими скалами» и «проклятыми вершинами». Такая неприязнь к дикой природе объяснялась тем, что горы и пустынные земли зачастую становились в те неспокойные времена прибежищем разбойников и грабителей. Однако в Китае, где в горах, как и в средневековой Европе, тоже всегда скрывались «маргинальные элементы», поэты, художники и самые блестящие ученые всегда восхищались первозданной прелестью дикой природы и нередко отказывались от благ цивилизации, становясь отшельниками в уединенных местах. Быть может, наслаждение первозданной красотой, не потревоженной рукой человека, возможно лишь при наличии долгого опыта культуры и цивилизации. В Китае к
пониманию этого пришли уже в период Тан, а при Сун оно стало повсеместным. В Европе же, где культурная традиция Римской империи оказалась прерванной «веками мрака», к такому пониманию пришли лишь в конце XVIII века. Для сегодняшних европейцев сунские пейзажи кажутся «современными», ибо, несмотря на различие художественных традиций, они являются творениями людей того же уровня артистической культуры, что и мы сами. XVII век не принял бы их. Действительно, первые европейцы, посещавшие Дальний Восток, и не думали о том, чтобы привезти в Европу картины, хотя они восхищались другими произведениями искусства и подражали им. И не потому, что китайская живопись следовала своим, отличным от западных, канонам, но потому что сам дух, вдохновлявший художников на создание пейзажей, был в то время чужд европейскому вкусу. Для сегодняшнего поколения сунские пейзажи являются откровением. Одна работа лучше любого исторического или литературного труда передает грациозный дух этой изысканной и умудренной эпохи, которой вскоре суждено будет пасть под монгольским натиском. От него искусство более никогда уже не очнется. Ли Чэн (около 970 года), заявлявший о своей принадлежности к правящему дому Тан, был одним из первых великих пейзажистов сунского периода. Сюжет одной из его картин, «Деревья зимой», прекрасно характеризует сунский стиль, тонкий и сдержанный, а само полотно гораздо менее фантастично, чем, например, шедевр У Дао-цзы. Отдаленные холмы составляют фон, а на переднем плане — несколько сосен, возвышающихся над долиной. В китайской живописи сосна несет в себе символический смысл, что и сделало ее излюбленным предметом для сунских художников. Прямая, с изогнутыми переплетенными ветвями, одиноко стоящая на краю ущелья, она символизировала ученого-чиновника, который, не обращая внимания на превратности судьбы, остается непоколебимым и твердым, ибо его характер укрепляется в неизменных принципах конфуцианской добродетели. XI век, бывший для Европы едва ли не самым бедным в плане культуры, является одним из величайших периодов в истории китайского искусства, увенчавшимся исполненным величия и славы правлением покровителя искусств Хуэй-ди (1100–1126). Не будучи мудрым и удачливым правителем, император благоволил всем искусствам и сам был великолепным художником. Он променял дела государства на занятия живописью и керамикой, и хотя в историю он вошел как последний правитель Северной Сун, умерший в плену, в искусстве его слава вполне сравнима с величием его в равной степени несчастного предшественника — танского Сюань-цзуна. Хуэй-цзун основал, по образцу конфуцианской школы, первую китайскую академию живописи. Степени присуждались в Тухуаюань, а император лично преподавал ученикам, оценивал их работы и давал задания. Многие из учившихся в академии стали известными художниками, а слава этого заведения достигла самых дальних уголков империи. Так, Ли Ди, работавший там в 1119 году, был уроженцем Юннани, в то время дикого призрачного края, населенного в основном туземными племенами. В Сюань-хэ хуаюань, императорской галерее, находившейся под покровительством императора, были собраны все лучшие полотна того времени. Каталог произведений, опубликованный в последние годы Северной Сун, включает 6 192 картин. Большинство их созданы уже сунскими мастерами, ибо танские произведения стали редкостью. Несомненно, что в этой галерее хранились и картины самого императора, некоторые из них дожили до наших дней. Ли Гун-линь, более известный под псевдонимом Ли Лун-мянь, родился около 1070-го и умер в 1106 году. Он был одним из лучших сунских живописцев, а также блестящим ученым и важным сановником. Последние годы жизни он провел в уединении недалеко от горы Лунмяньшань, отсюда и его псевдоним. Некоторые его работы уцелели. Обрушившиеся на сунскую империю в 1125 году несчастья не уничтожили художественное вдохновение. Двор перебрался в Ханчжоу, а ученые и художники, бежавшие из Кайфэна, сохранили славу Северной Сун и даже превзошли своих предшественников. В этот период жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190–1224) и Ся Гуй . Новая столица Ханчжоу находилась на берегу озера Сиху, в изумительном Чжэцзяне. Благодаря этому городу — одному из красивейших мест Китая — в китайской живописи утвердился новый, ставший бессмертным мотив — образ плакучей ивы. Да и сами окрестности не могли не вдохновлять художников на создание шедевров. Любимой формой изображения для них стал панорамный свиток, рисующий широкую перспективу. Такие свитки, достигавшие порой много футов в длину, должны были по замыслу медленно разворачиваться, чтобы зритель как бы следовал за художником, путешествуя по горам и рекам. Свиток Ся Гуя, изображающий Янцзы, является одним из самых драгоценных сокровищ музея «Гугун» в Пекине. На нем представлено все верхнее течение реки, от диких гор на границе с Тибетом, где утесы и скалы сжимают реку в узких ущельях, до широких долин среднего течения. Показаны все сцены и вся жизнь великой реки, начиная с водопадов ее верховий: известные храмы и города, построенные на защитных утесах, несущиеся вниз по бурлящей воде или медленно поднимающиеся против течения корабли. Рыбаки занимаются своим трудом в укромных бухточках, а воины, пешие и конные, идут по вьющейся между холмов каменистой дороге. Другим знаменитым панорамным свитком является «Праздник цинмин на реке», созданный Чжан Цзэ-дуанем около 1101 года. Он свидетельствует о весьма важном изменении, произошедшем в период «Пяти династий» и Северной Сун: сидеть стали не на циновках, а на стульях. Последние впервые появились в Китае еще в эпоху «Северных и южных династий». Однако поначалу их использовали лишь в походах и на привалах. Позднее, при Тан, они вошли в обиход и использовались в саду. Но лишь картина 960 года — самого конца «Пяти династий» — показывает пир в доме придворного сановника, на котором комната полностью заставлена стульями, кушетками и столами. Как свидетельствует панорамный свиток Чжан Цзэ-дуаня, спустя столетие эта практика вошла в привычку. На свитке изображено население Кайфэна, устремляющееся из города к реке Пянь на весенний праздник. Столы и стулья мы видим во множестве, как в ресторанчиках под открытым небом, так и в домах, причем они не слишком отличаются от нынешних. Обычай сидеть на циновках, сохраняющийся в Японии и поныне, похоже, исчез в Китае уже тогда. Монгольское завоевание, принесшее с собой жестокие ценности, дисгармонировавшие с эстетическими идеалами сунских ученых, положило конец великой эпохе живописи. Хотя и при основанной монголами династии Юань жило несколько известных художников. Чжао Мэн-фу (родился в 1254 году), потомок сунского императорского дома, воистину стал «последним из сунцев», хотя большая часть его жизни прошла уже при новой династии. Наибольшую славу принесли ему картины, изображающие лошадей, хотя он также рисовал и пейзажи, в том числе, и с натуры . С уходом поколения, непосредственно унаследовавшего сунскую традицию, начался закат живописи. В дальнейшем художники слишком много внимания уделяли технике владения кистью и слишком часто подражали своим предшественникам при выборе сюжетов. Позднее искусство, хотя нередко восхитительное и декоративное, редко отмечено печатью сунского гения. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Живопись «вэнь жэнь хуа» появилась в сунский период (Ми Фу) и отнюдь не была проявлением упадка изобразительного искусства. Их главная идея — «писать идею» (се и), а не внешний вид предметов. — Прим. ред. 2 Теперь, благодаря раскопкам в Чанша-Мавандуй образцы раннеханьской (середина II века до н. э.) живописи на шелке известны. — Прим. ред. 3 Эти великие художники, а также Лян Кай и Му Ци, создали новый стиль монохромной (одноцветной) живописи тушью, вдохновленной даосскими и чань- буддийскими идеями (большинство названных художников были чаньскими монахами). — Прим. ред. 4 Здесь необходимо назвать и великолепного юаньского художника и каллиграфа Ни Цзаня. — Прим. ред.

