Портрет в изобразительном искусстве
ПОРТРЕТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ – это художественное высказывание, имеющее содержание и способ выражения (грамматику, стилистику). Какова тема любого портрета? На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека.
Всеобщая (инвариантная) тема портрета – индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. Независимо от того, сколько человек изображено на портрете – двое (парный портрет) или несколько (групповой), каждый из них на портрете обладает относительной автономией. На портрете могут звучать две, три темы и т.д., но каждая из них – тема индивидуальной жизни. Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя ее герои могут быть изображены портретно.
Кроме темы, портрет имеет всеобщий (инвариантный) сюжет, такую форму бытия, как созерцание-мышление, интеллектуальное, внутреннее созерцание.
В этом состоянии субъект вбирает в себя весь мир предметов и связей со стороны их значения, смысла, коренных вопросов человеческого существования. Сознание погружается в самого себя. Человек при этом освобождается от односторонности, от узости страсти или случайного настроения. Индивид внутри себя преисполнен поэзии и фантазии, глубокого погружения в размышления и мысли, в собственный замкнутый внутренний мир.
Такому состоянию противопоказано действие, речедвигательная активность (на портрете человек, как правило, не «говорит». На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т.д.) – сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевленный покой.
Человек созерцающий предполагает разнообразное сочетание иных характеристик – социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и др.
Созерцающе-размышляющий индивид изображается на портрете во внешнем облике.
Главное здесь – зеркало души, лицо, а в лице – выражение глаз. Взгляд устремлен вдаль или уходит вглубь души, он «проходит» сквозь зрителя.
В чем заключается эстетический инвариант жанра портрета? Замечено, что модель на портрете не смеется и не вызывает смеха. Категория комического противопоказана «архетипу» жанра портрета. Эстетическим инвариантом портрета является категория «серьезного». Портрет – серьезен. Модель на портрете изображена в серьезную минуту жизни. Портрет опускает то, что принадлежит простой случайности, мимолетной ситуации, присущей человеку в реальной жизни. В этом смысле портрет, по выражению Гегеля, «льстит» модели. Существует внутренняя связь между созерцанием-размышлением и эстетической серьезностью. Когда человек серьезен, он не смеется. Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами – этюдом, эскизом, «жанром» и т.п. Духовный аспект – главное в портрете. Содержанием серьезного может быть и трагическое и возвышенное.
Портрет, как и каждое художественное высказывание, реализует себя через композиционную форму. Она специфична для искусства. Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Не случайно композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют «Выход из профиля» в фас. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определенную трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т.п.
С точки зрения содержания (семантики) портрета жанра, несовместимыми с его архетипом принято считать «натюрмортные» и «декоративные» портреты. «Натюрмортные» портреты, изображая индивидуальность, трактуют ее как «вещь», «декоративные» – не с позиций категории «серьезного», а с точки зрения «декоративного ощущения».
Анализ «архетипа» жанра портрета с точки зрения способов выражения ведется на трех уровнях: коммуникативном, эстетическом и композиционном.
Эстетическая форма выражения должна быть только совершенной, гармоничной, «прекрасной», композиционная – «технически» обеспечивать реализацию эстетической и коммуникативной формы. Коммуникативным инвариантом жанра портрета является изображение. Основная черта изображения – сходство с отображаемым объектом, с моделью. Сходство – это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета.
Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Портрет –«автопортретен». Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния «Я» модели и «Я» автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актером и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая.
Одушевленность модели на портрете также входит в число черт, составляющих инвариант портрета. Поскольку портрет всегда в чем-то похож на автора, одновременно он в чем-то не похож на модель. Похожесть и непохожесть одинаково важны для портрета.
Для чего создается портрет, каково его жизненное назначение?
Портрет на заказ, который не превращает лицо в «вещь» и не живет только по каким-то совершенно абстрактным формальным законам, заключает в себе истину об индивидуальности Человека созерцающего (и модели и автора). Вот почему познавательная функция портрета – существенный и необходимый признак жанра портрета, его «архетипа». Это не мешает иным способам использования портрета (мемориального, репрезентативного, декоративного и др.) в соответствии с бытующей в искусствознании типологией портретного искусства.
В отличие от инварианта («архетипа») каноническая структура портрета относится не ко всем эпохам, а лишь к некоторым: через каноны, их историческую смену совершается развитие портретного жанра.
Канон не следует отождествлять со штампом, он является одной из форм развития искусства и его жанров. Требования канона распространяются на все уровни формы, которые в своей целостности характеризуют стиль портрета. Например, стиль авангардного портрета конца XIX–XX вв. характеризуют такие черты, как «натюрмортность», выражение родового начала (не «Я», а «МЫ»), самовыражение, конструктивное сходство с моделью, гротесковость как ведущая эстетическая категория. Все это говорит о кризисе классического канона портретного жанра в искусстве авангарда при сохранении «архетипа».
В итоге можно дать следующее определение жанра портрета в его классическом виде: портрет раскрывает с позиций эстетической категории «серьезного» и в рамках живописного стиля истину человеческой индивидуальности посредством одушевленного изображения внешнего облика человека (композиция изображения такова, что в центре оказывается лицо и глаза), выражающего рефлексивно-медитативное состояние модели и автора.
Евгений Басин
Тони Дювер — Портрет человека-ножа читать онлайн
ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА-НОЖА
Перевод Валерия Нугатова
В траве лежит тело мальчишки.
Нижняя часть живота кажется изуродованной, но кровь, заливающая пенис и яички, вытекает только из длинной зияющей раны рядом с пупком.
Ночь. Идет дождь.
Одна из лужаек перед домом: ее затеняют деревья, в маленьком бетонном бассейне — холодная вода; высокая трава цветет.
За домом — не сад и даже не парк, а широкий простор загородного участка, разграфленного прямыми аллеями. Они очерчивают клумбы, заросли, рощицы, луга и лужайки. Каждая из этих зон тоже разлинована неодинаковыми, петляющими аллеями поменьше, по которым можно добраться до самых низких мест — тайников, хрупких глубин, сокровенных вольер, что так нравятся детям: сюда изредка забредают окрестные ребятишки.
Из центральной аллеи, тянущейся до самой реки, которая служит границей владения со стороны полей, можно охватить взором чередующиеся массы, рельефы, углубления, растительный орнамент. Все в запустении: неокультуренная, дисгармоничная, беспорядочная, неприглядная перспектива. Сад уныл и непривлекателен.
Цветы еще не опали, но их лепестки сморщились, краски поблекли, а стебли истончились и задеревенели. Ветерок не колышет и грациозно не сгибает их. Это место им идеально подходит, и они остаются цветами, пусть и увядшими.
На первом этаже дома — большой зал из розового камня. Слева при входе — обшитая панелью маленькая гостиная, ведущая в большую комнату, тоже с панелями. Справа наверху и чуть дальше… забыл, что там.
Из четырех окон на каждом этаже видны луга и верхушки деревьев, а вдалеке прохладный водный поток.
Только тени на ладонях, бесцветное воспоминание.
По вечерам я часто хожу на реку: в такую жару приятно купаться, потом крепче сон. Часть берега забронирована, и я сижу в воде, но не плаваю: это причал, шлюз, место для стирки белья или все вместе — бетонный спуск, куда в другое время дети приходят играть корабликами из древесной коры, ну и купаться. У них нет на это права, участок, огражденный решеткой и рядом деревьев, принадлежит мне, но в остальных местах вода грязная, поэтому дети приходят сюда.
Я долго остаюсь в воде и дремлю, а река струится по моему телу, касаясь туловища, коленей и яичек. Она ласкает шрам на животе, рядом с пупком, мой член покачивается, а волоски встают дыбом, точно шевелюра утопленники.
Зима не кончается. Тучи нависают, высасывают свет, увлажняют легкие: идет снег.
