День: 09.04.1982

Монохромный натюрморт в живописи (гризайль)

МОНОХРОМНЫЙ НАТЮРМОРТ
В ЖИВОПИСИ
(ГРИЗАЙЛЬ)
Гризайль
Слово гризайль произошло от французского слова
gris серый (фр. Grisaуille от gris — серый).
Гризайль (фр, Grisaille от gris лат. — серый) —
монохромная живопись, выполняемая тональными
градациями одного цвета, чаще всего серого или
коричневого, по цвету напоминающих камень.
Первоначально гризайль была призвана
имитировать скульптурные барельефы и другие
архитектурные элементы.
Началом широкого применения техники
принято считать середину XVI века, когда
скульпторы, создавая эскизы будущих
произведений, для наглядности и
реалистичности рельефов стали использовать
только одну серую краску, имитирующую
камень.
Художественную
ценность монохромной
живописи быстро
оценили художники
других направлений.
Изображения в технике
гризайль стали появляться в
оформлении рукописей,
миниатюрах, витражах,
эмалях, на обратных
сторонах расписных алтарей. Далее эта техника получила
распространение в станковой живописи, украшении
парадных интерьеров и впоследствии стала
самостоятельным художественным направлением со
множеством именитых представителей.
Эффективность и польза монохромного
задания заключаются в том, что ученику
необходимо изобразить все тональные и
объемные соотношения, используя только один
цвет, при этом сохранить общую тональную
гармонию композиции, не допустить
осветления или перечернения общей гаммы.
В программе художественной подготовки
гризайль является связующим звеном между
рисунком и живописью, именно гризайль может
закрепить и приумножить навыки владения
тоном, расположения светотени и моделировки
объема, полученные на занятиях по рисунку.
В программе художественной подготовки гризайль является
связующим звеном между рисунком и живописью, именно гризайль
может закрепить и приумножить навыки владения тоном,
расположения светотени и моделировки объема, полученные на
занятиях по рисунку.
Поколения художников применяли технику гризайль в создании своих
произведений. Помимо эскизов, гризайлью удобно создавать
подмалевок для будущей картины. Прозрачный подмалевок легко
перекрывается последующим живописным слоем, но дает возможность
заранее проработать все тональные и объемные задачи.
Сейчас гризайль является неотъемлемым заданием в программе
обучения живописи. В процессе создания работы ученик наглядно
видит, насколько важно точное соотношение светлых и темных тонов,
их интенсивность, и значение, которое они приобретают в отсутствии
других цветов.
Занятия живописью в технике гризайль это один из самых полезных и
применимых на практике навыков. Лучшего способа освоить правила
изменения тона в пространстве, взаимодействия различных цветов в
общей композиции картины сложно представить. Правильно
выполненная тональная подложка в техники гризайль, поможет
безошибочно и уверенно закончить любое живописное произведение.
Поэтапность работы:
1 класс
Постановка

Техника гризайль

Само слово «гризайль» в переводе с французского означает серый, именно этот цвет и преобладает в этой технике. Гризайль изначально должна была просто имитировать скульптурные рельефы на стенах, эту технику использовали при декоре интерьера.

Художники пытались максимально точно сымитировать архитектурные детали, чтобы сделать рисунок объемным. Архитектурные детали, выполненные в технике гризайль в сочетании с многоцветной росписью, получались невероятно красивыми, и с первого раза почти невозможно было отличить, где скульптура, а где живопись.

Постепенно эту интересную технику стали применять в станковой живописи. Поначалу гризайль использовали в качестве вспомогательного инструмента, например, для создания эскизов, но затем эта техника превратилась в самостоятельный вид живописи. Начала расширяться палитра, например, живописцы стали использовать сепию, то есть краску, которую изготавливали, используя вещество из чернильного мешка морской каракатицы.

Сепию применяли европейские художники примерно до середины 18 века, когда рисовали пером или кистью. Постепенно гризайль приобрела синий и красноватый оттенок. Сегодня художники могут использовать для гризайли любой цвет, который сможет передать задумку автора. Например, гризайль может быть коричневой, серой или сиреневой, но главное — использовать только один цветовой тон, хотя допускается применение белил.

Интересно, что сегодня многие живописцы различают учебную и художественную гризайль. Учебная гризайль может быть вполне самостоятельной работой, которая помогает отработать приемы владения тоном. Также учебная гризайль используется в качестве основного рисунка, а затем художник постепенно вводит в работу цвета.

А вот художественная гризайль может рассматриваться как самостоятельное произведение, которое должно передавать красоту монохромного колорита. Кроме того, допускается, что учебная гризайль может быть выполнена углем или жирным карандашом, а художественная гризайль выполняется красками.

Многие могут подумать, что гризайль — это достаточно простой и скучный вид живописи, но это совершенно неверное мнение. Гризайль помогает начинающим художникам понять и ощутить соотношения тона и объема, не отвлекаясь на поиски подходящих цветов.

Художнику нужно найти гармонию и скомпоновать все тона так, чтобы ни один не вырвался из заданной цветовой гаммы. Например, вы можете выполнить рисунок гуашью на бумаге, в начале прорисовываются все детали карандашом, но без тона. Затем можно приступать к нанесению тона красками. Точно так же можно делать при работе с масляными красками. Художник хорошо прорабатывает рисунок на бумаге, а затем переносит его на холст.

Если вы научитесь улавливать соотношение тона и объема, а также сможете передать это сочетание на бумаге или холсте, то ваши картины станут ярче, интересней и глубже. Техника гризайль имеет свое очарование, иногда в одноцветном варианте у живописца получается подобрать настолько точное сочетание и соотношение оттенков, что работа способна передать ощущение цвета. Кроме того, гризайль — это вид живописи, который дает возможность фантазировать и представлять картину в собственной цветовой гамме.

Картина гризайль в Звенигороде

       Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи, выполняемой тональными градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов.

 

В гризайли учитывается только тон предмета, а цвет не имеет значения. Техника гризайли широко использовалась в станковой живописи в Средние века.
Гризайль — это одноцветный, как правило, декоративный рисунок.

Игра света и тени достигается с помощью полутонов или сочетания с белым цветом.
 
Сепия — sepia, означает – каракатица .
Коричневого цвета прозрачная краска, очень популярная у акварелистов.
Изготавливается из красильного вещества моллюска каракатицы, (её чернильного мешка), принадлежащего к различным видам моллюска Sepia.

Сепия в живописи.

Широко применяется в акварели, где создала своеобразный тип однотонной живописи.
На свету значительно обесцвечивается, но менее, нежели другие органические коричневые акварельные краски.
    Некоторые сорта краски получаются искусственным путем из различных бурых и черных органических веществ, носящих в химии название «ульминовых».

 Эти краски в торговле иногда называются ульминовыми коричневыми, или искусственной сепией. Но и натуральная сепия нередко подкрашивается крапплаком и умброй.

 
                               Что такое живопись в технике гризайль?
    Это картины, написанные всего одним цветом. Выразительность достигается за счет полутонов, света и тени. Научиться этому – значит научиться владеть кистью, смешивать краски, изображать объем.
   Гризайль — это один из видов живописи, который выполняется в разных тонах одного цвета. Кроме того, эта техника используется для создания рисованных барельефов, а также других архитектурных и скульптурных элементов.
   Гризайль изначально должна была просто имитировать скульптурные рельефы на стенах, эту технику использовали при декоре интерьера.

    Художники пытались максимально точно сымитировать архитектурные детали, чтобы сделать рисунок объемным. Архитектурные детали, выполненные в технике гризайль в сочетании с многоцветной росписью, получались невероятно красивыми, и с первого раза почти невозможно было отличить, где скульптура, а где живопись.

     Постепенно эту интересную технику стали применять в станковой живописи.

Поначалу гризайль использовали в качестве вспомогательного инструмента, например, для создания эскизов, но затем эта техника превратилась в самостоятельный вид живописи.

Начала расширяться палитра, например, живописцы стали использовать сепию, то есть краску, которую изготавливали, используя вещество из чернильного мешка морской каракатицы.

      Сепию применяли европейские художники примерно до середины 18 века, когда рисовали пером или кистью. Постепенно гризайль приобрела синий и красноватый оттенок.

Сегодня художники могут использовать для гризайли любой цвет, который сможет передать задумку автора. Например, гризайль может быть коричневой, серой или сиреневой, но главное — использовать только один цветовой тон, хотя допускается применение белил.

      Интересно, что сегодня многие живописцы различают учебную и художественную гризайль.

      Учебная гризайль может быть вполне самостоятельной работой, которая помогает отработать приемы владения тоном. Также учебная гризайль используется в качестве основного рисунка, а затем художник постепенно вводит в работу цвета.

      А вот художественная гризайль может рассматриваться как самостоятельное произведение, которое должно передавать красоту монохромного колорита.

Кроме того, допускается, что учебная гризайль может быть выполнена углем или жирным карандашом, а художественная гризайль выполняется красками.

 

Многие могут подумать, что гризайль — это достаточно простой и скучный вид живописи, но это совершенно неверное мнение. Гризайль помогает начинающим художникам понять и ощутить соотношения тона и объема, не отвлекаясь на поиски подходящих цветов.

 

     Художнику нужно найти гармонию и скомпоновать все тона так, чтобы ни один не вырвался из заданной цветовой гаммы.  Автор хорошо прорабатывает рисунок на бумаге,  а затем переносит его на холст.

     Техника гризайль имеет свое очарование, иногда в одноцветном варианте у живописца получается подобрать настолько точное сочетание и соотношение оттенков, что работа способна передать ощущение цвета.

Кроме того, гризайль — это вид живописи, который дает возможность фантазировать и представлять картину в собственной цветовой гамме.   

источник: (http://topgorod.com/)

Архитектура, скульптура и живопись | Казанский Кафедральный Собор

Архитектура, живопись, скульптура

Казанский кафедральный собор является выдающимся памятником архитектуры и изобразительного искусства. Этот храм был построен архитектором А.Н. Воронихиным в содружестве с лучшими скульпторами и художниками первой половины XIX в.
Собор построен в стиле ампир, в подражание храмам Римской империи. В его архитектуре сочетаются формы базиликального (чисто римского) и крестово-купольного храма. Здание вытянуто в запада на восток в форме четырехконечного латинского креста и в средокрестии увенчано стройным куполом.
Ближайшим по времени и стилю прототипом Казанского собора является собор святого Петра в Риме. Об это прежде всего напоминает наружная колоннада со стороны Невского проспекта. В это архитектор А.Н. Воронихин следовал желанию императора Павла I.
Внутри храм имеет форму римской базилики, разделенной четырьмя рядами гранитных монолитных колонн коринфского ордера на три коридора — нефа.
Снаружи и внутри собор богато украшен скульптурой, которую создавали лучшие российские скульпторы. Наружные бронзовые скульптуры, выполненные Пименовым, Мартосом и Демут-Малиновским, представляют святых Владимира, Андрея Первозванного, Иоанна Предтечу и Александра Невского. Они отлиты талантливым мастером Екимовым. Им же отлиты из бронзы северные двери собора, являющиеся точной копией дверей, выполненных скульптором Гиберти для крестильного дома во Флоренции в XV в.
Рельефные скульптурные работы и снаружи и внутри созданы скульпторами Гордеевым, Рашеттом, Прокофьевым и другими.
Неотъемлемой частью интерьера собора является живопись. Художники конца XVIII — начала XIX вв. К. Брюллов, Бруни, Басин, Шебуев, Боровиковский, Угрюмов, Бессонов и другие расписывали иконостас собора, его стены, подкупольные столбы — пилоны. Все эти прекрасные работы выполнены в академическом стиле, в манере, подражающей мастерам эпохи итальянского Возрождения. Наиболее замечательной живописной работой в храме является запрестольный образ «Взятие Богородицы на небо» кисти К.П. Брюллова.
Казанский собор стал первым в России храмом, построенным русским архитектором в чисто европейском стиле. В нем архитектура, скульптура и живопись соединились в неповторимой гармонии и изяществе.
Казанский собор — один из самых замечательных памятников архитектуры и изобразительного искусства не только России, но и всего мира. Как отмечает архитектор А.Аплаксин: «Весь восемнадцатый век мы учились у Европы ее искусствам и только в начале девятнадцатого столетия вполне уже самостоятельно выдержали испытание по знанию европейского искусства.

Казанским собором Россия сравнялась с Европой, поднявшись на уровень познаний и изображения прекрасного».
Стиль, в котором построен собор, нельзя определить однозначно. Обычно его определяют как стиль русского классицизма в его зрелой стадии. Соглашаясь с тем, что Казанский собор действительно имеет черты этого господствовавшего в то время в России стиля — колонны, портики, треугольные фронтоны, отметим и специфику архитектуры собора, которая роднит его с другими архитектурным стилями. Классицизм — это, прежде всего, подражание греческой архитектуре ее классического афинского периода. В нем нет стремления поразить воображение гигантским размерами, величием, пышностью, во всяком случае со стороны экстерьера. Это мягкий, спокойный, «усадебный» стиль. Его типичными представителями в русской архитектуре являются И.Е.Старов, Ч.Камерон, Д.Кваренги, Ж.Тома де Томон, т.е. те архитекторы, которые участвовали в конкурсе на лучший проект собора, и чьи проекты не получили одобрения со стороны Павла I. Архитектура Казанского собора тоже восходит к классике, но не к греческой, а к итальянской, времен эпохи Возрождения, притом не к ранней ее форме — флорентийской, и не к поздней — венецианской, а к высокому «римскому» Ренессансу. Этот столичный державный стиль сочетается в Казанском соборе с чертами только что родившегося в Европе другого, тоже державного, стиля ампир («имперский»).
Аплаксин пишет: «В стиле высокого ренессанса задумал Воронихин свой проект, но как ни тщился он остаться неизменно верным своей задаче, он не мог преодолеть влияние своей эпохи, и на Казанском соборе сильно заметный налет ампира, современного автору стиля. Этот налет нисколько не тяготит основную тему а, наоборот, делает ее более жизненной и правдивой. Каждое произведение истинного искусства должно отражать в себе эпоху». Стиль ампир сказывается в употреблении прямых перекрытий: проездные пролеты, двери, окна перекрыты горизонтально, что характерно именно для ампира. Ампирного происхождения и вся орнаментация собора.
Украшающие храм колонны и пилястры все коринфского ордера. По пропорциям коринфского же ордера выполнены и карнизы. Над карнизами размещен аттик, местами переходящий в балюстраду. Наружные колонны, облицованные пудостьским камнем, покрыты каннелюрами — вертикальными желобками (на каждой колонне по 20 каннелюр), что создает впечатление легкости, хотя каждая колонна весит около 28 тонн. Высота наружной колонны — около 14 м, нижний диаметр — 1,45 м, верхний — 1,1 м. Колоннада со стороны Невского проспекта состоит из 94 колонн, портик с южной стороны собора имеет 20 колонн, портик с западной стороны — 12 колонн.

