День: 25.03.1979

Освещение в искусстве — HiSoUR История культуры

Освещение — важное понятие в изобразительном искусстве. Освещение объекта рисунка или картины — ключевой элемент в создании художественного произведения, а взаимодействие света и тени — ценный метод в арсенале художника. Размещение источников света может существенно повлиять на тип представляемого сообщения. Например, несколько источников света могут смыть любые морщины на лице человека и придать ему более молодой вид. Напротив, один источник света, например резкий дневной свет, может служить для выделения любой текстуры или интересных деталей. Обработка освещения — важное понятие в компьютерном зрении и компьютерной графике.

Кьяроскуро в искусстве — это использование сильных контрастов между светлым и темным, обычно ярких контрастов, влияющих на всю композицию. Это также технический термин, используемый художниками и историками искусства для использования контрастов света для достижения ощущения объема при моделировании трехмерных объектов и фигур. Подобные эффекты в кино и фотографии также называют светотенью.

Другие специализированные применения этого термина включают ксилографию светотени для цветных гравюр на дереве, напечатанных разными блоками, каждая с использованием чернил разного цвета; и светотень для рисунков на цветной бумаге темной средой с белым акцентом.

Основной принцип заключается в том, что прочность формы лучше всего достигается при падении на нее света. Художники, известные разработкой этой техники, включают Леонардо да Винчи, Караваджо и Рембрандт. Это основа черно-белой и неброской фотографии. Это один из способов рисования цвета в искусстве эпохи Возрождения (наряду с кангианте, сфумато и унион). Художники, известные своим использованием светотени, включают Рембрандта, Караваджо, Вермеера и Гойю.

Техника также навязывается между manieristas, примеры этого используют Тайную вечерю Тинторетто или Портрет двоих, что предвещает композиции Рембрандта. Голландский художник был одним из самых заметных практиков светотени, используя свет в своей композиции, чтобы выделить только свой конкретный объект.

Термин «итальянская светотень», хотя, по-видимому, означает то же самое, используется более конкретно для техники гравюры на дереве, которая с помощью дополнительных пластин придает цвет изображениям, как если бы они были нарисованы акварелью. Первое известное использование этого термина в этом значении приписывается итальянскому граверу 16 века Уго да Карпи, который взял эту идею из композиций немецкого или фламандского происхождения. Другими граверами, работавшими над этой техникой, были Антонио да Тренто и Андреа Андреани. В офортах Да Карпи эффект светотени выделяет центральную фигуру, освещенную источником света, обычно отсутствующим в плоскости картины; тем не менее, темные области не так подчеркнуты, как это можно было бы увидеть в работе основных телеведущих: Chiaroscuro, Caravaggio и Giovanni Baglione.

История
Обнаружение македонских гробниц с 1977 года ясно показывает доказательство огромного мастерства светотени величайших художников Древней Греции. Этим эллинистическое греческое искусство отличается от предшествующих картин без светотени: чернофигурная керамика и керамика с красными фигурами, графические решения больше, чем живописные, которые составляют основную часть сохранившейся греческой живописи. Фигуры начертаны на нем вырезанными, выгравированными или нарисованными линиями, а большие плоские черные чернила составляют либо форму, либо фон. С другой стороны, светотень видна в эллинистических картинах с моделированием нюансами цветов и штриховкой, в соответствии с методом, очень отличным от современной эпохи: как это можно увидеть на руке Персефоны в могиле Вергины.

Происхождение в рисунке светотени
Термин светотень возник в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, где художник работал от основного тона бумаги к свету, используя белую гуашь, и к темному, используя тушь, цвет тела или акварель. Они, в свою очередь, основывались на традициях иллюминированных манускриптов, восходящих к поздним римским имперским манускриптам на пергаменте, окрашенном в пурпур. Такие работы называют «рисунками светотени», но в современной музейной терминологии их можно описать только такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленная белым телесным цветом». Ксилография кьяроскуро началась как имитация этой техники. При обсуждении итальянского искусства этот термин иногда используется для обозначения раскрашенных изображений в монохромном или двух цветах, более широко известных в английском языке под французским эквивалентом гризайль.

От средневековья до эпохи Возрождения
Согласно традиционному процессу средневековья, который все еще рекомендовал Ченнино Ченнини (1370-1440), моделирование выполняется либо путем насыщения местного цвета, либо путем изменения цвета в оттенке ((it) cangiantismo), как его можно увидеть на фреске Джотто в Падуе. После него Альберти сделал «прием света» третьей частью картины, которая знаменует Леонардо да Винчи важность, придаваемую теням. По словам Андре Шастеля для Винчи, «забота о« рельефе »ведет к принесению в жертву цвета в пользу моделирования. Но это подготавливает к конфликту контуров и отражений, который рано начинает формироваться и заканчивается (его) сфумато ».

Даниэль Арассе развивает этот момент, когда вместо того, чтобы говорить о «контуре», он вызывает начертание фигур с помощью перспективной геометрии и ее объединяющего принципа, который будет заменен тенью как объединяющим принципом картины, более важным, чем перспектива. И этот «истинный» цвет невозможно уловить. Светотень ((it): светотень), которую мы видим в исследовании драпировки 1500-1508 годов, достигает полированного аспекта камня за счет сложной работы с кистью, черными чернилами и серой растушевкой, усиленной белым на голубом. вымытая бумага (светло-голубой цвет). С начала XVI века рисунок светотени выполняется на бумаге, тонированной в полутона, а для более светлых частей — с четкими бликами.

Кьяроскуро моделирование
Более техническое использование термина светотень — это эффект моделирования света в живописи, рисовании или гравюре, где трехмерный объем предлагается за счет градации значений цвета и аналитического разделения форм света и тени — часто называемого «затенением». . Изобретение этих эффектов на Западе, «скиаграфии» или «теневой живописи» у древних греков, традиционно приписывалось знаменитому афинскому художнику V века до нашей эры Аполлодору. Хотя сохранилось немного древнегреческих картин, их понимание эффекта моделирования света все еще можно увидеть в мозаиках конца четвертого века до нашей эры в Пелле, Македония, в частности, в мозаике «Охота на оленя» в Доме похищения Елены. gnosis epoesen, или «знание сделало это».

Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизированной форме в византийском искусстве и была снова усовершенствована в средние века, чтобы стать стандартом к началу пятнадцатого века в живописи и освещении рукописей в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.

Согласно теории историка искусства Марсии Б. Холл, получившей широкое признание, светотень — это один из четырех способов окрашивания, доступных итальянским художникам эпохи Возрождения, наряду с кангианте, сфумато и унион.

Изображенная картина Рафаэля со светом, идущим слева, демонстрирует как тонкое моделирование светотени, чтобы придать объем телу модели, так и сильную светотень в более общем смысле, на контрасте между хорошо освещенной моделью и очень темным фоном. листвы. Однако, что еще больше усложняет ситуацию, композиционная светотень контраста между моделью и фоном, вероятно, не будет описываться с использованием этого термина, поскольку два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, в которых, по крайней мере, некоторые основные элементы основной композиции демонстрируют переход между светом и темнотой, как в картинах Баглиони и Гертген-тот-Синт-Янс, показанных выше и ниже.

Моделирование светотени сейчас считается само собой разумеющимся, но у него были некоторые противники; а именно: английский портретист-миниатюрист Николас Хиллиард в своем трактате о живописи предостерег от всего, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражающих взгляды его покровительницы королевы Англии Елизаветы I: «Видеть, что лучше всего показать себя, не требует тени места. а скорее открытый свет … Ее Величество … выбрала свое место, чтобы сесть для этой цели в открытой аллее красивого сада, где не было ни деревьев, ни тени … »

На рисунках и принтах моделирование светотени часто достигается за счет использования штриховки или штриховки параллельными линиями. Другими приемами являются размывки, точечные или точечные эффекты, а также «тон поверхности» в гравюре.

Ксилография кьяроскуро
Ксилография с кьяроскуро — это гравюры старых мастеров в ксилографии с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно отличаются сильным контрастом света и тьмы. Впервые они были созданы для достижения эффектов, аналогичных рисункам светотени. После некоторых ранних экспериментов с книгопечатанием настоящая ксилография светотени, задуманная для двух блоков, вероятно, была впервые изобретена Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 годах, хотя он датировал некоторые из своих первых отпечатков задним числом и добавил тоновые блоки к некоторым отпечаткам, впервые созданным. для монохромной печати, за ним последовал Ганс Бургкмайр Старший. Несмотря на утверждение Вазари о преимущественном праве Италии в Уго да Карпи, очевидно, что его первые итальянские образцы датируются примерно 1516 годом. Но другие источники предполагают, что первой ксилографией с светотенью является Триумф Юлия Цезаря,

Другие художники-граверы, которые использовали эту технику, включают Ханса Вехтлина, Ханса Бальдунг Гриена и Пармиджанино. В Германии эта техника достигла наибольшей популярности около 1520 года, но в Италии она использовалась на протяжении всего шестнадцатого века. Поздние художники, такие как Гольциус, иногда использовали его. На большинстве немецких двухблочных отпечатков блок клавиш (или «линейный блок») был напечатан черным, а тональный блок или блоки имели плоские цветные области. В Италии ксилография со светотенью производилась без клавишных блоков, чтобы добиться совершенно другого эффекта.

Композиционная светотень Караваджо
Освещение рукописей было, как и во многих других областях, особенно экспериментальным в попытках добиться амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не предназначались для всеобщего обозрения. Развитие композиционной светотени получило значительный импульс в Северной Европе благодаря видению Рождества Христова святой Бриджит из Швеции, очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как излучающего свет; изображения все больше уменьшали количество других источников света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень часто обрабатываемым светотенью вплоть до барокко. Хуго ван дер Гус и его последователи нарисовали множество сцен, освещенных только свечой или божественным светом младенца Христа. Как и у некоторых более поздних художников, в их руках эффект тишины и спокойствия, а не драматизма, с которым он будет использоваться во время барокко.

Сильная светотень стала популярным эффектом в шестнадцатом веке в искусстве маньеризма и барокко. Божественный свет продолжал освещать, часто довольно неадекватно, композиции Тинторетто, Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных лучом света от единственного суженного и часто невидимого источника, было композиционным приемом, разработанным Уго да Карпи (ок. 1455 — ок. 1523), Джованни Баглионе (1566–1643) и Караваджо. (1571–1610), последний из которых сыграл решающую роль в развитии стиля тенебризма, где драматическая светотень становится доминирующим стилистическим приемом.

Эпоха барокко
И наоборот, мы говорим о тенебризме, когда светлые части немедленно соприкасаются с очень темными частями без ухудшения качества, создавая эффекты контрастов, а тень доминирует над всей картиной. Это особенно верно в отношении работ Караваджо, который разработает практику в начале XVII века. Систематизация наиболее подчеркнутой светотени имеет смысл в живописи Караваджо: земной мир погружен во тьму, в невежество, а божественное вторжение сигнализируется светом о значительном действии. Этот процесс позволяет усилить драматическое напряжение, заморозить отношения в определенный момент, создать иллюзию облегчения с ярко выраженным объемом, что свидетельствует о ноу-хау художника.

Караваджо, особенно заметное на картинах французского Валентина де Булонь, нельзя рассматривать только с точки зрения световых эффектов, драматической светотени. Метод, который усовершенствовал последователь Караваджо, Бартоломео Манфреди, учитывает определенные привилегированные предметы, такие как группы музыкантов в старинных костюмах, раскрашенных в масштабе единицы (1/1), крупным планом и т. Д. Художники, которые совершили поездку в Италию и которые собрались в школе в Утрехте, Хонтхорсте, тер Бруггене, Бабурене, переняли этот метод. Во Фландрии это явление более ограничено и интерпретируется с гораздо большей свободой, потому что эти художники не ездили в Италию, кроме Луи Финсона, но который провел большую часть своей карьеры в Италии, а затем во Франции. Самый известный художник эти фламандцы сегодня Йорданс, но он очень далек от караваджизма. Придет далекая волна, но более сложным и рассеянным образом, вплоть до Яна Ливенса и Рембрандта или даже Вермеера. Но все эти художники, очевидно, практикуют светотень, как и все их современники.

Классический период
Как и большинство концепций в живописи, светотень — предмет ожесточенных дискуссий во Франции. Классический французский осуждает контрасты Караваджо, потому что они мешают представлению благородной формы, совершенной. В 1765 году Дидро, как и Ватле, определил светотень как техническую и эстетическую проблему: «справедливое распределение теней и света». Он не одобряет «световые эффекты» и превозносит «постепенное распределение» и «истину света». Кьяроскуро в пейзаже включает атмосферную перспективу; в портрете он создает иллюзию объема.

17 и 18 веков
Тенебризм особенно практиковался в Испании и в Неаполитанском королевстве, управляемом испанцами, Хусепе де Рибера и его последователями. Адам Эльшаймер (1578–1610), немецкий художник, живущий в Риме, создал несколько ночных сцен, освещенных в основном огнем, а иногда и лунным светом. В отличие от Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльшаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса, который использовал свои подходы к тенеброзу для драматического эффекта в таких картинах, как «Поднятие креста» (1610–1611). Артемизия Джентилески (1593–1656), художница в стиле барокко, последователь Караваджо, также была выдающимся представителем тенебризма и светотени.

Особым жанром, который развивался, была ночная сцена, освещенная свечами, которая обращалась к более ранним северным художникам, таким как Гертген тот Синт Янс, и сразу к нововведениям Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгрывалась со многими художниками из Нидерландов в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехтскими Караваджистами, такими как Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен, и с фламандскими художниками эпохи барокко, такими как Якоб Йорданс. В ранних работах Рембрандта ван Рейна (1606–1669) 1620-х годов также использовался источник света с одной свечой. Ночная сцена при свечах вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века, в меньшем масштабе, в работах таких финшильдеров, как Геррит Доу и Готфрид Шалькен.