Снег не перестает падать ни на минуту. и вот наконец недвусмысленно застывает между небом и землей: куда ни кинешь взгляд, все вокруг стало серым и ватным. Грязная сырость. густая и почти такая же плотная, как тело, затерянное внутри нее и плохо очерченное, словно сама плоть сыплет серым снегом.
Каждое утро я должен спускаться в сад, пересекать посыпанную гравием эспланаду, лужайки, бамбуковую чащу, идти вдоль стены, добираться до железной калитки, выходить, снова подниматься по проулку до выгонов, переходить мост через реку, огибать луга, искать на опушке сухие ветки потолще, проделывать тот же путь в обратном направлении, приносить свою ношу домой, распиливать толстые ветки на поленья, ломать тонкие на хворост, складывать часть топлива в дровяном сарае и вносить немного к себе в комнату.
Я закрываю дверь, разжигаю огонь, усаживаюсь на плетеный стул у окна, смотрю на птиц, парящих на ветру, и порой слышу вдалеке детское пение, которое доносится с улицы или из моего сада, ведь они туда приходят даже зимой. Мне больше нечем заняться: сплю я много, но беспокойно и тревожно — наверное, из-за плохого питания: хлеб, кофе, овощи, да изредка яйца, за которыми я хожу на фермы. Я не хочу, чтобы их приносили, крестьяне пришлют ко мне своих сыновей.
У моего ножа такое затупленное лезвие, что не рискнешь им пырнуть, разрезать или поранить кого бы то ни было. Предмет столь же нежный, как и всякая плоть, куда он способен проникнуть.
Постелью мне служил свалявшийся от долгого употребления матрас, который лежал на деревянном каркасе, заменявшем сетку: никаких простыней, а не то пришлось бы их стирать, да парочка одеял — наподобие тех, что предназначаются для солдат и лошадей.
Над кроватью висел большой ковер, когда-то красивый. У другой стены, над моей головой, этажерка из двух сосновых досок: на нижней полке стояли два десятка старых сброшюрованных томов, а верхнюю украшали случайно подобранные предметы, довольно уродливые и бесполезные.
Был еще столик с выгнутыми ножками, прежде служивший тумбочкой: там когда-то стоял бронзовый бюст Наполеона. Теперь же бюст валяется на полу, у камина: в профиль видны верхняя часть шляпы, нос, отворот сюртука и голова орла, разворачивающего крылья веером, откуда и выступает торс тирана. Черная птица приоткрывает клюв.
У настоящих орлов рыжеватое оперение, они кровожадны, их приручают и учат убивать.
На том столике стояли фарфоровая миска, подсвечник и лежала прядь волос, обвязанная синей лентой с золотыми нитями.
По уличной канаве вдоль дома вода течет на северо-запад.
Из подвального окна можно следить, как дождевая влага струится справа налево, слышать ее шум и в темноте даже замечать в этом сером, точно камень, ручье — вспышки, изогнутые отблески, грозовые клубки, которые исходящий из-за дома желтый свет отбрасывает на жидкий витой узор, переполняющий канаву. Если протянуть руку между прутьями решетки, можно дотронуться до воды. Это напоминает окошко тюремного подвала, в которое видны лишь облака или деревья, да изредка — ноги прохожих.
Еще можно было бы подняться на последний этаж и, наклонившись, увидеть узкие лодки с веслами по бокам — человеческие тела.
Здесь все комнаты, от подвала до чердака, могут служить пунктами наблюдения за улицей или садом. Похоже на крепость с часовым.
Человек неопределенного возраста, в серой блузе и синих саржевых брюках с расползающимися внизу штанинами, ведет двойную шеренгу детей от восьми до двенадцати лет во улице, вдоль дома сто ли тюремным. то ли больничным, то ли пансионным фасадом.
Мальчишки посматривают на окна с черными решетками и опускают взгляд к подвальному окошку, за которым мерцает тусклый, желтый, почти оранжевый свет грязной лампочки.
Группа детей идет в ту же сторону, куда течет дождевая вода. Некоторые касаются стены тыльной стороной ладоней, другие спотыкаются на плохо пригнанных булыжниках. Улица выгибается: над шеренгой детей, шагающих вдоль дома, возвышается другая, параллельная, и она движется чуть ли не посредине мостовой.
Учитель в больших черных ботинках в в куртке, наброшенной поверх блузы.
Он прикрывает стоячим воротником затылок от очень мелкой мороси, на которую мальчишки не обращают внимания: приходится даже следить, чтобы идущие с краю не соскользнули в канаву.
Российские ученые составили психологический портрет экологически ответственного человека
20 января 2020 года
Российские ученые составили психологический портрет экологически ответственного человека
Исчезновение насекомых. Шестое массовое вымирание видов. Таяние арктических ледников. Повышение уровня моря. Эпидемия лесных пожаров. Микропластиковое загрязнение.
На фоне глобального потепления – трагедии, зрителями и действующими лицами которой является все население Земли, – возник психологический феномен экологической тревожности (eco-anxiety), или, как ее определяет Американская психологическая ассоциация, «хронического страха перед экологическим крахом». Согласно исследованию, проведенному в декабре 2018 года учеными Йельского университета, 70% американцев «обеспокоены», а 29% «сильно обеспокоены» изменением климата.
Более того, у 51% жителей США есть ощущение «беспомощности» перед этой угрозой.
Обеспокоенность состоянием окружающей среды усиливается и в России. По данным опроса, проводившегося с конца февраля по середину марта 2019 г. Национальным исследовательским университетом «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), 94% россиян называют проблему загрязнения окружающей среды острой, а еще 5% признают ее наличие, хотя и не считают важной. Лишь для 1% населения такой проблемы в их регионе проживания не существует.
Чем определяется склонность индивидуума к экологической тревожности? Какие качества объединяют людей, сортирующих мусор и требующих закрыть вредные производства?
Ученые университетов Проекта 5-100 уже могут дать ответы на эти и другие вопросы.
В Южно-Уральском государственном университете (ЮУрГУ) исследовали проэкологическое поведение горожан как элемент формирования экологического сознания. Под экологически сознательным здесь понимается человек, демонстрирующий проэкологическое поведение, а также исповедующий те ценности и придерживающийся тех взглядов, которые характерны для такого типа поведения.
При этом чем больше гражданин вовлечен в проэкологическую деятельность, тем сильнее развито его экологическое сознание.
«Нашей целью было исследовать проэкологическое поведение горожан, которые проявляют экологическую активность, т. е. входят в… экологические группы, занимаются экологическим волонтерством, сотрудничеством и т. д. В результате проведенного первичного исследования были получены следующие результаты по блокам анкеты: «индивидуальное экологическое поведение» отличает 74% участников, «ответственность» – 69%, «эмпатия» – 80%, «саморефлексия» – 52%, «ценности» – 95% (т. е. 95% испытуемых включают природу в список значимых ценностей)», – рассказывает кандидат психологических наук, заведующая кафедрой «Общая психология, психодиагностика и психологическое консультирование» ЮУрГУ Светлана Морозова.
Как же интерпретировать результаты исследования? Высокая степень развития у 69% опрошенных такого качества личности, как ответственность, подтверждает предположение, что проэкологическое поведение связано с чувством личной ответственности: согласно одной из распространенных теорий, предрасположенность к проэкологическому поведению обусловливают личные нормы, а именно готовность брать на себя ответственность за разрешение проблем, в том числе экологических.
То, что у 80% испытуемых был выявлен высокий уровень эмпатии, подкрепляет гипотезу, в соответствии с которой в основе склонности к проэкологическому поведению лежит эмпатия: сопереживание людям переносится на окружающий мир в целом.
Наличие у 52% участников исследования развитой саморефлексии свидетельствует о том, что они способны глубоко осмыслять происходящие события и возникающие ситуации, включая экологическую обстановку, размышлять о судьбах природы и т. п.