Общее количество колонн, образующих колоннаду и портик — 136. В плане собор имеет крестово-купольную форму, в основе которой лежит латинский крест. Длина собора с запада на восток 72,5 м, с севера на юг — 57 м. Ширина центральной части — от купола до западных дверей — примерно в 2 раза меньше.
Внутренняя часть собора разделена гранитными монолитными колоннами на три коридора — нефа. Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт полуцилиндрическим сводом. Боковые нефы перекрыты прямоугольными кессонами. Потолок украшен имитирующими живопись розетками в виде стилизованного цветка. Они выполнены из французского алебастра, единственного, по словам А.П.Аплаксина материала, «который едва ли что-нибудь и имел в себе иностранного, кроме наименования, иных материалов не русского происхождения на всю постройку…употреблено не было».
Интересен мозаичный пол собора, выложенный серым и розовым карельским мрамором. Полы и ступени алтаря и амвона, основание царского места и кафедра облицованы малиновым шокшинским кварцитом (порфиром), который высоко ценили во всем мире. Русское правительство подарило плиты этого камня Франции для облицовки саркофага Наполеона в Париже. Все эти породы, вместе с черными шунгитовыми сланцами, использовались также в виде вставок в полах собора. Как уже указывалось, при строительстве собора практически не использовались иностранные материалы. В этом плане Казанский собор по праву можно считать музеем российского природного камня, в чем велика заслуга как Воронихина, так и Строганова, который хотел использовать при строительстве собора только отечественные минералы.
Следует отметить, что распределение на полу цветов мрамора и формы мраморной мозаики увязаны с пространственными решениями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящихся кругов, повторяющих линии купола и сводов, которые постепенно сужаются кверху. В главном нефе рисунок пола — чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток серого, черного и красного цветов — подчеркивают удлиненность пространства.
Крестово-купольное решение архитектуры храма особенно четко прослеживается в его интерьере. Здание вытянуто с запада на восток в форме латинского креста и в своем средокрестье увенчивается куполом. Купол имеет легкую изящную форму и вдоль его барабана расположено 16 окон, через которые в собор проникает свет. Эту же роль исполняют и многочисленные окна, расположенные по периметру храма. Купол имеет два свода: нижний, хорошо обозреваемый с внутренней стороны храма, и верхний, наружный, покрытый жестью. Внутренний купол был первоначально покрыт росписью.

Венчающий купол крест возвышается над уровнем земли на 71,6 м. Казанский собор — одно из самых высоких купольных зданий. Купол поддерживается четырьмя мощными столбами — пилонами. Диаметр купола превышает 17 м. При его сооружении Воронихин впервые в истории мировой строительной практики разработал и применил металлическую конструкцию.
Здание Казанского собора представляет собой великолепный синтез архитектуры и скульптуры. Не в полной мере, правда, был реализован замысел Воронихина, не все элементы скульптурного декора сохранились до наших дней. И все же скульптурное убранство собора привлекают к себе особое внимание.
Следует сразу же оговориться. В отличие от западной, католической церкви православная церковь еще с византийских времен отвергает религиозное поклонение скульптурным изображениям святых, признавая лишь живописные и мозаичные иконы. Правда, в древнерусских церквях, особенно в киевских и владимирских, можно видеть снаружи богатый скульптурный орнамент. Но он, как правило, носит животно-растительных характер и является декоративным украшением храма. Можно вспомнить также церковную деревянную скульптуру в северных русских церквах XV-XVII вв., особенно в Пермской земле. Но Церковь не считала эти изображения каноническими. Разумеется, такого рода запреты не носили догматического характера. Это скорее церковная традиция. Однако православная церковь всегда крайне бережно относилась к соблюдению традиций.
С конца XVII в., а особенно с петровских времен, традиция эта под влиянием европейской культуры начинает нарушаться. Храмы, особенно иконостасы, начинают украшаться деревянной резной скульптурой, в чем наши мастера достигли величайшего искусства. Но эти изображения также не приравнивались к иконам, а служили скорее украшением храма, подобно картинам на религиозные сюжеты. В эпоху классицизма круглая — мраморная или бронзовая скульптура — играет уже видную роль в декоративном оформлении храмов. В этом отношении Казанский собор является одним из самых ярких православных храмов в России. Здесь работали 11 скульпторов, имена которых в большинстве своем были широко известны всему художественному миру России.
Скульптурные работы осуществлялись преимущественно с наружной стороны собора. Эти работы можно разделить на две группы: рельефная и круглая скульптура. Снаружи размещены четырнадцать больших и малых барельефных панно. Все они высечены из пудостьского камня, облицовывающего наружные стены собора.
Алтарный аттик — с восточной наружной стороны собора — украшен колоссальным барельефом скульптура Ж.-Д.Рашетта «Вход Господень в Иерусалим».

С северной стороны собора, т.е. со стороны Невского проспекта, на аттике восточного проезда помещается барельеф работы великого скульптора И. Мартоса на ветхозаветный сюжет «Изведение воды из камня Моисеем в пустыне». Над западным проездом находится барельеф такого же размера профессора ваяния И.П.Прокофьева «Воздвижение медного змия Моисеем в пустыне». Размеры этих двух барельефов (14,91 м х 1,42 м).
В центре обеих композиций — вождь и пророк ветхозаветного Израиля Моисей, который вывел израильский народ из Египта. Сорок лет под его водительством шли израильтяне к земле обетованной — Палестине. Когда народ стал изнывать от жажды, прикосновением жезлом к скале Моисей извлек из нее воду. Когда же на пороге земли обетованной израильтяне начали роптать на Господа, пустыня закипела змеями. По велению Бога Моисей приказал воздвигнуть изображение змия из меди и каждый взиравший на него оставался в живых.
Для христиан медный змий имеет прообразовательное значение. По слову Спасителя: «Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесу быть Сыну Человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Евангелие от Иоанна, 3:14-15). Каждая композиция состоит из сорока полных динамики человеческих фигур. Со стороны площади на аттике западного проезда помещен барельеф, выполненный итальянским скульптором Сколяри «Дарование Моисею скрижалей», а на аттике восточного проезда — барельеф его же работы «Неопалимая Купина». Несгораемый куст — Купина, в виде которого Господь явился Моисею на горе Хорив (Синай), по православной богословской традиции символизирует вечно Чистую и Непорочную Божию Матерь. Скрижали — это каменные таблицы, полученные от Господа на той же горе Моисеем, которые содержали десять заповедей, на которой основана ветхозаветная мораль, ставшая основной морали всех людей, поклонявшихся Единому Богу.
Помимо пяти больших барельефов на трех стенах собора, имеющих портики, находятся 12 небольших барельефных панно почти квадратной формы. Работа над ними была закончена в 1807 г. Все они посвящены деяниям Пресвятой Богородицы и чудесам Казанской иконы Божией Матери. Четыре барельефа, обращенные к Невскому проспекту, выполнены тогдашним ректором Академии художеств Ф. Г.Гордеевым. Это — «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Поклонение Волхвов», «Бегство Святого семейства в Египет».
На западном портике расположены барельефы: «Успение Богоматери», «Взятие Божией Матери на Небо», «Покров Божией Матери», «Явление образа Казанской Божией Матери». Они выполнены соответственно скульпторами Кашенковым, Рашеттом, Воротиловым, Анисимовым.

На южном портике размещены барельефы «Зачатие Божией Матери» и «Рождество Богоматери» Мартоса, «Введение во храм» и «Обручение Богоматери с Иосифом» Рашетта. Об этих барельефах архитектор А.Аплексин пишет: «Все они так хороши и оригинальны, что трудно выискать между ними лучшие, но особенно интересными кажутся: «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Успение» и «Явление Казанской иконы».
Говоря о круглой скульптуре, украшающей северный фасад собора, следует отметить четыре статуи, отлитые в 1807 г. мастером Екимовым. С левой стороны установлена бронзовая статуя Святого Равноапостольного Князя Владимира, а с правой — Святого Благоверного Князя Александра Невского. Обе статуи выполнены замечательным скульптором академиком С.С.Пименовым. Это святые Русской церкви. Они — воины, охраняющие храм от посягательств иноверных. Святой Владимир, креститель Руси, в левой руке держит меч, а в правой — крест, попирая им языческий жертвенник. Любопытно, что расчистку этой статуи выполнил художник Семен Теглев, который к статуе Святого Владимира «на место пня присовокупил весьма богатый антический жертвенник, украшенный орнаментами и приличными к оному барельефами». Статуя Святого Александра Невского, отстоявшего русскую землю и православную веру от немецких и шведских рыцарей-католиков, изображает его после победоносного сражения. У его ног — меч со львом, эмблемой Швеции. На него опирается русский щит.
Ближе к северному входу в собор расположены еще две статуи. С левой стороны — Святой Андрей Первозванный, с правой — Святой Иоанн Предтеча. Как выражался Воронихин — это святые, «ближайшие ко Христу, богопредшестующий и богопоследующий». Статую Святого Андрея Первозванного выполнил в 1809 г. академик В.И.Демут-Малиновский, статую Святого Иоанна Предтечи, считавшуюся лучшей из скульптурных работ Казанского собора, адъюнкт-ректор Академии художеств И.П.Мартос. На все четыре статуи ушло 1 400 пудов бронзы.
Уместно отметить и тот факт, что упомянутые четыре статуи были не единственными, которые должны были украсить фасады собора. Для ниш западного портика были заготовлены статуи Моисея (Прокофьев и Воротилов), апостола Павла и пророка Ильи (Демут-Малиновский). Но так же как и южная колоннада собора, не возведенная из-за отсутствия средств, эти статуи не были установлены.
То же самое можно сказать о статуях архангелов Гавриила и Михаила, которые тридцать лет стояли перед собором на гранитных постаментах у проездов колоннад. Из истории собора известно, что первоначальная композиция статуй принадлежала Воронихину и ко дню освящения храма они были установлены И.Мартосом, отлитые из гипса и выкрашенные под бронзу.

Однако из-за недостаточного оборудования литейной мастерской Академии художеств их не удалось отлить в бронзе. Со временем статуи разрушились. В 1910 г. Юбилейная Реставрационная Комиссия Казанского собора через своего председателя соборного настоятеля протоиерея Соснякова делала попытку восстановления мартосовских ангелов, но из-за материальных причин этот вопрос так и остался неразрешенными.
Наконец, говоря о наружной скульптуре собора, следует отметить, что центральным звеном скульптурного убранства северного фасада являются бронзовые двери, обрамленные мрамором. Они представляют собой копию дверей флорентийского храма, прославленного Баттистеро (от латинского Баптистериум — крестильный дом).
В конце XIV в. управление Флорентийской республикой и корпорация флорентийских коммерсантов решили украсить сооруженную церковь бронзовыми дверями с изображением некоторых сцен из Ветхого Завета. Изготовление этих дверей было поручено Лоренцо Гиберти в 1403 г. Мастер работал 21 года, создавая этот шедевр.
Двери вызвали всеобщее восхищение. По выражению Микель-Анджело, они были достойны стать Вратами рая. В 1452 г. двери вызолотили и установили в дверном проеме Крестильного дома. Гиберти создал на дверях 10 бронзовых композиций на ветхозаветные сюжеты. Расположение этих композиций, если считать их сверху, по парам, слева направо, будет в следующем порядке:

1. «Сотворение Адама и Евы. Грехопадение их в изгнание из рая».
2. «Жертвоприношение Авеля и убиение его Каином».
3. «Убиение Моисеем Египтянина и выход евреев из Египта».
4. «Приношение Авраамом в жертву Богу сына Иакова».
5. «Благословение Исааком Иакова».
6. «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа».
7. «Евреи в пустыне и Моисей, принимающий законодательство на Синайской горе».
8. «Обнесение ковчега вокруг стен Иерихона, разрушение Иерихона».
9. «Поражение гордого Никанора, грозившего разрушить Иерусалим».
10. «Встреча Соломона с царицей Савской».

Когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н. А.Демидовым, в бронзе.

Отливка и чеканка этой копии была поручена «литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову». На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил «итальянские картины».
Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Эта погрешность особого значения не имеет, во-первых потому, что и у самого Гиберти в расположении сюжетов нет четкой хронологической последовательности. Во-вторых, при рассмотрения панно далеко не сразу становится понятным их содержание, т.к. Гиберти, следуя итальянской манере эпохи Ренессанса, привык окружать библейских персонажей аксессуарами современной ему итальянской жизни. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В.Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.
Завершая обзор внешнего убранства собора, отметим размещенные на фронтонах храма сияния, из которых два — на западном и южных портиках — высечены из камня, а на северном — из бронзы, покрытой позолотой. Кроме наружных барельефов на черных аспидных досках были помещены надписи, состоящие из бронзовых букв. Они же были помещены во фризах проездов и во фризе каждого портика. Всего было восемнадцать надписей. Все они славили Господа и Пресвятую Богородицу. Над проездом восточного крыла колоннады была помещена надпись: «Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу», над проездом западного крыла: «Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога Нашего». Во фризе северного портика надпись: «Благословен Грядый во имя Господне», во фризе западного портика: «Милосердия двери отверзи нам», во фризе южного портика: «Слава в вышних Богу и на земли мир». Над главными дверями северного портика надпись: «Радуйся Благодатная, Господь с Тобой», над правыми дверями: «Благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего», над вторыми дверями с правой стороны: «Сей будет Великий и Сын Вышнего наречется». С левой стороны от главных врат над первым дверями: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышнего осенит Тя», над вторыми: «Величит душа моя Господа и возрадовался дух мой о Бозе Спасе моем». Над средними дверями западного входа помещена надпись: «Сия врата Господни, праведные внидут в ня». Над дверями, находившимися с правой стороны от средних: «Дивен Бог в Святых Своих, Бог израилев», с левой стороны: «В церквах благословите Бога Господа».