Собственный интерес Рембрандта к эффектам тьмы изменился в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и тьмы, которые характеризовали итальянское влияние более раннего поколения, фактор, обнаруженный в его офортах середины семнадцатого века. В этой среде он имел много общего со своим современником в Италии, Джованни Бенедетто Кастильоне, чьи работы в гравюре привели его к изобретению монотипии.

За пределами Нидерландов такие художники, как Жорж де Ла Тур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали с такой сильной, но постепенной светотенью при свечах. Ватто использовал мягкую светотень на зеленом фоне своих fêtes galantes, и это было продолжено в картинах многих французских художников, особенно Фрагонара. В конце века Фузели и другие использовали более тяжелую светотень для создания романтического эффекта, как Делакруа и другие в девятнадцатом веке.

Фотография xix и xx века
Фотография, как только она оказывается в фокусе, около 1850 года, представляет собой только светотень. Этот феномен воспроизводится до художников, которым нравится создавать эффекты, близкие к живописи и рисунку. Их метод заключается в игре со всеми возможными параметрами фотографического устройства: камерой и ее объективом, светом относительно объекта в кадре, светочувствительной бумагой и компонентами, лабораторной работой и всегда возможной ретушью. Альфред Штиглиц был одним из великих пропагандистов этой практики фотографии. Но в его Entrepont воплощена классическая светотень, вся в нюансах. Фотография входит в современность благодаря четкому выражению социальной ситуации в выборе кадра и прозрачной части верхней палубы, предназначенной для богатых путешественников, а нижней палубы и ее темных областей — для бедных мигрантов.

Подсветка на портрете Родена работы Эдварда Штайхена оставляет светотень на заднем плане, на которой фигура выделяется полностью черным силуэтом. Пол Стрэнд (Уолл-стрит. Нью-Йорк [1915]) и, более того, Уокер Эванс, в его взглядах на фасады около 1929 года, являются двумя хорошими исключительными примерами, в которых светотень почти полностью устранена. Поляроидные изображения Энди Уорхола и операция рисования изображений с помощью трафаретной печати являются частью одного и того же процесса, который устраняет оттенки светотени, объединяя только плоские оттенки цвета или черного.

Что касается фотографа Дега, то на его фотографиях его портреты нельзя сравнивать с портретами живописца, «его светотень, кажется, анонсирует портреты, сделанные Эдвардом Стейхеном примерно в 1900–1905 годах».

Живопись xix и xx века
Вопрос о представлении света и тени нашел другие решения в современном искусстве с картинами импрессионистов и постимпрессионистов, которые эксплуатируют тональную ценность цветов. Мы также модернизировали старые решения, например, когда Франц Марк применяет произвольный цвет к форме, которую он представляет, и упрощает представление модели. Это было сделано раньше, например, в живописи Джотто, но хотя Джотто в конечном итоге использовал другой цвет, в зависимости от его тональной ценности, Марк просто использовал тот же цвет, который более «темный», но при этом оставался «чистым».

заявка
Французское использование термина clair-obscur было введено искусствоведом XVII века Роджером де Пильсом в ходе знаменитого спора (Débat sur le coloris) об относительных достоинствах рисунка и цвета в живописи (его Dialogues sur le colouris, 1673, был ключевым вкладом в Деба).

В английском языке итальянский термин используется по крайней мере с конца семнадцатого века. Этот термин реже используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионисты и другие современные движения широко используют этот эффект.

Особенно после сильного роста репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециализированном использовании этот термин в основном используется для сильных эффектов светотени, таких как его эффект или эффект Рембрандта. Как пишет Тейт: «Светотень обычно упоминается только тогда, когда она является особенно заметной чертой работы, обычно когда художник использует крайние контрасты света и тени». Фотография и кино также приняли этот термин. Историю этого термина см. В René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Tenebrismo
Стиль, называемый тенебризмом, — это не что иное, как радикальное применение светотени, при котором выделяются только тематически центральные фигуры, освещенные на общем темном фоне. Неизвестно, из-за влияния Караваджо или из-за параллельного развития стиль станет очень важным в испанской живописи конца XVI и начала XVII веков благодаря работам каталонца Франсиско Рибальта. Рибальта использовал цвет и свет, чтобы придать фигурам объем и выделить актеров на своих религиозных фресках, некоторые из которых были очень красивыми; талантливый учитель, его стиль повлиял на стиль его сына Хуана Рибальта, который рано умер, и Висенте Кастельо. Косвенно это также окажет давление на Сурбарана и на самого выдающегося из испанских тенебристов Хосе де Рибера; последний довел бы стиль до зрелости,

На чертеже
Светотень в строгом смысле слова связана с графикой и технически является следующим шагом к линейному рисунку. Иногда временные отношения между рисованием линий и света / тени можно изменить, начиная с последнего.

Через светотень можно дать представление об объемах, материалах, пространстве. Существуют различные методы, от тех, которые позволяют увидеть знак (штриховка, сплошные линии и т. Д.), До тех, которые делают его невидимым (затенение, постепенные переходы и т. Д.). Светотень может быть нанесен только путем рисования теней одним или несколькими цветами (уголь, сангина и т. Д.) Или путем осветления источников света относительно цвета основы. Рисование огней называется «мелирование» и может быть выполнено, например, с помощью белого мелка на охристом листе.

В живописи
В живописи светотень связана с использованием цветов.

Используемый в античной живописи, он утратил значение в византийском и средневековом искусстве, где символика фигур не требовала пластико-пространственного рельефа. Для создания эффектов света и тени использовалась максимум штриховка с более или менее мелкой зернистостью.

В Италии в конце 13 века Чимабуэ возродил использование самых нежных оттенков, заново открыв для себя проблему света и то, как он по-разному освещает различные части тела, материалы и разрозненные поверхности. Шедевром в этом смысле было Распятие Санта-Кроче. С Джотто хроматический диапазон оттенков стал шире, все больше и больше приближаясь к настоящему свету. Позднее художники развили эти техники, сделав светотень важным элементом графического изображения до девятнадцатого века. С тех пор импрессионисты (связанные с живописью чистого света и цвета) и кубисты (заново открывшие плоские и геометрические формы) привели к преодолению светотени: Матисс, например, обходился полностью без нее.

В скульптуре и архитектуре
В более общем смысле мы говорим о светотени, имея в виду игру света и тени, возникающую на поверхности. Например, в архитектуре мы говорим о светотени, когда игра полных и пустых объемов создает эффект вариации по отношению к монотонности плоской поверхности. Примером здания со значениями светотени является внешний вид собора Модены с ложными лоджиями, созданными исключительно для перемещения фасада и боковин.

Также в скульптуре мы говорим о светотени, когда рельеф создает контраст между светом и естественной тенью, что, возможно, может выделить фигуры и выявить некоторые детали. Светотень — фундаментальный элемент, когда кто-то хочет изобразить движение в скульптуре; действительно, чем сильнее эффекты света и тени, тем более шумной будет сцена. Среди наиболее известных примеров — саркофаг Портоначчо римского искусства, Избиение младенцев святого Андрея, кафедра Джованни Пизано или Битва кентавров Микеланджело.

Другое искусство
Техника светотени была популярна среди граверов, а также в живописи, но вышла из употребления на долгое время. Он обретет возрожденную популярность в кинематографе первой половины 20-го века благодаря вкусу четко структурированных композиций и шокирующему макияжу немецкого экспрессионизма; Хотя некоторые пластические работы Экспрессионисты пришли к этому, чтобы усилить эффект своих предметов — в таких картинах, как Клостернойбург Эгона Шиле или портрет Адольфа Лооса Оскара Кокошки, — использование светотени в кино было в значительной степени оригинальным развитием, которое было используется для устранения технических ограничений фильма и отсутствия звука, которые требовали сильной визуальной стилизации для компенсации.

Немецкий экспрессионизм будет недолговечным, но влиятельным работам понравится Носферату, eine Symphonie des Grauens Ф. В. Мурнау, в котором кьяроскуро играет центральную роль. Переезд многих немецких кинематографистов в Соединенные Штаты в результате подъема нацизма приведет к развитию жанра кино, сочетающего повествовательные условности американской криминальной фантастики с визуальным влиянием экспрессионизма: фильм-нуар. использование необычных пропорций тени (до 90% экрана по сравнению с обычными 50–60%) и использование ее в качестве драматической уловки — либо путем затемнения элементов убедительным образом, либо путем вывода на экран изображения силуэт невидимого объекта — фильм-нуар использовал светотень как визуальную среду, чтобы развить моральную двусмысленность своих тем. В таких фильмах, как Мальтийский сокол,

Кино и фотография
Кьяроскуро также используется в кинематографии для обозначения чрезвычайно низкого ключа и высококонтрастного освещения для создания четких областей света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классические примеры: Кабинет доктора Калигари (1920), Носферату (1922), Метрополис (1927), Горбун из Нотр-Дама (1939), Дьявол и Дэниел Вебстер (1941), а также черно-белые сцены в «Сталкере» Андрея Тарковского. (1979).

Например, в «Метрополисе» светотень используется для создания контраста между светлой и темной мизансценой и фигурами. В результате этого прежде всего подчеркиваются различия между капиталистической элитой и рабочими.

В фотографии светотень достигается с помощью «освещения Рембрандта». В более высокоразвитых фотографических процессах этот метод также можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается для эффекта, вид получается искусственным и не документальным по своей природе. В частности, Билл Хенсон и другие, такие как У. Юджин Смит, Йозеф Куделка, Гарри Виногранд, Лотар Волле, Энни Лейбовиц, Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон, могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.

Возможно, наиболее прямым предполагаемым использованием светотени в кинопроизводстве был бы фильм Стэнли Кубрика 1975 года «Барри Линдон». Когда ему сообщили, что ни один объектив в настоящее время не имеет достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированную драму, происходящую в великих дворцах, используя только свечи, Кубрик купил и модернизировал специальный объектив для этих целей: модифицированную камеру Mitchell BNC и объектив Zeiss, изготовленный для суровых условий космоса. фотографии с максимальной диафрагмой f / .7. Естественно необработанные световые ситуации в фильме иллюстрируют сдержанное, естественное освещение в кинематографической работе в ее самом крайнем проявлении за пределами восточноевропейской / советской кинематографической традиции (примером которой является суровый сдержанный стиль освещения, использованный советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном).

Свен Нюквист, давний соратник Ингмара Бергмана, также много писал о своих фотографиях с светотеневым реализмом, как и Грегг Толанд, оказавший влияние на таких кинематографистов, как Ласло Ковач, Вилмош Жигмонд и Витторио Стораро, с его использованием глубокого и избирательного фокуса, дополненного сильным фокусом. Ключевое освещение на уровне горизонта, проникающее через окна и дверные проемы. Большая часть прославленной традиции кино-нуар опирается на техники, усовершенствованные Толандом в начале тридцатых годов, которые связаны с светотенью (хотя освещение в высоких тонах, сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты чередуются таким образом, чтобы уменьшить требования к светотени).

Поделиться ссылкой:

• Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
• Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Книга «Свет и цвет в живописи. Особенности изображения»

Свет и цвет в живописи. Особенности изображения

С помощью света и цвета художник не только формирует объем и пространство картины, но и вдыхает в полотно определенное настроение, наполняет его своими чувствами и ощущениями. Это прекрасно иллюстрированное издание содержит в себе все основы теории цвета и света. Оно, несомненно, заинтересует не только начинающих художников, но и профессионалов. Практические упражнения и ярчайшие примеры из истории мировой живописи научат вас правильно выстраивать световое пространство картины и раскроют все экспрессивные возможности, которые таит в себе цвет.

Поделись с друзьями:

Издательство:

Мир книги

Год издания:

2010

Место издания:

Москва

Язык текста:

русский

Редактор/составитель:

Редькина Т. В.; Камышова С. В.; Гулий Н. А.

Тип обложки:

Твердый переплет

Формат:

84х108 1/16

Размеры в мм (ДхШхВ):

260×205

Вес:

365 гр.

Страниц:

96

Тираж:

4500 экз.

Код товара:

510032

Артикул:

80951

ISBN:

978-5-486-03486-2

В продаже с:

20.05.2010

Аннотация к книге «Свет и цвет в живописи. Особенности изображения»:
С помощью света и цвета художник не только формирует объем и пространство картины, но и вдыхает в полотно определенное настроение, наполняет его своими чувствами и ощущениями. Это прекрасно иллюстрированное издание содержит в себе все основы теории цвета и света. Оно, несомненно, заинтересует не только начинающих художников, но и профессионалов. Практические упражнения и ярчайшие примеры из истории мировой живописи научат вас правильно выстраивать световое пространство картины и раскроют все экспрессивные возможности, которые таит в себе цвет. Читать дальше…

Свет Форма Цвет

СВЕТ ФОРМА ЦВЕТ

4 — 22 марта  2020

​

С 05 марта в галерее «Нагорная» Объединения «Выставочные залы Москвы» открывается фотопроект экспериментальной творческой мастерской Поволжского отделения Российской академии художеств и Творческого союза художников России, посвященный 80-летию со дня рождения Ивана Борисовича Порто.

​

Иван Борисович Порто — известный российский искусствовед, фотохудожник, основатель секции арт-фото ТСХР, объединивший вокруг себя мастеров фотографии разных поколений. Он весьма обоснованно причислял себя к тем, кто сознательно ломал устоявшийся стереотип на фотографию как далекого от искусства занятия. И сегодня видно, как без фотографии уже немыслимо современное искусство.