Наконец, представляется естественным, что 74% опрошенных получили высокую оценку по такому параметру, как индивидуальное экологическое поведение, которое может включать раздельный сбор отходов, «зеленое» потребительство (или экопотребление, т. е. приобретение товаров, безопасных для окружающей среды) и многое другое.
По словам Александра Лебедева, национального судьи по экологическому маркетингу Effie и эксперта НИУ ВШЭ, наиболее типичный экопотребитель – это жительница крупного города, занятая интеллектуальным трудом, с доходом средним или выше среднего, принадлежащая к поколению миллениалов (людей, родившихся в конце 1980-х – начале 1990-х гг.
). По утверждению эксперта, есть и «второй пик в модальном распределении экопотребителей, и он приходится на малые города и сельские территории, где люди приобретают продукты локальных производителей, зачастую выращенные на принципах органического земледелия по причине дороговизны химизации и механизации сельских работ».
В отличие от западных стран, где экологи, как самостоятельная политическая сила, насаждают принципы экологической безопасности, лоббируя введение законодательных ограничений на использование некоторых продуктов, добиваясь запрета на применение отдельных видов пластика и т. п., в России развитие рынка экотоваров связано с персональным потреблением. Александр Лебедев отмечает: «Большую нишу экопродуктов представляют товары для новорожденных. Беременные (чаще всего первым ребенком) меняют свои потребительские привычки в ходе беременности, начинают внимательнее читать состав продуктов, обращаются за дополнительной информацией к внешним источникам и в результате переходят на более экологичные товары.
Данные привычки могут несколько ослабеть со взрослением ребенка, но в целом происходит – и закрепляется – сдвиг в сторону экотоваров».
Эксперт подчеркивает, что, хотя мужчины в России проявляют меньше экологической сознательности и интереса к экопотреблению, чем женщины, запрос на мачизм и «покорение природы» постепенно «маргинализируется». «В элитном потреблении усиливается мода на натуральные материалы, в среднем городском слое есть запрос на ответственное обращение с отходами (рециклинг), чего не было несколько лет назад. В целом Россия проходит тот же путь, что и другие страны», – отмечает Лебедев.
Исследователи из ЮУрГУ заключают: экологическое сознание характеризуется некоторой степенью «включения» городских жителей в экоповедение, причем большинство граждан, вовлеченных в подобную деятельность, обладают такими личными качествами, как ответственность, эмпатия и саморефлексия.
«Работа над экологическим сознанием – это довольно долгий и трудоемкий процесс, для которого потребуется не одно десятилетие.
Однако мы уже сейчас видим, что уровень экологической осознанности горожан достаточно высок, и это означает, что общество не стоит на месте и понимает важность сохранения природы», – полагает Светлана Морозова.
Профессор отделения геологии Томского политехнического университета (ТПУ) Леонид Рихванов не сомневается: сегодня все население мира обеспокоено состоянием окружающей среды. О происходящих изменениях твердят как специалисты по узким экологическим (например, радиоэкологическим) вопросам, указывающие, что все компоненты природной среды и сам человек «стали иметь совершенно иные характеристики», так и философы, психологи и другие специалисты. Отмечает Леонид Рихванов и «экологизацию сознания у простых граждан, вроде бы далеких от экологической проблематики и испытывающих „хронический страх перед экологическим крахом“». У последних, по его мнению, «как правило, не хватает знаний, но на бытовом уровне они довольно активны и формируют те группы и те проценты, о которых говорят исследователи ЮУрГУ».
17. Психологический портрет личности. Основы делового общения
17. Психологический портрет личности
Каждый человек обладает индивидуальными чертами и личностными качествами – интеллектуальными, нравственными, эмоциональными, волевыми, – формирующимися под воздействием общества в целом, а также в процессе семейной, трудовой, общественной, культурной жизнедеятельности человека. Все больше в деловом общении важное значение приобретает знание и учет наиболее типичных черт поведения людей, свойств их характера и моральных качеств.
Нельзя найти двух людей, совершенно одинаковых по своим психологическим характеристикам. Каждый человек отличается от других людей рядом особенностей, совокупность которых образует его индивидуальность.
Говоря о психологических характеристиках личности, подразумеваются существенные, более или менее устойчивые, постоянные особенности ее. Всякому человеку случается забыть что-нибудь, но не для всякого человека «забывчивость» является характерной чертой.
Всякий человек переживал когда-нибудь раздраженное настроение, но «раздражительность» характерна лишь для некоторых людей.
Психологические характеристики человека не являются чем-то таким, что человек получает в готовом виде и сохраняет неизменным до конца своих дней. Психологические характеристики человека – это его способности, его характер, его интересы и склонности, которые вырабатываются, формируются в ходе жизни. Совершенно неизменных свойств в человеческой личности не бывает. Пока человек живет, он развивается и, следовательно, так или иначе меняется.
Психологический портрет личности складывается в результате условий жизни, и в первую очередь воспитания. В детском возрасте решающее значение для формирования психологических особенностей человека имеют воспитание и обучение. По мере того как формируется человеческая личность, все большее значение приобретает самовоспитание, т. е. сознательная работа человека над выработкой своего мировоззрения и своих убеждений, над формированием в себе желательных психологических качеств и искоренением нежелательных.
Всякий человек в значительной мере является сам творцом своей индивидуальности.
Индивидуальность человека– его характер, его интересы и способности – всегда в той или иной мере отражает его биографию, тот жизненный путь, который он прошел. В преодолении трудностей формируются и закаляются воля и характер, в занятиях определенной деятельностью развиваются соответствующие интересы и способности.
Первое, что используется для описания обобщенной психологической характеристики, (написания) портрета личности – это характеристика его интересов и склонностей, в которых выражается направленность личности. Под интересом подразумевается направленность на определенный предмет, под склонностью же – направленность на занятие определенной деятельностью. Интерес – это тенденция к ознакомлению с каким-нибудь предметом, к изучению его, стремление воспринимать его, думать о нем. Склонность – это тенденция заниматься какой-нибудь определенной деятельностью. Часто интерес к предмету бывает связан со склонностью к соответствующей деятельности.
Интерес к шахматам почти всегда возникает вместе со склонностью играть в шахматы. Но интерес может существовать независимо от склонности. Далеко не все люди, интересующиеся театром, имеют склонность к театральной деятельности.
Интересы являются важнейшей побудительной силой к приобретению знаний, к расширению кругозора человека, к обогащению содержания его психической жизни. Отсутствие интересов, бедность или незначительность их делают жизнь человека серой и бессодержательной. Для такого человека самое характерное переживание – скука. Он постоянно нуждается в том, чтобы что-нибудь внешнее развлекало, забавляло его. Предоставленный самому себе, такой человек неизбежно начинает скучать, потому что нет такого предмета, такого дела, которое само по себе независимо от внешней развлекательности привлекало бы его, заполняло бы его мысли, зажигало бы его чувства. Человек с богатыми и глубокими интересами не знает скуки.
Характеризуя направленность человека, прежде всего обращается внимание на содержательность и широту его интересов.
Если направленность человека ограничена одним лишь изолированным интересом, не имеющим опоры ни в мировоззрении, ни в подлинной любви к жизни во всем богатстве ее проявлений, то как бы ни был значителен сам по себе предмет этого интереса, невозможно ни нормальное развитие, ни полноценная жизнь личности.
Полноценное развитие личности предполагает большую широту интересов, без которой невозможно богатое содержание душевной жизни. Широта интересов не исключает, однако, наличия какого-либо одного, главного, центрального интереса. Мало того, разнообразие интересов только в том случае является ценным качеством личности, если эти интересы объединены некоторым основным жизненным стержнем.