В стене южного портика помещены надписи, в середине: «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь», над первой дверью справа: «Воспойте хваление Его церкви преподобных», над второй справа: «И видехом славу Его яко Единородного от Отца». Над первой дверью, слева от среднего входа: «Внидите во врата Его во исповедании, во дворцы Его в пении», над второй: «Свет истинный просвещает всякого человека, грядущего в мир». Всех бронзовых золоченых букв — 174 больших и 575 малых. Они были отлиты на бронзовой фабрике при Академии художеств. При появлении в здании храма Музея истории религии и атеизма все надписи со стен храма были сняты.
Переходя к внутренней скульптуре храма, отметим, что по проекту Воронихина ее должно было быть значительно больше, чем дошло до нас. Масса скульптурных произведений, бывших здесь изначально, погибла в результате катастрофы 1814 г. В связи с сыростью в непросушенном здании штукатурка начала осыпаться вместе с лепниной и большая ее часть была заменена в 1820 г. декоративной росписью. Скульптурные работы, размещенные по фризу и барельефы в барабане купола, изображавшие двунадесятые праздники, были сняты и заменены фресковой живописью в технике гризайль. Заменили на масляную живопись и скульптурные работы, изображающие четырех евангелистов в парусах купола работы Прокофьева, Моисеева, Щедрина и Гошара.
Из всей внутренней скульптуры осталось только два барельефа, помещенные над северным и южным входами. На северной стороне: «Взятие воинами Христа в вертограде» работы Ж.-Д.Рашетта, а на южной — «Шествие Христа на Голгофу» работы Ф.Щедрина. Это великолепные барельефы, подчеркивающие значение потери основной массы скульптуры в 1814 г. Первая композиция воспроизводит момент, когда покинутый всеми Христос схвачен приведенными Иудой воинами в Гефсиманском саду (вертограде).
Выразительна фигура апостола Петра, выхватившего короткий меч и пытающегося защитить своего Учителя. Скульптур изобразил святого апостола в порывистом движении, которое прекрасно характеризует преданную душу Первоверховного апостола Петра.
Другой барельеф изображает крестный путь Спасителя на Голгофу. В центре композиции Христос, падающий под тяжестью креста. Трогательное впечатление производит группа жен-мироносец справа от Христа и коленопреклоненный евангелиста Иоанна, любимый ученик Христа.
Анализируя живопись Казанского собора, отметим, прежде всего, что все живописные работы в храме выполнялись художниками академической школы, но начавшими творить в разные эпохи. Поэтому по своему характеру их работы заметно отличаются друг от друга.

По общепринятой оценке наиболее значительными художниками, из числа работавших в соборе живописцев, являются Боровиковский, Шебуев, Бессонов, Угрюмов, Иванов, Кипренский и Брюллов.
При всей схожести манеры их письма, выработанной в залах Академии художеств, каждый из них обладает ярко выраженной художественной индивидуальностью.
Самыми характерными для времени и стиля Казанского собора являются живописные работы кисти В.Л.Боровиковского, которому принадлежит иконопись Царских Врат Главного Иконостаса и четыре больше иконы, изображающие Святую Великомученицу Екатерину, Святых Антония и Феодосия Киево-Печерских, Царя Константина и Царицу Елену. В настоящее время в храме находятся его работы на Царских Вратах и образ Святой Екатерины.
Сразу же отметим, что эти работы, как и работы других художником этой эпохи, вовсе не похожи на старинные русские иконы. По существу это скорее живопись на религиозные сюжеты, формировавшаяся в стенах Академии художеств под влиянием канонизированных Академией работ художником итальянского Возрождения, прежде всего, Рафаэля. Даже самые лучше, талантливые живописцы и скульпторы той эпохи, при всей своей несомненной религиозности и любви к религиозным сюжетам, были художниками светскими и переносили этот светский дух в свои творения, украшавшие храмы.
Они прославляли не Бога, а Его творение — природу и, прежде всего, человека. Исходя из формально понятого положения о человеке, как подобии Божием, они приходили к обратному выводу, что Бог является подобием человека и, хотя самые благочестивые их них теоретически пришли бы в ужас от столь еретической мысли, но на практике у них все сводилось к этому. Огромное влияние на них, безусловно, оказали образы греко-римских богов, статуи которых в огромном количестве находили во время раскопок в Италии в XV-XVIII вв. Такого рода изображения Христа, Божией Матери и святых, в какой-то мере допустимые в светской живописи, конечно, пагубно отразились на развитии иконописи в католическом мире. Икона растворилась в красивой картине. Следует отметить, что большинством римских пап и орденом иезуитов этот процесс всячески поощрялся. Протестанты же из этого процесса обмирщения иконы сделали крайние выводы и вступили на путь прямого иконоборчества.
Несмотря на огромное влияние на развитие русской живописи итальянской классической школы Заметим, это влияние не было абсолютным.
Русские живописцы, берущиеся за написание икон, старались всячески избегать грубого прославления плоти, стремились выражать неземную красоту земными средствами чрезвычайно тонко и деликатно.

Отсюда предпочтение «божественного Рафаэля» совершенно языческим образам, созданным Микель-Анджело или Рубенсом. В этом смысле Боровиковский был одним из самых тонких и талантливых художников.
В его живописи отчетливо видно влияние Рафаэля и более ранних художников эпохи Возрождения, в чьих работах плотское начало еще не возобладало над духовным. По сравнению со своими предшественниками и многими современниками, Боровиковский отходит от строгих канонов классицизма в сторону сентиментализма и раннего романтизма. Его живопись мягче, нежнее, «интимнее», чем живопись Угрюмова или Шебуева. В то же время в его иконах сохраняется влияние легкомыслия елизаветинского стиля рококо.
В этом плане особенно характерен образ Святой Великомученицы Екатерины. Святая Великомученица Екатерина, чье имя по-гречески означает «вечно чистая», жила на рубеже III-IV вв. в египетском городе Александрия — центре образованности того времени. По преданию она происходила из царского рода, была дочерью правителя Ксантоса, блистала редким умом, красотой, образованием и нравственной чистотой. Житие Святой Екатерины свидетельствует также, что она отличалась страстной жаждой к познанию истины, которую она безуспешно пыталась найти в книгах языческих мудрецов. Познав философию, математику, астрономию и другие науки, она не смогла удовлетворить ими свой пылкий дух и, по совету матери, тайной христианки, обратилась к некоему пустыннику-христианину, который наставил ее в истинной вере, после чего она была удостоена чудесного видения, в котором Сам Христос нарек ее своею невестой и в знак Своего обручения подал ей драгоценный перстень.
В это время в Александрии пребывал император Максимин, яростный враг христианства, при котором гонения на христиан достигли своего апогея. Явившись к императору, Святая Екатерина обличила заблуждения язычников и открыто исповедовала перед ним свою веру. Прельщенный ее красотой, император пытался склонить ее к язычеству и даже устроил диспут, на который позвал 50 языческих философов и ораторов. Однако она оказалась выше всех философов по своим познаниям, силе слова и «крепости ума». Результатом диспута явилось то, что сама философы признали истину христианства. Тогда царь попытался прельстить Святую Екатерину супружеством и властью, но потерпев неудачу и в этом, предал ее публичному истязанию, а затем бросил в темницу, испытывая ее голодом. Но Господь и в темнице не оставлял Свою невесту без попечения и, представ перед своим мучителем через два дня, святая по-прежнему сияла красотой и была спокойна и тверда духом. Разгневанный мучитель приказал колесовать и обезглавить святую. Видя эти страдания, супруга царя Августа, полководец Порфирий и 200 воинов также обратились ко Христу и были казнены.
Мощи Святой Екатерины (глава и левая рука) находятся в обители на горе Синай. Это одно из самых святых мест для христиан всего мира.
Память Святой Екатерины празднуется 24 ноября/7 декабря. Это именины всех православным женщин, которые носят имя Екатерина.
Образ великомученицы, созданный Боровиковским, поражает тонким сочетанием небесной и земной красоты. Тонкий и, в тоже время, яркий колорит, золотистые волосы, нежная кожа и устремленный к Небесам взгляд создают эту неповторимую гармонию земного и Небесного. Великолепно выписанная фактура роскошных царских одежд заслоняют от молящихся мрачные орудия казни — меч и колесо. Безусловно — это не православная икона в строго каноническом смысле, но это — высокое произведение искусства, проникнутое глубоким религиозным чувством. Не случайно долгое время образ Святой Екатерины, написанный Боровиковским, копировался многими художниками.
То же самое можно сказать и об образах евангелистов, созданных Боровиковским для Царских Врат главного иконостаса. Прекрасные лица задумчивого, погруженного в своей труд евангелиста Матфея, мечтательное, проникнутое глубокой верой лицо Иоанна, умное, мужественное, открытое лицо Луки и, наконец, всецело поглощенное создание своего Благовествования, немного суровое лицо евангелиста Марка — все это шедевры русской религиозной живописи начал XIX в.
Хотелось бы особо остановится на Лике Пресвятой Богородицы из композиции «Благовещение». В этом образе виден явный отход от принципов классицизма и переход к реализму. Идеальным выражением образа Божией Матери для Боровиковского является не сияющее идеальной земной красотою лицо некоей богини, что было характерно для творчества католических художников, а простое, доброе лицо молодой крестьянки, погруженной в смиренную молитву. Боровиковский как бы предвосхищает ранний реализм, не лишенный черт сентиментализма образов крестьянок, созданных Венециановым.
Иной характер носят произведения В.Шебуева, представляющие Трех Святителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, помещенные в подкупольных пилонах. В.К.Шебуев — один из родоначальников русской исторической живописи, хотя лучшие его произведения посвящены живописи религиозной.
Образы Трех Святителей признаны лучшими работами Шебуева в Казанском соборе.

Святой Василий Великий, чей образ помещен на юго-восточном пилоне, является одним из величайших Отцов Церкви, заложивших основы православного богословия. Человек, обладавший глубочайшими познаниями в области различных наук, он предпочел спокойной жизни почтенного богослова подвижничество в египетских, палестинских и месопотамских пустынях и лишь в конце своей недолгой жизни стал архиепископом Кесарии Каппадокийской в Малой Азии. Боролся с влиятельной тогда ересью ариан, за что подвергался гонениям.
Составил литургию, называемую его именем. Написал ряд догматических трудов, из которых следует отметить трактат «О Святом духе». Скончался в 379 г. в возрасте 50 лет. Память Святого Василия Великого 1/14 января. Киевский князь Владимир в святом крещении принял имя Василий.
На иконе Шебуева Святитель изображен коленопреклоненным в алтаре, облаченный в священническую ризу, с омофором по плечам, воздевающим руки к небу. Перед ним престол со Святыми Дарами, над которыми парит белый голубь — символ Святого Духа. Рядом со Святителем изображен юный дьякон, в умилении приложивший правую руку к груди. Совет Академии художеств признал эту работу лучшей из трех работ Шебуева и поручил художнику Уткину репродуцировать этот образ путем гравировки на меди.
На северо-восточном пилоне помещен образ Святого Григория Богослова.
Святой Григорий родился около 328 г., также как и Св. Василий Великий в Каппадокии, и воспитывался своими родителями, особенно благочестивой своей матерью святой Нонной, в духе православного христианства. Получил блестящее образование в Афинах, где познакомился со святым Василием, дружба с которым осталась у него на всю жизнь. Долгое время друзья вместе пребывали в пустыне и, по словам Святого Григория, «роскошествовали в злостраданиях», т.е. в подвигах и аскезе. «У обоих было одно упражнение — добродетель, и одно условие — до отшествия отсюда, жить для будущего, отрешаясь от здешнего» — пишет о них православный богослов Г.В.Флоровский. Вместе с тем, он высоко ценил «любомудрие», т.е. философию. «Не должно унижать ученость, как некие о том рассуждают, — напротив, нужно бы видеть всех подобных себе, чтобы в общем недостатке скрыть собственные свои недостатки и избежать обличения в невежестве». Развивая учение о Св. Троице, борясь с многочисленным ересями, он постоянно подвергался со стороны врагов православия жестоким гонениям, вплоть до посягательства на свою жизнь. Лишь недолгое время занимал он кафедру Вселенского Константинопольского патриархата. По его же собственной просьбе 11 Вселенский собор (381 г.) уволил его с Константинопольской кафедры. Остаток дней своих он провел у себя на родине в Каппадокии, ведя строго подвижнический образ жизни и продолжая заниматься богословскими трудами. 

Скончался Святой Григорий в 389 г. Его мощи были в 950 г. перенесены в Константинополь. Часть их была перенесена в Рим. Память Святого Григория Богослова празднуется 25 января/4 февраля. На иконе, написанной Шебуевым, Святой Григорий стоит коленопреклоненный. Левой рукой он поддерживает снятый с головы черный клобук. Молитвенный взгляд его устремлен ввысь. За ним стоит молодой воин в царском венце. Вероятно это благочестивый император Феодосий, восстановивший православие в Римской Империи, гонимое при императоре Валенте. Царя сопровождают три старца, одетые в доспехи и погруженные в размышления. Сзади святителя пожилой пономарь занят раздуванием кадила, иподиакон с горящей свечой углубился в молитву.

Среди других работ Угрюмова следует упомянуть находящийся слева от Царских Врат Рождество-Богородицкого иконостаса Образ Христа Спасителя, достойный кисти самого К.П.Брюллова. Христос писан во весь рост. Он светло и открыто смотрит на молящихся. При взгляде на Его чистое и прекрасное лицо забываются все земные скорби и хочется следовать за Ним и большим Крестом, который Он держит в левой руке. Он взирает на всех «страждующих и обремененных», пришедших к Нему за правдой и милостью.
К числу работ Угрюмова относится и небольшая, красиво написанная икона-картина «Поклонение Волхвов». Выдержанная в возрожденческом духе, она может быть сопоставима с лучшими итальянским работами мастеров позднего Ренессанса.
Наконец, отметим шедевр религиозной живописи в Казанском соборе — запрестольный образ К. П.Брюллова «Взятие Богоматери на небо».