 Масла и их использование в китайской росписи — масла и среды, используемые в китайской росписи
 Эта страница о различных средах, используемых в китайской росписи, была составлена ​​Джином Паттерсоном. Мы хотим поблагодарить Женю за потрясающую информативную статью. Он провел много экспериментов с различными маслами, чтобы увидеть, каковы свойства каждого из них … Единственная цель медиумов — удерживать пигмент на поверхности фарфора до тех пор, пока его нельзя будет окончательно сплавить путем обжига в печи. Медиумы — это очень личный выбор. Добавление различных масел в базовую смесь влияет на «ощущение» кисти на поверхности фарфора…. немного гладкий или немного больше сопротивления … и различные методы требуют среды, которые либо высыхают, либо остаются открытыми на неопределенный срок. Поэкспериментируйте с как можно большим количеством сред, а затем выберите ту, которая лучше всего подходит для вашего стиля рисования. ..
 Джин включил рецепты для многих распространенных медиумов в конце этой статьи.
 ЕСЛИ У ВАС ЕСТЬ СРЕДНИЕ РЕЦЕПТЫ, КОТОРЫЕ ВЫ ХОТИТЕ ДОБАВИТЬ В ЭТОТ СПИСОК, ПОЖАЛУЙСТА
 СВЯЖИТЕСЬ С СЕБЯ (Марси Блаттенбергер [email protected]
 И МИЛЛИОН СПАСИБО GENE ЗА ХОРОШО ВЫПОЛНЕННУЮ РАБОТУ! Так держать, Гена!
 ОК! Давайте продолжим!
 Среда или растворитель, используемый для смешивания с порошкообразными надглазурными красками (китай
краска) во многом зависит от предпочтений и стиля отдельных художников.Исторически сложилось так, что надглазурный декор на фаянсе, фаянсе и фарфоре
окрашены в строго контролируемом стиле, с тщательно очерченными рисунками и
заполнены цветами. Стиль надглазурной росписи превратился в формальный и
сдержанные цветочные, пейзажные и портретные картины, как правило, с относительно
острые края дизайна и мало или совсем нет цвета фона. Новый стиль
зависело от контролируемых одиночных мазков с небольшим, если вообще было, закрашиванием
или смешивание цветов.
 Примерно за последние сто лет стиль изменился.
превратилась в технику, больше похожую на живопись маслом на холсте, со смешанным
цвета и больший акцент на свет и моделирование трехмерных форм.
В недавнем прошлом развился стиль, более похожий на
рисование акварелью с использованием тонких мазков цвета со стиранием и наложением
цвета.
 Каждый из этих стилей живописи зависит от различных сред; в первую очередь
от различных качеств среды (густоты или вязкости, скорости или
сушка).Кроме того, различные стили рисования требуют, чтобы краска оставалась открытой.
(влажный или жидкий) в течение длительного периода времени или сухой до слегка липкого/липкого
состояние, или высушить трудно. Градиент от открытого (влажного) к закрытому (способность
сухой) позволяет использовать дополнительные приемы, связанные со стилем живописи. За
Например, многие художники хотят, чтобы их материалы высохли до такой степени,
слегка липкие, поэтому они могут напылять дополнительный цвет на поверхность, усиливая
или углубление дизайна. Поверхность достаточно липкая, чтобы держать очень
тонкий слой надглазурной пудры.Другие наносят пыль на прозрачную глазурь или глазурь цвета слоновой кости.
добиться высокого глянца или создать легкое размытие (растекание) цветов под
глазурь. Одна школа художников предпочитает среду, которая сильно сохнет и позволяет
второй и третий слои краски поверх рисунка. Этот стиль используется для
добиться интенсивности цвета за один обжиг или создать необыкновенную глубину цвета путем
наслоение тонких мазков цвета, которые затем сливаются воедино за один обжиг.
 В дополнение к стилю рисования среды выбираются для конкретных техник
например, заземлить сплошной цвет, гладкий, глубокий и без кисти
Метки.Заземляющей средой обычно является достаточно тяжелое или вязкое масло, которое может
быть дополнены шелком или губкой до гладкого ровного покрытия. Масло тогда
дайте высохнуть без пыли, пока он не станет достаточно липким, чтобы держать пыль
порошкообразную краску просеять и слегка присыпать ее поверхность.
 Китайская краска (и краска для стекла), в отличие от акварели и большинства других красителей и
красит, не растворяется в среде. Китайская краска представляет собой смесь тонко
измельченные оксиды металлов и стекла (флюс).Толщина или вязкость
среда удерживает эти частицы во взвешенном состоянии, позволяя художнику растушевывать их
на поверхность. Под микроскопом необожженная фарфоровая краска на глазурованном
поверхность, выглядит как гравий, рассыпанный тонкими и толстыми слоями. Использование более
вязкая среда позволяет кисти ложиться более густыми ворсами этих цветов
частицы для получения более глубокого, более интенсивного оттенка цвета.
 При обжиге изделия эти частицы плавятся и расплющиваются на глазурованном
поверхность.Флюс действует как клей, приклеивая расплавленные краски к
поверхность. При достаточно горячем обжиге глазурь под ним начинает размягчаться.
(раскрытие) для образования прочной связи с цветом и придания блеска
поверхность.
 Многие художники предпочитают растирать и смешивать краски до густой пасты, используя
открытая среда. Затем художник использует второй тип среды для рисования. А
средой, следовательно, является любое вещество (масло, лак, глицерин, клей, коллоид,
сахарная вода и др.), который связывает и несет надглазурный цвет и соответствует
предпочтения художников к выбранному стилю живописи. Следующее обсуждение
различных сред дает характеристики среды, возможное использование и
рецепты смешивания. Каждый художник должен экспериментировать и найти средство, которое он или
он находит наиболее удобным использовать для выбранного стиля живописи. Некоторые художники
хотят, чтобы их кисть плавно скользила по глазурованной поверхности (тонкая среда), в то время как
другим нравится ощущение сопротивления, когда кисть движется по поверхности (толстая среда).
 Литература по росписи фарфора содержит различные предупреждения и советы по
специфические масла. Испытания множества различных сред не всегда подтверждали
эти предупреждения и эффекты. Например, некоторые авторитеты отмечают, что
добавление слишком большого количества масла в краску может привести к сколам или образованию пузырей на краске. цвет при обжиге. Конечно, слишком много масла приведет к тонкому разбавлению
цвет, но тесты не подтвердили, что он вызывает сколы или пузыри
если стрелять правильно.То есть стреляли медленно и хорошо вентилировались в первом и
полчаса, чтобы сжечь масло. При использовании масел, которые высыхают, могут образовываться пузыри.
на поверхности и остаются жидкими под поверхностной пленкой. Быстрый горячий огонь
иногда масло закипает, что может привести к образованию пузырей. С другой
с другой стороны, использование густой вязкой среды может удерживать значительно больше порошка и, таким образом,
привести к образованию толстого слоя краски на глазурованной поверхности. Определенные цвета (красный,
черный и некоторые коричневые) плохо сплавляются с твердой поверхностью глазури и толстой
слой приводит к значительной разнице в нормальном сокращении и
расширение, которое происходит даже при небольших перепадах температуры, между цветом и
глазурь.Затем эти тяжелые приложения цвета имеют тенденцию откалываться. Проблема
зависит от толщины цвета и температуры плавления, при которой он
был уволен, но не со средой как таковой. Эта проблема связана с СЕ
(Коэффициент расширения) поверхностной глазури и нанесенного плавленого цвета.
Тип глазури на фарфоре и тип флюса, используемого при изготовлении фарфора.
фарфоровая краска, не всегда совместимы. Поскольку китайские художники редко имеют
доступ к этой информации об их цветах или глазури, они должны
поэкспериментируйте и найдите то, что лучше всего подходит для выбранных ими фарфоровых, стеклянных
или кусочки глиняной посуды.
 Наконец, есть комментарии ранних китайских художников, которые указывают на то, что
флюсы фактически растворялись в среде, что придавало цветам больше блеска
и большая адгезия к твердой остекленной поверхности. Есть определенные флюсы
агенты, такие как оксид свинца, борная кислота и бура, которые могут быть растворены в
среды на водной основе или достаточно мелко измельченные, чтобы оставаться во взвешенном состоянии в масле
среды. Однако испытания показали, что их действие непредсказуемо.Те