 

Название проекта выбрано не случайно. Одна из тем, к которой обращался Иван Борисович  в своем творчестве — «Форма и цвет». Она являет пример той волшебной магии фотоискусства, которое возникает как бы из ничего. Произведение рождается не из объекта съемки, не из заранее выбранной темы, а из внутреннего понимания образа, где фотографирование — не самоцель, а лишь способ выражения собственного видения мира, попытка языком искусства фотографии вернуть миру утраченную гармонию.

 

По мнению И. Б. Порто, определяющей характеристикой художественной фотографии является ее максимальное приближение в визуальном восприятии к классическим видам искусства живописи и графики. Форма и образующие ее свет и цвет — важнейшие элементы, способствующие полному раскрытию художественного высказывания автора, независимо от реалистических или абстрактных творческих задач в фигуративной и не фигуративной фотографии. Художника может вдохновлять не столько целостный образ объекта, сколько его фрагменты. При этом необычный ракурс изображения позволяет передать характерные особенности объекта: структуру объёма, конструкцию формы, а игра света и тени — подчеркнуть его пластические достоинства, красоту цвета, своеобразие фактуры.

 

«…Искусство фотографии не должно быть многословным, оно должно быть выразительно своими формами, своими линиями, цветом, оно должно быть сдержано и достойно».

 

В своих работах авторы демонстрируют неограниченные возможности фототехники от пленочных форматных камер до смартфонов и новейших цифровых технологий, применение различных материалов и бесконечное многообразие визуального языка повествования, где можно ознакомиться с индивидуальными чертами творчества каждого автора, его стилистикой.

 

Центральное место в экспозиции по праву занимают работы Ивана Борисовича Порто. А демонстрируемые на выставке фильмы позволят познакомиться с его творчеством и художественной деятельностью.

 

В рамках выставки планируется круглый стол с фотохудожниками и искусствоведами, а также мастер-классы с  участниками проекта.

​

Куратор  и руководитель проекта Максим Киреев.

Руководитель Экспериментальной творческой мастерской ПОРАХ и ТСХР — Константин Худяков.
 

Участники, члены секции арт-фото ТСХР  и РАХ из Москвы, Подмосковья, Иваново, Саратова и Пекина (КНР): Антон Батишев, Галина Болоцких, Мария Вяжевич, Серж Головач, Александр Иванников, Ольга Казанцева, Виктор Калинин, Максим Киреев, Галина Кузнецова, Константин Марков, Александр Москвитин, Юрий Набатов, Алексей Нагаев, Наталья Поварова, Дмитрий Розенбаум, Сергей Савельев, Марина Соболева, Борис Сысоев, Сергей Толмачев, Алексей Филоненко, Константин Худяков, Ирина Чеп и Лиза Эшва.

______________________________________

Выставка «Свет Форма Цвет» 12 +

Дата вернисажа: 04 марта 18.00
Дата проведения: 4 — 22 марта 2020 года.

Время работы: вт–вс 11:00–20:00
Стоимость: 100 р. (50 р. – льготный билет)

Галерея «Нагорная» Объединения «Выставочные залы Москвы»

Ул. Ремизова, д.10, м. «Нагорная»

8 (495) 123 65 69.

 

Дополнительная информация и аккредитация:
Анна Чепурная [email protected] 

Лекция «Свет и цвет в живописи» 2021, Набережные Челны — дата и место проведения, программа мероприятия.

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Свет и цвет в творчестве художников Узбекистана 1920–1930-х гг.

Аббасова Галина Эльбрусовна
МГУ имени М. В. Ломоносова; ГМИИ им. А. С. Пушкина

Свет и цвет в творчестве художников Узбекистана 1920–1930-х гг.

Одним из определяющих факторов в живописи художников Узбекистана является солнечный свет. Разнообразие световых интерпретаций (как в техническом, так и в смысловом отношении) в живописных полотнах и графических листах мастеров этого региона порождает соответствующую постановку проблемы: роль света, а через него и цвета в творчестве художников Узбекистана 1920–1930-х гг.
Живописцем солнечного света называют П. П. Бенькова, воспитавшего целую плеяду художников Узбекистана. В его полотнах свет рассеянный, разложенный на цветовой спектр, «растворяющий» предметы и пространство, стирающий четкие контуры и грани, цветные тени; цвет выступает как неразрывное единое со светом. В полотнах П. П. Бенькова, как и в работах импрессионистов, очевиден интерес к изменчивости света. Ему свойственен легкий, артистичный мазок: то широкий, размашистый, там, где солнце освещает поверхность без преград, то мелкий и дробный — там, где солнечный свет сталкивается со сложной цветовой преградой, наподобие изразцовых узоров архитектуры или пестрых восточных халатов. В итоге, почти возникает осязаемая передача световоздушной среды: полуденного зноя, вибрирующего раскаленного воздуха или же утренней прохлады, холодного солнечного света, стелющегося по промерзшей земле.
Иное восприятие света было присуще А. Н. Волкову, его можно выразить в краткой формуле: свет как цвет. Работы А. Н. Волкова отличают взаимопроникновение цвета и формы, продуманное сочетание композиционного и цветового ритма. В полотнах художника встречаются разнообразные по форме, размерам и фактуре цветовые поверхности, входящие в сложное взаимодействие друг с другом. Острые или сглаженные грани кубистических форм усиливают или, напротив, приглушают звучание цвета. Конструкция картин А. Н. Волкова порой напоминает о конструкции витража — сотни ярких цветных стекол, преломляющих солнечный свет, преображающих его в чистый цвет. Как и в средневековых витражных композициях, в полотнах художника присутствует символика цвета, а порой и сложные символические программы.
В произведениях А. Н. Волкова мистический цвет окрашивает будничное действие в магические, сакральные оттенки, превращая простое чаепитие в ритуал, окутанный тайной. В работах одного из его учеников, Н. Г. Карахана, свет приобретает символический оттенок, художник открывает тему видения, миража. В его работах чувствуется влияние мастеров «Голубой розы». Иррациональная сторона света возникает и в поздних работах А. В. Николаева: свет, связанный с религиозной практикой, с суфизмом. Цвет почти не играет роли в его графических листах, столпы яркого света сконцентрированы внутри монохромного изображения.
Немного полотен написано на не характерную для Узбекистана 1920–1930-х гг. тему — вечерние или ночные пейзажи. Среди них — «ночные» полотна И. Л. Лизака с яркими контрастами, вспышками света и ощущением тревоги, а также полотна А. Н. Волкова с их вечерним сумраком, переданным через сложное напластование темных фактурных мазков с их ощущением замедленного времени и ожидания ночи.
Говорить об эволюции представлений о свете и цвете возможно в рамках индивидуального творческого пути: различное понимание света и цвета, непрекращающиеся трансформации этого понимания дают возможность сосуществовать различным, подчас противоположным тенденциям и подходам в творчестве художников Узбекистана 1920–1930-х гг.

Свет и цвет в живописи. §7 Свет и тень Свет и тень в изобразительном искусстве

В этом уроке я расскажу вам, как правильно использовать свет так, чтобы ваши работы выглядели максимально реалистично, ведь свет — это то, что создаёт атмосферу. Мы можем представить объект как более простую форму, а дальше — дело техники. Правда в том, что если бы света не было, мы бы попросту ничего не видели.

В первом уроке из этой серии, я расскажу вам, как правильно видеть свет, тени, отражения. Мы должны научиться понимать, как это работает .

Как я вижу?

Вы когда-нибудь задавали себе этот вопрос, как художник? Если нет, то это ваша большая ошибка. Ведь все, что вы рисуете, это только представление того, что и как вы видите, также как и законы физики — это только представление того, как это происходит на самом деле. Я даже больше скажу — то, что мы рисуем это не реальное изображение, это всего лишь интерпретация картинки, которая конструируется из информации, полученной от глаз. То есть, мир, который мы видим есть лишь интерпретация реальности, одна из многих, и не обязательно самая правдивая или идеальная из них, — лишь оптимальная для выживания нашего вида.

Почему я говорю об этом в уроке рисования? Само по себе рисование есть искусство затемнения, высветления и окрашивания определённых частей бумаги (или экрана) для создания реалистичного изображения. Другими словами, художник пытается передать изображение созданное в нашем воображении (что, собственно делает это лёгким для нашего восприятия, так как воспринимаем мы все в текстурах — ищем знакомые формы в абстрактных рисунках).

Если рисунок похож на то, что мы себе представляем, мы считаем его реалистичным. Он может выглядеть реалистично несмотря на отсутствие знакомых форм и линий, — все, что нам нужно, это несколько мазков краски, свет и тень, чтобы сделать его реалистичным в нашем восприятии. Здесь представлен хороший пример подобного эффекта:

Чтобы создать убедительный рисунок — то есть, схожий с тем, что сотворило наше воображение, нам нужно понять, как это делает мозг. В процессе чтения этой статьи, большинство материала покажется вам вполне очевидным, но вы будете удивлены, насколько наука может быть близка к рисованию. Мы воспринимаем оптику, как часть физики, а рисование — как часть метафизического искусства, но это грубая ошибка — искусство есть ни что иное, как отражение реальности, увиденной нашими глазами. Итак, чтобы имитировать реальность, в первую очередь нам нужно разобраться, что же наше воображение считает реалистичным.

Так что же такое видение?

Давайте вернёмся к основам оптики. Луч света попадает на предмет и отражается на сетчатку глаза. Затем сигнал обрабатывается мозгом и, собственно, формируется изображение. Общеизвестный факт, верно? Но понимаете ли вы все последствия, вытекающие из данного процесса?

Итак, здесь мы вспоминаем о самом главном правиле рисования: свет — это единственное, что мы можем видеть. Не объект, не цвет, не проекцию, не форму. Мы видим исключительно световые лучи, отражённые от поверхности, преломлённые в зависимости от ее особенностей и особенностей наших глаз. Финальная картинка в нашей голове есть совокупность лучей, попадающих на сетчатку глаза. Изображение может меняться в зависимости от особенностей каждого луча — каждый из них падает из разных точек, под разным углом, и каждый из них мог преломиться по несколько раз, прежде чем коснуться нашего глаза.

Это именно то, что мы делаем во время рисования, мы имитируем лучи, попадающие на различные поверхности (цвет, консистенция, блеск), расстояние между ними (количество диффузного цвета, контрастность, края, перспективы), и, безусловно, не рисуем мы те вещи, которые для наших глаз ничего не отражают и не излучают. Если вы «добавляете свет» после завершения рисунка, вы поступаете совершенно неправильно, так как главное в вашем рисунке — свет.

Что такое тень?

Простыми словами, тень является областью, на которую не попадают прямые световые лучи. Когда вы находитесь в тени, источник света вы видеть не можете. Вполне очевидно, верно?

Длину тени можно легко вычислить, рисуя лучи.

Тем не менее, рисование теней может быть достаточно непростым. Давайте взглянем на эту ситуацию: у нас есть предмет и источник света. Интуитивно мы рисуем тень следующим образом:

Но постойте, ведь эта тень создана лишь одной точкой на источнике света! А что, если мы возьмём другую точку?

Как вы могли заметить, лишь точечный свет создаёт чёткую, легко различимую тень. Когда же источник света больше, или, иными словами, свет более рассеян, тень приобретает нечёткие, градиентные края.

Феномен, который я только что объяснил, является также причиной появления якобы нескольких теней из одного источника света. Такой вид тени более естественен, поэтому фотографии, снятые со вспышкой выглядят столь резкими и ненатуральными.

Хорошо, но это был лишь гипотетический пример, стоит разобрать сей процесс на практике. Это фото моей карандашницы, снятое в солнечный день. Видите странную двойную тень? Давайте взглянем поближе.

Грубо говоря, свет исходит из левого нижнего угла. Проблема в том, что это не точечный источник света, и мы не получаем хорошую чёткую тень, которую легче всего нарисовать. И тут даже рисование таких лучей совсем не помогает!

Давайте попробуем кое-что другое. Согласно тому, о чем я говорил выше, рассеянный свет создаётся из множества точечных источников, и будет намного понятнее, если мы нарисуем их подобным образом:

Чтобы объяснить более понятно, давайте закроем некоторые лучи. Видите? Если бы не эти рассеянные лучи, мы бы получили вполне себе чёткую, нормальную тень:

Без света нет и зрения

Но, постойте, если тень есть участок нетронутый светом, то как же мы видим предметы, находящиеся в тени? Как мы видим все вокруг в пасмурный день, когда все вокруг в тени от облаков? Это результат рассеянного света. Мы ещё поговорим о рассеянном свете в этом уроке.

Уроки рисования обычно описывают прямой свет и свет отражённый как вещи абсолютно разные. В них может говориться о существовании прямого света, освещающего предметы, и о возможности появления света отражённого, добавляющего немного освещения в теневую область. Вы можете увидеть диаграммы, подобные приведённой ниже:

На самом деле, все не совсем так. В основном все, что мы видим, есть отражённый свет. Если мы что-то видим, по большому счёту это потому, что свет отразился от этого чего-то. Прямой свет мы можем увидеть только если мы смотрим, собственно, прямо на источник света. Так что, диаграмма должна выглядеть следующим образом:

Но, чтобы сделать это ещё более точным, стоит внести несколько определений. Световой луч, падающий на поверхность, может вести себя по-разному в зависимости от самой поверхности.

1. Когда луч отражён поверхностью полностью под тем же углом, это называется зеркальным отражением.
2. Если часть света проникает в поверхность, эта часть может быть отражена ее микроструктурами, создавая нарушенный угол и результирующий в нечёткое изображение. Это называется диффузным отражением .
3. Некоторая часть света может быть поглощена предметом.
4. Если поглощённый луч может пройти насквозь, это называется проходящим светом .