Единство жизненной цели, находящее свое выражение в центральном жизненном интересе, составляет тот стержень, вокруг которого группируются все прочие интересы человека. Интересоваться надо всем – по крайней мере многим, но чем-нибудь одним – особенно.
Важное значение для описания обобщенной психологической характеристики (написания) портрета личности, имеет устойчивость интересов.
Бывают люди, интересующиеся самыми разнообразными предметами, но ненадолго: один интерес быстро сменяется у них другим. У некоторых людей эти скоропроходящие интересы являются очень сильными и эмоционально захватывающими, таких людей называют обычно людьми «увлекающимися».
Становясь постоянной и характерной чертой человека, непостоянство и неустойчивость интересов превращаются в недостаток. Человек, не способный иметь устойчивые интересы, не может достичь значительного успеха ни в какой сфере деятельности.
Для составления обобщенной психологической характеристики (написания) портрета личности конкретного человека особое значение уделяется способностям и одаренности.
Способностью называют, например:
1) наблюдательность, которая имеет большое значение в деятельности писателя, ученого, педагога;
2) зрительную память, имеющую прямое отношение к работе художника-живописца;
3) эмоциональную память и эмоциональное воображение, играющее большую роль в творчестве писателя;
4) техническое воображение, необходимое в деятельности инженера или техника;
5) музыкальный слух.
Совокупность тех задатков, которые составляют природную предпосылку развития способностей, называется одаренностью.
На характер общения большое влияние оказывает темперамент его участников, он же является основным используемым элементом для составления психологического портрета личности. Темпераментом называются индивидуальные особенности человека, выражающиеся в эмоциональной возбудимости (быстрота возникновения чувств и сила их), в большей или меньшей тенденции к сильному выражению чувств вовне (в движениях, речи, мимике и т. д.), в быстроте движений, общей подвижности человека.
Темперамент – достаточно устойчивое свойство, относящееся к числу характерных психических свойств личности. Нередко темперамент меняется с возрастом, он может изменяться и «под влиянием жизненного воспитания».
Традиционно выделяют четыре типа темперамента: сангвинический, флегматический, холерический, меланхолический.
Сангвиник жизнерадостен, энергичен, инициативен, восприимчив к новому, быстро сходится с людьми.
Легко контролирует свои эмоции и переключается с одного вида деятельности на другой.
Флегматик уравновешен, медлителен, тяжело приспосабливается к новым видам деятельности и новой обстановке. Долго обдумывает новое дело, но, начав его выполнение, обычно доводит до конца. Настроение, как правило, ровное, спокойное.
Холерик активен, предприимчив, отличается большой работоспособностью, упорством в преодолении трудностей, однако подвержен резким сменам настроения, эмоциональным срывам, депрессии. В общении бывает резок, несдержан в выражениях.
Меланхолик впечатлителен, повышенно эмоционален, при этом больше подвержен отрицательным эмоциям. В сложных ситуациях склонен проявлять растерянность, терять самообладание. Мало предрасположен к активному общению. В благоприятной обстановке может хорошо справляться со своими обязанностями. Швейцарский психолог Карл Юнг разделил личности на экстравертов и интровертов. Согласно его классификации экстраверты характеризуются ослабленным вниманием к своему внутреннему миру и ориентацией на внешнюю среду.
Они общительны, коммуникабельны, инициативны и легко адаптируются к различным условиям. Интроверты, наоборот, ориентированы на свой внутренний мир и склонны к самоанализу, замкнутости.
Такие типы темперамента, безусловно, редко встречаются в чистом виде, т. е. лишь немногие являются чистыми представителями типов холерика, сангвиника, меланхолика или флегматика, у большинства наблюдается сочетание отдельных черт одного темперамента с некоторыми чертами другого. Один и тот же человек в разных ситуациях и по отношению к разным сферам жизни и деятельности может обнаруживать черты разных темпераментов.
Каждый из темпераментов имеет свои положительные и отрицательные стороны. Страстность, активность, энергия холерика, подвижность, живость и отзывчивость сангвиника, глубина и устойчивость меланхолика, спокойствие и отсутствие торопливости флегматика – вот примеры тех ценных свойств личности, наклонность к которым связана с отдельными темпераментами. По не всякий холерик энергичен и не всякий сангвиник отзывчив. Эти свойства надо выработать в себе, а темперамент лишь облегчает или затрудняет эту задачу. Холерику легче, чем флегматику, выработать у себя быстроту и энергию действия, тогда как флегматику легче выработать выдержку и хладнокровие.
Чтобы использовать ценные стороны своего темперамента, человек должен научиться владеть им, подчинять его себе. Если же, наоборот, темперамент будет владеть человеком, управлять его поведением, то при любом из темпераментов возникает опасность развития нежелательных черт личности. Холерический темперамент может сделать человека несдержанным, резким, склонным к постоянным «взрывам». Сангвинический темперамент может привести человека к легкомыслию, склонности разбрасываться, недостаточной глубине и устойчивости чувств. При меланхолическом темпераменте у человека может выработаться чрезмерная замкнутость, наклонность целиком погружаться в собственные переживания, излишняя застенчивость. Флегматический темперамент может сделать человека вялым, инертным, зачастую безучастным ко всем впечатлениям жизни.
Осознание положительных и отрицательных сторон своего темперамента и выработка умения владеть и управлять ими составляют одну из важнейших задач воспитания характера человека.
Словом «характер» обозначается совокупность психологических качеств человека, накладывающих отпечаток на все его действия и поступки, от которых прежде всего зависит, как ведет себя человек в различных жизненных ситуациях. Зная характер человека, можно предвидеть, как он поступит в таких-то обстоятельствах и чего следует ждать от него. Если же индивидуальность человека лишена внутренней определенности, если его поступки зависят не столько от него самого, сколько от внешних обстоятельств, то это «бесхарактерный» человек.
Психологические качества личности, из которых складывается характер и которые позволяют с известной вероятностью предугадать поведение человека при определенных условиях, называются чертами характера. Мужество, честность, инициативность, трудолюбие, добросовестность, трусость, лень, скрытность – примеры различных черт характера. Считая, что один человек обладает мужеством, а другому свойственна трусость, мы тем самым говорим, чего следует ожидать от того и другого при столкновении с определенной ситуацией. Указывая на инициативность человека, мы хотим этим сказать, какое отношение к новому делу следует ожидать от него.
Темперамент сам по себе не может быть плохим или хорошим, это может быть лишь хорошее или плохое умение владеть своим темпераментом, использовать его. В отношении же к характеру мы постоянно пользуемся выражениями «хороший характер», «плохой характер». Это показывает, что словом «характер» обозначаются те особенности человека, которые непосредственно отражаются в его поведении, от которых зависят его поступки, которые поэтому имеют прямое жизненное значение. Многие из черт характера мы всегда оцениваем как положительные – мужество, честность, добросовестность, скромность, другие – как отрицательные – трусость, лживость, безответственность, хвастовство и т. д.
Характер проявляется как в целях, которые человек себе ставит, так и в средствах или способах, которыми он эти цели осуществляет. Личность человека характеризуется не только тем, что он делает, но и тем, как он это делает. Два человека могут выполнять одно и то же дело и преследовать при этом одну и ту же цель. Но один будет работать с энтузиазмом, «гореть» тем, что он делает, тогда как другой будет работать добросовестно, но равнодушно, руководствуясь лишь холодным сознанием долга.
Характер человека прежде всего определяется его отношением к миру, к другим людям, к своему делу и, наконец, к самому себе. Это отношение находит свое сознательное выражение в мировоззрении человека, в его убеждениях и взглядах и переживается человеком в его чувствах. Из твердых убеждений рождается ясность целей, которые человек себе ставит, а ясность целей является необходимым условием последовательности действий. Люди без твердых убеждений никогда не могут иметь и твердого характера, их поведение будет определяться главным образом внешними обстоятельствами и случайными влияниями.