с оксидом свинца представляют особую опасность для здоровья, и все они имеют тенденцию разбавлять
цвета. Правда, в некоторых опытах оксид свинца, смешанный с бальзамом
копайба привела к удивительно красивым цветам. То же самое было с бором
соединений при определенных условиях. Однако во многих тестах борная кислота
и смеси буры кипятят при высоких температурах, создавая микровзрывы,
разбрызгивание краски до нескольких дюймов на поверхности. Также свинец может
значительно изменить цвет некоторых желтых, красных, коричневых и зеленых цветов.это
не рекомендуется художникам по фарфору добавлять флюс при смешивании или
живописи, если они полностью не осознают связанные с этим риски. 
 Характеристики
 Существуют буквально десятки веществ, используемых в качестве сред для смешивания и
нанесение китайских красок. Здесь будут обсуждаться только наиболее распространенные средства массовой информации. Читатель отсылается к книге Бетти Тернерс, а также к другим ссылкам.
в конце раздела «Рецепты» для получения более подробного списка различных носителей.
доступный.
 Для простоты использования следующий список организован в порядке от Открыть
(никогда не высыхает) до Closed (полностью высыхает). В середине те СМИ
что медленно сохнет.
 Минеральное масло
 Тяжелое прозрачное масло, которое часто используется для смешивания красок до густой консистенции.
зубная паста. Затем краски хранятся в герметичных контейнерах. Маленькое количество
удаляются и смешиваются с другими типами материалов для рисования. Детское масло – это
более высокоочищенная версия минерального масла.
 Моторное масло (не моющее)
 Может использоваться для смешивания красок так же, как минеральное масло, хотя некоторые жалуются
что краска имеет тенденцию отделяться от масла с течением времени и должна быть повторно смешана.
Моторное масло также используется в качестве лакокрасочного материала путем смешивания с другими маслами, такими как
Копайба и скипидар (см. рецепты). Моторное масло и скипидар можно использовать для
чистые кисти.
 Касторовое масло, оливковое масло, арахисовое масло
 Эти масла можно использовать для смешивания красок и хранить для последующего использования.Они есть
также используется в качестве среды для рисования, часто с добавлением копайбы и / или жира.
Масло. Касторовое, оливковое и арахисовое масла высыхают очень медленно и с возрастом имеют тенденцию
стать липким. Касторовое масло можно разбавлять спиртом для особых нужд.
картина.
 Stand Oil & Damar Varnish
 Оба этих масла часто используются для заземления. Оба они медленно высыхают до
жесткая отделка. Некоторым художникам очень нравится рисовать с помощью подставки.
Масло, разбавленное лавандовым маслом и скипидаром.
 Льняное масло
 Медленно сохнет и становится твердым покрытием. Может использоваться для смешивания красок, а также
используется для заземления, обеспыливания и набивки. Разбавьте маслом лаванды или
скипидар.
 Анисовое масло
 Жидкое медленно сохнущее масло, часто используемое для работы пером. Масло имеет тенденцию течь, если слишком
используется много, и его необходимо часто перемешивать, чтобы краска оставалась смешанной.
 Гвоздичное масло
 Жидкое масло медленного высыхания, которое трудно высыхает.Гвоздичное масло часто смешивают с
другие масла в качестве среды для рисования.
 Жирное масло
 Также известен как густое дрезденское масло, французское жирное масло и густое масло. Жирное масло
скипидар получают путем выпаривания чистого спирта скипидара до получения
густое янтарное масло. Жирное масло является одним из старейших и наиболее часто используемых сред.
для росписи фарфора. Используется для смешивания красок и разбавляется скипидаром.
или другой материал для рисования.
 Лавандовое масло
 Существует три разновидности лавандового масла.Чистое масло лаванды используется с
блески и золото, в качестве разбавителя с другими маслами и в качестве средства для чистки кистей. 
 Масло шиповника немного отличается от масла лаванды и используется в качестве приправы.
сушильный агент с другими средами. Также можно использовать с блестками и золотом. 
 Искусственное масло лаванды высыхает немного медленнее, чем другие лавандовые масла.
но используется во многом таким же образом, за исключением того, что его не рекомендуется использовать с
люстры и золото.
 Глицерин
 Это необычное вещество обладает свойствами воды и масла и может быть
смешанный с тем и другим.Некоторые художники смешивают краски с глицерином и используют воду в качестве
красящую среду, в то время как другие смешивают краски с глицерином и используют масло в качестве
среда живописи. Также можно использовать глицерин, слегка разбавленный водой.
для работы пером. В старой литературе есть упоминания о микшировании.
глицерин с яичным желтком в качестве красящей среды для хранения больших количеств
цвет для стилей рисования одним мазком.
 Клей
 Lepages или ремесленная слизь является наиболее популярным типом клея, но другие
также можно использовать клей. Слизь слегка разбавляют водой для пера.
работы и высыхания до твердой поверхности, которую можно закрасить. Сушка может быть
замедляется добавлением небольшого количества глицерина. Клей также можно смешивать
растворами камеди, такими как арабская или трагакантовая, для окраски. Эти смеси
следует смешивать свежими для каждого использования, так как они легко портятся.
 Гуммиарабик и трагакантовая камедь
 Порошок любой из этих жевательных резинок перед использованием необходимо растворить в воде.Они образуют раствор коллоидного типа, который можно использовать как для работы пером, так и для
картина. Стабильный раствор гуммиарабика можно приобрести в арт.
поставляет в магазине как Water Color Gum Arabic под таким брендом, как Winsor &
Ньютон.
 Акриловый медиум
 Почти любой из обычных акриловых полимеров, используемых для акриловой живописи, может быть
используется для смешивания красок. Можно использовать воду, дополнительный полимер или глицерин. среда живописи. Как и в случае любой среды на водной основе, поверхность фарфора должна
быть чистым и свободным от любых масел.Акриловые краски высыхают до твердого состояния и
трудно удалить после высыхания. Другие среды на водной или масляной основе могут
использоваться поверх высохшей картины.
 Сахар
 Существует множество рецептов сахарных растворов, которые можно использовать для перьевой работы и
для покраски. Самый распространенный и простой способ — это обычная игра 7-Up. Все, кто
у красок или рисунков сахарными растворами, похоже, есть любимая смесь. То
самый распространенный рецепт готовится путем кипячения 2 частей воды с 1 частью сахара и
используя сироп в качестве среды для рисования или разбавленный для работы пером.Он сохнет
быстро и требует практики, чтобы добиться постоянства в работе кистью.
 Китайская живопись и каллиграфия — Искусство и культура
 Китайская живопись и каллиграфия
  现场表演 
  (выставки китайской живописи и каллиграфии и живые выступления @ MAS) 
 Китайская живопись и китайская каллиграфия — это две разные, но связанные между собой формы традиционного изобразительного искусства: во многих китайских картинах каллиграфия является неотъемлемой частью произведения наряду с печатью собственности и стихами.
 Согласно Britannica, китайская каллиграфия, стилизованное художественное написание китайских иероглифов, представляет собой письменную форму китайского языка, объединяющую языки, на которых говорят в Китае. На протяжении тысячелетий, до 1970-х годов, практика китайской каллиграфии была обязательной в начальных школах Китая, и каждый ученик должен был использовать кисть для ежедневной практики. Китайская каллиграфия также имела большое влияние среди своих азиатских соседей, включая Японию, Корею и Вьетнам. Многие старые поколения в этих странах умели читать и даже писать китайские иероглифы.
 Согласно информации на веб-сайте, Ассоциация китайских художников Онтарио (OCAA) была создана в 1979 году для предоставления платформы для общения художников и продвижения местных и международных художественных мероприятий. В настоящее время OCAA насчитывает более 400 членов.
 Вот образцы печати от членов OCAA. Они используют традиционную акварель для рисования цветов, деревьев и пейзажей, а некоторые художники также переняли технику масляной живописи в западном стиле. 
 