Итак, давайте сосредоточимся только на диффузном и зеркальном видах отражения, так как для рисования они очень важны.

Если поверхность отполирована, и имеет правильную, светоблокирующую микроструктуру, то луч отражается от неё под тем же углом, под каким падает. Таким образом создаётся зеркальный эффект — так происходит не только с прямыми лучами света непосредственно из источника, но и с лучами, отражёнными от какой-либо поверхности. Почти идеальная поверхность для такого отражения — конечно, зеркало, однако некоторые другие материалы тоже в достаточной степени подходят для этого, например, металлы или вода.

Зеркальное отражение создаёт идеальную картину из лучей, отражённых от объекта под правильным углом, с диффузным же отражением все намного интереснее. Оно освещает объект более мягким образом. Другими словами, оно позволяет нам видеть объект, не причиняя вреда вашим глазам — попробуйте разглядеть солнце в зеркале (я шучу, не делайте так никогда).

У материалов могут быть разные факторы, влияющие на отражение. Большинство из них поглощают большую часть света, отражая только небольшую его часть. Как вы знаете, глянцевые поверхности больше склонны к зеркальному отражению, чем матовые. Если мы ещё раз взглянем на предыдущую иллюстрацию, мы сможем нарисовать более правильную диаграмму.

Глядя на эту диаграмму, вы можете подумать, что тут лишь одна точка на поверхности, отражающая лучи зеркально. Это не совсем так. Свет отражается зеркально на всей поверхности, просто только в одной точке он отражается точно в ваши глаза.

Вы можете провести несложный эксперимент. Создайте источник света (например, телефон или лампа) и расположите его так, чтобы он зеркально отражался от какой-либо поверхности. Необязательно, чтобы отражение было идеальным, достаточно того, что вы его можете видеть. Теперь сделайте шаг назад, продолжая смотреть на отражение. Вы можете видеть, как оно двигается? Чем ближе вы к источнику света, тем острее угол отражения. Видеть отражения непосредственно под источником света невозможно, только если вы не есть этот источник.

Как это относится к рисованию? Это и есть второе правило — позиция наблюдателя влияет на тень . Источник света может быть статичным, объект может быть статичным, но каждый наблюдатель видит его по-своему. Это очевидно, если мы думаем о перспективе, но мы редко думаем таким образом о свете. Ответьте предельно честно — думали ли вы когда-либо о наблюдателе, когда работали над освещением вашего рисунка?

Вы задумывались, почему мы рисуем белую сетку на глянцевых объектах? Теперь вы можете ответить себе на этот вопрос, теперь вы знаете, как это работает.

Чем больше яркость, тем лучше мы видим

Мы пока не говорим о цвете — пока для нас лучи могут быть светлее или темнее. 0% яркости = 0% видим мы. Это не значит, что объект чёрный — мы не знаем, какой он. 100% яркости — и мы получаем 100% информации об объекте. Некоторые объекты отражают большинство лучей и мы получаем много информации о них, а некоторые поглощают часть лучей и отражают меньше, мы получаем меньше информации — такие объекты кажутся нам темными. А как объекты выглядят без света? Ответ: никак.

Эта интерпретация поможет нам понять, что такое контраст. Контраст определяется разностью между точками — чем больше расстояние между ними в шкале яркости или цвета, тем больше контраст.

Контраст серого

Посмотрите на иллюстрацию ниже. Наблюдатель на расстоянии х от объекта А и на расстоянии у от объекта В. Как вы видите, х = 3у. Чем больше расстояние до объекта, тем больше информации об объекте теряется, поэтому чем объект ближе, тем он для нас больше .

Так будет видеть эти объекты наблюдатель.

Но подождите, почему ближние объекты темнее, а дальние светлее? Больше яркости, больше информации, ведь так? И мы только что выяснили, что с ростом дистанции теряется информация.

Мы должны объяснить эту потерю. Почему свет далёких звёзд доходит до нас почти неизменным, а многоэтажку в нескольких милях от нас мы уже видим хуже? Все дело в атмосфере. Вы видите также тонкий слой воздуха, когда смотрите на что-либо, а воздух этот полон частиц. Пока лучи доходят до ваших глаз, они проходят сквозь множество частиц и теряют часть информации. В то же время эти самые частицы и сами могут отражать лучи в ваши глаза — поэтому мы видим небо синим. В конце концов, вы получаете лишь остатки изначальной информации, да ещё и смешанные с отражениями частиц — очень некачественная информация.

Вернёмся к иллюстрации. Если мы нарисуем потерю информации градиентом, мы наглядно продемонстрируем себе, почему ближние объекты выглядят темнее. Также это объяснит нам, почему контраст между ближними объектами больше, чем контраст между дальними. Теперь для нас очевидно, почему с ростом расстояния теряется контрастность.

Наш мозг воспринимает глубину и объем путём сравнения информации, полученной от каждого глаза. Поэтому дальние объекты выглядят плоскими, а ближние объёмными.

Видимость краёв на картинке зависит от дальности объекта. Если ваш рисунок выглядит плоским и вы обводите края объектов, чтобы их выделить — это неправильно. Линии должны появляться сами по себе как границы между контрастирующими цветами, так что они основаны на контрасте.

Если вы используете одни параметры для разных объектов, они будут выглядеть как один.

Искусство затенения

После прочтения теоретической части, я думаю, вы достаточно хорошо усвоили, что же происходит, когда мы рисуем. Сейчас же давайте поговорим о практике.

Иллюзия объёма

Наибольшая сложность во время рисования заключается в создании трёхмерного эффекта на простом листе бумаги. Тем не менее, это мало чем отличается от рисования в 3Д. Можно долго избегать эту проблему, фокусируясь лишь на так называемом мультяшном стиле, но чтобы прогрессировать, художнику нужно встретиться лицом к лицу с главным врагом — перспективой.
Так что же общего имеет перспектива с тонированием? Наверняка больше, чем вы думаете. Перспектива помогает изображать трёхмерные предметы в 2Д измерении так, чтобы при этом они не утрачивали свой объем. И, так как предметы трёхмерные, свет падает на них под разными углами, создавая блики и тени.
Давайте проведём небольшой эксперимент: попробуйте затенить
объект, приведённый ниже, используя данный источник света.

Получится примерно так:

Выглядит плоско, да?

А теперь попробуем так:

Получится что-то такое:

Совсем другое дело! Наш объект выглядит трёхмерным благодаря тем простым теням, что мы добавили. И как же это происходит? Первый объект имеет одну видимую стену, то есть для наблюдателя это лишь плоская стена, ничего более. У другого объекта стенки три, а у двумерного объекта их три быть не может быть в принципе. Для нас зарисовка выглядит трёхмерной, и представить части, которых свет касается или не касается, достаточно легко.

В следующий раз, подготавливая зарисовку, не используйте одни только линии. Нам не нужны линии, нам нужны трёхмерные формы! А если вы даёте формам верную дефиницию, то не только ваш объект будет выглядеть трёхмерным, но и затенение покажется вам удивительно лёгким.

Когда основное плоское затенение будет готово, вы можете закончить рисунок, но не добавляйте никаких деталей прежде. Основное затенение определяет освещение и позволяет держать все в соответствии.

Терминология

Давайте взглянем на корректную терминологию, которую мы будем использовать, говоря о свете и тени.

Полный свет — место прямо под источником света

Блик — место, где зеркальное отражение попадает на сетчатку наших глаз. Это ярчайшая часть формы.

Полусвет — затемнение полного света в направлении терминатора

Предел — виртуальная линия между светом и тенью. Он может быть чётким или мягким и размытым.

Теневая зона — место, расположенное против источника света, и, следовательно, им не освещённое.

Отражённый свет — рассеянное отражение, падающее на мёртвую зону. Никогда не бывает ярче полного света.

Тень — место, в котором объект преграждает путь световым лучам

И хотя это и выглядит вполне очевидным, главный урок, который из этого вам нужно извлечь — чем сильнее свет, тем более ярко выражен предел. Следовательно, чёткий предел является в некотором роде индикатором искусственного источника света.

Трёхточечное освещение

Если понять, что же такое видение, то фотография уже не выглядит столь отличной от рисования. Фотографы знают, что именно свет создаёт изображение, и используют его, чтобы показать что-то определённое. Часто в наше время говорят, что фотографии чересчур «отфотошеплены», на самом же деле, фотографы редко снимают что-то таким, какое оно есть. Они знают, как работает свет, и используют это знание для создания более привлекательного изображения, — именно поэтому вряд ли вы станете профессиональным фотографом просто купив дорогую камеру.

Вы можете использовать два разных подхода, подбирая свет для вашего рисунка — имитировать натуральный, изображая свет таким, какой он есть, или же «играть» с ним, создавая свет, показывающий объект наиболее привлекательным.

Первый подход поможет вам создать реалистичное изображение, в то время, как второй подход поможет реальность улучшить. Это как воин в поношенных доспехах с булавой в руках против красивой девочки-эльфийки в сияющих одеждах и с волшебной палочкой.

Легко сказать, что более реально, но что действительно более завораживающее и красивое? Решение ваше, но всегда помните, что принимать его нужно до рисования, и никак не во время, или менять потому, что что-то пошло не так.

Чтобы уточнить — мы говорим именно о свете, а не о предмете рисунка. Можно нарисовать единорога или дракона в свете натуральном, а можно при помощи света облагородить истомлённого воина. Играть со светом значит располагать его источники так, чтобы наилучшим образом показать рельеф мышц или блеск оружия. В природе так происходит редко, и все объекты сцены мы воспринимаем в целом.
Поэтому, метод натурального света я советую для пейзажей, а улучшающий метод — для персонажей, но путём смешения двух подходов можно создать даже лучший эффект.

О реалистичном затенении мы можем узнать лишь непосредственно от природы. Поэтому, не берите за основу рисунки других или даже фотографии, — они могут обманывать так, что вы и не заметите. Просто посмотрите вокруг, не забывая о том, что все, что мы видим есть свет. Расположите зеркальное и рассеянное отражения, проследите за тенями, и создайте свои собственные правила. Тем не менее, не забывайте, что на фото или рисунке людям свойственно обращать больше внимания на детали, чем на обстановку вокруг них. Рисунки и фотографии легче «впитать», так они передают только ощущения автора, на чем можно сфокусироваться. Последствие же в том, что работу будут сравнивать с другими изображениями, а не с реальностью.

Если вы все-таки решили использовать иной подход, я покажу вам небольшой трюк. Фотографы называют это трёхточечным освещением. Вы так же можете использовать двухточечный метод для наиболее натурального эффекта.

Давайте поместим источник света напротив мишки. Используйте его, чтобы добавить свет и тень, и растушуйте их. Этот источник света есть ключевой.

Чтобы вытащить мишку из темноты, положим его на некоторую поверхность. На поверхность будет падать свет и на неё мишка будет отбрасывать тень. Поскольку лучи, падающие на поверхность, будут диффузными , они будут отражаться и на мишку. Поэтому и появляется чёрная линия между поверхностью и мишкой — и она будет появляться под объектом всегда, только если объект не объединён с поверхностью.

Положим мишку в угол. Так как лучи света падают и на стену, появляется много диффузных отражений повсюду. Таким образом, даже самые тёмные участки немного освещены и контраст получается сбалансированным.

Что если мы уберём стены и заполним пространство плотной атмосферой, которую будет видно? Свет будет рассеиваться и мы снова получим много диффузных отражений. Мягкий свет и диффузные отражения слева и справа ключевого источника света называется заполняющим светом — он и будет освещать тёмные участки и тем самым сглаживать их. Если вы остановитесь здесь, вы получите освещение, которое обычно получается в природе, где солнце выступает ключевым источником света, а диффузные отражения от атмосферы создают заполняющий свет.

Но мы можем добавить и третий вид света — обрамляющий свет . Это задний свет, расположенный так, что сам объект загораживает большую его часть. Мы видим только ту часть, которая освещает края объекта сзади — так что этот свет отделяет объект от фона.

Обрамляющий свет не обязательно должен создавать эту обводку.

Ещё один совет: даже если фон вы не рисуете, рисуйте объект так, как будто фон есть. Так как вы рисуете в цифровом режиме, вы всегда можете подставить фон временно, чтобы рассчитать все нюансы освещения, а потом убрать его.

Заключение

Свет формирует все, что мы видим. Лучи света падают на сетчатку глаза, неся с собой информацию об окружающей среде, об объектах. Если вы хотите рисовать реалистично, забудьте о линиях и формах — все это должно формировать освещение. Не разделяйте науку и искусство — без оптики мы не могли бы видеть, и уж тем более рисовать. Сейчас для вас это может выглядеть как куча теории — но посмотрите вокруг, эта теория везде! Используйте это!

Этот урок — только начало серии. Ждите второй урок, где мы поговорим обо всем, что связано с цветом.

В изобразительном искусстве есть множество приёмов, которые буквальным образом оживляют картины. Один из главных элементов — reflex . Без него не обходится ни одно художественное произведение.

Что такое рефлекс?

С латинского слово reflexus означает отражение . В живописи этим термином обозначается отражённый свет с теневой стороны от находящихся рядом предметов. Это может быть отражение драпировки, стены, стола, а также любых других объектов, соседствующих на полотне.

Чтобы наглядно понять, как это выглядит, давайте рассмотрим натюрморт с яблоком . Мы с вами понимаем, что перед нами рисунок, но при этом изображение реалистичное. Почему? Потому что художник передал не только форму и цвет предмета, но также смог изобразить его объём. Именно это сделало для нас, зрителей, нарисованное яблоко максимально похожим на настоящее. А добился этого художник при помощи светотени. Она обычно состоит из последовательности: блик, свет, полутень, тень, рефлекс и падающая тень .