Черты характера можно классифицировать на группы:
1) образующие психический склад личности: принципиальность, последовательность, мужество, честность, дисциплинированность, активность;
2) черты, в которых выражается отношение человека к другим людям: общительность (и противоположная ей черта – замкнутость), откровенность (и противоположная ей скрытность), чуткость, способность к товарищескому отношению (та черта, которая имеется в виду, когда говорят о человеке: «Он хороший товарищ»), вежливость и другие;
3) черты, выражающие отношение человека к самому себе: чувство собственного достоинства, скромность (и противоположные ей – самомнение, заносчивость), обидчивость, застенчивость (которая иногда бывает результатом большой скромности, аиногда – результатом большого самолюбия), эгоцентризм (т. е. наклонность постоянно иметь в центре внимания себя и свои переживания), эгоизм (т. е. наклонность заботиться по преимуществу о своем личном благе) и др.;
4) черты, выражающие отношение человека к труду, к своему делу: инициативность, настойчивость, трудолюбие (и противоположная черта – лень), любовь к преодолению трудностей (и противоположная черта– боязнь трудностей), добросовестность, аккуратность и др.
Характер еще менее чем какие-либо другие качества личности является врожденным и неизменным свойством. Черты характера не только проявляются в действиях и поступках, они и образуются, формируются в них. Чтобы стать аккуратным, надо систематически поступать аккуратно; чтобы стать вежливым, надо постоянно вести себя вежливо; мужество формируется в процессе совершения мужественных поступков.
Мировоззрение и убеждения человека создают у него стремление, тенденцию к выработке определенных черт характера. По эти тенденции могут реализоваться только в том случае, если человек будет постоянно и неуклонно поступать соответствующим образом. Единственный способ сделать себя дисциплинированным – всегда и везде поступать дисциплинированно.
Нет такого характера, которого нельзя было бы переделать. Поэтому бессмысленно ссылаться в оправдание какого-либо дурного поступка на недостатки характера, человек сам несет ответственность за свой характер.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРесПортрет финансово грамотного человека — НАФИ
В рамках проекта Минфина России Аналитический центр НАФИ провел масштабное исследование уровня финансовой грамотности населения в каждом из 85 субъектов Российской Федерации. Уровень финансовой грамотности россиян за год вырос и составил* 12,37 балла по шкале от 1 до 21 (в 2018 – 12,12 балла)**. По результатам исследования был составлен портрет финансово грамотного человека: это активный пользователь финансовых услуг, вовлеченный в экономическую и хозяйственную деятельность, семьянин с 1-2 детьми.
Уровень финансовой грамотности различается у мужчин и женщин: женщины в целом более финансово грамотны, чем мужчины (значения Индекса финансовой грамотности у женщин – 12,46 балла, у мужчин – 12,27 баллов). Примерно до 40 лет гендерные различия в Индексе почти незаметны, но после 40 лет превосходство женщин становится явно выраженным. Это связано с большей вовлеченностью женщин в финансовую деятельность своих домохозяйств (планирование регулярных расходов, организация финансирования иждивенцев и т.д.). При этом мужчины лучше женщин понимают базовые свойства финансовых продуктов (например, вкладов и займов), инфляции, а также взаимосвязи риска и доходности. С возрастом падение уровня финансовой грамотности у женщин не такое резкое, как у мужчин.
Финансовая грамотность определяется вовлеченностью человека в экономическую и хозяйственную деятельность. Уровень финансовой грамотности выше среднего показателя по стране у работающих граждан среднего возраста, при этом такой же высокий показатель имеют работающие пенсионеры. У неработающих пенсионеров уровень ниже среднего по стране (и ниже, чем у работающих пенсионеров).
Уровень финансовой грамотности меняется в зависимости от размера и типа семьи. Так, финансовая грамотность выше всего в полных семьях с 1-2 несовершеннолетними детьми. В семьях с 3 и более детьми, а также неполных семьях (один родитель) финансовая грамотность существенно ниже.
Пользование сберегательными и страховыми продуктами является признаком высокого уровня финансовой грамотности. Уровень финансовой грамотности у вкладчиков и пользователей страховых продуктов выше среднего по стране, при этом заемщики МФО/ломбардов, а также люди, совсем не пользующиеся финансовыми продуктами, отличаются низким уровнем финансовой грамотности.
Признак высокого уровня финансовой грамотности – использование в повседневной жизни современных платежных инструментов и дистанционных каналов банковского обслуживания (ДБО). Россияне с низким уровнем финансовой грамотности используют банковские карты и ДБО реже, а россияне с высоким уровнем финансовой грамотности – чаще. За год россияне стали чаще расплачиваться безналичными способами: 29% населения в повседневной жизни предпочитают безналичную оплату (16% в 2018 году), оплату наличными предпочитают 38% (44% в 2018 году).
Финансовая безопасность – важная составляющая финансовой грамотности. Треть респондентов (34%) не смогли правильно указать связь между высокой доходностью и высоким риском денежных вложений. Каждый третий владелец банковской карты (31%) сталкивался с попытками мошенничества. Чаще всего мошенники пытались узнать данные карты или добиться перевода денег на подставные счета. 4% владельцев карт признались, что понесли финансовые потери в результате мошеннических действий.
Финансовая устойчивость домохозяйства выше у жителей российских столиц. В случае потери основного источника дохода 42% россиян смогут оплачивать все необходимые расходы – без займов у близких и оформления кредитов – не более одного месяца. В среднем при потере работы накоплений россиян хватит на 63 дня. У жителей Москвы и Санкт-Петербурга накоплений при потере работы в среднем хватит на 83 дня.
Существует устойчивый запрос на повышение финансовой грамотности. Столкнувшись с финансовыми трудностями, россияне чаще замечают взаимосвязь между денежными проблемами и недостаточной информированностью в сфере финансов. Значительная часть населения (43%) заинтересованы в получении новых знаний в сфере финансов. Самая востребованная тема – способы защиты от мошенничества. Женщины проявляют интерес к финансовым темам чаще мужчин и больше открыты к учебе: повысить свою информированность в сфере финансов хотели бы 45% женщин и 39% мужчин. Наибольший интерес к финансовой информации демонстрирует молодежь, а после 50 лет запрос на такую информацию резко снижается. При этом женщины демонстрируют большее «финансовое любопытство» во всех возрастных группах, поэтому могут выступать амбассадорами финансовой грамотности в своих семьях и ближнем окружении.
Самый востребованный канал получения информации по теме финансовой грамотности – дистанционный (его выбрали 65% тех, кто хочет повысить свою финграмотность). Офлайн каналы (статьи в прессе, выпуски на ТВ, очные курсы) особенно востребованы старшим поколением. Необходима комбинация онлайн и офлайн каналов финансового просвещения для полного охвата всех возрастных аудиторий.
Индекс финансовой грамотности в зависимости от основного занятия, баллы
Порассуждайте с Даниилом Конторовичем на тему портретной съемки
Даниил Конторович
Наверное, я неправильный портретист, если задаюсь вопросом: «Зачем снимать портреты?». Мы же не задумываемся, зачем нам дышать, есть, спать. Творить — такая же естественная потребность для человека. У меня она выражается в желании создавать эти самые портреты. До недавнего времени не было никаких «зачем», а сейчас эти вопросы появились. Давайте вместе разберемся.
Портрет как способ общения
Кому и зачем нужен портрет? Разумеется, тем, кто его создает. Порой истинный мотив — не само достижение результата, а процесс съемки, общения. Фотография — это удобный способ знакомиться, коммуницировать с людьми.