Карл Павлович Брюллов — величайший русский художник первой половины XIX в. Наряду с Пушкиным и Глинкой — это один из гениев той, столь богатой разнообразнейшими талантами, эпохи. По словам А.Аплаксина: «Его произведения, как и произведения его сверстников, Пушкина и Глинки, отличаются чистотой, кристаллической чистотой красотой, которая впоследствии не была уже достигаема русскими художниками. Его творчество стоит вне времени и места.
Ни стиль эпохи, ни родина не имели на него никакого влияния, его восхищали чистые, кристаллические формы великих общечеловеческих образцов античного и итальянского искусств». Действительно, лучше не скажешь! «Общечеловеческие образцы искусства». Конечно, это должно быть характерно для потомков французских гугенотов, переселившихся в Германию, а оттуда в Россию. И Россия не только дала приют франко-германской фамилии Брюлло, но и способствовала величайшему расцвету талантов ее представителей. Карл Брюллов, так же как Пушкин и Глинка, гений мирового масштаба, но в отличие от них без определенной национальной окраски. Он мог родиться и творить в любой стране, но его истинной родиной, родиной его духа, была Италия. Не случайно именно в Рим отправился он умирать. Его кумиром был Рафаэль. Вот что писал он о Сикстинской Мадонне, которую увидел двадцати четырех лет, находясь в Дрездене: «…чем больше смотришь на эту картину, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот, каждая черта обдумана, преисполнена выражения. Грация соединена со строжайшим стилем».
Богоматерь Казанского собора, написанная Брюлловым, это его Мадонна. Ее образ возник в его сознании задолго до 1836 г., когда ему было поручено написать Ее запрестольный образ. И хотя сам художник остался недоволен своей работой, однако в ней можно видеть то, что он сам сказал о Сикстинской Мадонне: «Грация соединена со строжайшим стилем…». Вознесение Богородицы тематически близко к православному Успению. Но какая огромная разница в манере художественного воплощения этого сюжета в старых русских иконах и в картине гениального русско-европейского художника! Высоко над землею на легком облаке стоит брюлловская Богоматерь. Два Архангела в виде бесплотных духов поддерживают Ее. Херувимы несут на главах своих облако кверху. Вся живописная группа выражает стремительное движение в высь. Богоматерь благоговейно скрестила руки на груди и подняла глаза «горе». С радостью и смирением взирает Она на видимого Ее одной Всемогущего Творца. Навстречу Ей сверху стремятся новые Силы Небесные. Православный человек, взирая на этот шедевр Брюллова, так же как и на другие образы и картины-иконы Казанского собора, не должен забывать, что искусство, в том числе и храмовое, имеют тенденцию к развитию.

На этом сложном и противоречивом пути могут быть отходы, иногда очень существенные, от классических православных канонов. Признав этот факт, следует учитывать, что за этой неканонической формой часто скрывалось глубокое религиозное чувство художника, подчас гениального, но настолько влюбленного в красоту земную, что и небесная красота принимает в его воображении улучшенную копию земной.
Но не будем забывать, что этот эстетический идеал был настолько всеобъемлющ, что под его влиянием находились величайшие христианские мастера пера и кисти, такие, как А. Иванов, В.А.Жуковский, Н.В.Гоголь, а позднее и Ф.М.Достоевский.
Признаем же Казанский собор шедевром архитектуры и изобразительного искусства и, в то же время, православным храмом, единственно возможным в самом европейском городе России во времена безудержного преклонения перед западной культурой.
Синтезом всех трех пластических искусств следует признать иконостас Казанского собора.
История его создания весьма драматична, а судьба носит поистине трагический характер. Первоначальным проект иконостаса был разработан А.Н.Воронихиным, но в связи с приближением войск Наполеона к Петербургу проектировочные работы были прекращены. Лишь в декабре 1812 г. появилась возможность их возобновить.
В это же время произошло выдающееся в истории Казанского собора событие. 23 декабря генерал-фельдмаршал князь М.И. Кутузов отправил Митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Амвросию несколько слитков серебра и письмо следующего содержания: «Благословите сей дар, приносимый воинами Подателю победы. Храбрые Донские казаки возвращают Богу из храмов Его похищенное сокровище. На меня возложили обязанность доставить Вашему Высокопреосвященству сие серебро, бывшее некогда украшением Святых Ликов, потом доставшееся в добычу нечестивых хищников и, наконец, храбрыми донцами из их когтей исторгнутое. Предводитель Войска Донских казаков, граф М.И. Платонов и вместе с ним все его воины и я желаем, чтобы слитки сие, составляющие весу сорок пудов серебра, были обращены в изображения четырех Евангелистов и служили убранством церкви Казанския Божия Матери в Санкт-Петербурге. Все издержки, нужные на изваяния сих Святых Ликов, принимаем мы на свой счет. Прошу Ваше Высокопреосвященство взять на себя труд приказать найти искусных художников, которые могли бы удовлетворить нашим благочестивым победителям, изваяв их из серебра, усердием их приносимого Божию храму, Лики Святых Евангелистов…По моему мнению, сим ликам было бы весьма прилично стоять близ Царских Дверей, дабы они первые поражали взоры входящего в храм богомольца.

На подножии каждого изваяния должна быть вырезана следующая надпись: «Усердное приношение войска Донского»…Служитель и проповедник мира, спешите воздвигнуть памятник брани и мщения в Божием храме, но воздвигая его, скажите с благодарностью к Промыслу: врагов России уже не стало, мщение Божие постигло на земле русской, и путь, ими пройденный, усыпан костями их на устрашение хищного буйства и гордого властолюбия».
Получив это письмо, Высокопреосвященный Амвросий снесся с Комиссией о построении собора, и Воронихин быстро изготовил эскизы статуй, которые он предполагал разместить попарно на двух пьедесталах у подкупольных пилонов. Проект Воронихина понравился Александру I и Государь изъявил свою мысль, чтобы величина изваяний соответствовала своду алтаря, поскольку в случае недостатка серебра Кутузов доставит его сколько будет нужно. Государь заявил также, чтобы «на сие дело употреблены были лучшие художники». Комиссия остановила свой выбор на Мартосе. В мае 1813 г. Мартос представил модели статуй в Комиссию, но они не были утверждены Обер-Прокурором Св. Синода князем Голицыным. В своем письма министру просвещения графу Разумовскому он разъяснил свою позицию по этому вопросу: «Знатоки, любители художества будут, конечно, удивляться искусству Мартоса, но в храм Божий входят всякого рода люди. Статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств, соблазнятся, видя Евангелистов только обнаженными и в положении столь принужденном».
Князь Голицын рекомендовал внести в изображение Евангелистов определенные черту, более соответствующие православному восприятию изобразительного искусства. Его мнение было принято как Комиссией, так и Академией Художеств. Мартос отвечал на это письмом, представляющим яркий образец страстной апологетики свободного творчества, в котором пытается отстоять идею, что с одной стороны, изваяния четырех евангелистов не являются теми образами, «перед которыми православные люди посвящаю жертвы свои в пении молебствий и возжиганий свечей: но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма».
С другой стороны, Мартос, отстаивая наготу скульптурных изображений, проводит мысль о том, что «тело есть одеяние чудесное, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может.»
При всей яркости и страстности этой апологетики, нельзя не признать, что применительно к православному храму мартовские статуи едва ли можно считать удачными.

Дело осложнилось еще и тем, что строительство собора затянулось из-за непредвиденного обстоятельства. В апреле 1814 г., через два месяца после смерти Воронихина, произошел обвал штукатурки и погибли гипсовые изображения евангелистов в парусах купола. На короткое время возникла идея о замене их на серебряные, но позднее она была отставлена. Как бы то ни было, но дело о «донском серебре» было отложено на длительный срок, пока не решено было создать из него новый иконостас взамен воронихинского.
Этот изящный иконостас, существовавший с 1811 г., с самого начала рассматривался как временный, т. к. несмотря на интересную композицию и изящество отделки, был слишком мал для такого огромного храма как Казанский собор. Каждая его деталь была безусловно совершенна и взятый отдельно, без отношения к собору, он представлял из себя высокую художественную ценность. Можно жалеть, что от него ничего не сохранилось, кроме чертежей и рисунков, но несомненно, что для кафедрального собора столицы нужен был другой иконостас.
3 марта 1834 г. из «усердного приношения войска Донского» было решено сделать иконостас по рисунку архитектора К.А. Тона. К донскому серебру было добавлено еще примерно столько же серебра, общая сумма которого достигла более 85 пудов. К этому надо добавить серебро Царских Врат, сохранившихся от воронихинского иконостаса. Таким образом общее количество серебра, употребленного на иконостас, достигло 100 пудов.
     С точки зрения архитектурной, иконостас Казанского собора считается лучшей работой Тона, в высшей степени удачно сочетающийся с архитектурой храма и его убранства. Его центральная часть представляет собою огромную арку, стоящую на парных колоннах. Колонны выполнены из сибирской яшмы. Они находились ранее в Кабинете Его Императорского Величества. Ими были заменены серебряные колонны от старого воронихинского иконостаса. Боковые части иконостаса сделаны достаточно просто, чтобы выгоднее выделить достоинство его центральной части. Царские Врата остались без изменений, но кроме них и расположенных на иконостасе икон, все было переделано в 1836 г. Малые иконостасы были также изменены, но в меньшей степени чем главный, как замечает А. Аплаксин, «приходится жалеть об исчезнувших тонких барельефных картинах на евангельские и библейские сюжеты, помещавшиеся на нижнем поле иконостасов.»
Но вот о чем дейсвительно не перестаешь жалеть, так это о самом иконостасе К.А. Тона. Как указывалось выше, в 1922 г. он был разобран и переплавлен в серебряные слитки. Трудно найти архитектора, творческому наследию которого повезло бы меньше, чем наследию Тона.

Почти все храмы Петербурга, сооруженные этим зодчим, с которого начался в нашем искусстве переход от подражания западным стилям к национальным истокам, были уничтожены. Остались только вокзалы в Петербурге и Москве на железной дороге, соединяющие столицы, и основательно переделанный внутри Большой Кремлевский Дворец, об авторе которого даже старались не упоминать. В советское время имя Тона произносилось не иначе, как с негативным оттенком. Уже одно то, что император Николай I предпочел его творения творениям других архитекторов, должно было обречь его имя на забвение. Но историческая правда рано или поздно восторжествует. Имя Тона все чаще встречается на страницах работ искусствоведов. Его барельефный портрет украшает стену Московского вокзала. Завершено воссоздание Храма Христа Спасителя в Москве.

гризайль, архитектура trompe loeil, теневая живопись

Иллюзорная архитектура, теневая живопись, гризайль, трехмерная живопись и многоцветная трехмерная живопись

Относится к окраске серых поверхностей. Благодаря искусной живописи «светом и тенью» плоская серая поверхность начинает казаться трехмерной и создается совершенная оптическая иллюзия. Можно сказать, что был создан trompe l’oeil.
Другие названия этой техники: иллюзорная архитектура, теневая живопись или архитектурная живопись, гризайль, трехмерная живопись и многоцветная трехмерная живопись (если выполняется на цветных поверхностях). Эта техника прекрасно сочетается с другими техниками, такими как роспись по дереву и мраморная роспись.Границы или орнаменты могут быть изображены обманчиво правдоподобно. Такие рисунки можно найти в моей росписи по дереву, росписи по мрамору или росписи по камню.

 

Нажимая на изображения, вы можете просмотреть трехмерные картины, которые я закончил.

 

 

Гризайль, медальон

Трехмерно окрашенный медальон на гладкой поверхности.
D При правильном размещении светлых и темных оттенков создается эффект трехмерной картины.Этот Купидон в стиле гризайль был расписан прекрасными акриловыми красками.

Посмотреть 4 фотографии

Розетка

Окрашенная розетка на гладкой поверхности. Используя точно модулированные цветовые оттенки и соблюдая законы светотени, создается оптическая иллюзия. На плоской поверхности картина кажется объемной или приподнятой. Можно сказать, что нарисованная иллюзия или trompe l’oeil были созданы.

Посмотреть 2 фотографии

Роспись потолка, иллюзорная архитектура, гризайль

Реконструкция почти полностью разрушенной росписи (гризайль) на парадном потолке замка Раппольтенкирхен.Дизайн 19 века архитектора Теофила Хансена.

Нижняя поверхность для этой гризайли была подготовлена ​​методом литья под давлением. Другими словами, я инъецировал (точечно) всю поверхность двумя цветами, используя старые, уже не выпускаемые инъекционные кисти. Эти «множества точек» создают впечатление камня и служат основой для последующей облицовки.
При правильном нанесении тщательно смешанных оттенков поверхность начинает приобретать трехмерный вид.Таким образом создается оптическая иллюзия лепных бордюров и углублений.

Для внутренней кромки потолка на инжектируемой поверхности был использован трафаретный метод меандра.

Строящийся объект

Имитация молдингов на гладких дверных полотнах, гризайль

Имитация молдингов Профили на гладком дверном полотне. Чтобы покончить с монотонным видом этих новых бронированных дверей, было решено заменить несуществующие гусеницы краской.к началу страницы

Гризайль | Ассистент по дизайну интерьера

Сообщение — Гаутам Шах

.

В позднее Средневековье появился новый стиль, очищенный от цветов , для создания произведений искусства, таких как живопись, композиции из стекла, ткани и т. д. Гризайль — это техника, при которой изображение выполняется полностью в оттенках серого и моделируется. для иллюзорного эффекта рельефной скульптуры .Использование цвета было полутоновой палитрой, такой как черный, серый или отдельные тона. Это возникло, возможно, как метафорическая простота религиозной скромности или как растворение различия между скульптурой и рисованным искусством . Выбранная палитра объединила трехмерную скульптуру или построенную форму с двухмерными рисунками.

 

Гризайль отрезвила искусство, скульптуру и архитектуру сцены. В архитектуре фонари готических соборов заменили насыщенных цветных стекол узорчатым стеклом гризайль .Это создало внутреннюю архитектуру, которая была более честной по форме, чем по эффекту. Это также обесценило функцию окон, рассказывающую истории.

Гризайль стиль монохромных или одноцветных презентаций , поощряется эксплуатация присущих узоров и текстур архитектурных поверхностей . Было заново исследовано искусство создания глубины или ее иллюзии через формы, тени, силуэты и движения вперед-назад.

Во французском языке гризайль также стала обозначать любую технику живописи, в которой полупрозрачные масляные краски накладываются на монотонный подмалевок.

Grisaille (по-французски: gris = серый) — форма произведения искусства, в которой серый цвет и его различные оттенки используются для создания скульптурного эффекта на картинах. Это в основном монохромная форма представления, хотя также используется несколько других цветов. Фрески с коричневыми тонами были названы Brunaille , а с зелеными тонами Verdaille .

Гризайль по технике исполнения похож на Светотень . Он использует оттенки в качестве одного основного тона для представления многих материалов.Он также похож на древесный уголь или sinopia , используемый для подготовки эскиза, дублера или наброска прообраза.

Форма Гризайль может быть картиной или произведением искусства из стекла или дублером картины . « Рубенс и его школа иногда используют монохромные техники при наброске композиций для граверов ». Часто использовалась гризайль , чтобы увидеть обоснованность предложенной скульптурной композиции . Его использовали для имитации классических скульптур в настенных и потолочных украшениях.Во французском языке гризайль также стала обозначать любую технику рисования, в которой полупрозрачные масляные краски накладываются на монотонный подмалевок.