Обратите внимание на схематичный рисунок . Там все области светотени помечены стрелочками. Изображённая градация светлого и тёмного , распределение цветов и оттенков помогает художнику сделать изображаемый предмет объёмным.

Из всех составляющих светотени самым непонятным для начинающих художников чаще всего оказывается рефлекс . А ведь именно он оживляет изображение! Его неправильное отображение может исказить и форму предмета даже при условии, что другие элементы светотени применены правильно.

Как рисовать рефлекс

Главное правило, которое нужно запомнить: отражённый свет, попадая на теневую сторону объекта, изменяет его локальный цвет, передавая свой оттенок. Можете проверить это на себе. Возьмите несколько листов цветной бумаги и подойдите к зеркалу. Теперь поднесите к теневой стороне своего лица бумагу, например, красного цвета, а потом зелёного. В своём отражении вы увидите, как на лице появится последовательно красный и зелёный оттенок.

Ещё один важный момент: если окружающие предметы имеют тёплые тона, то и рефлекс нужно рисовать тёплым. Если объекты имеют холодные тона — отражённый свет на вашем предмете тоже будет холодным. Вот такая закономерность.

Рефлекс в рисунке

Понятно, как отражение соседствующих предметов можно изобразить при помощи красок. А как добиться подобного результата в рисунке?
В графических работах при помощи обычного карандаша можно не менее мастерски отобразить блик, свет, тень, полутень. Это достигается путём правильной штриховки. Но начинающие художники нередко совершают ошибку: обозначая все элементы светотени, они забывают про рефлекс. А без него в рисунке нельзя передать точную форму предмета.

Чтобы правильно обозначить область отражённого света от находившихся рядом предметов, рефлексный эффект нужно изображать всегда темнее света и полутени, но светлее тени.

Рефлекс в живописи известных художников

Ещё великий Леонардо да Винчи упоминал об эффекте reflexus и его роли в правдивости изображения. В своих работах особое внимание отражённости света уделяли и другие знаменитые живописцы тех времён: Тициан, Веронезе, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Эжен Делакруа.

Художники 17-го века особо ярко использовали светотень в своих работах. В то время в искусстве большую популярность имели аллегории. В живописи большое распространение получили натюрморты, в которых авторы при помощи бликов и рефлексов подчёркивали символичность изображённых предметов. Так, в работе Виллема Класа Хеда «Ветчина и серебряная посуда» отражение блеска серебра на поверхности лимона и приглушённого тона скатерти на его кожуре относит зрителя к толкованию символа этого фрукта — внешняя красота, скрывающая горечь.

В русской живописи эффект отражённости не столь явный, но он органично создаёт необходимое впечатление. Например, снег. Его можно встретить в работах многих художников. Но какой он разный! У Левитана в картине «Март» оседающий, потемневший снежный покров, смешанный с рефлексом голубого неба передаёт свежесть, ощущение ранней весны. И совсем другой снег в работе Сурикова «Боярыня Морозова» . Он глухой, мрачный, отражающий пасмурное небо и общее настроение происходящего на картине.

Потренируйтесь дома — поищите рефлексы в репродукциях картин знаменитых художников. А ещё лучше приходите к нам! Все тонкости художественного мастерства постигаются с опытом, под руководством талантливых педагогов. Выбирайте наш курс! Мы вас научим всем премудростям изобразительного искусства.

Светотень – градации светлого и тёмного, распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображаемый предмет объёмным, окружённым световоздушной средой. Светотень условно можно разделить на несколько частей. Рассмотрим это положение на примере обычного цилиндра и призмы. Если его искусственно осветить, то станет отчётливо видна градация светотени: блик на глянцевой поверхности или яркий свет на матовой, полутень, собственная тень, рефлекс, падающая тень. Рефлекс светлее собственной тени и темнее полутени.

Насыщенность (густота) падающей и собственной тени предмета зависит от многих факторов. Существенную роль здесь играет расстояние между предметом и источником света, яркость света, цвет и тональность окружающих предметов в пространстве, чистота воздуха, время дня и пр.

В реальных условиях собственная тень никогда не бывает абсолютно черной, так как в этой части поверхность освещается отраженным светом от других предметов. Некоторое влияние на освещенность оказывает окружающий воздух, насыщенный пылинками, рассеивающими лучи света во всех направлениях. Отраженный свет в теневой части предмета называется рефлексом.

Интенсивность освещенности поверхности предмета, обращенной к источнику света, также зависит от разных условий, например от угла наклона световых лучей к поверхности, от насыщенности слоя воздуха, от физических свойств освещаемой поверхности (матовая или блестящая), от материала, из которого сделан предмет, и др. Практически невозможно полностью учесть все явления, влияющие на интенсивность света и тени.

Можно лишь выделить ряд общих положений (правил) в изображении светотени и падающей тени предмета, которые следует учитывать при рисовании с натуры или по представлению, при составлении композиции. Собственные тени на предметах обычно изображают более светлыми, чем падающие, из-за отражений (рефлексов) от земли и окружающих предметов. По той же причине верхняя часть собственной тени немного светлее, чем нижняя.

У предметов круглой формы переход от света к тени осуществляется постепенно, см. рисунок 21.

Если предмет плоскогранный, то переход от света к тени четко разграничен ребрами, см. рисунок 22.

Предметы с блестящими поверхностями в освещенной части имеют особенно ярко высветленное место – блик.

Падающая тень ослабевает по мере удаления от предмета и источника света. Граница тени тем четче, чем ближе источник света и чем меньше сама тень. Если тень велика, то границы удаленной от предмета части становятся менее четкими, расплывчатыми.

Рисунок 21 – Градации светотени на круглых предметах

Рисунок 22 – Градации светотени на граненых предметах

3.5Цветовые отношения локальных цветов

«Никакое тело никогда всецело

не обнаруживает свой природный цвет»

Леонардо да Винчи

Локальный цвет предмета – это чистые, несмешанные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами, как их объективные, неизменные свойства без учета внешних влияний, например: оранжевый цвет апельсина, белый цвет снега, желтый цвет золота.

Пространство, предметная среда, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков (оттенок – незначительное отклонение цвета от его основного цветового тона).

В живописи художник цвет предмета изображает цветовыми отношениями (системой пятен) – светом и тенью, общей освещенностью, рефлексами, создает предметы в среде, используя законы цветоведения: теплохолдность цветов, перспективное изменение цвета, цвет предмета на свету и в тени.

Схема получения цвета тени : Собственный цвет предмета чуть темнее по тону + противоположный по тону + синий цвет (если освещение теплое).

Рисунок 23 – Цвет тени на красном предмете.

Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету.

Рисунок 24 – рефлексы в живописи

Рефлексы

На локальный цвет предмета воздействует его окружение. Когда рядом с желтым яблоком окажется зеленая драпировка, то на нем появляется цветной рефлекс, то есть собственная тень яблока обязательно приобретает оттенок зеленого цвета. Тени и полутени на светлых предметах всегда содержат в себе рефлекс.

Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга, то есть писать цветовыми отношениями.

Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту действительности и красоту самого произведения.

Подбирая цветовые отношения в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана. В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов или нюансов.

Светотень легко увидеть в рисунке шара, цилиндра или других простых геометрических фигур. Однако это не так просто сделать, когда художник пишет пейзаж. Поэтому попробуем увидеть свет и тень в таких сложных природных формах как деревья.

1. Живопись я начинаю писать обобщенно, полупрозрачными слоями масляной краски. Но уже на этом этапе, движения кистью не должны быть случайными. Поскольку я пишу ели в хвойном лесу, нужно сделать так, чтобы следы от кисти, форма мазков напоминала бы ветви елок. На иллюстрации продемонстрирован этот этап работы: красными стрелочками показано направление движения кистью. Поскольку кисть щетинная и жесткая, она оставляет «царапины» на поверхности грунта. В результате, красочный слой приобретает нужную текстуру. А поскольку я веду кисть в разные стороны от ствола, то эти мазки краски создают иллюзию еловых веток.

2. Теперь попробуем написать падающую тень от деревьев. Ее силуэт я пишу мягко и размыто. На поверхности травы тень рассеивается и создает мягкие контуры. Однако, в начале, под ветками, контуры теней четкие. Солнечный свет проникает между ветвями дерева и образует прерывистую тень на земле. Она становится как бы «рваной», то есть пятно света чередуется с пятном тени. Поэтому в начале, под деревом я ввожу резкие пастозные мазки краски, которые передают эту особенность падающей тени.

3. Тень под деревом плавно сливается с деревьями на втором плане, образуя темный второй план. На его фоне я пишу яркие листочки кустарника, растущего спереди. Делать это нужно деликатно, маленькой кисточкой и мастихином. Краска берется пастозно. А пишется по просохшему или, по меньшей мере, загустевшему красочному слою снизу. Листочки кустарника освещены солнечным светом, поэтому к зеленому цвету добавятся белый и желтый. Таким образом, я передаю свет на переднем плане пейзажа.

6. Крона елок состоит из отдельных еловых веток, которые выходят из тени словно лапы фантастического существа. Они освещаются светом сверху. Внутренняя часть ветвей у ствола прячется в тени.

7. Кроме света и тени на отдельных ветвях, светотень нужно еще видеть в целом, на всей кроне дерева. Для наглядности, я обвел освещенную и теневую части ели красной линией, и слегка изменил цвет.

8. На залитой солнцем лесной тропе я написал идущего человека. Такое введение второстепенных фигур человека или животного в пейзаже называется стаффажем. Этот прием оживляет сюжет. Но в данной работе фигурка служит еще одной цели. Она заполняет образовавшуюся пустоту в левой части живописи и завершает композицию.

Благодаря тональному разбору, правильно выверенному свету и тени, пейзаж становится солнечным. Еловый лес приобретает утреннее настроение. Подобным образом, в любом пейзаже можно передать утро, полдень, вечер, солнечную погоду или пасмурную. Но для этого нужно научиться видеть как свет, полутень, тень, рефлексы распределяются на сложных природных формах.

СВЕТ И ТЕНЬ, СВЕТОТЕНЬ — важнейшие парные категории теории и практики изобразительного искусства.

Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверх­ностями, но и с помощью светотени .

Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей, очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

В физическом отношении свет представляет собой видимую часть спектра электромагнитного излучения Солнца, т. е. диапазон колебаний электромагнитного поля, который способен воспринимать глаз человека. Эти колебания, попадая на сетчатку глаза, вызывают возбуждение зрительных нервов, от которого возникает ощущение сияния. Способность различных предметов, их материальной поверхности по-разному поглощать, отражать и преломлять световые лучи вызывает ощущение окрашенности.

Однако явление света следует отделять от понятия тональных, в частности хроматических, отношений, т. е. цвета. Последнее качество субъективно, цвет существует только в процессе зрительного восприятия и представления предметов. Свет — «чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое проявление бытия из ничтожества «.

Белый, неокрашенный свет с помощью призмы можно разложить на семь цветовых лучей спектра и обратно: противоположные тона хроматического ряда при соединении дают белый цвет.

Однако в эстетическом смысле свет неделим, при искусственном расщеплении он теряет собственное качество, снижается до материальности. Окраска света — не собственное его свойство, а результат взаимодействия с материальными телами и световой средой, которую он наполняет.

Свет — благо, всеобъемлющий символ Божественного происхождения мира (Ин. 1:5 ). Данте Алигьери в «Божественной комедии » называет «материальный свет » эмпиреем (греч. empyreios — «пламенная, огненная страна» ). Отделение света от тьмы, космоса от хаоса является основой всех эстетических и философских представлений о мире.

В изобразительном искусстве эти представления выражаются с помощью полярных (противоположных ) символов: солярных(солнечных ) и лунных знаков, эмблем мужского и женского начал природы.

Борьба царства света и тьмы — основная тема мифов.

В истории изобразительного искусства свет и тень взаимосвязаны, поскольку используются в качестве изобразительных средств. Отсюда обобщенное понятие:светотень , в котором подразумевается определенное количественное отношение качеств света и тени .

Светотенью так же, как и перспективой, художники пользу­ются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру пред­метов так убедительно, что они, казалось, оживали в произве­дениях. Свет помогает передать и окружающую среду.

Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви» ), А. Грим-шоу («Вечер над Темзой» ), Латур («Св. Иосиф-плотник» ), Э. Дега («Репетиция балета» ) передали в своих картинах свет от разных источников освещения.

Можно увидеть естественное освещение (природное ) солнца и луны и искусственное освещение (созданное челове­ком ) от свечи, лампы, прожектора и др.

Особый подход к освещению в театре, не случайно там рабо­тают художники по свету. Они создают поразительные свето­вые эффекты, удивительный волшебный мир — «живопись » и «графику » светом .

Свет искусственных источников мы можем изменить по на­шему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между све­том и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют светотональным. Оно дает возможность передать в рисунке боль­шее количество полутонов.

Существует множество различных состояний солнечного ос­вещения , которые могут сильно изменить один и тот же пей­заж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ран­ним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени , полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

Объемные формы в природе воспринимаются так или иначе освещенными. Градации света и тени на их поверхности определяют понятиями: блик,свет , светораздел (полутон ), тень, рефлекс.

Различают следующие элементы светотени :

• света — поверхности, ярко освещённые источником света ;
• блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение;
• тени — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными , а отбрасываемые объектом на другие поверхности — падающими ;
• полутень — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света . Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;
• рефлекс — слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

Изображение градаций светотени помогает художнику выявить объем изображаемых тел на плоскости листа бумаги, картона, холста.