Портрет как самопознание автора и человека в кадре
Человек в кадре находится в центре внимания. А фотограф не хуже психолога способен раскрыть, показать портретируемого с новой для него стороны или передать естество человека, что может благотворно повлиять на его самооценку, борьбу с внутренними комплексами. Также создавая образ, автор может посмотреть со стороны и на себя, сделать автопортрет через другого. Это немаловажная составляющая для самоанализа. Особенно когда автор при съемке способен обратиться к бессознательному, а затем проанализировать получившийся результат.
Портрет как осознание себя во времени
Созерцая фотографию, портретируемый становится зрителем и получает образ самого себя в конкретный момент времени. Часто вследствие искаженного представления о себе, человек не ценит, чем обладает. Но через несколько лет снимок становится более ценным документом, воспоминанием.
Портрет как история
Какую задачу ставит перед собой автор, создавая портрет? Сделать фотографию ради фотографии, оперируя только технической и визуальной составляющей кадра?
На мой взгляд, задача более высокая: отобразить, оставить что-то во времени, а не показывать себе и сверстникам: «Как я могу». Когда автор задумывается над этим, как раз и начинается череда резонных вопросов: “О чем ты повествуешь? Что нового ты можешь внести? Или насколько фотография отражает твоих современников, время, в котором ты живешь?”. Возьмите интересного вам человека и расскажите его историю, — это уже будет не просто портрет, а фотоэссе. Оно может содержать в себе и предметы быта, окружения, атмосферы, присущей человеку. Еще возможно социальное исследование, когда портреты разных людей объединены общей тематикой, проблематикой. Такие истории будут интересны и сейчас, и сквозь время. Только это уже не будет портрет в привычном понимании.
А как же фотосайты и модели?!
Мы живем в век потребления. Фотографам, как и не-фотографам хочется обладать. Например, полуобнаженной девушкой или просто ее красивым личиком. В таких работах модель часто безмолвно говорит: «Посмотрите на меня, я красивая/я показываю». Это больше похоже на рекламу, чем на человека, которому хочется сопереживать и узнать ближе. Формально эта работа все же остается портретом.
Как же научиться отличать хороший портрет?
Хорошая портретная фотография должна транслировать что-то настоящее, актуальное и для модели, и для фотографа. Тогда она приобретает краски жизни.Для меня существуют два главных критерия в портретной фотографии.
Первый — присутствие Человека. Наличие человека в кадре не говорит о том, что он там есть. Не исключено, что перед нами очень качественная копия, манекен. Такое бывает, когда модель стремится что-то показать, не переживая это, надевает маску. Сопереживание возникает при зрительном контакте с человеком, испытывающим внутреннюю эмоцию. Только так фотография будет показывать Человека, а не куклу, пусть и очень реалистичную. В то же время даже при отсутствии человека в кадре, только одни предметы, характеризующие его, передающие атмосферу, могут создать полноценный портрет.
Второй критерий — образность или характер, типаж. Чем больше ассоциаций можно придумать к вашему портретируемому, тем лучше! Зритель найдет свое родство, воспоминания, вызванные вашей фотографией. Изображенный человек не будет казаться чужим, если в его образе есть что-то схожее с тем, что зритель уже видел.
Подводя итог, вполне разумно поставить вопрос: какой портрет нужен именно вам?
похожие статьи
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА И ЕГО СКЛОННОСТЬ К ПСИХОСОМАТИЧЕСКИМ ЗАБОЛЕВАНИЯМ — Научные труды КГУ — Наука — Каталог статей
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА И ЕГО СКЛОННОСТЬ К ПСИХОСОМАТИЧЕСКИМ ЗАБОЛЕВАНИЯМ
О.А. Жилина
Научные руководители — д-р биол.наук, проф. А.П. Кузнецов, канд.биол.наук, доц. Л.Н. Смелышева
Показано, что определенные типы акцентуаций характера могут сочетаться с повышенным риском некоторых соматических заболеваний (Яичко А. Е., 1983). Устойчивые личностные черты больного накладывают отпечаток на характер течения заболевания, на вероятность, частоту и тип осложнений (Хегагурова Ф. К., 1998). В то же время, само заболевание как длительно действующий соматогенный и психогенный фактор в подростковом возрасте может оказать влияние на формирование характера (Иванов Н. Я. и др., 1980), а в более позднем возрасте -вызвать существенные психопатологические сдвиги в структуре личности и повлиять на эффективность ее социальной адаптации (Бурлачук Л. Ф., Коржова Е. Ю., 1992; Кокуева О. В., Корочанская Н. В., 1994). Особенно низкие показатели социальной адаптации и качества жизни отмечаются у гастроэнтерологических больных, которые субъективно более тяжело воспринимают свою болезнь, даже в сравнении с больными ишемической болезнью сердца (Калитеевская Е. Р., 1985; Ващенко Ю. А., 1999).
Известно, что среди лиц с любой психосоматической патологией достоверно чаще, чем в общей популяции, встречаются так называемые “крайние типы” — те, у кого присутствуют ярко выраженные свойства темперамента (Смелышева Л. Н. и др., 2000) и акцентуации личности (Личко А. Е., 1983; Калитеевская Е. Р., 1985; Блейхер В. М., Фельдман Н. Б., 1988). Эти черты присутствовали в структуре их личности и до возникновения заболевания, но развитие и проявление симптомов соматической патологии обострило данные индивидуальные особенности (Личко А. Е., 1983; Блейхер В. М., Фельдман Н. Б., 1988).
Таким образом, можно предположить, что существуют определенные устойчивые личностные черты (акцентуации личности и свойства темперамента) или их сочетания, которые определяют предрасположенность человека к той или иной психосоматической патологии и, в часг ности, к гастроэнтерологической патологии. Однако литературные данные по этой проблеме немногочисленны и очень противоречивы. Одни исследователи приводят данные о характерности для язвенных больных и больных гастритами циклотимного, тревожного и дистимического тина акцентуаций (Блейхер В. М., Фельдман Н. Б., 1988), другие — истероидного и циклотимного типа (Калитеевская Е. Р., 1985), третьи вообще говорят о неправомерности выделения специфических черт “язвенного” больного или больного с иной конкретной патологией, и считают, что можно лишь выявить наличие общей тенденции взаимосвязь межличностных характеристик, эмоциональных переживаний и протекания заболевания (Карамян М. X., 2000). Если все же такие личностные факторы риска существуют, то их понимание открыло бы широкие возможности для проведения профилактических мероприятий.
С целью поиска психологических факторов риска гастроэнтерологической патологии было проведено психодиагностическое обследование 22 больных мужского пола с диагнозами “хронический гастрит”, “язвенная болезнь желудка” и “язвенная болезнь двенадцатиперстной кишки”. Испытуемые письменно отвечали на вопросы тестов MMPI (краткий вариант — 377 вопросов), Г. Айзенка и К. Леонгарда. Группу сравнения составили 94 мужчины, не предъявлявших жалоб на органы желудочно-кишечного тракта.
Больные достоверно отличались от контрольной группы большей выраженностью шкал педантичности, застревания, дистимии и эмотив-ности характерологического теста К. Леонгарда, клинических шкал невротической триады, паранойяльности, психастении, аутизации и социальной интроверсии теста MMPI, дополнительных шкал F и К теста MMPI и высоким невротизмом по Г. Айзенку. Среди больных не было ни одной неакцентуированной личности, ни одного человека с низким невротизмом. Из 22 лиц у 20 больных были выявлены ярко выраженные отклонения невротического характера по тесту MMPI.
На следующем этапе исследования из контрольной группы были отобраны 9 лиц, наиболее близких по психологическим показателям к гастроэнтерологическим больным (повышенный невротизм, соответствующие акцентуации или тенденции к ним, завышенные значения шкал невротической триады теста MMPI — I группа), и 13 человек с противоположными психологическими параметрами (низкий невротизм, отсутствие перечисленных выше типов акцентуаций, характерных для больных, значения клинических шкал MMPI в пределах популяционной нормы — II т руппа). У них были изучены показатели желудочной секреции в состоянии относительного психологического комфорта и при эмоциональном напряжении (экзаменационный стресс).