Эта художественная форма была выбрана за то, что она была быстрее и дешевле . Однако иногда его намеренно использовали из-за того, что он менее обязывающий , а также из-за его эстетической красоты . Художественная форма Grisaille использовалась художниками по стеклу для раскрашивания вместо витража или горшечного стекла. Окна Grisaille были популярны, потому что монохромные панели из белого стекла с черными или коричневыми контурами создавали очень сдержанную и яркую внутреннюю среду.Это сэкономило деньги и хорошо работало в качестве замены для витражей или свинцовых окон .

.

Стилистическое развитие Музей витражей, Эли

Хотя стекло является древним материалом, римляне, похоже, первыми использовали стекло в окнах. В Великобритании фрагменты цветного оконного стекла, датируемые 7 веком, были раскопаны на территории монастырей в Монквермуте и Джарроу в Нортумбрии.Англосаксы, возможно, делали витражи, используя цветное стекло и свинец, но, по сути, витражи, как мы знаем, были средневековой формой искусства, которая широко использовалась в готической архитектуре.

Бюст короля, ок. 1210 г.

Самое старое сохранившееся стекло in situ (на своем первоначальном месте) в Англии датируется 12 веком. Стекло этого раннего периода сохранилось в Кентерберийском соборе, куда оно было помещено в 1184 году.

Самые ранние окна содержали две фигуры, расположенные одна над другой, изображающие генеалогию Христа.Фигуры находились в фонаре и были большими, чтобы их было хорошо видно с земли. Те немногие, что остались, обладают драматическим величием, а картина отличается большой простотой и силой, подчеркнутой ведущими линиями. Существует большая гамма глубоких цветов. В Музее витражей хранится аналогичный образец из Суассонского собора во Франции.

Сент-Винсент Рундель, c.1225-50

Панель с геометрической гризайлью, c.1200-50

В дополнение к «фигурным» окнам в тринадцатом веке возросла популярность «медальонных» окон.Они часто предназначались для проходов церкви. В начале 13 века в Кентербери была построена часовня Троицы как усыпальница святого Томаса Бекета, а медальоны и панели в окнах посвящены изображению его жизни и чудес, совершенных после его смерти. Истории проиллюстрированы яркими красками, с большой драматической интенсивностью и экономией. Границы вокруг них широкие, с глубокими цветами и сложными узорами. Медальон Святого Винсента, изображенный здесь, является аналогичным примером панели из окна-медальона из Франции.

В 13 веке стали использовать декоративное «гризайль» или прозрачное стекло. Преимущество стекла Grisaille заключалось в том, что оно было дешевым и пропускало больше света. Самым известным примером в Англии является окно Five Sisters в Йоркском соборе. Это окно выполнено преимущественно из белого (или прозрачного) стекла, расписано орнаментальной сеткой из листвы и узорами с редкими вставками из цветного стекла. В этом образце гризайлевой панели начала 13 века в музее сохранилась не только большая часть оригинального стекла, но и большая часть оригинальных выводов.

Благовещение Богородице, ок.1340

Стекольщики отреагировали на изменения в архитектурных стилях, и им пришлось адаптировать свой дизайн от одиночных стрельчатых нормандских окон 13 века к гораздо более крупным и сложным окнам «украшенного» периода. Эти более поздние готические окна часто делились на несколько светильников вертикальными каменными стойками. Узкие продолговатые отверстия, созданные каменной кладкой, представляли собой проблему для художников-витражистов, которые ответили созданием «ленточных» окон с живописными или фигуративными панелями на окнах, чередующимися с полосами гризайли, как в окнах Мертон-колледжа в Оксфорде (1298-1311 гг. ). ).

С течением века все более высокие и сложные архитектурные навесы были введены над фигурами, чтобы занять доступное пространство, как в западном окне Йоркского собора, построенном в 1338 году. интересно, но черты лица были более тщательно прорисованы, а одежды были свободнее и струились. Многие фигуры стоят в преувеличенной позе буквы «S», типичной для того периода. В этот период также было введено серебряное пятно (или желтое пятно).Нанесение серебряного красителя, соединения нитрата серебра, на белое (или прозрачное) стекло «окрашивало» эти части в желтый цвет при обжиге в печи. Это позволило стекольщикам иметь более одного цвета на одном куске стекла и произвело революцию в росписи по стеклу. Многие из этих особенностей можно увидеть в окне с изображением Благовещения Богородицы в Музее, пришедшем из церкви Хадзор, Вустершир.

Святой Варфоломей

В 15 веке повествование и сюжет становятся более разнообразными и сложными, что можно увидеть, если сравнить западное окно в Йоркском министре, упомянутое выше, с большим восточным окном, написанным между 1405 и 1408 годами. Это окно, спроектированное Джоном Торнтоном из Ковентри, изображает начало и конец всего сущего от книги Бытия до книги Откровения, известной в средние века как Апокалипсис. Окно состоит из ряда за рядом маленьких панелей, заполненных фигурами, восхитительно и изящно нарисованными. Подобные сцены можно найти в стекле небольших приходских церквей Йорка.

Церковь монастыря Великого Малверна в Вустершире содержит большое количество оригинального стекла и до сих пор производит впечатление того, как выглядела большая церковь в 15 веке (ок.1440-1506).

В этот период головы все чаще рисовали на белом стекле и тщательно моделировали (заштриховывали различными кистями). По мере того, как художники улучшали изучение человеческой фигуры, руки и ноги напоминали естественные формы и пропорции. Границы становятся более узкими, цвета бледнее и разнообразнее, меньше интереса к рисунку.

Фигура Святого Варфоломея, предоставленная музею из Музея Виктории и Альберта, демонстрирует многие черты этих изменений в стилях, хотя она была сильно отреставрирована.

Сцена из легенды о святом Иакове 1500-50

Как видно из большого восточного окна в часовне Королевского колледжа в Кембридже, введенной в эксплуатацию в 1526 году, в шестнадцатом веке наблюдалось медленное, но непрерывное движение к трехмерным смоделированным фигурам. В таких больших окнах импосты часто игнорировались, и окно рассматривалось как единое целое живописное пространство.

Дизайнеры все чаще стали имитировать станковую живопись с использованием эмалевых пигментов и игнорировали традиционные техники витража, в которых выносные линии составляли часть мозаичного рисунка стекла.Политические и религиозные последствия Реформации остановили дальнейшее развитие Англии, и в следующие два столетия было уничтожено больше витражей, чем введено в эксплуатацию.

Витражи не имели места в архитектурных стилях барокко и рококо, которые предпочитали простые застекленные окна и яркий свет, подчеркивающий великолепие интерьера. Когда в этих зданиях использовались витражи, политический указ часто лишал их религиозной тематики.

Гербовый щит c.1691-95

Энергия стекольщиков обратилась к искусству геральдики, которое особенно подходило для использования цветных эмалевых красок, и огромное их количество было произведено в 17 и 18 веках. Стекло с геральдической росписью часто отличалось большой тщательностью и изысканностью; в музее Денхэм-плейс, Бакс, есть образец, написанный Уильямом Прайсом Старшим.

Около 1630 года во время правления Карла I при поддержке архиепископа Лауда произошло краткое возрождение религиозной живописи.В нескольких оксфордских колледжах есть прекрасные работы Авраама и Бернарда Ван Линге, членов семьи художников по стеклу из Эмдена.

Только в 18-м веке живописные окна были снова произведены в любом количестве. Эти стекольщики подражали станковой живописи, используя эмалевые пигменты и часто рисуя маслом по мультфильмам, поставленным художниками. Различные члены семьи Прайс представили интересные примеры, особенно для Оксфордских колледжей. Одним из примеров, выставленных в музее, является портрет Георга III, написанный Джеймсом Пирсоном и предоставленный во временное пользование из Королевской коллекции. Окно представляет собой копию картины Джошуа Рейнольдса, написанной маслом на холсте, искусно нарисованной на прозрачном стекле с использованием цветных эмалей и серебряной морилки. Эти окна представляли собой прозрачные картины маслом, и им не хватало сияния и архитектурной значимости средневековых окон.

Соломон наблюдает за строительством Храма, Clayton & Bell, около 1860 г.

«Готическое возрождение» убедило многих художников и архитекторов исследовать методы и приемы средневекового витража, о которых тогда почти ничего не было известно, и постепенно старые навыки были усвоены заново.Двойная страсть к средневековой «готике» и реставрации церквей породила огромный спрос на остекление, который превышал предложение стекольщиков. В этот период индустрия витражей была процветающей, и было создано множество новых фирм и студий, которые поставляли местных, национальных и международных клиентов.

Некоторые витражи этого периода были «чрезмерно изготовлены» и имели низкое качество дизайна, однако многие фирмы достигли и поддерживали высокие стандарты качества изготовления, и в музее (и в соборе Эли) есть прекрасные образцы от Clayton & Bell, Хитон. , Батлер и Бейн и Лаверс и Барро.

Стекло компании Morris & Co (образованной в 1861 г.) доминировало в последней четверти девятнадцатого века, а дизайны Бёрн-Джонса и других прерафаэлитов возвысились над благочестивой сентиментальностью большинства викторианских работ, а направляющие линии снова стали важная часть дизайна.

Коленопреклоненный ангел, 1893

Идеалы Уильяма Морриса и его коллег повлияли на молодое поколение художников, работающих в Движении искусств и ремесел. Эти художники выступили против все более промышленного производства витражей и отстаивали навыки ремесла, а также дизайн витражей.

Движения «Искусство и ремесла» и «Ар-нуво» включали витражи среди другой мебели и дизайна интерьера. Шотландский архитектор Чарльз Ренни Макинтош в первые годы 20-го века спроектировал все в Художественной школе Глазго и Чайных комнатах Ивы, включая замечательные витражи на дверях. В музее есть религиозное окно, на котором изображен коленопреклоненный ангел члена этой знаменитой школы Глазго, Харрингтона Манна.

Витраж — это искусство, зависящее от архитектуры, а прямые линии и инновации современной архитектуры, основанные на бетоне и стали, предоставили художникам-витражистам новые возможности, особенно после разрушений, вызванных Второй мировой войной, когда потребовалось много восстановительных работ. .

Экспериментальная панель, ок. 1956 г.

В Англии в ионических современных зданиях собора Ковентри и римско-католического собора в Ливерпуле стекло является доминирующим элементом. Художник Джон Пайпер спроектировал витражи в обоих этих зданиях, которые сделал его соавтор художник-витражист и мастер Патрик Рейнтиенс. Стекло Пайпер и Рейнтьенса использует абстрактные формы, мало зависящие от реализма. Экспериментальная панель этих художников, выставленная в музее, является предшественником их работы в Ковентри.

Без названия Йоханнес Шрайтер, 1978

Во Франции известные художники, такие как Матисс, Брак и Леже, создавали современные церковные окна, которые порвали с традиционным религиозным искусством. В Германии архитекторы использовали витражи в церквях, а также в светских зданиях. Талантливое поколение художников-витражистов, таких как Бушульте, Шаффрат и Шрайтер, воспользовалось предоставленными им возможностями.

Спитфайры, Брайан Кларк, 2017 (2019.1)

К 2000-м годам многие крупные студии витражей в Англии, основанные в девятнадцатом или двадцатом веках, закрылись. Тем не менее, искусство витража все еще очень живо в 21 веке. Хотя в настоящее время спрос на витражи для отделки церквей меньше, новые витражи все еще изготавливаются для религиозных, общественных и жилых зданий по всему миру. Кроме того, растущая потребность в уходе и ремонте многочисленных витражей по всей Великобритании означает, что у обученных консерваторов витражей много работы.

© Музей витража

Образец цитирования: «Краткая история стилистического развития английского витража», Музей витража [веб-страница, дата обращения].

определение слова гризайль в The Free Dictionary

Спустя годы Les Lointains (1825 г. ) предложил зрителям романтическую классическую композицию в стиле гризайль с архитектурными элементами, усеивающими тихий сад, а затем «Декор Chinois» (1832 г.), изображающий яркий ботанический китайский пейзаж.Например, фреска Anthropologie Etched Arcadia недавно использовалась двумя разными местными дизайнерами интерьеров, известными своим сочетанием традиционных и современных элементов: Лорен Лисс из Грейт-Фолс создала эффектную стену в своем офисе, используя гризайльную (или серую) сцену леса. ; Дизайнеру из Северной Вирджинии Элисон Гиз так понравилось, что она использовала его в двух разных проектах. Не пропустите гризайльную гуашь Константа Монталь с изображением заснеженного пруда зимой в изобразительном искусстве Амброуза Науманна: его нетронутые снежно-белые цвета на фоне глубокого, тускло-серого пруда, эскиз заставит вас содрогнуться от холода.В книге показаны интерьеры Московского дворца Щукина, украшенные картинами (Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо), яркие (оцифрованные) цвета которых на фоне гризайльных комнат до сих пор шокируют. создание тонких контрастов и теней с помощью иглы, крышка и ствол имитируют искусство белого и синего фарфора, изображающее охотников верхом на лошадях, преследующих тигров в дикой природе. le froid, le vent, la pluie abondante и la grisaille.La Capitale, en cette journ[euro]u[c]e de vendredi semblait tr[euro]uA s triste .la grisaille qui sae1/4aoest install[euro]u[c]e, depuis la matin[euro]u[c] ]e, акцент [euro]u[c] le sense de deuil. Вскоре Коул сосредотачивается на Гризай, студентке по обмену из Португалии с волосатыми подмышками и большим сексуальным опытом. В «Калифорнийском коллекционере произведений искусства» матрона, изображенная в современная гризайль занимает кресло под навесом, напоминающим ясли из «Рождества» Пьеро Делла Франчески в Национальной галерее в Лондоне.Хэндлер, который, возможно, более известен под своим псевдонимом Лемони Сникет, придает своему герою больше глубины, когда Коул встречает свою пару в образе экзотического, опытного Гризайля. , а также несколько ярких примеров Карла Густава Клингштедта, который использовал тушь и акварель на пергаменте для достижения эффекта гризайли. Точно так же для оформления миниатюр использовались различные материалы. Каждая из них изготовлена ​​из роскошных материалов, таких как золотые и серебряные блестки, эмаль гризайль, лиможские белила и золотой порошок, которые подчеркивают их сияние.

Гризайль граненый

Новое здание многофункционального комплекса «Президент Плаза» класса «А» на улице Кульнева было сдано в эксплуатацию в декабре 2014 года. Его большой параллелепипед возник на месте производственно-административного здания Управления делами Президента Российской Федерации. Федерации в окружении зданий крупного офисного центра, ранее известного как «Миракс Плаза» и расположенного напротив «Москва-Сити» между рекой и Кутузовским проспектом — хотя конкретно это здание никогда не входило в состав этого комплекса, даже если окружено им с трех стороны.