 
 
 Здесь представлены образцы каллиграфии, которая всегда связана с китайской культурой и поэзией и во многих случаях отражает стремления или темперамент художников.
 Вот несколько книг и DVD-дисков, которые вы можете взять в библиотеке, чтобы помочь вам изучить некоторые основные понятия и методы.
 
 С начала мая по начало июня 2017 года в филиале «Мария Александровна Щука» прошла выставка из 10 предметов, предоставленных на время OCAA; они включали китайские картины и каллиграфию и были выставлены в художественной галерее, а также в тихом кабинете. Один предмет, рулон каллиграфии, был выставлен в гостиной для персонала на третьем этаже из соображений безопасности.
 3 июня делегат из одиннадцати артистов из OCAA во главе с его директором г-ном Ву Чуаньюй прибыл в Марию А. Щука и провел замечательную демонстрацию, в которой приняли участие более 40 клиентов; многие из них были пожилыми людьми, а также детьми в сопровождении родителей. Эти живые демонстрации помогли клиентам лучше понять эти уникальные формы искусства, глубоко укоренившиеся в китайской культуре и истории.
  
 Сотрудник TPL Зои практиковалась с кистью.
 
 Художники продемонстрировали свое мастерство.
 
 Талантливые и будущие художники начинают с раннего возраста.
 
 Сотрудник TPL Гуйкан (второй справа) с частью делегата художника от OCAA.
 