Оказалось, что здоровые мужчины этих двух трупп отличались типом реакции желудочных желез на стресс. В группах были отмечены достоверные разнонаправленные сдвиги: если во II группе снижались объем, кислотность и концентрация пепсиногена в тощаковом секрете, концентрация пепсиногена и дебит-час пепсиногена в условиях стимулированной секреции, то в I группе повышались объем, кислотность, дебит-час кислоты и суммарная протеолитическая активность стимулированной порции, концентрации пепсиногена во всех порциях секрета и валовые выделения пепсиногена.
Таким образом, защитные механизмы торможения секреторной активности желудка при эмоциональном напряжении у лиц I группы не включались. Такая реакция желудочных желез на стресс является неадекватной. Был сделан вывод о наличии предпосылок к гастроэнтерологической патологии у лиц I группы и о возможности выявления группы риска данных заболеваний исключительно по психологическим параметрам человека.
Дальнейшее изучение взаимосвязей между личностными характеристиками человека и особенностями протекания физиологических процессов адаптации, а также патологических процессов дезадаптации у больных, необходимо как для разработки комплекса профилактических психотерапевтических мероприятий, так и для осуществления полноценного и эффективного лечения психосоматических больных.
Эрих Хеккель. Мужской портрет (Männerbildnis). 1919.
В Портрет мужчины, Эрих Хекель на своем обеспокоенном лице запечатлел травмы военных лет и неопределенности послевоенного периода. Этот худощавый автопортрет, сделанный через год после окончания Первой мировой войны, олицетворяет физическую и духовную усталость как личного, так и национального характера.
Хекель был одним из основателей Die Brücke (мост), художественного движения, сформированного в Дрездене, Германия, в 1905 году.Художники этого движения отвергли преобладающий традиционный стиль в пользу нового художественного выражения, которое образовало бы мост (отсюда и название) между прошлым и настоящим. Ксилография имеет долгую историю в Германии, начиная с 15 века; Хекель и его коллеги из Die Brücke возродили эту технику, создав огромное количество гравюр на дереве.
Техника гравюры, включающая печать изображения с резной деревянной доски. Изображение вырезается на дереве с помощью таких инструментов, как стамески, стамески и ножи.Поднятые области изображения окрашиваются и печатаются, в то время как вырезанные или углубленные области не получают чернил и выглядят пустыми на отпечатанной бумаге. Ксилографии можно распечатать на прессе или вручную, используя ложку или аналогичный инструмент, чтобы потереть обратную сторону бумаги.
Изображение самого себя, сделанное самим собой.
Группа художников Die Brücke была основана в 1905 году, когда этот момент признан рождением экспрессионизма. Аффилированные художники часто обращались к упрощенным или искаженным формам и необычно сильным, неестественным цветам, чтобы встряхнуть зрителя и вызвать эмоциональный отклик.Его ведущими членами были Эрих Хекель, Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Пехштейн и Карл Шмидт-Ротлуф. Название Brücke («мост») отражает юношеское стремление этих художников перейти в новое будущее. Художники Брюке работали вместе до 1913 года.
Портрет мужчины в красном тюрбане, Ян Ван Эйк: анализ, интерпретация
Автопортрет
Ян Ван Эйк Мужчина в красном тюрбане впервые был описан как автопортрет в 1655 году, хотя этот вид был не единодушны, и идентификация остается предварительной.Надпись в верхней части кадра цитируется как убедительное доказательство в пользу. Это читает «Als Ich Can» (как я / Эйк) — это игра слов на имя художника. Ван Эйк, по-видимому, изобразил себя еще в двух работах; он словно отражается в зеркале в Брак Арнольфини (1434, Национальная галерея, Лондон) и в щите Святого Георгия в г. Мадонна из пушки Ван дер Паэле (1436, Musee Communal Des Beaux-Arts, Брюгге).
Автопортрет или нет, мужчина — кем бы он ни был — на самом деле носит не тюрбан, а сопровождающий — концы перевязаны сверху. Подобные головные уборы можно увидеть в фон Ван Эйка Мадонна канцлера Ролена — другая предполагаемый автопортрет.
Техника масляной живописи
Технический вклад Ван Эйка в искусство масляной живописи — особенно его скрупулезное использование тонких слоев прозрачного цвета пигменты для максимальной яркости — сделали возможным точную оптическую эффекты и зеркальный блеск, которые делают этот портрет таким реалистичным.Примечание, например, влияние двухцветной щетины или капилляров на белая поверхность левого глаза. Его использование и применение цвета комментировали многие художники и критики: например, здесь белый цвет глаз смешан с крошечным количеством красного и синего. По этому подслою протягивается очень тонкий слой красного, но в таком способ оставить подслой незащищенным в нескольких местах. Ирис глаз окрашен в ультрамарин — с добавлением белого и черного в сторону зрачок, закрашенный черным поверх синего цвета радужной оболочки.Главный основные моменты — четыре штриха свинцово-белого цвета — одно на радужной оболочке и три на белом.
Разница в фокусе между двумя Глаза предполагает, что Ван Эйк, возможно, использовал зеркало для создания этого изображения: его правый глаз слегка размыт по краям, кажется, пассивно смотрит, в то время как очертания левого глаза отчетливо видны. очерчены и сосредоточены на конкретном объекте. Этот эффект, вероятно, был результатом от художника, наблюдающего себя в зеркало; при просмотре себя под углом оба глаза не могут быть видны одновременно.
Благодаря своему контролю над медиумом, Ван Эйк становится невыразимо присутствующим в образе, если не через его физическое подобие, то по способу, которым только он один обладает навыком изобразить невидимый след от каждого мазка.
Как и на всех своих картинах, Ван Эйк проектирует его состав с большой осторожностью. Здесь, например, он сильно полагается по цвету и оттенку для эффекта. Насыщенные красные складки тюрбана или шаперона. обрамление и контраст с освещенным лицом, выходящим из темноты.И зритель неотразимо втягивается в образ твердым взглядом натурщик, которого ничто другое не может отвлекать. Его использование светотень виртуозно, как и его драматический тенебризм. Сочетание контроля тона и использования затенения Ван Эйком предвосхищает техника Высокого Возрождения sfumato , проиллюстрирован портретами Леонардо да Винчи (1452-1519).
Надпись «Ян Ван Эйк сделал меня 21 октября 1433 г. «по нижнему краю кадра сокращенно Латинский подчеркивает создание произведения и указывает на живописное поле как не просто портрет человека, но и рукотворная картина.Более того, надпись на самом деле не вырезана на рамке, а нарисована тромпом l’oeil , так что слова выглядят так, как будто они вырезаны.
Ян Ван Эйк
Реализм портретного искусства Ван Эйка придает художнику отчетливо современный вид по сравнению с другими ренессансными картины. Его избирательный натурализм вытеснили стилизованные формы готического искусства, в том числе новейшие международные Готический стиль — выгоднее всего по сравнению с новым ренессансом искусство, появляющееся в Италии.На самом деле в использовании масляной краски он — вместе со своим современником Роджером ван дер Вейден (1399-1464) — явно опережал всех в Италии, и его цвета, казалось, сияли, как никто другой.
Арт-объект Страница
Капризы художественной репутации Франса Хальса более экстремальны, чем капризы большинства художников. В свое время он был выдающимся художником-портретистом в Харлеме, но после его смерти о нем почти полностью забыли.Лишь в конце девятнадцатого века энергичная и свободная манера письма, которая оживила его портреты голландских бюргеров, снова была оценена критиками, коллекционерами и современными художниками. Картины Хальса, долгое время остававшиеся безвестными в подсобных помещениях или на чердаках, с гордостью выносились, отправлялись на выставки и продавались дилерам и коллекционерам, желающим владеть работами.