Тени подразделяют на собственные (на поверхности предмета ) и падающие (отбрасываемые предметом на плоскость или другие предметы ). Однако изображение светотени необходимо отличать от тональных (в том числе светотеневых ) отношений изображения, которые подчиняются не оптическим, а композиционным закономерностям, т. е. отношениям светлоты, которые художник сознательно выстраивает на плоскости, в объеме или пространстве. Художник не изображает, а искусно компонует свет и тень . Поэтому можно сказать, что светотень в природе является оптической основой формообразования в искусстве.

Восприятие цвета также во многом зависит от освещения . Если с помощью линейной пер­спективы мы передаем пространство в рисун­ке, то в живописи не обойтись без учета изме­нений цветовых и тональных отношений на­туры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые — теплые.

Искусством использования света в живопи­си владел, как никто другой, великий Рем­брандт. Он зажег своей кистью свет, согрева­ющий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним све­том. Простые добрые люди, изображенные на них, как бы сами его излучают. Величие ху­дожника — в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе чело­века.

В его картинах свет, высвечивая из темно­ты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой.

Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени.Форма и фактура выявляются слабо.

При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

Знание этих закономерностей построения света и тени мо­жет вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.

Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите изо­бражения и обратите внима­ние на выразительные возможности фрон­тального, бокового и контр ажурного освеще­ний.

это когда ис­точник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

(слева или справа ) хо­рошо выявляет форму, объем, фактуру объек­тов.

возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на картине изображены де­ревья, вода или снег. Однако предметы в этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем.

В картине может быть один или несколько источников освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча » художник И. Хруцкий мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами.

Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи.

Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и на­клона поверхности, на которую она ложится. Направление ее зависит от места расположения источника света. Легко дога­даться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а дальше она ослабевает.

Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом при рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте. Такое явление носит назва­ние световой перспективы.

Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

Сокольникова Н.М., Изобразительное искусство. Основы рисунка

Сергей Гаврилов рассказывает, как комбинировать различные цвета в портрете

Сергей Гаврилов

В основе фотографии, и цветной, и черно-белой, лежит свет. Без света нет ни цвета, ни фотографии. В свою очередь, для формирования изображения фотографы используют свет различных видов, как-то: рисующий (основной или ключевой), заполняющий, контровой, моделирующий, фоновый. Теперь посмотрим, как свет взаимодействует с цветом.

Если посетить художественную галерею и посмотреть работы живописцев (конечно, хороших и известных), то можно обнаружить, что освещение в их картинах не является равномерно-белым. Практически всегда оно имеет цветовые оттенки, иногда они сильные, иногда едва заметные. Смысл применения фотографом цветных фильтров на осветительных приборах может заключаться как в получении необычного, яркого, вызывающего эффекта, так и гораздо более тонкого, живописного, считываемого эмоционально. Нейтральное, без цветовых оттенков освещение может быть довольно скучным, хотя в некоторых случаях необходимо имено оно.

Итак, цветной свет пришел из живописи, но первыми применили его не фотографы, а кинематографисты, как только начало активно развиваться цветное кино, а это примерно 1930-1950-е годы. Цель была все та же — создать на экране эффект, характерный для живописи. На практике это выражается в том, что на основной (рисующий) источник света крепятся цветные фильтры в разных сочетаниях.

Например, софт-бокс или другая светоформирующая насадка на приборе делится на три части, на каждую из которых накладывается (крепится) цветной фильтр, например, красный, зеленый и синий  — это аддитивный синтез цвета, либо желтый, пурпурный и голубой  — убтрактивный. Аддитивный синтез это хорошо известная модель RGB, которая используется в мониторах, телевизорах.. Итоговый цвет получается за счет смешения цветов. Формула субтрактивного метода это CMY, которая используется в полиграфии, где к трем цветам добавляется черный и получается всем известная модель CMYK. Субтрактивный синтез предполагает получение итогового цвета за счет вычитания из белого спектральных составляющих.

Таким образом, если на прибор, как было сказано выше, поместить три фильтра (красный, зеленый и синий), то в сумме (и на расстоянии) они дадут белый свет, который будет освещать центральную часть композиции. Если ведется портретная съемка, то это скорее всего будет лицо. Одновременно каждая из сторон лица может иметь свой цветной оттенок. Подобный прием нередко применяется в фотографировании моды. Тени — цветные, яркие, а свет и средние тона — нейтральные. Получается необычный психоделический эффект.

Цветные фильтры совсем не обязательно крепить к одному прибору. Можно поставить три источника света рядом, и эффект будет аналогичный. Можно использовать как импульсный свет, так и постоянный. Можно взять не три цвета, а два. Задача одна — подобрать такие фильтры, которые в сумме дадут нейтральный белый цвет. Чтобы понять, как сочетать цвета, нам нужно рассмотреть цветовой круг. Однако начнем мы с небольшого исторического обзора.

 

Цветовой круг Ньютона (илл. 1). Одним из пионеров в области исследования света был известный физик Исаак Ньютон (1642-1727), который, кроме того, что открыл закон всемирного тяготения, разложил с помощью призмы белый солнечный свет на цветные составляющие. Таким образом, стало понятно, что белый представляет собой сочетание всех видимых цветов. Описание модели цветового круга Ньютон выполнил по аналогии с семью нотами, поделив круг на семь частей.

Цветовой круг Гёте (илл. 2). Поэт, мыслитель и философ, Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) написал работу «Учение о цвете». Эмоциональная, с глубоким психологизмом, она крайне актуальна до сих пор. Гёте попробовал разобрать психологическое воздействие цвета на человека. Он разделил все цвета на положительные и отрицательные. Положительные — теплые: желтые, оранжевые. Отрицательные — холодные: синие, фиолетовые. Нейтральные — зеленые. Также Гёте выделил чистые цвета (красный, желтый, синий) и смешанные, которые располагаются между чистыми цветами.

Цветовой круг Иттена (илл. 3). Художник Иоганнес Иттен (1888-1967) разработал учебный курс знаменитой школы Bauhaus, написал книгу «Искусство цвета», где рассматривается теория сочетания цветов, и создал свой цветовой круг, состоящий из 12 частей. В воем решении он взял за основу те де три основных цвета Гёте. Впоследствии круг Иттена стал наиболее популярным среди художников и дизайнеров.

Цветовой круг Оствальда (илл. 4). Физик, химик и философ, издатель журнала «Цвет»/«Die Farbe», Вильгельм Оствальд (1853-1932) предложил непрерывный спектральный цветовой круг. Его система основана на четырех базовых цветах: желтом, ультрамариновом синем, красном и зеленом. Эти цвета делятся и образуют цветовой круг, состоящий уже из 24 цветов. В этом круге Вильгельм Оствальд выделяет гармоничные сочетания цветов: диады, триады и квадриады.

 

Основными цветами, согласно аддитивному синтезу цвета, являются: красный, зеленый и синий. Цвета, которые расположены на противоположной стороне цветового круга, выступают в роли дополнительных, или комплементарных. Например, для основного синего цвета дополнительным является желтый. И в случае сочетания этих двух цветов они дадут белый цвет по центру и цветные оттенки по краям. Эффект тот же, только мы можем использовать два фильтра вместо трех, а выбор цветов богаче. Таким образом, голубой, пурпурный и желтый цвета являются дополнительными цветами к трем основным: красный, зеленый и синий.

В таком варианте мы можем помещать один фильтр на рисующий свет, а другой на заполняющий. Например, в кинематографе на рисующий свет «накидывают соломку», фильтр с легким желтовато-зеленоватым оттенком, который добавляет лицу живописной теплоты. Соответственно, тени могу получаться холодно-голубоватые, если туда не попадает теплый свет. Теперь рассмотрим примеры.

В заключение хочу отметить, что существует множество вариантов сочетания цветов. Сложно дать конкретные рекомендации, не видя объекта съемки и контекста, как смыслового, так и визуального. В наших дальнейших материалах мы разберем различные сочетания цветов более подробно. Но в любом случае цвет и его сочетание это прежде всего эмоции,

 

Alpha-советы

1. Попробуйте устанавливать на осветительные приборы цветные фильтры в разных сочетаниях. Исследуйте характер возникающего рисунка.
2. Обратите внимание, как художники используют цвет в портретной живописи, каким цветом пишутся тени, а каким — светлые участки на лице.
3. Прочтите исследования, посвященные работе с цветом, как-то: «Искусство цвета» Иоганнеса Иттена и «Учение о цвете» Иоганна Вольфганга Гёте.

Живопись светом и курсом цвета с кубиками Цуцуми

План урока

Урок 1 — Рассеянный нейтральный свет

Почему мы обучаем? Откуда мы? Почему нас двое? Мы отвечаем на эти вопросы, делясь некоторыми работами из нашего прошлого. Мы учим, как наблюдать за рассеянным нейтральным светом, а также как и почему он выглядит. Мы поделимся записью картины под этой световой установкой, рассказывая вам о нашем мыслительном процессе, наблюдая за этой световой установкой.Эта настройка освещения является фундаментальной первой настройкой освещения в нашем процессе рисования различных световых ситуаций.

Урок 2 — Упрощение ценностей

Сильные ценности — важный ключ к сильной живописи. Мы разделяем важность ценностей и их фундаментальное отношение к освещению и цвету. Мы поговорим о том, как научиться упрощать значения, чтобы помочь вашей композиции, и научиться группировать формы на основе наблюдения и управления краями в вашей картине.Мы поделимся примерами, а также проведем вас через демонстрации живописи от простых натюрмортов до более сложных сцен.

Урок 3 — Материалы

Рассеянный нейтральный свет — лучшее освещение для демонстрации местного цвета и материала объекта. В этой лекции мы сосредоточимся на свойствах материалов и наблюдении за тем, как свет взаимодействует с различными объектами и их поверхностями. Мы делимся нашими советами по наблюдению за свойствами различных материалов и по тому, что заставляет свет реагировать именно так.Мы рисуем с натуры, одновременно делясь некоторыми ключевыми наблюдениями, сделанными на протяжении многих лет в отношении различных материалов.

Урок 4 — Регулировка значений для различных ситуаций освещения

Почему мы снова и снова рисуем рассеянное нейтральное освещение? Рассказываем, почему такая установка освещения так важна. Из настройки рассеянного нейтрального освещения вы можете настроить картину так, чтобы она находилась в нескольких различных настройках освещения. Думайте о живописи как об освещении, включайте свет на своих картинах, мы начинаем говорить о добавлении различных источников света в вашу композицию и даем вам инструменты для понимания освещения шаг за шагом.Мы читаем лекции об экспозиции и зрении, чем то, что видит глаз, отличается от того, что фиксирует камера, и как камера и ваш глаз похожи? Посмотрите, как мы демонстрируем, как перейти от настройки рассеянного нейтрального освещения к настройке прямого света внутри вашей картины.

Урок 5 — Цвет

Сильные ценности создают отличную платформу для добавления цвета. Цвет может быть очень субъективным. Мы говорим о том, как цветной свет объективно влияет на цветной объект.Где наш глаз может обмануть нас и как экспозиция связана с цветом? Посмотрите, как мы рисуем схему рассеянного нейтрального света и меняем ее на установку прямого света в полном цвете.

Урок 6 — Рассказ истории

Итак, как все это применимо к рассказу истории? Мы говорим о нашем творческом процессе и важности контекста. Мы разделяем наш процесс поиска историй, использования ссылок и использования ценности и света в качестве инструментов для рассказа истории, а также примеров.Мы рисуем демонстрацию выдуманной истории, используя свет и ценности, чтобы прояснить идею.

Урок 7 — Освещение, атмосфера и другие вещи

Атмосфера рисования может быть эффективным инструментом для создания настроения или истории. Мы говорим об условиях освещения, которые описывают атмосферу, и о том, как атмосфера влияет на объекты в космосе. Мы представляем некоторые специальные световые эффекты, такие как наблюдение за светом, переэкспонирование, фильтры камеры и другие особые случаи, которые могут влиять на свет и цвет в ваших картинах.Демонстрируем атмосферу рисования и другие эффекты.

Урок 8 — Рассказывать историю с помощью цвета

В этой лекции мы говорим о нашем общем подходе к применению принципов, которые мы обсудили, касающиеся освещения и цвета, в нашей работе. Как цвет соотносится с историей и настроением? Умение рисовать различные варианты освещения пополнит ваш словарный запас, чтобы рассказывать истории с помощью освещения и цвета. Мы делимся несколькими демонстрациями, применяя разные ситуации освещения к различным сюжетным ситуациям.

Урок 9 — Введение в создание цветных сценариев

Что такое цветной скрипт? Как сделать так, чтобы цвет и освещение значили что-то особенное в истории, которую вы пытаетесь рассказать? Как превратить цвет в символ, чтобы передать больший смысл истории? Как последовательное освещение, создающее несколько изображений, может повлиять на историю? Мы рассмотрим примеры из кино и проделанную нами работу по рассказыванию историй с использованием цветного освещения. Мы последовательно рисуем несколько демонстраций живописи, чтобы изменить восприятие публики.

Урок 10 — Бонус

В этом бонусном дополнении мы хотели поделиться с вами совместной демонстрацией, которую мы создали, чтобы продемонстрировать наш пошаговый процесс создания картины. Мы начинаем с первоначального наброска, множества различных возможностей эскизов, блоков, цветных эскизов, краткого обзора источников света и доводим нашу идею до конца. Мы действительно хотели сосредоточиться на том, как передать ощущение рисунка, как запомнить историю и более сложные решения, например, как прийти к выбору цвета.Мы всегда стараемся, чтобы наши рисунки были эмоциональными и содержали повествования. Ваши визуальные эффекты всегда готовы поддержать вашу идею, и мы надеемся, что, просматривая эту демонстрацию, вы всегда будете помнить о том, что всегда вкладываете душу в свою работу.