 Мама хотела помочь своим детям.
 Деревня масляной живописи Дафен: фабрика мирового искусства | Искусство и культура
 Воспроизведение произведений известных художников — это большой бизнес, и вот уже более 20 лет деревня живописи маслом Дафен на юге Китая находится в центре мировой торговли репродукциями произведений искусства.
 Известная как «мировая фабрика масляной живописи», в период своего расцвета Dafen производила 60 процентов всех новых картин маслом, доступных во всем мире, хотя этот статус несколько снизился после глобального финансового кризиса 2008 года.
 Пригород Шэньчжэня в китайской провинции Гуандун, Дафен стал ассоциироваться с масляной живописью в конце 1980-х годов, когда Хуан Цзян, художник и бизнесмен из Гонконга, поселился в деревне.
 Хуанг привел с собой группу художников и студентов-искусствоведов, которые начали воспроизводить работы известных западных художников, таких как Винсент Ван Гог, Леонардо да Винчи и Рембрандт, для мирового рынка.
 Картины приобрели самые разные клиенты — от розничных продавцов, отелей и конференц-центров до частных коллекционеров и владельцев галерей — и деревня вскоре превратилась в шумный город.
 Жильцы часто едят, спят и рисуют в одной комнате [Хайбо Ю/Кики Тяньци Ю]
 Сегодня в Дафене проживает около 8000 человек, включая художников, производителей рам, агентов и членов их семей.
 Существует небольшая разница между домом и офисом: одна комната служит студией, спальней, игровой комнатой, а картины висят рядом с одеждой на открытом воздухе.
 Дафен стал туристическим направлением для тех, кто хочет заполучить псевдошедевр или увидеть, как искусство производится в промышленных масштабах.
 В некоторых мастерских даже используется система в стиле сборочной линии, когда каждый художник рисует небольшую часть более крупной детали, например дерева или глаза, прежде чем передать картину дальше.
 Для некоторых изучение и копирование произведений величайших художников мира является выходом из сельской бедности; те, кто устанавливает успешные деловые связи, могут брать учеников и открывать свои собственные галереи в деревне, но индустрия реплик отнюдь не безопасна.
 Конкуренция высока, и художники в Дафене продают свои работы по относительно низким ценам, часто владельцам галерей, которые перепродают картины за границу по гораздо более высокой цене.
 Однако за последнее десятилетие в Дафене произошли перемены во многих отношениях.
 Когда в 2008 году разразился глобальный финансовый кризис, многие жители Дафена были вынуждены не только искать новых клиентов из-за падения спроса на Западе, но и, в некоторых случаях, полностью изменить свой стиль рисования.
 Состоятельные местные покупатели искали предметы, отражающие их собственную культуру, что привело к увеличению производства Dafen китайских цветов и портретов культурных икон, таких как Мао Цзэдун.
 После этих изменений некоторые художники были уволены, и им пришлось открыть студии в переулках из-за повышения арендной платы и нехватки места.
 Развитие также представляет угрозу для средств к существованию художников. Местные власти предложили план, как извлечь выгоду из привлекательности Дафена как туристического направления, превратив деревню в арт-парк, убрав при этом многие здания, в которых в настоящее время живут художники.
 В мае 2017 года правительство Шэньчжэня опубликовало заявление, в котором 148 объектов в Дафене были названы «серьезно пожароопасными». Тем летом местный районный комитет направил своих представителей для устранения опасностей пожарной безопасности, к большому разочарованию жителей, которые увидели разрушение своих рабочих мест.
 Но не все изменения были отрицательными. Все больше людей начали использовать навыки, полученные при создании копий, для создания собственных произведений искусства наряду с копированием.
 Несмотря на то, что Дафен и его художники успешно адаптировались к множеству глобальных, локальных и личных проблем, будущее этой уникальной деревни и ее жителей остается под вопросом.
 Поездка в Европу, чтобы увидеть настоящую вещь
 Клише голодающего художника обретает новое измерение в   Китайский Ван Гог  , документальном фильме, созданном сорежиссерами отца и дочери Хайбо Ю и Кики Тяньци Ю, который переносит зрителей в студии Dafen, так называемого деревня масляной живописи в городе Шэньчжэнь, Китай.
 Здесь мужчины и женщины посвящают себя целеустремленному воспроизведению известных картин из канона истории западного искусства, в первую очередь шедевров Винсента Ван Гога.Потратив бесчисленное количество часов на создание десятков тысяч копий Ван Гога, художники Дафена, по понятным причинам, прониклись эмоциональным вложением в голландского художника.
 «Я вспотел и больше не мог спать», — говорит Чжао Сяоюн, описывая сон, в котором он встретил легендарного импрессиониста. «Ван Гог был у меня на уме».
 Кадр из  Китайский Ван Гог  . Фильм предоставлен компанией Century Image Media.
 В фильме Чжао запечатлен в его повседневной жизни в студии, когда он неустанно рисует, выполняя огромные заказы на реплики Ван Гога.Это также следует за ним в его стремлении посетить Европу и увидеть, после 20 лет копирования работ Ван Гога, оригиналы.
 «Если бы у нас была возможность поехать за границу, все было бы по-другому: наше видение открылось бы», — говорит он одному из своих коллег-художников.
 Вместе с семьей и студентами, живя и работая в квартире с двумя спальнями, Чжао создал более 100 000 искусственных Ван Гогов. Но в глубине души он чувствует, что, не видя воочию творческого гения Ван Гога, подделкам, должно быть, не хватает какой-то элементарной творческой искры.
 Кадр из  Китайский Ван Гог  . Фильм предоставлен компанией Century Image Media.
 Иногда студия, в которой работают исключительно Чжао, его жена, брат и зять, должна штамповать семь или восемь полотен в день, чтобы выполнять заказы. «Мне даже не нужно думать», — признается Чжао. «Процесс у меня в голове».
 Студия Чжао — лишь одна из многих подобных фабрик реплик. Деревня масляной живописи Дафен выросла из магазина с 20 магазинами на момент основания в 1989 году до 10 000 художников сегодня, а годовой оборот составляет 650 миллионов долларов.Деревня даже стала второстепенным туристическим направлением с собственными отзывами на Trip Advisor.
 Погоня за идеальным подсолнухом порой кажется делом неблагодарным. В фильме показано, как один молодой художник в отчаянии бросает кисть после того, как не смог удовлетворить своего босса своими усилиями. Но в то время как жители Дафена изо всех сил пытаются заработать на жизнь, их искусно выполненные полотна продаются с огромной наценкой ничего не подозревающим туристам в западных странах. (В последние годы вырос и внутренний рынок их работ.)
 Кадр из  Китайский Ван Гог  . Фильм предоставлен компанией Century Image Media.
 Кинорежиссер Хайбо Ю живет в Шэньчжэне и уже более десяти лет фотографирует художников Дафена, получив в 2006 году награду World Press Photo Award за одно из своих изображений.
 «Это нереальное место; вы идете между картинами Рембрандта, да Винчи и Моне. И вы видите низкооплачиваемый рабочий класс между всемирно известными шедеврами», — сказала дочь Хайбо, Кики Тяньци Ю, голландской газете  de Volkskrant .«Их жизнь реальна, полна реальных проблем и реальных забот».
 Рисование становится не просто средством для заработка, оно становится всепоглощающей страстью для многих мужчин и женщин Дафена. И их коллективная неспособность по-настоящему соответствовать величию Ван Гога, несмотря на их мастерскую способность имитировать его мазки, становится источником беспокойства.
 Кадр из  Китайский Ван Гог  . Фильм предоставлен компанией Century Image Media.
 Однажды вечером для развлечения они показывали биографический фильм о Ван Гоге 1964 года   Жажда жизни  .Смерть художника вызывает слезы на глазах живописцев, которые явно стали боготворить его. Чжао и его друзья также не могут не сравнить свою борьбу с трудностями Ван Гога, который за свою жизнь продал только одну картину.
 Семья Ю провела месяцы, снимая Чжао, поначалу не зная, выполнит ли он свои планы поехать за границу. Его путешествие в Амстердам и Францию ​​— это и исполнение давней мечты, и поучительный опыт. Вскоре Чжао натыкается на одну из своих картин, которую продают не в престижной галерее, как он надеялся, а в сувенирном магазине.
 Поездка посеяла семя, страстное желание, чтобы Чжао мог стать самостоятельным художником, следуя своим творческим импульсам, а не точно подражая работам другого художника.
 Кадр из  Китайский Ван Гог  . Фильм предоставлен компанией Century Image Media.
 Спустя 20 лет Чжао сокрушается: «У меня даже нет ни одной собственной вещи. Я только копировал, копировал». Увидев Ван Гога лично, он почувствовал необходимость сделать больше, попытаться соответствовать безграничному творчеству великого мастера, а не только его технике.
 После возвращения в Китай Чжао пишет свою первую оригинальную работу. На нем изображена его студия, где он и его семья усердно работают над заказом Ван Гога.
 Чжао впервые выглядит довольным. Он призывает своих коллег-переписчиков делать то же самое. «Люди могут сказать, что наши картины не очень хороши, — говорит Чжао, — но если мы подождем 50 или 100 лет, появится поколение, которое поймет нас и оценит наши картины».
   Смотрите трейлер к фильму ниже. 
 