Строительство двух строгих северных башен «Миракса» начал Сергей Киселев – прямо за ними находится Президент Плаза, которая теперь прекрасно просматривается с Третьего транспортного кольца Москвы. В какой-то момент может даже показаться, что новостройка фактически стала «финишным штрихом» «островка» между улицей Кульневой и ТТК, но это не совсем так – когда строят вытянутое здание бывшего «Миракс «, которым по решению архитектурного совета занимается Владимир Плоткин, своим объемом закроет вид на Президент Плаза.В конечном итоге на этом месте появится комплекс, спроектированный тремя разными, но все же известными московскими архитектурными бюро: Сергей Киселев и партнеры, SPEECH и «Резерв».

Многофункциональный комплекс Президент Плаза © Алексей Народицкий

Многофункциональный комплекс Президент Плаза © Алексей Народицкий

Схема расположения © SPEECH

Первые планы реконструкции здания Управления делами президента появились в 2006 году. С тех пор участок площадью 1,3 га несколько раз переходил из рук в руки. Строительство будет заморожено и начато заново в зависимости от финансовых возможностей владельца и с учетом возрастающей нагрузки на транспортную сеть города. За это время проекты этого параллелепипеда на улице Кульневой сделали Николай Лызлов, Ваган Вермишян и, наверное, многие другие авторы.

Что касается прямоугольной формы, то здание «Президент Плаза» унаследовало ее от своего советского предшественника – таким образом, оно максимально использует потенциал земельного участка.В прямоугольном объеме 135х75 метров высотой семнадцать этажей при общей высоте 68 метров вмещается максимум полезной площади, первоначальный замысел заключался в заполнении боковых частей квартирами. Однако позже архитекторы отказались от этой идеи и заполнили все здание офисами. Широкий план строительства требует большого внутреннего двора — в советском здании он действительно был, в форме унылого квадрата вокруг пустого ядра. Архитекторы SPEECH в определенной степени оптимизировали планировку: их здание имеет два одинаковых двора, разделенных широкой «перемычкой» с полезными помещениями, что позволило значительно увеличить общую полезную площадь. Что касается дворов размером примерно 25х33 метра, площадью немногим более восьмисот метров — это чуть больше, чем средний петербургский «колодезный» двор, — эти дворы рассчитаны преимущественно на достижение лучших показателей инсоляции. Из-за этого панорамное остекление их гладких внутренних стен лишь изредка прерывается полосами межэтажных перекрытий, а для оживления этих поверхностей архитекторы используют два вида стекла — прозрачное и цветное, чаще всего окрашенное. на теплые тона: желтый, оранжевый и красный, яркость которых компенсируется нечетным включением фиолетового тона.

Первый этаж отдан под магазины и кафе, а второй — под конференц-залы и фитнес-центры — эта часть здания принадлежит городу; кроме того, его восточный фасад вместе с длинным зданием бывшей «Миракс Плаза» образует пешеходную улицу, которая будет проходить внутри комплекса — до того, как мы ее увидим, еще далеко, но мы надеемся, что она станет хорошим и занятым. Остальные этажи, с третьего по шестнадцатый, занимают офисы свободного пространства, сгруппированные вокруг коммуникационных ядер с лестницами и восемью лифтами.

План первого этажа © SPEECH

Шаг колонн внутри 8,4 метра — этот размер, разделенный на шесть частей по 1,4 метра каждая, стал модулем фасадной сетки. Это, однако, не единственное, чем внутренняя структура здания проявляется снаружи. Его единственный внешний фасад на улице Кульневой и примыкающую к нему южную боковую стену архитекторы превращают в движущуюся массу стеклянных «телевизоров» эркеров, заключенных в серебряные рамы из металлокомпозита.Часть эркеров выступает от стены на 0,63, а часть на 1,3 метра — в результате большой и малый уступы накладываются друг на друга, перекрещиваются и врастают один в другой, образуя крупный, хотя и несколько неправильный, асимметричный рисунок. Фасады как будто двигаются, как комод с выдвинутыми на разную длину ящиками. Это сравнение, кстати, не случайно: помимо своей пластической выразительности, эркеры увеличивают полезную площадь здания и работают на благо заказчика. Квадратные метры увеличены еще немного за счет того, что первый этаж немного выделяется, поддерживаемый тонкими треугольными консолями. Консоли используются только на «парадном» фасаде на улице Кульневой и придают зданию нотку гламура: полированный отделочный металл блестит днем ​​и ночью, перекликаясь с матовым блеском рам эркеров.

Многофункциональный комплекс Президент Плаза © Алексей Народицкий

Многофункциональный комплекс Президент Плаза.Фрагмент фасада © Алексей Народицкий

Многофункциональный комплекс Президент Плаза. Фрагмент фасада © Алексей Народицкий

Два других фасада: северный, обращенный к башням «Миракс Плаза», и восточный, выходящий на будущую пешеходную улицу, развивают эту тему, не уменьшая ее. Косые серебристые «рамки» «телевизоров» сливаются, превращаясь в выступающие ребра, образуя крупный фактурный 3D-орнамент, хотя здесь его шаг становится несколько меньше. Металлические поверхности ловят свет под разными углами, а острые ребра усиливают контраст между темными и светлыми тонами, напоминая геометрическую картину Гризайль, которая подсвечивается сзади и оживляется блеском стеклянного фона. В основном угол наклона рам по отношению к стене составляет около 60 градусов, но местами он сменяется более пологим — так появляются широкие вертикали, разделяющие сетку; из-за них рисунок восточного фасада немного напоминает песчаные дюны, колеблющиеся под ветром с реки.Можно подумать, что стеклянные цезуры восточного фасада образовались за счет того, что некоторые части жесткой металлической сетки «сдуло» со своих мест. Хотя в целом сетка остается твердой и ровной, компенсируя «смещение» стеклометаллической поверхности юго-западной части здания.

Многофункциональный комплекс Президент Плаза © Алексей Народицкий

Многофункциональный комплекс Президент Плаза. Фрагмент фасада © Алексей Народицкий

Многофункциональный комплекс Президент Плаза. Фрагмент фасада © Алексей Народицкий

В пояснительной записке авторы скромно пишут, что «речь шла не столько о формировании оригинального архитектурного образа, сколько о разработке комплекса мирового уровня, отвечающего всем обязательным характеристикам, и оригинального дизайн фасада, который бы гармонично вписывался в «Миракс Плаза», одновременно подчеркивая самостоятельность нового объекта».Подчеркнуть самостоятельность — это то, что авторам удалось. Но опять же, как мы уже заметили, в данном случае архитектура очень чувствительна к своему окружению, главной темой становится не Кутузовский проспект, а брутальные футуристические поиски зрелого модернизм, даже «классические» тона здесь прочитываются сквозь призму семидесятых. Серебристая геометрическая сетка из металлических рамок, тоже немного напоминающая увеличенный фрагмент печатной платы, по проводам которой проходят световые сигналы; «телевизионные» эркеры; стройные бетонные консоли над нижними этажами — в этом здании есть привкус первого советского спутника или, может быть, советских фантастических фильмов шестидесятых-семидесятых годов, что вполне логично: вместо здания семидесятых годов появился Президент Плаза, и вся противоположность сторону улицы Кульневой составляют, хотя и несколько потертые, характерные для того времени фасады, где «ленточные» окна чередуются с стройными вертикальными ребрами. С другой стороны, налет на современную мобильность и качество «разного фасада» помогают ему вписаться в окружающий городской пейзаж: рассматривая здание со всех сторон, невольно задаешься вопросом, как при всем прагматизме, который мы здесь видим, архитекторам удалось удачно уловить оптимальный баланс между разнообразием и целостностью. Издалека здание вписывается в массив проспекта, а вблизи поражает игрой блестящих поверхностей, столь непохожих на теплую тонированную сталинскую терракоту.

План типового этажа © SPEECH

План второго этажа © РЕЧЬ

План типового этажа с гаражом © SPEECH

Джеймс Брайан — 10 избранных изображений из набора «Гризайль 3, Фриз» (2018)

«Гризайль — это картина, полностью выполненная в оттенках серого или другого нейтрального сероватого цвета. Он особенно часто используется в крупных декоративных схемах, имитирующих скульптуру». – Википедия (2018)

Меня удивляет, что живопись гризайль используется «для подражания скульптуре», но я рассматриваю ее как способ репрезентативной живописи стать менее иллюзорной, достичь другой степени дистилляции.

После изучения фотографических изображений в этом наборе «Гризаль», изначально окрашенных в цвет, я решил развить их дальше как изображения в градациях серого по следующей причине: я находил цветовые драмы во многих из них редуктивными — они затемняли некоторые другие драмы в изображениях. что я хотел видеть более четко, и в то же время препятствуя восприятию некоторых интересных соотношений между изображениями.

Когда я начал выбирать смешанные изображения для включения в этот набор в 2016 году, я искал те, которые вместе помогли бы мне продолжить изучение видов формы — или вопросов формы — которые меня больше всего интересовали после изучения архитектуры. и другие разработанные вещи, со временем, в течение моей жизни как архитектора. Сначала я предположил, что набор может включать иллюстрации чего-то вроде базовых моделей, которые Кристофер Александер и его коллеги изучали, о которых писали, а затем частично иллюстрировали в своей книге «Язык моделей: города, здания, строительство».Совсем недавно я понял, что изображения, которые я хотел включить в свой набор для изучения, не будут хорошими иллюстрациями таких определенных и нормативных паттернов, как у Александра. Они были более двусмысленными или открытыми. диапазон лежащих в основе паттернов в игре, переплетающихся друг с другом, странным образом формирующихся и формирующихся, неразрешимых — с разного рода паттернами, возникающими в композиции сцены, ее элементов и ее образа — пока я смотрел на нее.А еще была игра паттернов и их альтернатив, возникающих при продолжении совместного изучения этих образов. Я думаю, что именно этот развивающийся комплекс взаимодействующих и неразрешенных паттернов в игре заставлял меня продолжать испытывать и исследовать эти образы вместе в наборе.

63 изображения в этом наборе «Гризаль 3» организованы в виде последовательности из 21 тройки смешанных изображений, которые, как я представляю, бегут фризами по четырем стенам зрительного пространства, подвешенные в массиве изображений без четкой сюжетной линии. или последовательность.

Ресурсы для обучения итальянскому ренессансу — Национальная художественная галерея

Альберти, Леон Баттиста

(b Генуя, 14 февраля 1404 г.; d Рим, апрель 1472 г.). Итальянский архитектор, скульптор, живописец, теоретик и писатель. Живопись, скульптура и архитектура были для Альберти лишь тремя из исключительно широкого круга интересов, поскольку он оставил свой след в таких разнообразных областях, как семейная этика, филология и криптография. Однако в основном его помнят за его вклад в изобразительное искусство.Альберти единолично заложил теоретическую основу для всего искусства эпохи Возрождения тремя революционными трактатами о живописи, скульптуре и архитектуре, которые были первыми произведениями такого рода со времен классической античности. Более того, как практик искусства, он был не менее изобретателен. В скульптуре он, кажется, сыграл важную роль в популяризации, если не в изобретении, портретной медали, но именно в архитектуре он нашел свое ремесло. Основываясь на достижениях своих непосредственных предшественников, Филиппо Брунеллески и Микелоццо ди Бартоломео, он по-новому интерпретировал архитектуру античности и ввел композиционные формулы, которые с тех пор остаются центральными в классическом дизайне.

Пол Дэвис, Дэвид Хемсолл

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Анджелико, Фра

[Фра Джованни да Фьезоле; Гвидо ди Пьеро да Муджелло]

(род. Виккио, ок. 1395–1400; г. Рим, 18 февраля 1455 г.).

Итальянский художник, иллюминатор и доминиканский монах. Он прошел путь от безвестного подмастерья-оформителя до славы художника, последними крупными заказами которого были циклы монументальных фресок в соборе Святого Петра и Ватиканском дворце в Риме. Он достиг зрелости в начале 1430-х годов, что стало переломным моментом в истории флорентийского искусства. К концу этого десятилетия ни один из мастеров, открывших новые горизонты натуралистической живописи в 1420-х годах, не остался во Флоренции. Путь был открыт для нового поколения художников, и Фра Анджелико был доминирующей фигурой среди нескольких, которые стали известными в то время, включая Паоло Уччелло, Фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо. К началу 1430-х годов у Фра Анджелико была крупнейшая и самая престижная мастерская во Флоренции.Его картины предлагали альтернативу традиционному типу запрестольного полиптиха и проецировали новый натурализм панно на монументальный масштаб.

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Аспертини, Амико

(b Болонья, 1474–1475; d Болонья, 19 ноября 1552 г.).

Итальянский художник, скульптор, иллюстратор, гравер и рисовальщик. Он родился в семье художников, и его юношеские способности, как говорят, поражали современников. Его работа развивалась в эмилианско-феррарских традициях Эрколе де Роберти, Лоренцо Коста-старшего и, прежде всего, Франческо Франчиа. До переоценки Лонги критическая оценка творчества Амико чрезмерно полагалась на литературные источники, особенно на неприятный рассказ Вазари об эксцентричном, полусумасшедшем мастере. . . Лонги представил Амико как творческого мастера, чья выразительная интенсивность и чувствительное использование цвета спасли болонскую живопись начала 16 века от бесплодных отголосков Рафаэля.Сегодня Аспертини считается влиятельным предшественником маньеризма. . .

Филлис Прей Бобер

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Август, Император

[Октавиан; Гай Октавий; Гай Юлий Цезарь Октавиан Август]

(b Рим, 23 сентября 63 г. до н.э.; reg 27 до н.э. – 14 г. н.э.; d Нола, 19 августа 14 г. н.э.).

Римский император и покровитель. Когда Гай Октавий был назван наследником Юлия Цезаря (убит в 44 г. до н.э.), он был политически неизвестным 18-летним юношей.Ранние портретные типы изображали его бородатым в знак траура по приемному отцу, тем самым укрепляя его претензии на то, чтобы быть законным преемником Цезаря. Однако самая важная программа художественного покровительства Октавиана последовала за его принятием в 27 г. до н.э. титула «Август» (лат. «почтенный») и вместе с ним эффективной монархической власти. Художественное покровительство было средством, с помощью которого Август стремился узаконить свое новое положение с точки зрения традиционных римских ценностей.

Джереми Дж. Таннер

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Бартоломео, Фра

Бартоломео  [Бартоломео], Фра [Порта, Баччо делла]

(b Флоренция, 28 марта 1472 г.; d Флоренция, 31 октября 1517 г.).