Живопись цветом и светом

Свет и тень — центральный компонент рисования, так как они составляют светлые и темные области работы. Например, давайте посмотрим на автопортрет Рембрандта — картину с сильным контрастом света и тьмы.Вы можете видеть, что левая сторона его лица освещена потоком света.

Автопортрет молодого Рембрандта

Следовательно, левая часть лица Рембрандта считается светлой. Напротив, если вы посмотрите на тот же рисунок Рембрандта, правая сторона его лица — область тени — считается темной по значению. Эти два элемента — свет и тень — два основных элемента, которые необходимы при рисовании.

Рисование цветом и светом может быть трудным. Самостоятельно справиться со светом и тенью сложно.Однако при добавлении цвета в смесь это внезапно становится намного сложнее.

Эта глава существует для того, чтобы помочь вам именно в этом — чтобы иметь возможность установить сильные ценности в вашей картине, одновременно используя цвет. Здесь я разбиваю шаги, необходимые для понимания того, как цвет и ценность работают вместе.

Ценность> Цвет

Ценность — это самое важное, чему нужно научиться как рисовальщик и рисовальщик — я бы даже осмелился сказать, что она важнее цвета. Если картина имеет красивый цвет, но не имеет ценностной структуры, картина не будет успешной.Однако, если цвета на картине несоответствующие или неестественные, но имеют структуру значений, картина будет работать и будет успешной. Итак, ценность — это ключ к успеху картины.

Картины фовистов

Рассмотрение картин фовистов — хороший урок для понимания взаимосвязи между ценностью и цветом. Для тех из вас, кто не знает, фовисты были группой художников, которые ценили яркие цвета выше репрезентативных или более реалистичных.

Несмотря на то, что цвета, которые использовали бы эти художники, полностью отличаются от тех, которые можно было бы когда-либо испытать в реальной жизни, картины работают и имеют значения ясного света и темноты!

На картине выше Анри Матисса мы видим, что есть области светлых и темных оттенков.Правая сторона ее лица темнее левой. На ее лбу видна темная тень, предположительно от шляпы.

Как это работает, спросите вы? Ну, каждый цвет имеет свое значение . Например, желтый светлее темно-красного, а синий темнее светло-розового. Итак, художники-фовисты используют цвета с точки зрения их ценностной структуры. Конечно, это неестественно, что правая сторона носа женщины на картинке выше ярко-зеленая. Однако зеленый цвет служит отличным теневым цветом, поскольку он темнее, чем более освещенные участки портрета.

Чтобы понять, как цвет и значение еще больше работают вместе, давайте взглянем на…

Цветовой круг!

Вверху слева показано цветовое колесо, а справа точно такое же цветовое колесо с фильтром оттенков серого поверх него. Вы можете более четко видеть значения каждого цвета в версиях с оттенками серого. Обратите внимание, что красный цвет сверху темный, как и синий слева посередине. Самый светлый цвет — светло-желтый справа.

S o, вы можете увидеть, как разные цвета имеют разные значения.Важно сначала увидеть цвет с точки зрения его ценности, поскольку это самый важный элемент в живописи.

Если вы еще не получили мое БЕСПЛАТНОЕ руководство по смешиванию цветов, содержащее полезные инструкции и методы смешивания цветов!

Всегда сначала видеть значение

Теперь, когда мы установили, что разные цвета имеют разные значения, мы поговорим о том, как объединить их в нашей картине!

Эдгар Дега, Женщина у окна

Картина Эдгара Дега, приведенная выше, является прекрасным примером того, что значит ставить ценность на первое место.Дега не акцентировал внимание на всех цветах, присутствующих в этой сцене. Скорее, он начал с того, что сначала провел четкое различие между светлыми и темными ценностями. Самая светлая часть картины — окно. Самая темная часть изделия — затемненный силуэт женщины. Если с самого начала установить четкую область света и тьмы, все остальное становится намного проще.

Начни с простого

Еще до того, как достать краски, может быть хорошей идеей сначала создать рисунок с небольшим значением тона.Создание черно-белого рисунка в первую очередь может помочь вам сначала определить светлые и темные области, прежде чем добавлять цвет в микс.

Если вы все еще пытаетесь привыкнуть к цвету, я настоятельно рекомендую начать с ограниченной палитры. Ограниченная палитра просто означает использование меньшего количества цветов. Однако у вас все равно будут все цвета, которые потребуются для создания картины с сильной тональной структурой. Если вы хотите попробовать ограниченную палитру, то лучше всего начать с желтой охры, синего ультрамарина, черного цвета слоновой кости, жженой сиены и белого.Использование только этих нескольких цветов позволит вам легче сосредоточиться на ценности, в то же время работая с некоторым цветом. По мере того, как вы привыкаете к созданию картины с сильной структурой ценностей, будет хорошей идеей перейти к более полной палитре.

Андерс Цорн, Автопортрет с моделью

Вышеупомянутая картина Андерса Цорна является отличным примером картины, выполненной с использованием ограниченной палитры. Он также имеет четкую структуру ценностей. Как известно, Андерс Цорн использовал ограниченную палитру из четырех цветов — киноварь, черный слоновая кость, желтая охра и чешуйчато-белый (свинцово-белый).С помощью всего нескольких цветов возможно многое!

Переход к полной цветовой палитре

Эдгар Дега, Ballet Rehearsal

Вам не нужно ждать, пока вы почувствуете, что освоили рисование цветом и светом, прежде чем переходить к полной цветовой палитре. Большая часть обучения приходит через действия. Иногда лучше всего окунуться в мир цвета! Выше и ниже приведены несколько отличных примеров работ, выполненных с использованием полноцветных палитр. Оба написаны французским художником Эдгаром Дега.Обратите внимание, насколько ясна структура значений в обеих частях. Это так ясно, потому что Дега очень хорошо упростил значения светлого и темного цветов!

Эдгар Дега, Танцовщицы

Всегда помните о ценности. Каждый раз, когда вы впервые начинаете рисовать, намеренно отбрасывайте свои темные, светлые и средние значения, чтобы с самого начала у вас была четкая структура ценностей. Продолжайте делать акцент на светлых и темных значениях по мере продвижения в рисовании.

Видеоурок по рисованию:

Как рисовать свет и тень

Дополнительные ресурсы

Если вы хотите углубиться в тему света и тени, ознакомьтесь со следующими статьями:

Вводное руководство по тональным значениям

Рисунок тонального значения

Свет и цвет — Пляжная живопись

Значение светоотражения

Вы когда-нибудь замечали, как цвет вашего дома может выглядеть по-разному в разное время дня? Или как стены комнаты могут казаться теплее солнечным утром и прохладнее ночью, когда включен свет? То, как человеческий глаз воспринимает цвет, зависит от нескольких факторов, но основным фактором является значение коэффициента отражения света (LRV).

LRV для цвета краски можно найти на цветных чипах и веерных палубах в вашем местном магазине красок. Это двузначное число, которое соответствует проценту отраженного света. Подумайте об этом так: белый отражает свет, а черный поглощает свет. Ярко-белая краска будет иметь LRV 85%, а чистая черная краска будет иметь LRV 5%. Более высокое значение LRV означает большее количество отраженного света.

LRV используется дизайнерами, консультантами по цвету и художниками при оформлении как внутренних, так и внешних пространств.Некоторые цвета улучшают качество освещения, а другие уменьшают интенсивность. В теплом климате, таком как Внешние берега, можно использовать более высокие цвета LRV на внешней стороне для отражения солнечного света и снижения затрат на электроэнергию. И наоборот, в холодном климате более темные цвета могут использоваться для поглощения солнечного света.

Воздействие солнечного света

То, как солнечный свет меняется в течение дня, самоочевидно. Фотографы особенно осведомлены об этом. Утренний солнечный свет теплее с точки зрения цвета.Он более желтый. В полдень солнечный свет приобретает голубоватый оттенок. К вечеру солнечный свет снова становится теплым с преобладанием красного цвета. В сезон зимнее солнце прохладнее / синее, чем летом.

Искусственное освещение

В большинстве внутренних помещений искусственное освещение дополняет или заменяет естественный свет. В большинстве домов используются три типа искусственного света: лампа накаливания, галоген и флуоресцентный свет. Лампы накаливания и галогенные лампы теплее. Они усиливают красный и желтый цвета, поэтому, если вам нужна синяя стена в комнате с лампами накаливания, например, вы должны тонировать краску небольшим количеством красного.Флуоресцентное освещение более прохладное и усиливает синие и зеленые тона.

Комбинации

В большинстве интерьеров используется несколько комбинаций света. Количество окон в комнате влияет на количество естественного и искусственного света в определенное время, но вам также необходимо учитывать, в каком направлении окна выходят. В комнате с южной экспозицией вы получаете больше прямого света. Если окна выходят на восточную сторону, у вас будет больше утреннего солнца, тогда как западная экспозиция дает больше дневного солнца.Северная и западная экспозиции обеспечивают более холодные голубоватые тона, а южная / восточная экспозиции обеспечивают более теплые и желтые тона.

Прочие соображения

Другие элементы в комнате также могут влиять на ваше цветовое восприятие, отражая дополнительные тона. Полы, шторы, зеркала и коврики могут отражать различный цветовой оттенок при определенном освещении. Например, паркетный пол из красного дуба с прямым солнечным светом через окно усилит тепло желтой стены. Блеск обычно выбирают из-за его прочности и укрывистости, но он также может влиять на восприятие цвета, отражая дополнительный свет.Краски с более высоким блеском обычно используются для привлечения внимания к деталям отделки. Стены имеют более плоский блеск, потому что не обязательно привлекать внимание к стене.

Сводка

LRV цвета позволяет узнать, сколько света будет отражено от окрашенной поверхности. Цвета и блеск можно выбрать или изменить, чтобы отразить количество и качество источников света в комнате. Предметы и декор вашей комнаты также могут влиять на то, как ваши глаза воспринимают цвет. Выбирая краску для следующего проекта, попробуйте покрасить кусок картона или гипсокартона размером 12 на 12 дюймов.Просматривайте окрашенный образец при разном освещении и в разных зонах комнаты.

Терминология

Чтобы избежать путаницы, вы можете ознакомиться с этими цветовыми терминами.

Оттенок: цвет, который был осветлен путем добавления белого

Оттенок: цвет, который был затемнен путем добавления черного

Тон: цвет, который был изменен путем добавления черного и белого

Цветность: яркость или тусклость на основе чистота цвета

Теплые цвета: красный, оранжевый, желтый

Холодные цвета: зеленый, синий, фиолетовый

Основные цвета света и пигмента

Прежде всего: как мы видим цвет

Внутренние поверхности ваших глаз содержат фоторецепторы — специализированные клетки, которые чувствительны к свету и передают сообщения в ваш мозг.Есть два типа фоторецепторов: колбочки (чувствительные к цвету) и палочки (более чувствительные к интенсивности). Вы можете «видеть» объект, когда свет от объекта попадает в ваши глаза и попадает на эти фоторецепторы.

Некоторые объекты светятся и излучают собственный свет; все остальные объекты можно увидеть только в том случае, если они отражают свет в ваши глаза. Однако люди могут видеть только видимый свет, узкую полосу электромагнитного спектра (который также включает невидимые радиоволны, инфракрасный свет, ультрафиолетовый свет, рентгеновские лучи и гамма-лучи).Что касается длин волн, диапазон видимого света составляет от 400 до 700 нм.

Световые волны различной длины воспринимаются как разные цвета. Например, свет с длиной волны около 400 нм отображается как фиолетовый, а свет с длиной волны около 700 нм — как красный. Однако свет с одной длиной волны не является типичным. Вы можете воспринимать всех цветов , потому что в ваших глазах три набора колбочек: один набор наиболее чувствителен к красному свету, другой — наиболее чувствителен к зеленому свету, а третий — наиболее чувствителен к синему свету.

Источник : Гарвард — Смитсоновский центр астрофизики
Этот медиаактив был адаптирован из Проливая свет на науку

---

Основные цвета

Здесь цвет может немного сбить с толку некоторых людей. Есть две основные цветовые модели, которые необходимо изучить студентам, изучающим искусство и дизайн, чтобы иметь опытное владение цветом, будь то печатные публикации в графическом дизайне или комбинирование пигментов для печати. Эти две цветовые модели:

1. Основные цвета света (красный, зеленый, синий)
2. Основные цвета пигмента (голубой, пурпурный, желтый)

Некоторые из вас могут почесать в затылке, спрашивая: «А где синяя, красная и желтая модели?» Цветовой круг художника (на основе синего, красного и желтого цветов) появился еще до современной науки и был открыт экспериментами с призмой Ньютона.С научной точки зрения это неадекватно отражает истинный диапазон спектрального цвета. Узнав больше о спектральном цвете и о том, как длины волн работают с поверхностями (отражение / поглощение) и человеческим глазом, сине-красно-желтая модель переходит на сине-пурпурно-желтую модель. Однако мы все еще используем модель RBY для смешивания красок, и это самый распространенный цветовой круг, который студенты обычно находят в художественных магазинах.

Модели основных цветов

Аддитивные (светлые) цвета Основные цвета

Красный, зеленый и синий — основные цвета света. — их можно комбинировать в различных пропорциях, чтобы получить все остальные цвета.Например, красный и зеленый свет, сложенные вместе, видны как желтый свет. Эта аддитивная цветовая система используется источниками света , такими как телевизоры и компьютерные мониторы, для создания широкого диапазона цветов. Когда разные пропорции красного, зеленого и синего света попадают в ваш глаз, ваш мозг может интерпретировать эти комбинации как разные цвета.