 
  Следите за новостями Artnet на Facebook:  
 
  Хотите быть впереди мира искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, поучительные интервью и острые критические выводы, которые способствуют развитию беседы. 
 Вот что произошло, когда китайская картина изобразила измененную версию истории: NPR
 На этой неделе сорок лет назад Китай открыл свою экономику для остального мира.Это история о том, как одна картина показывает, что нынешнее руководство Китая пытается переписать эту историю.
   
 АЙЛСА ЧАНГ, ХОЗЯИН:
 На этой неделе сорок лет назад тогдашний лидер Китая Дэн Сяопин открыл экономику страны для остального мира. Это был важный момент в истории Китая и мировой истории. У Роба Шмитца из NPR есть история картины, которая иллюстрирует, как нынешнее руководство Китая переписывает эту историю.
 РОБ ШМИТЦ, ПОДПИСЬ: Несколько недель назад я гулял с парой друзей. За пиццей и пивом мы говорили о художественной выставке в Китае, посвященной 40-летию реформ и открытости Китая. Один мой друг, гонконгский бизнесмен, показал мне изображение одной из картин. Это была странная картина по причинам, которые я опишу позже. Поэтому я попросил его прислать мне его через WeChat, самое популярное приложение для обмена сообщениями в Китае.
 Значит, ты послал его мне, а я его не получил, а потом…
 НЕИЗВЕСТНОЕ ЛИЦО: И я отправил его снова.
 SCHMITZ: Затем вы отправили его снова, и я все еще не получил его.
 Другие сообщения, которые он отправил мне, прошли нормально, но WeChat не позволял отправить изображение этой единственной картины.
 Так почему ты думаешь, что я не понял?
 НЕИЗВЕСТНОЕ ЛИЦО: Не знаю. Я имею в виду, это более интересно, потому что после того, как вы не поняли, я понял, насколько чувствительной была фотография, понимаете?
 SCHMITZ: Вот почему я не называю его имя.Эта картина является чувствительной темой для правительства Китая. На нем мужчина указывает на карту и читает лекции пятерым сидящим. Остался один Си Чжунсюнь, отец китайского лидера Си Цзиньпина. Среди сидящих — Дэн Сяопин, бывший лидер Китая. На карте изображен Шэньчжэнь, в то время рыбацкая деревня, выбранная Дэном, чтобы стать будущим городом-витриной реформ и открытости Китая, проекта, который превратил Китай в самую быстроразвивающуюся экономику в истории цивилизации, превратив ее во вторую в мире экономику. — крупнейшая экономика после США.С. У историков много проблем с этой картиной.
 ДЖУЛИАН ГЕВИРЦ: Во-первых, эта встреча произошла не так, как ее изображают.
 SCHMITZ: Джулиан Гевирц, специалист по Китаю из Гарварда, говорит, что встреча на картине действительно состоялась, но председательствовал на ней не отец Си Цзиньпина. Его возглавил Хуа Гофэн, который в то время возглавлял Коммунистическую партию Китая. Хуа, которого в конце концов отстранили от руководства, на этой картине не изображен. Еще одна неточность, говорит Гевирц, это лицо Си Чжунсюня, отца Си Цзиньпина.
 GEWIRTZ: Мужчина нарисован так, чтобы быть настолько похожим на сына, насколько это возможно на отца. И вдобавок ко всему, похоже, он учит Дэн Сяопина, как проводить такого рода реформы и открытия в Шэньчжэне.
 SCHMITZ: На самом деле Дэн Сяопина даже не было на этой встрече, но его роль в создании Шэньчжэня увековечена в одной из самых популярных китайских песен «Story Of Spring».
 (ЗВУК ПЕСНИ, «ИСТОРИЯ ВЕСНЫ»)
 НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕВЕЦ: (Поет на иностранном языке).
 SCHMITZ: Весной 79-го, как поется в песне, старик на юге Китая нарисовал круг. Старика зовут Дэн, но китайский историк Чжан Лифань говорит, что на картине изображена переработанная история.
 ЧЖАН ЛИФАНЬ: (через переводчика) Когда я увидел картину, я сразу почувствовал, что историю переписывают. Отец Си действительно сыграл роль в превращении Шэньчжэня в особую экономическую зону. Но все мы знаем историю о том, как Дэн нарисовал круг вокруг города, чтобы создать его. Теперь, видимо, это сделал отец Си.
 (ЗВУК ПЕСНИ, «ИСТОРИЯ ВЕСНЫ»)
 НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕВЕЦ: (Поет на иностранном языке).
 SCHMITZ: Будь то песня или картина, историк Гевирц говорит, что историческое событие, такое как зарождение экономического бума в Китае, настолько важно, что его переделка оказывается непреодолимой для нынешнего лидера Китая.
 GEWIRTZ: Это действительно олицетворяет ощущение, которое многие люди испытывают, что Си Цзиньпин и его советники пытаются по-новому включить Си и его семью в историю реформ и открытости.
 SCHMITZ: За счет, по его словам, прошлых лидеров.
 GEWIRTZ: Этот факт, я думаю, действительно волнует людей, когда они думают об этом, потому что они могут видеть манипуляции историей в режиме реального времени.
 SCHMITZ: Именно поэтому изображение картины стало вирусным в социальных сетях Китая. Вот почему он был заблокирован, когда мой друг попытался отправить его мне. И, возможно, именно поэтому правительство Китая внезапно убрало картину со своей национальной выставки.По словам Гевирца, переписывание истории может быть деликатным и деликатным процессом. Роб Шмитц, NPR News, Шанхай.
 Copyright © 2018 NPR. Все права защищены. Посетите страницы условий использования и разрешений нашего веб-сайта по адресу www.npr.org для получения дополнительной информации.
 Стенограммы
 NPR создаются в кратчайшие сроки Verb8tm, Inc., подрядчиком NPR, и производятся с использованием запатентованного процесса транскрипции, разработанного с NPR. Этот текст может быть не в своей окончательной форме и может быть обновлен или пересмотрен в будущем.Точность и доступность могут отличаться. Официальной записью программ NPR является аудиозапись.
 Китайская живопись
 