Итальянский художник и рисовальщик. Вазари и более поздние историки согласны с тем, что Фра Бартоломео был существенной силой в формировании и росте Высокого Возрождения. Он был первым художником во Флоренции, который понял живописные и композиционные приемы Леонардо да Винчи. Позже он создал синтез между тональной живописью Леонардо и венецианской яркостью цвета. Не менее важными были его изобретения для изображения божества как сверхъестественной силы и его тип sacra conversazione , в котором святые заставляют быть свидетелями и реагировать на библейское событие, происходящее у них на глазах, а не стоять в набожном созерцании, как это было принято. до.Его рисунки также исключительны как по своему изобилию, так и по уровню изобретательности.

Людовико Борго, Марго Борго

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Беллини, Джованни

[Джамбеллино]

(р. ?1431–1436; г. Венеция, 29 ноября 1516 г.). Художник и рисовальщик, сын Якопо Беллини. Хотя профессиональные потребности его семьи, возможно, побудили его с самого начала специализироваться на религиозной живописи, к 1480-м годам он стал ведущим мастером всех видов живописи, практикуемых в Венеции 15-го века. . . . Его растущее господство в венецианском искусстве привело к огромному расширению его мастерской после ок. 1490; и это послужило тренировочной площадкой не только для его многочисленных продавцов и подражателей (обычно известных как Беллиниани), но, вероятно, также для ряда крупных венецианских художников следующего поколения. . . . Именно благодаря Джованни Беллини венецианская школа живописи в конце 15 века превратилась из школы преимущественно местного значения в школу с международной репутацией.Таким образом, он подготовил почву для триумфа венецианской живописи в 16 веке и для центрального вклада, который Венеция должна была внести в историю европейского искусства.

Питер Хамфри

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Беллини, Якопо

(b Венеция, ок. 1400 г.; d Венеция, между 26 августа 1470 г. и 25 ноября 1471 г.).

Художник и рисовальщик. Его сохранившиеся работы состоят примерно из 20 картин, в основном небольших, интимных религиозных изображений, и почти 300 рисунков, содержащихся в двух томах (Париж, Лувр, Лондон, БМ). Рисунки представляют собой уникальное произведение художника XV века как по количеству, так и по характеру; большинство из них законченные, самостоятельные композиции. Большинство крупномасштабных циклов картин и важных заказных работ Якопо были уничтожены. Известные только по документальным свидетельствам и современным источникам, они свидетельствуют о высоком уважении, которым он пользовался как в Венеции, так и за ее пределами.

Урсула Леманн-Брокхаус

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Бьяджо д’Антонио

Бьяджо д’Антонио  (Туччи)

(b Флоренция, 1446 г.; d Флоренция, 1 июня 1516 г.).

Итальянский художник. Ранее его путали с тремя другими художниками: Андреа Утили (эт. 1481–1496) из Фаэнцы; «Джованни Баттиста Утили» (?1465–1516), вторая фамилия которого была Бертуччи, также из Фаэнцы; и Бенедетто Гирландайо. . . . Согласно catasto (декларации земельного кадастра), его фамилия была Туччи. Эклектичный художник, он отразил стили многих современных тосканских художников, хотя его собственный немного жесткий и кукольный стиль фигуры неизменен. . . . Бьяджо также создал множество картин cassone, в которых он сочетал оживленную повествовательную жилку с почти придворным вкусом к описанию богатых и ярких костюмов и доспехов.

Роберта Бартоли

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Камея

Рисунок, выгравированный, вырезанный или рельефный на драгоценных камнях, стекле, керамике и т. д.; в нем используются слои разных цветов, которые могут быть прозрачными или непрозрачными, так что фон и рельефный фон контрастируют. Часто бывает всего два цвета: один темный, другой светлый, часто белый. Самая распространенная форма – медальон с профильным портретом.Техника камеи противоположна глубокой печати. Камеи были сделаны в классической Греции и Риме и возродились в эпоху Возрождения.

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Каприччио

Рисунок, нарисованная или выгравированная композиция, сочетающая черты воображаемой и/или реальной архитектуры, разрушенной или неповрежденной, в живописном окружении. По своему фантастическому элементу он противоположен Ведуте.Он достиг своего апогея как популярный жанр в эпоху Гранд-тура по Европе, который вызвал большой спрос на живописные сувениры. Италия, в частности, предлагала настоящие пейзажи с классическими руинами; все, что требовалось для обработки и объединения существующих останков в живописной обстановке, — это определенная поэтическая вольность. Архитектурная фантазия в картинах, рисунках и гравюрах выполняла также и творческую функцию, как выход для творческого самовыражения или экспериментов художников и архитекторов, не ограниченных предписывающими условиями заказов или практическими потребностями.Каприччио выполняло, кроме того, и декоративную роль, начиная от крупномасштабных живописных изображений в оформлении помещений и заканчивая миниатюрными живописными сценами на предметах интерьера и керамике.

Джон Уилтон-Эли

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Чезаре да Сесто

б Сесто-Календе, 1477; г Милан, 27 июля 1523 г. ).

Итальянский художник и рисовальщик. Он был одним из самых значительных художников, вышедших из кружка Леонардо в Милане, и его путешествия к югу от Рима помогли распространить идеи Высокого Возрождения среди художников Неаполя и Сицилии.Уже в 1506 году Чезаре, возможно, был в Риме, где он вступил в длительные рабочие отношения с Бальдассаре Перуцци.

Андреа Байер

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Контрапост

Термин, используемый в современной литературе об искусстве для обозначения позы скульптурной фигуры, стоящей в покое с перенесенным на одну ногу весом. Поликлета Дорифор (ок.440 г. до н.э.; копия, Миннеаполис, Миннесота, Inst. А.) является ранним примером этой позы, которая изображает человеческое тело как автономную статическую систему, находящуюся в равновесии в самой позе, но явно остановленную и, следовательно, подразумевающую движение в прошлом и будущем. Контрапост, как орнамент из аканта и мокрая драпировка, стал визитной карточкой греческого классического стиля и его влияния. Формула проявляется в бесчисленных греческих и римских фигурах, а также в дальневосточном искусстве и в средневековых «ренессансах», чтобы, наконец, возродиться и развиться как часть неоклассицизма итальянского Возрождения.

Дэвид Саммерс

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Эсте, Альфонсо I д’

3-й герцог Феррары, Модены и Реджио

(b Феррара, 21 июля 1476 г.; reg 1505–34; d Феррара, 31 октября 1534 г.). Сын Эрколе I д’Эсте. В 1502 году он женился на Лукреции Борджиа и стал правителем с выдающимися военными и дипломатическими способностями. Его главной претензией на известность как покровителя было то, что он нанял поэта Лодовико Ариосто, но он также покровительствовал некоторым выдающимся художникам своего времени.Его самые важные художественные заказы включали украшение его комнат на так называемой Виа Коперта, блоке, соединяющем Палаццо дель Корте (ныне Палаццо Комунале) с замком Эстенсе в Ферраре, который он расширил.

Чарльз Хоуп

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Франческо ди Джорджио Мартини

Франческо  (Маурицио) ди Джорджо Мартини (Полайоло) [Франческо ди Джорджо]

(b Сиена, крещение 23 сентября 1439 г.; d Сиена, бур 29 ноября 1501 г.).

Итальянский архитектор, инженер, живописец, иллюминатор, скульптор, медальер, теоретик и писатель. Самая выдающаяся художественная личность Сиены во второй половине 15 века. Его деятельность в качестве дипломата привела к тому, что он работал при дворах Неаполя, Милана и Урбино, а также в Сиене, и, хотя большинство его картин и миниатюр датируются до 1475 года, к 1480-м и 1490-м годам он был одним из ведущих архитекторов. Италия. Он был особенно известен своей работой в качестве военного архитектора.. .

Франческо Паоло Фиоре, Пьетро К. Марани

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Гиберти, Лоренцо

Лоренцо  (ди Чионе) Гиберти

(b Флоренция, 1378 г. ; d Флоренция, 1 декабря 1455 г.).

Литье бронзы, скульптор, ювелир, рисовальщик, архитектор и писатель . Он был самым знаменитым бронзолитейщиком и ювелиром Флоренции начала XV века, а его многогранная деятельность делает его первым великим представителем универсального художника эпохи Возрождения.Его богато декоративное и изящное искусство, достигшее своего наиболее блестящего выражения в Вратах Рая (Флоренция, Баптистерий), не порвало резко с традицией поздней готики, тем не менее Гиберти, несомненно, был одной из великих творческих личностей раннего Возрождения. искусство; ни один современный художник не оказал такого глубокого влияния на искусство и скульптуру более поздних времен. Его искусство, в котором сплавляются идеализм и реализм, отражает открытие классического искусства так же верно, как и реализм Донателло, и назвать Гиберти традиционалистом означает односторонне определить ренессансное искусство начала 15 века с точки зрения повышенного реализма. .Его конкурсный рельеф Жертвоприношение Исаака (1401; Флоренция, Барджелло) определил развитие барельефа не только в 15 веке, но и через стилистические периоды маньеризма и барокко, и вплоть до творчества Родена в 19 веке. . Сочинения Гиберти, I commentarii , которые включают его автобиографию, сделали его первым современным историком изящных искусств и свидетельствуют о его идеале гуманистического образования и культуры. Он был богаче большинства художников-современников, владел значительными земельными участками и ценными бумагами.

Манфред Вундрам

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Джованни д’Алеманья

(эт. 1441; д. 1450).

Немецкий художник, работавший в Италии. Он сотрудничал с Антонио Виварини над различными важными религиозными картинами в Венеции и Падуе. Хотя трудно различить вклад двух художников, Джованни связан с St Jerome (1444; Балтимор, Мэриленд, Уолтерс А. Г.), на котором стоит подпись «Йоханнес». Эта картина предполагает, что работа Джованни в целом была более плоской и декоративной, чем более натуралистический стиль Антонио.

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Гонзага, Франческо II

4-й маркиз Мантуи

(b Мантуя, 1466 г.; reg 1484–1519; d Мантуя, 29 марта 1519 г.).

Сын Федерико I Гонзаги. Свою карьеру и репутацию он сделал кондотьером и участвовал в бурных политических и военных событиях.Когда Карл VIII, король Франции, вторгся в Италию в 1494 году, Франческо помог сформировать союз, чтобы победить его, и, как командующий силами союза, вступил в битву с Карлом при Форново 6 июля 1495 года. Он одержал победу, но только с тяжелыми жизненными потерями. Несмотря на умелые дипломатические маневры, безопасность Мантуи находилась под угрозой со стороны французов до самой смерти Франческо. Покровительство Франческо искусствам, которое превзошло покровительство его жены Изабеллы д’Эсте, поддерживалось государственными доходами и военными стипендиями. По сути, это был стратегический и прагматичный характер, характеристика, наиболее сильно выраженная в скульптуре, музыке и прикладном искусстве, которым покровительствовал Франческо.

Гордон Маршалл Бимиш

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Готика

Термин, используемый с 15-го века для обозначения архитектуры, а с 19-го века и всех изобразительных искусств Европы в период, условно простирающийся примерно с 1120 г. до ок.1400 г. в центральной Италии и до конца 15 века и даже до 16 века в Северной Европе и на Пиренейском полуострове. Стиль ранней готики хронологически пересекался с романским стилем и процветал после появления искусства эпохи Возрождения в Италии и других странах. . . . Термин готика применяется к западноевропейской живописи с 13 по начало 15 века. В отличие от готической архитектуры, она отличается больше развитием стиля и функции, чем техникой, и даже в этих областях существует значительное национальное и региональное разнообразие. Применимость этого термина к итальянской живописи обсуждается, как и его полезность для учета развития нидерландской живописи с начала 15 века. Контакт с византийским искусством был тесным в начале 13 в., но после г. до н.э.  1250 сохранились в основном в Священной Римской империи и Италии.

Питер Кидсон

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Гризайль

Термин, применяемый к монохромной живописи, выполненной преимущественно в оттенках серого.Использование французского слова можно проследить только до 1625 года, поскольку, хотя живопись гризайль была сделана в предыдущие века, она не упоминалась как таковая. Альтернативное выражение peinture en camaïeu ( gris ) также задокументировано совсем недавно. В 16 веке время от времени упоминается «мертвый цвет», но этот термин больше не используется. Во времена своего зарождения, в период средневековья, гризайль называлась просто «черно-белая живопись».

Микаэла Кригер

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Человеческие пропорции

Количественное отношение частей человеческого тела друг к другу и ко всему телу. В этой статье обсуждаются теории фигуративного представления и их применение в западном изобразительном искусстве и архитектуре.

С. Браунфельс-Эше

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Иллюзионизм

В живописи попытка создать изображения, которые, казалось бы, разделяют или расширяют трехмерное пространство, в котором находится зритель. . . . Для изображения художник может изобразить плоскую поверхность, из которой плоскости выступают и отступают на небольшую глубину — диапазон эффектов, собственно известный как trompe l’oeil , — или, альтернативно, небо и большое расстояние: в обоих случаях эффекты параллакса сведен к минимуму.Иллюзия будет сильнее, если изображение освещено так же, как и его местоположение, и на фресках оно может также иметь ту же архитектуру, расширенную до нарисованных перспектив.

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Глубокая печать

Процесс, при котором рисунок выдалбливается, противоположный рельефу. Этот термин применяется к драгоценным камням и к классу методов печати, в первую очередь к гравировке и травлению.

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Юлий II, Папа

[Джулиано делла Ровере]

(род. Альбиссола [Савона], 5 декабря 1443 г.; избран в 1503 г.; г. Рим, 20–21 февраля 1513 г.).Племянник папы Сикста IV. Великий покровитель Высокого Возрождения в Риме, он поручил Донато Браманте построить новый собор Святого Петра, Микеланджело — расписать потолок Сикстинской капеллы (см. рис.), а Рафаэлю — украсить его личные покои, stanze (весь Рим, Ватикан). ). Он родился в знатной, но обедневшей семье, в семье Раффаэле делла Ровере (ум. 1477) и Теодоры Манеролы. По примеру своего дяди Франческо делла Ровере он вступил во францисканский орден, а с 1468 года изучал право в Перудже.С избранием Франческо Папой Сикстом IV в 1471 году Джулиано стал титулярным кардиналом Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим, и кардиналом Святых Апостолов в следующем году. Он взялся за реставрацию и украшение двух церквей. . . . Джулиано был избран папой как Юлий II 31 октября 1503 года. Во время его понтификата Папская область стала доминирующей в Италии и снова стала крупной европейской державой.