Источник : Гарвард — Смитсоновский центр астрофизики
Этот медиаактив был адаптирован из Проливая свет на науку

Памятка по добавке

(легкая)

• Цвет передается через прозрачный носитель.
• Все цвета сложены вместе = белый.
• Отсутствие света = истинный черный цвет.
• Поскольку компьютерная графика, веб-сайты и другие цифровые презентации проецируются / передаются со светом, ориентированная на экран графика должна быть сохранена в этой цветовой модели или в «режиме RGB».
• ВАЖНО: обратите внимание, что когда основные цвета RGB смешиваются равномерно, они создают вторичные цвета нашей следующей цветовой модели, CMY (голубой, пурпурный и желтый)!

Субтрактивные (пигментные) основные цвета

Однако есть другой набор основных цветов, с которым вы, возможно, более знакомы.Основные цвета пигмента (, также известные как вычитающие основные цвета ) используются при создании цветов из отраженного света; например, при смешивании красок или использовании цветного принтера. Основные цвета пигмента — пурпурный, желтый и голубой (обычно это красный, желтый и синий).

Пигменты — это химические вещества, которые избирательно поглощают длины волн. — они препятствуют передаче или отражению света определенных длин волн. Поскольку краски содержат пигменты, когда белый свет (состоящий из красного, зеленого и синего света) освещает цветную краску, отражается только часть света с длиной волны. Например, голубая краска поглощает красный свет, но отражает синий и зеленый свет; желтая краска поглощает синий свет, но отражает красный и зеленый свет. Если голубая краска смешана с желтой краской, вы увидите зеленую краску, потому что и красный, и синий свет поглощаются, а отражается только зеленый свет.

Источник : Гарвард — Смитсоновский центр астрофизики
Этот медиаактив был адаптирован из Проливая свет на науку

Шпаргалка по субтрактивному (пигментному) методу

• Эти основные цвета в конечном итоге получены из модели RGB как вторичные цвета. Основная причина, по которой они продвигаются к использованию собственной цветовой модели, заключается в том, что именно из CMY мы можем создавать все остальные цвета для печати. Помните, что, в конечном счете, без существования длин волн RGB-света мы бы ничего не увидели.
• Цвет поглощается носителем и отражается от него.
• Поскольку эти цвета достигаются за счет отражения, мы принимаем чистый белый фон в качестве базового фильтра для чистых цветов.
• Все цвета сложены = почти черный.
• Чтобы получить настоящий черный цвет, необходимо добавить чистый черный, что дает нам модель CMYK (K = черный).Это стандартная цветовая модель для большинства видов печати, поэтому графика для печати обычно подготавливается в «режиме CMYK».
• В то время как большинство принтеров распознают эту модель как стандартную пигментную модель, традиционное цветовое колесо художника заменяет синий как основной голубой, а красный как основной пурпурный, что приводит к немного разным вторичным и третичным результатам.

УВЕДОМЛЕНИЕ: Цвета в RGB кажутся немного более яркими, чем в CMYK. Это может быть связано с разницей между режимом пропускания света и режимом пропускания света.поглощение / отражение света от поверхностей.

Посмотрите эту демонстрацию, чтобы лучше понять

>>>>>> Демонстрация светлых и пигментных первичных компонентов <<<<<<

Экстра:

*** Загрузите PDF-схему и объяснение аддитивных и субтрактивных цветовых моделей здесь.

Следующий урок >>

Используйте теорию цвета для улучшения светлых участков и теней

Если вы рисуете или рисуете в цвете, тогда теория цвета должна быть понятием, которое вы понимаете и часто используете.Знание теории цвета поможет вам принимать решения, которые в противном случае было бы сложно принять. Одно дело понимать теорию цвета, и совсем другое — разумным образом применять теорию цвета в своих произведениях искусства. Теория цвета — очень сложная часть основ искусства. На этой странице будет рассмотрен один из способов использования теории цвета, чтобы сделать ваши нарисованные или нарисованные объекты более визуально стимулирующими и даже более реалистичными. Прежде чем мы перейдем к этому, давайте рассмотрим некоторые основы света и тени.

Как мы видим

Мы видим предметы благодаря свету.Без света мы не можем видеть. Я знаю, действительно глубоко, правда? Причина, по которой я указываю на это, заключается в том, что если мы хотим рисовать или раскрашивать объекты такими, какими они кажутся нам, мы должны полностью понимать свет и то, как он ведет себя на объектах. Мы видим форму объектов благодаря тому, как свет взаимодействует с ними. Нам сообщают о падающем на них свете (источнике света) через блики и тени. Светлые участки — это области объекта, на которые падает свет. Блики обычно создаются с помощью оттенка цвета.Противоположностью светлых участков являются тени. Тени — это области на объекте, куда не попадает свет. Тени обычно создаются с использованием оттенков цвета. Размещение бликов и теней говорит нам, откуда исходит свет и как он взаимодействует с объектом.

Тени синие

Тени изначально имеют синий оттенок. Это означает, что синий цвет является основным цветом большинства теней. Большинство из нас считает тени черными, однако черный цвет — нейтральный цвет.Оттенок тени на самом деле синий. Поэтому, когда мы создаем тень, теоретически в ней должен быть синий цвет. Запомни.

Локальный цвет

Мы не видим синие объекты повсюду вокруг нас, вместо этого мы видим так называемый «локальный цвет». Локальный цвет относится к фактическому цвету объекта. Местный цвет красного яблока — красный. На яблоке могут быть другие цвета, например желтый, белый или зеленый. Местный колорит также включает эти цвета. Обычно это то, что ваш глаз видит на объекте.Оттенки местного цвета в основном создаются путем добавления белого к цвету, а оттенки местного цвета создаются путем добавления черного к цвету.

Дополнительные цвета

Если мы думаем о тенях и светах как о противоположностях, мы можем использовать наши знания теории цвета, чтобы усилить этот контраст, что приведет к более динамичным и более естественным теням. Мы знаем, что дополнительные цвета — это противоположности на цветовом круге. Например, красный и зеленый находятся на противоположных сторонах цветового круга.Это делает их взаимодополняющими. (Для получения дополнительной информации о дополнительных цветах посетите страницу теории цвета.) Итак, если мы используем холодный дополнительный цвет для теней и теплый дополнительный для светлых участков, мы увеличиваем контраст, делая изображение более визуально стимулирующим.

Собираем все вместе

А теперь сложите все это вместе. Начните рисовать или раскрашивать с плана того, как вы будете обрабатывать блики и тени. Возможно, вы можете начать с однотонного подмалевка в синий цвет, наложить поверх него местный цвет, а затем акцентировать его дополнениями.

Light Vs. Темные цвета внутренней краски | Руководства по дому

Цвет имеет прямое отношение к атмосфере в комнате, а свет определяет восприятие цвета. Выбирайте краску для интерьера в зависимости от настроения, которое вы хотите испытать в комнате, и от того, насколько хорошо свет поддерживает эту иллюзию. Расхожее мнение гласит, что светлые стены визуально расширяют пространство, а темные — сужаются, но комната с шоколадной пудрой может быть ошеломляющей, а дизайнерская белая столовая может выглядеть тускло. Нарушите некоторые правила, чтобы подобрать подходящий цвет для вашего помещения.

Когда не хватает света

Комната с небольшим количеством окон, без или с небольшими окнами, архитектурными вторжениями, такими как несколько арок, ниши или низкие потолки с балками, и внешние световые барьеры, такие как нависающие деревья или широкие карнизы крыльца, получает мало естественный свет. Когда комната затенена, светлые тона выглядят тусклыми и тусклыми. Откажитесь от пастельных или белых стен; вместо этого выберите насыщенные тона драгоценных камней или насыщенные минералами цвета. Оловянные стены в столовой с окнами на потолке выглядят четкими, в сочетании с белой отделкой, современной белой подвесной лампой над обеденным столом и глубоким угольно-белым абстрактным или восточным ковром.Аметистовая дамская комната без окон с натертыми маслом бронзовыми светильниками и настенными бра впечатляет и роскошна.

White and Bright

Полностью белый цвет — это любимая минималистская отделка стен не зря. При достаточном освещении вид становится чистым, ярким, обширным и чистым. Белый цвет может быть любым: фоном для нескольких хорошо подобранных предметов старины; бесшовная пристройка из белых полов, итальянская секция, бумажная подвеска Noguchi и стулья из прозрачного акрила; холст для вашего бохо-микса собранного народного искусства и высококлассной ручной работы.Белый цвет в детской — это яркие игрушки основного цвета. На кухне он намекает на кулинарное мастерство и дополняет матовую нержавеющую технику, а также полы из глиняной плитки ручной резки. Белая спальня может быть шикарной или романтичной. Много естественного света в сочетании с хорошо продуманной и адаптируемой системой освещения гарантируют, что белые стены в ваших комнатах воплотят свой дизайнерский потенциал.

Shades of Mirage

Светлые и темные оттенки создают волшебство в комнате или холле. Комната с высоким потолком и глубоким цветом на потолке обращает взгляд на стены и мебель, сжимая комнату ближе к человеческим масштабам и способствуя ощущению интимности.Длинный коридор с более светлыми стенами и глубоким тоном на торцевой стене кажется более просторным; светлые стены ненавязчивы, а темный цвет отступает, открывая коридор. Эффектный фокус на этой темной стене, такой как декоративное зеркало или яркая картина, останавливает взгляд и акцентирует пространство сообщением о закрытии. В комнате интенсивная стена привлекает внимание, поэтому используйте цвет, чтобы обозначить фокус: огненную стену в медиа-комнате за плоским экраном. Более светлая краска соединяет края; некрасивое обрамление камина, выкрашенное в тот же белый цвет, что и его стена, теряет детали и менее очевидно.

Теплые и холодные цвета

Различные оттенки обладают определенными характеристиками; интенсивность изменяет эти качества, но не стирает их. Красный цвет выделяется и обладает высокой энергией, в то время как розовый льстит и может быть ярко-розовым ярким или бледно-розовым успокаивающим. Синий — охлаждающий, успокаивающий или решающий, в зависимости от интенсивности. Желтый светится радостно и тепло, но слишком много может резко отражаться или отбрасывать желтоватый свет на кожу. Мягкий желтый цвет — нежный, в то время как желтый цвет яичного желтка невозможно игнорировать.Жара и таинственность усугубляются степенью легкости или темноты тени. Алый — острый халапеньо; темно-синий намекает на похороненные секреты и прохладные просторы космоса. Рассмотрите неотъемлемые качества цвета с акцентом на его светлоту или темноту, чтобы помочь рассказать историю в комнате.

Ссылки

Ресурсы

Биография писателя

Бенна Кроуфорд — журналист и писатель из Нью-Йорка с 1997 года. Ее работы публиковались в USA Today, San Francisco Chronicle, The New York Times, а также в профессиональных журналах и торговые издания.Кроуфорд имеет степень в области театра, является сертифицированным инструктором по прана-йоге и пишет о фитнесе, исполнительском и декоративном искусстве, культуре, спорте, бизнесе и образовании.

Используйте цветовые схемы, где свет и темнота доминируют в композиции

Выберите цветовые схемы, где преобладают свет и темнота

Прозрачный свет Анжи Грейнджер, акварель.

Присмотритесь к любой картине, которая вас привлекает, и вы, скорее всего, найдете произведение, в котором ценность используется динамически.Ценность — насколько светлый или темный цвет. Добавление черного к цвету дает оттенок цвета; добавление белого к цвету дает оттенок. Известные картины часто отмечаются из-за цвета, но часто именно ценность каждого используемого цвета делает картину нокаутом. Наслаждайтесь этой галереей акварелей, которые наилучшим образом используют свет и тень, а затем вооружитесь их всеми вдохновляющими источниками: Splash 18, Value: Celebrating Light and Dark . Вы найдете 130 великолепных картин современных художников со всего мира, которые могут помочь вам в творческом процессе и научат вас удивительным образом видеть свет и тьму.Наслаждаться!

Кортни

Шарф Танцовщица — Джуди Нунно, акварель.

Цветовые схемы с темным фоном

Использование полного диапазона значений было ключом к созданию драматической картины Scarf Dancer . На эталонной фотографии Джуди Нунно были детали, но ей не хватало энергии, поэтому она увеличила его контраст с помощью Photoshop. После маскировки белых областей она применила слои прозрачной акварели в различных оттенках.

Картина была закончена, но ей не хватало «вау.Художник нервно нанес почти черную смесь ализарина малинового, сепии и индиго на большую часть фона. Это сделало другие цвета яркими и придало картине драматизм, который искал художник. Вот это да.

Человек-птица Оскара Дизона, акварель.

Сделайте ценность вашей главной заботой

Оскар Дизон написал свою картину через камеру, чтобы упростить и сконцентрироваться на своем предмете. Ценность — его главная забота о достижении интересной и сбалансированной композиции.Он работает в студии, а некоторые зарисовки и записи делают на месте.

Отражения здания бежевого цвета и голубого неба на переднем плане служат более светлым и средним значениями соответственно. Яркий цвет лодки и темный цвет птиц придают композиции визуальный интерес — с большим контрастом.

«Галоп в лесу». Автор Вен-Конг Ван, акварель.

Узоры и текстуры для светлых и темных

Вен-Конг Ван не художник, который опирается на свои цветовые схемы.Контрасты в Gallop in the Forest сильны, но художник на самом деле использует ценность, чтобы усилить текстуру и текстуру, чтобы усилить ценность, чтобы создать убедительную сцену, которая вас затягивает.