 Традиционная китайская живопись восходит к эпохе неолита около 6000 лет назад. Раскопанная цветная глиняная посуда с нарисованными человеческими лицами, рыбами, оленями и лягушками указывает на то, что китайцы начали рисовать еще в эпоху неолита. На протяжении веков рост китайской живописи неизбежно отражал изменение времени и социальных условий.
  От первобытного к современному
 Расписной керамический таз
 На самом раннем этапе китайская доисторическая живопись была тесно связана с другими примитивными ремеслами, такими как гончарное дело, изделия из бронзы, резной нефрит и лакирование. Узоры линий на раскопанной глиняной и бронзовой посуде напоминают рябь, рыболовные сети, зубы или лягушки. Фигуры животных и людей, лаконичные и яркие, являются доказательством врожденной чувствительности древних художников и природы.
 Наскальный рисунок
 Картины или гравюры, найденные на отвесных скалах в Сычуани, Юньнани и Гуйчжоу на юго-западе Китая; Фуцзянь в Восточном Китае и гора Иньшань во Внутренней Монголии; Алтай на крайнем западе Китая и Хэйхэ на крайнем севере еще более древние. Сильные визуальные эффекты характеризуют ярко-красные наскальные рисунки на юге Китая, на которых изображены сцены жертвоприношений, производственной деятельности и повседневной жизни.Для сравнения, охота, выпас животных, войны и танцы являются основными темами наскальных рисунков в северном Китае.
 До изобретения бумаги развивалось искусство росписи по шелку. Самая ранняя роспись по шелку была обнаружена в гробнице Мавандуй в центральном Китае периода Воюющих царств (476-221 гг. до н.э.). Роспись по шелку достигла своего художественного расцвета во времена династии Западная Хань (206 г. до н.э. – 25 г. н.э.).
 После прихода буддизма в Китай в первом веке из Индии и последующей резьбы на гротах и ​​храмовых постройках искусство росписи религиозных фресок постепенно приобрело известность.
 Роспись грота в Дуньхуане
 Китай с третьего по шестой век погрузился в ситуацию разделенных государств, где непрекращающиеся войны и смена династий обостряли мышление китайских художников, что, в свою очередь, способствовало развитию искусства. Росписи гротов, настенные росписи в гробницах, резьба по камню, резьба по кирпичу и лаковая живопись процветали в период, который считался очень важным для развития традиционной китайской живописи.
 Династия Тан (618-907) была свидетелем расцвета фигурной живописи, где самыми выдающимися художниками были Чжан Сюань и Чжоу Фан. Их картины, изображающие жизнь знатных женщин и придворных дам, оказали неизгладимое влияние на развитие ши ню хуа (живопись красавиц), которая сегодня составляет важную ветвь традиционной китайской живописи.
 Живопись красавиц
 Начиная с пяти династий (907-960 гг.), каждая династия создавала академию искусств, в которой собирались лучшие художники со всего Китая.Члены академии, получавшие государственное жалованье и носившие официальную форму, рисовали портреты императоров, дворян и аристократов, изображая их повседневную жизнь. Эта система способствовала развитию живописи. Последующая династия Сун (960-1127) превратила такие академии в Императорскую художественную академию.
 Пейзажная живопись
 Во времена династии Юань (1271-1368) «четыре великих художника» — Хуан Гунван, Ни Цзань, Вэй Чжэнь и Ван Мэн — представляли пейзажную живопись высочайшего уровня. Их работы оказали огромное влияние на пейзажную живопись династий Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911).
 Во времена династии Мин возникла школа живописи Вумэнь, возникшая в Сучжоу, в низовьях реки Янцзы. Стремясь продолжить традиции китайской живописи, четыре мастера вумен проложили новые пути и разработали свои собственные уникальные стили.
 Когда в 1644 году к власти пришли маньчжуры, лучшие на тот момент художники разными способами выражали свое недовольство цинскому двору (1644-1911).«Четырём мастерам-монахам» — Чжу Да, Ши Тао, Кун Цань и Хун Рен — обрили головы, чтобы продемонстрировать свою решимость не служить новой династии, и они успокоили свою печаль, рисуя умиротворяющие сцены природы и традиционное искусство.
 Янчжоу, расположенный напротив Сучжоу через реку Янцзы, был домом для «восьми чудаков» — восьми художников с сильным характером, гордых и отчужденных, которые отказались следовать ортодоксальности. Они использовали кисть от руки и расширили горизонт живописи цветов и птиц.
 К концу правления династии Цин и началу Китайской Республики Шанхай, родивший Шанхайскую школу живописи, стал самым процветающим торговым городом и местом сбора многочисленных художников. Следуя духу восьми эксцентриков Янчжоу, Шанхайская школа сыграла жизненно важную роль в переходе традиционной китайской живописи от классической формы искусства к современной.
 Движение 4 мая 1919 года, или Движение за новую культуру, вдохновило китайцев учиться у западного искусства и представлять его в Китае.Появилось много выдающихся живописцев во главе с Сюй Бэйхуном, чьи картины признали совершенное слияние достоинств как китайского, так и западного стилей, впитав в себя западный классицизм, романтизм и импрессионизм. Другими великими художниками этого периода являются Ци Байши, Хуан Биньхун и Чжан Дацянь.
 Живопись маслом, западное искусство, появилось в Китае в 17 веке и приобрело популярность в начале 20 века. В 1980-х годах бум китайской живописи маслом.
 Новогодняя живопись
 Затем появилась популярная народная живопись — китайские новогодние рисунки, прикрепляемые к дверям, стенам комнат и окнам в китайский Новый год, чтобы призвать небесные благословения и отогнать бедствия и злых духов, — которая восходит к династии Цинь и Хань. Благодаря изобретению блочной печати народная живопись стала популярной во времена династии Сун и достигла своего апогея сложности в эпоху Цин. С начала 1980-х годов гравюры на дереве становятся все более разнообразными по стилю, разнообразию, тематике и художественной форме.
  Классификация традиционной китайской живописи
 Четыре сокровища исследования
 Традиционная китайская живопись имеет свои особые материалы и инструменты, состоящие из кистей, чернил и пигментов, бумаги сюань, шелка и различных видов чернильных пластин.Основываясь на различных стандартах классификации, китайскую традиционную живопись можно разделить на несколько групп, а именно:
 1. Методы
 В зависимости от техники рисования китайскую живопись можно разделить на два стиля: стиль сеи и стиль гунби. Сеи, или от руки, отмечен преувеличенными формами и кистью от руки. Гунби, или дотошный, характеризуется пристальным вниманием к деталям и тонкой кистью. Рисование от руки обобщает формы и демонстрирует богатую технику работы кистью и тушью.
 2. Формы
 Основными формами традиционной китайской живописи являются висящий свиток, альбом картин, веерная поверхность и длинный горизонтальный свиток. Подвесные свитки бывают как горизонтальными, так и вертикальными, обычно крепятся и вешаются на стену. В альбоме картин художник рисует на бумаге сюань определенного размера, а затем переплетает ряд картин в альбом, удобный для хранения. Складные веера и круглые веера из бамбуковых полос с наклеенной на каркас расписной бумагой или шелком.Длинный горизонтальный свиток также называется ручным свитком и обычно имеет высоту менее 50 сантиметров, но может достигать 100 метров в длину.
 3. Предметы
 Традиционные китайские картины можно разделить на фигуры, пейзажи и изображения цветов и птиц. Пейзажи представляют собой основную категорию традиционной китайской живописи, в основном изображая естественные пейзажи гор и рек.
 Во времена династии Сун (960-1127) диапазон сюжетов в фигурной живописи был расширен далеко за пределы религиозных тем.Пейзажная живопись уже утвердилась как самостоятельная форма выражения к четвертому веку и постепенно разделилась на два отдельных стиля: сине-зеленые пейзажи с использованием ярко-синих, зеленых и красных пигментов; а пейзажи, написанные тушью и мылом, основывались на яркой работе кистью и чернилах. Живопись цветов и птиц отделилась от декоративно-прикладного искусства и сформировала самостоятельный жанр примерно в IX веке.
 Традиционная китайская живопись, поэзия, каллиграфия, живопись и гравировка печатей являются необходимыми компонентами, которые дополняют и обогащают друг друга.«Живопись в поэзии и поэзия в живописи» были критерием превосходных произведений. Надписи и оттиски печатей помогают объяснить идеи и чувства художника, а также придают картине красоту.
 Civilization.ca — Канадский исторический обеденный сервиз 1897 года
 