Сабина Айхе

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Леонардо да Винчи

(b Anchiano, nr Vinci, 15 апреля 1452 г.; d Amboise, nr Tours, 2 мая 1519 г.).

Итальянский художник, скульптор, архитектор, дизайнер, теоретик, инженер и ученый. Он был основоположником того, что называется стилем Высокого Возрождения, и оказал огромное влияние на современных и более поздних художников. Его сочинения об искусстве помогли установить идеалы репрезентации и выражения, которые должны были доминировать в европейских академиях в течение следующих 400 лет. Стандарты, которые он установил в рисовании фигур, обращении с пространством, изображении света и тени, изображении пейзажа, воспроизведении персонажей и приемах повествования, радикально изменили диапазон искусства. Ряд его изобретений в архитектуре и в различных областях декора вошли в общую валюту дизайна 16 века. Хотя он завершил относительно немного работ, и еще меньше сохранилось, Леонардо был ответственен за некоторые из самых влиятельных изображений в истории искусства.

Мартин Кемп

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Липпи, Филиппо

Фра Филиппо (ди Томмазо) Липпи

(б Флоренция, ок.1406; г Сполето, 9 октября 1469 г.).

Он был одним из ведущих художников Флоренции эпохи Возрождения в поколении после Мазаччо . Под его влиянием в юности Филиппо разработал линейный, выразительный стиль, предвосхитивший достижения своего ученика Боттичелли. Липпи был одним из первых художников, обязанных Донателло. Его зрелые работы — одни из первых итальянских картин, вдохновленных реалистической техникой (а иногда и композициями) нидерландских пионеров, таких как Рогир ван дер Вейден и Ян ван Эйк.Начав работу в конце 1430-х годов, Липпи получил несколько важных заказов на крупномасштабные запрестольные образы, а в последние годы своей жизни он создал два цикла фресок, которые (как заметил Вазари) оказали решающее влияние на циклы 16-го века. Он создал одни из самых ранних автономных портретных картин эпохи Возрождения, а его небольшие композиции «Мадонна с младенцем» являются одними из самых личных и выразительных произведений той эпохи. На протяжении большей части своей карьеры ему покровительствовала могущественная семья Медичи и союзные кланы.

Элиот В. Роулендс

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Мантенья, Андреа

(b Isola di Carturo, nr Падуя, 1430–1431; d Мантуя, 13 сентября 1506 г.).

Итальянский художник и гравер . Он занимает выдающееся положение среди итальянских художников 15 века. Глубокое увлечение цивилизацией Древнего Рима, которым пронизано все его творчество, было беспрецедентным для живописца.Помимо антикварного содержания, его искусство характеризуется блестящими композиционными решениями, смелым и новаторским использованием перспективы и ракурса, а также точной и продуманной манерой исполнения, что было отмечено еще при его жизни. Современники очень уважали его за его ученость и мастерство, и, что примечательно, он единственный художник того периода, оставивший небольшой корпус автопортретов. . . Его гравюрная деятельность технически продвинута и имеет большое значение, хотя некоторые аспекты исполнения еще предстоит прояснить.Благодаря сохранившимся архивам Падуана и Мантуи Мантенья является одним из наиболее хорошо задокументированных художников 15 века.

Габриэле Финальди

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Мимесис

Имитация или реалистичное изображение.

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Мороне, Доменико

(б Верона, гр.1442; г Верона, гр. 1518). Вазари, исключительно хорошо осведомленный о веронских художниках, утверждал, что Доменико обучался у учеников готического художника Стефано да Верона. Его самая ранняя подписанная работа, прекрасная Богородица с Младенцем от 29 апреля 1483 года (Берлин, Гемельдегал), показывает его обращение к идеям Андреа Мантеньи, отчасти пропущенным через Джованни Беллини и Франческо Бенальо. Его следующий, подписанный и датированный Изгнание Бонакольси из Мантуи (1494; Мантуя, Пал. Дукале), параллелен венецианским панорамным повествованиям Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо и, возможно, многим обязан утраченным батальным картинам Джованни Беллини для Дворца Дожей. в Венеции.Несмотря на повреждения и перекраски (например, далекий пейзаж — новый), этот энергичный рассказ остается ценным как своим подробным описанием Мантуи XV века, так и наиболее убедительным крупномасштабным батальным произведением кватроченто, которое сохранилось.

Фрэнсис Л. Ричардсон

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Пальма Веккьо

(Якопо) [Джакомо] Пальма (иль) Веккьо

(b Serina, nr Bergamo, ?1479–80; d Венеция, 28 июля 1528 г.).Дата его рождения рассчитана по свидетельству Вазари (1550 г.) о том, что он умер в возрасте 48 лет. К марту 1510 г. он находился в Венеции, где провел свою трудовую жизнь. Стилистические свидетельства его самых ранних работ предполагают, что он был учеником своего коллеги-бергамаскского художника Андреа Превитали, который учился у Джованни Беллини. . . . Творчество Пальмы Веккьо отражает переход от раннего к Высокому Возрождению представления о человеческой фигуре в светском и религиозном искусстве. Он специализировался на определенных темах, которые вошли в репертуар жанров венецианской школы в поколении после него.Основными из них были широкоформатные sacra conversazione , то есть изображения Богородицы и святых в сельской местности, для личного благочестия, но не для религиозного использования, а также поясные картины идеализированных женщин с некоторыми эротическими намерениями.

Филип Райлендс

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Петрарка, Франческо

Петрарка  [Петрарка], Франческо

(г. Ареццо, 20 июля 1304 г.; г. Аркуа, г. Падуя, 19 июля 1374 г.).

Итальянский поэт и гуманист. Центральная фигура итальянской литературной культуры середины XIV века. Сын изгнанного флорентийского нотариуса, переехавшего в Авиньон в 1312 году, Петрарка вел странствующую карьеру литератора; после изучения права в Монпелье (1316 г. ) и Болонье (1320 г.) он попеременно проживал во Франции и в итальянских судах до 1353 г., когда, наконец, поселился в Италии. Он часто выступал послом и оратором на государственных мероприятиях. Его творчество во многом инициировало переход от фрагментарного гуманизма позднего средневековья к более систематическому классицизму эпохи Возрождения.Его наблюдения над искусством были спорадическими и, как правило, маргинальными, но они имеют решающее значение для понимания развития критического словаря искусства и для выявления того, каким образом оценка изобразительного искусства стала поглощаться заботами литературного мира. гуманизм. Петрарка также занимает важное место в истории искусства благодаря его известным связям с современными художниками, визуальной интерпретации или иллюстрации его работ в Треченто и необычно большому количеству его портретов, сделанных во время или сразу после его жизни.

Джон Ричардс

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Табличка

Термин для класса копируемых переносных небольших скульптурных рельефов из металла (обычно из бронзы), разработанных в Италии в 1440-х годах. Таблички были важны там до 1540-х годов, откуда в 16 и 17 веках этот тип распространился в Германию, Фландрию и Францию. Слово «плакетка» было изобретено во Франции в 1860-х годах на заре современного изучения этого вида искусства; итальянские слова 16-го века для обозначения шрифта — medaglietta и piastra , которые обычно использовались для значков на кепках, отдельных плакеток и тех, которые были включены в украшенную посуду.

Дуглас Льюис

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Плиний старший

(б Комум [ныне Комо, Италия], 23 или 24 г. н.э.; г Неаполитанский залив, 24 августа 79 г.).

Он был автором энциклопедии «Естественная история» в 37 книгах, из которых книги XXXIII–XXXVII о камнях и металлах представляют собой единственную сохранившуюся историю искусства античности. Текст эклектичен, сочетая выдержки из более ранних трактатов с V по I век до н.э. с собственными актуальными комментариями Плиния об обстановке и значении искусства в Риме середины I века н. э.Сохранившаяся в средние века книга «Естественная история » оказала огромное влияние на художников и теоретиков эпохи Возрождения. В частности, историческая схема художественной эволюции Плиния, достигшая кульминации в греческом искусстве V и IV веков до нашей эры, с ее яркими анекдотами об отдельных произведениях и художниках, подпитывала движения классицизма и заложила основу для дисциплины истории искусства.

Беттина Бергманн

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Пракситель

(б Афины, ?к.400 г. до н.э.; г Афины, ок. 330 г. до н.э.).

Греческий скульптор. Его карьера длилась с 370-х по 340-е годы до нашей эры. Он был выдающимся аттическим скульптором позднеклассического периода, сыном (или, возможно, зятем или братом) и учеником скульптора Кефисодота и отцом скульпторов Кефисодота младшего и Тимарха. Богатство Праксителя подтверждается его практикой изготовления моделей для статуй, не зависящей от заказов, и его дорогими подарками своей любимой модели, куртизанке Фрине.

Ольга Палагия

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Риччи, Марко

(род. Беллуно, 5 июня 1676 г.; умер 21 января 1730 г.).

Художник, гравер и сценограф, племянник (1) Себастьяно Риччи. Вероятно, он начал свою карьеру в Венеции в конце 1690-х годов в качестве ученика своего дяди, сосредоточившись на исторических картинах (неизвестно). Убив гондольера в драке в таверне, он бежал в Сплит в Далмации, где пробыл четыре года и поступил в ученики к художнику-пейзажисту (Теманца, 1738).Вернувшись в Венецию (ок. 1700 г.), он применил полученные знания в рисовании театральных декораций. Мало что известно о его раннем развитии, и по-прежнему трудно установить хронологию его творчества. . . . Его самые ранние датированные работы, картина темперой, Вид с классическими руинами (1702; личный столбец) и Пейзаж с рыбаками (1703; экс-Купферстичкаб., Берлин; не найдено), безмятежны и классичны, близки по стилю к темперным картинам, обычно датируемым 1710–1730 гг.

Дульсия Мейерс

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Ровере, делла (i): (2) Папа Юлий II

(род. Альбиссола [Савона], 5 декабря 1443 г.; избран в 1503 г.; г. Рим, 20–21 февраля 1513 г.).

Племянник папы Сикста IV. Великий покровитель Высокого Возрождения в Риме, он поручил Донате Браманте построить новый собор Святого Петра, Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы и Рафаэля украсить его личные апартаменты, stanze (весь Рим, Ватикан). Он родился в знатной, но обедневшей семье, в семье Раффаэле делла Ровере (ум. 1477) и Теодоры Манеролы.

Сабина Айхе

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Руины

Каменное или деревянное здание, намеренно построенное таким образом, чтобы создать впечатление неповрежденной обветшавшей постройки.Руинное строительство было особенно модно в Европе в 18-м и конце 19-го веков. Определение можно расширить, включив в него, например, разрушенные строения, созданные из живых изгородей; а иллюзионистская живопись могла создавать «разрушительные» интерьеры, как в Sala dei Giganti (ок. 1534 г.) в Палаццо дель Те в Мантуе Джулио Романо. Руины под открытым небом также включали в себя роспись для создания видов и точек обзора, которые можно было бы увидеть на расстоянии, а также для маскировки навязчивых стен. Однако подобные постройки предназначались в первую очередь как декорации и должны быть отнесены к временным фестивальным зданиям.Искусственные руины также часто используют spolia, особенно в «средневековых» постройках; но настоящие руины также использовались в качестве сполии, чтобы придать современной аристократической резиденции историческую достоверность, а их присутствие в парке придавало им функцию искусственных руин.

Райнхард Циммерманн

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Спинелли, Никколо ди Форзоре

[Никколо Фиорентино]

(b Флоренция, 23 апреля 1430 г.; d Флоренция, до 23 апреля 1514 г.).

Медалист, внучатый племянник Спинелло Аретино. Лишь несколько документов и упоминаний современников свидетельствуют о ходе его карьеры. В 1468 году «Николя де Шпинель», которого обычно отождествляют с этим художником, работал гравером печатей при дворе Карла Смелого, 4-го герцога Бургундского. Он был во Фландрии c. 1505 г., когда Леонардо да Винчи написал, что Никколо посоветовал ему метод отклонения ручья. . . Личность Никколо ди Форзоре Спинелли как медалиста подтверждается всего пятью подписанными произведениями (Hill, 1930, №№ 922–6).. . . Пять подписанных произведений олицетворяют особый характер творчества Никколо. Каким бы ни был размер медали, портрет отчетливый и уверенный, доминирует на круглом поле, хотя в большинстве случаев надпись не столь изящна.

Стивен К. Шер

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Уччелло, Паоло

[Паоло ди Доно]

(b Флоренция, ок. 1397; d Флоренция, 10 декабря 1475 г.).Итальянский живописец, рисовальщик, мозаинист и дизайнер витражей. Его работы ярко иллюстрируют основные проблемы флорентийского искусства первой половины 15 века. Обученный в традициях позднего готического стиля, он в конечном итоге стал ведущим представителем применения линейной перспективы, основанной на математической системе, созданной Филиппо Брунеллески и Леоном Баттистой Альберти. Именно слияние этих двух диаметрально противоположных тенденций и составляет основу стиля Уччелло.Помимо росписи на панели и фрески (многие из его работ в этой технике были сильно повреждены), он также был мастером-мозаичистом и создавал рисунки для витражей.

Кристофер Ллойд

Подробнее читайте в Grove Art Online (требуется подписка)

Вергилий

Публий Вергилий Марон (70–19 гг. до н. э.) был величайшим поэтом латинского Золотого века и автором Энеиды , повествующей об основании Рима после долгих испытаний троянским царевичем Энеем.Традиция гласит, что эпос был заказан Августом; он включает в себя образы Августа и пророческие строки о блеске будущего Рима при первом императоре. Другие работы включают Eclogues и Georgics . Вергилий был популярен в средние века; многие христиане находили его более симпатичным, чем другие древние писатели. Данте сделал Вергилия своим проводником в аду и чистилище.

Зевксис

(эт конец V в. до н.э. — начало IV в.).Греческий живописец. Зевксис Гераклейский добился богатства и славы как художник в Афинах во время Пелопоннесских войн (431–404 до н.э.). Плиний ( Natural History XXXV.xxxvi.61 ) заявил, что Зевксис начал работать на четвертом году 95-й Олимпиады (397 г. до н.э.) и что писатели, датировавшие его 89-й Олимпиадой (ок. 424 г. до н.э.), ошибались. Согласно Плинию, Зевксис был учеником либо Демофилоса Гимерского, либо Несея Тасосского. Оба были активны около 424 г. до н.э., что, возможно, объясняет путаницу других авторов относительно даты Зевксиса.Картин Зевксиса не сохранилось, но древние описания его стиля предполагают, что он использовал живописные методы, а не линию, чтобы создать иллюзию трехмерной формы и глубины.

Сьюзен Б.