  Фарфоровая тарелка 
 ок. 1880-1895 
 Картина ученика Дж.Х. Гриффитс 
 СМС 983.70.19  
  В Англии роспись по фарфору вошла в моду в 1870-х годах, когда богатые молодые женщины, отличавшиеся демонстративным досугом, занялись росписью по фарфору в качестве «хобби».На Риджент-стрит фирма Howell & James открыла галерею, где устраивались ежегодные выставки китайской живописи. Они стали выставками жюри, оцениваемыми Королевскими академиками — таким образом, фарфоровая живопись приобрела художественный и социальный статус к середине 1870-х годов. 
  Этот модный интерес к ручному украшению керамики следует рассматривать в контексте Движения искусств и ремесел, с его упором на предметы ручной работы, индивидуально разработанные предметы и личный вклад ремесленников.У Движения искусств и ремесел также были свои коммерческие последователи, особенно Герберт Минтон и Генри Доултон, которые принимали на свои механизированные гончарные фабрики творческих молодых женщин, прошедших обучение в школах искусств для производства художественной керамики, а также менее талантливых людей, которые были заняты в гончарном деле. «ручная покрасочная работа» фабрики. 
  Таким образом, в период 1870-1890 годов было много женщин, занятых в самых разных керамических производствах — от ремесленников сэра Генри Доултона и художниц на фабрике до благородных любителей, участвовавших в так называемом «помешательстве на фарфоре» или «повальном увлечении фарфором». китайомания» того периода.Среди этих практикующих были некоторые женщины, которые позже добились признания и сделали для себя из этого «нового искусства» профессиональную карьеру — одно из немногих занятий, доступных в то время образованным молодым женщинам. 
 
 
 
  Фарфоровая тарелка 
 Подпись: Дж.Х. Гриффитс 
 СМС 983.70.1 
  В Канаде, как и в Великобритании, роспись по фарфору была не только профессиональной, но и художественной деятельностью. Одним из самых известных учителей второй половины девятнадцатого века был Джон Говард Гриффитс (1826–1898) из Лондона, Онтарио. Изучив мастерство в Mintons в Сток-он-Трент, Англия, он и его старший брат Джеймс (ум. 1896) эмигрировали в Канаду в середине века. В 1889 году Джон Х. Гриффитс получил специальную серебряную медаль на Промышленной выставке в Торонто (ныне Канадская национальная выставка) за роспись по фарфору. 
  С созданием Ассоциации женщин-художников Канады (WAAC) художники по фарфору стали признанной группой внутри ассоциации, и во многих филиалах WAAC были активные художники по фарфору.Они проводили выставки и представляли расписной фарфор для ознакомления на Промышленной выставке в Торонто. Китайская живопись в Канаде в 1890-х годах находилась под влиянием не только национальных настроений, но и движений «Искусство и ремесла» и «Эстетика». 
  Китайская живопись была художественным занятием, в котором преобладали женщины, и считалась подходящей деятельностью для женщин из среднего класса в поздневикторианском обществе. Для одних женщин это было приятным развлечением, для других — серьезным видом искусства; это также обеспечивало респектабельный способ получения дохода.
 
 
 
  Фарфоровая заготовка для обеденной тарелки 
 Производитель: Веджвуд 
 Остался в J.H. Студия Гриффитса после его смерти 
 СМС 983.70.20 
  Китай Художники Канады в девятнадцатом веке закупали «заготовки» у фарфоровых заводов Франции, Германии, Англии и США. 
  Заготовка представляет собой серийно выпускаемую фарфоровую форму белого цвета с прозрачной глазурью.Паста и глазурь рассчитаны на многократный обжиг. Многие формы были доступны в 1890-х годах и варьировались в цене от нескольких центов до 12 долларов за большие или искусно отлитые изделия. 
  Заготовки для торжественного обеденного сервиза были изготовлены компанией Doulton & Co.
 Leave a comment
  19.06.1982 
Рубрики
Акварель
Графика
Дерево
Зарисовки
Карандашом
Наброски
Основы
Разное
Рисование
Советы
Урок
 
 
Главная
Карта Сайта