Этот мужской портрет впервые стал известен публике, когда он был выставлен в Вене в 1873 году.Нью-йоркский дилер Леонардус Нардус продал его П.А.Б. Уайденеру в 1898 году. Работа была представлена в 1908 году в восторженной статье о приобретении голландских и фламандских картин в Соединенных Штатах, написанной одним из выдающихся авторитетов того времени, Виллемом Мартином, который в том же году был назначен директором Маурицхейс в Гааге. Он написал об этом произведении: «Он обработан с великолепной быстротой и беглостью, без единого репентира. Каждый штрих был абсолютно правильным, и нигде нет изменения первоначальной композиции.Затем Мартин датировал портрет 1640–1645 годами на основе сравнения с другими портретами Хальса.
Однако капризы времени влияют на живопись и репутацию художников. Несмотря на заявления Мартина, эта работа претерпела множество изменений [рис. 1] [рис. 1] До обработки в 1990–1991, Франс Халс, Портрет мужчины , 1648/1650, холст, масло, Национальная галерея искусств, Вашингтон, собрание Уайденера, 1942.9.28. Как впервые заметил Клаус Гримм в 1972 году, на сером фоне можно было увидеть тусклую тень шляпы, которую когда-то носил натурщик.Длинные волнистые локоны, обтекаемые его воротником, были позже добавлены, как видно из рисунка, сделанного по картине Питера Холстейна II (голландский, ок. 1614 — 1673), на котором волосы мужчины короче [рис. 2] [рис. 2] Питер Холстейн II, рисунок после Мужской портрет , ок. 1660 г., черная тушь, Рейкспрентенкабинет, Амстердам. Фото © Рейксмузеум, Амстердам. Поскольку рисунок Холстейна не включает шляпу, похоже, что портрет менялся как минимум дважды за свою историю: один раз до 1673 года, когда шляпа была снята, и еще раз позже, когда волосы стали длиннее.В 1990 и 1991 годах реставраторы Национальной галереи искусств удалили RepaintingPaint, применявшуюся после того, как работа была закончена. волос и Overpaint Слой краски, который покрывает оригинальную краску. на заднем плане, который покрывал остатки шляпы, которые были в значительной степени утрачены из-за абразивного истирания — постепенной потери материала на поверхности. Это может быть вызвано трением, износом или царапанием о себя или другой материал. Это может быть ухудшающийся процесс, который происходит с течением времени в результате погодных условий или обработки, или это может быть из-за преднамеренной попытки сгладить материал.. Техническая экспертиза помогла определить, что шляпа являлась оригинальной частью композиции, и было принято решение восстановить ее внешний вид. Неизвестно, почему изначально шляпа была снята, хотя, возможно, это было вопросом моды.
После первоначальной оценки Мартина, что картина должна быть датирована 1640–1645 гг., Были предложены другие даты. Вильгельм Валентинер предложил около 1650 года, Клауса Гримма — около 1648 года, а Сеймура Слайва — около 1655/1660 годов. Нехватка датированных картин затрудняет определение точной хронологии зрелых работ Хальса, но информация, полученная при сохранении картины, предполагает, что дата 1648/1650 годов является наиболее вероятной.Плавные мазки на лице, на белом воротнике и черном цвете костюма выполнены более широко, чем сопоставимые области на портрете Халса 1645 года Виллем Койманс . Широкое использование краски соответствует его стилю конца того десятилетия (см. Adriaen van Ostade ). Дата середины 1650-х годов кажется менее правдоподобной, чем когда-то, теперь, когда налет на волосах был удален. Оригинальная манера работы Халса определяет отдельные пряди волос в манере, соответствующей его стилю конца 1640-х годов.Также для сужения даты полезен стиль шляпы. Подобные шляпы с цилиндрическими коронами и приподнятыми полями, носимые высоко на голове, встречаются на ряде портретов Хальса 1640-х годов, но вышли из моды в 1650-х годах.
Личность сиделки не установлена. Хотя Гримм видел определенное сходство с Майклом Вильманном, немецким художником, работавшим в Нидерландах в 1640-х годах, никаких доказательств контакта между Хальсом и Вильманном не обнаружено. Однако идея о том, что натурщик может быть художником, вполне правдоподобна, поскольку Хальс представлял ряд художников без определенных атрибутов.Способ, которым правая рука подносится к груди и, как следствие, к сердцу, сопоставим с установившейся иконографической традицией в портретной живописи художников. Этот риторический жест передавал не только искренность и страсть натурщика, но и его художественную чувствительность.
Артур К.Уилок-младший
24 апреля 2014 г.
Великих произведений западного искусства
Ян ван Эйк:
Мужской портрет (Автопортрет) — 1433Лондон, Национальная галерея
Прямой взгляд человека на этой картине контрастирует с отстраненным поведением многих натурщиков ван Эйка.Некоторые ученые видят в этом свидетельство того, что картина является автопортретом. Однако существуют и другие портреты Яна, на которых был использован аналогичный прямой взгляд, так почему же именно эта работа должна рассматриваться как изображение художника?
Сторонники теории укажут на надписи trompe l’oeil, которые выглядят так, как будто они были вырезаны на этом редком образце оригинальной рамки пятнадцатого века. Нижний край занят латинской легендой, которая переводится как «Ян ван Эйк сотворил меня 21 октября 1433 года».Сверху начертаны фламандские слова Als ich kan — «Как я могу» на английском языке. Похоже, это сокращение от фламандской пословицы: «Как я могу, но не так, как я хотел бы (или хотел)», и также может быть, что художник задумал эту фразу как каламбур над своим именем; два личных местоимения, ich по-фламандски, написанные частично по-гречески как IXH, должны были интерпретироваться как «Эйк». В любом случае пословица подразумевает некоторую фальшивую скромность с его стороны, хотя она не может приблизить нас к интерпретации этой картины как автопортрета.Фактически, эти три слова были чем-то вроде личного девиза, который использовался на нескольких других картинах.
Лицо сидящего кажется материализованным из стигийских глубин очень темного фона. Источник света играет на лице и головном уборе, но не проникает в другое место — таким образом, наше внимание сосредоточено на объекте портрета и его необычной шляпе.
Богатые и влиятельные жители Нидерландов в то время, кажется, имели склонность к привлекательным шляпам.Джованни Арнольфини выбрал для своего знаменитого двойного портрета шляпу оверсайз. Вы могли подумать, что это был смелый выбор — объемность шляпы подчеркивает его тонкие, угловатые, крысиные черты. Похожая шляпа появляется на другом портрете ван Эйка, портрете Бодуэна де Ланнуа, и оба ван Эйка и его современника Роберта Кампена (вероятно, отождествляемого с художником, известным как Мастер Флемалля) нарисовали другие портреты мужчин с такими же красными тюрбанами, хотя связаны более свободным образом.Вы можете сопоставить подходы Ван Эйка и Кампена к этому предмету, поскольку картина последнего также находится в Национальной галерее. Таким образом, кажется, что красные тюрбаны были в моде, и представление ван Эйка об этом конкретном примере — это демонстрация силы, в которой сгребающий свет подчеркивает каждую складку и складку; Яркость красного пигмента, использованного для тюрбана, также показывает, как он в полной мере использует потенциал масляной краски.
Но величайшее чудо — это обработка лица художником.Он обрисовал каждую щетину на подбородке, и те из нас, кто бреется, почти чувствуют, что щетина раздражает на меховом воротнике. Также создается впечатление, что натурщик мог выпить слишком много бокалов вина перед сеансом, потому что ван Эйк довел свою страсть к правдивости до такой степени, что обрисовал лопнувшие кровеносные сосуды в левом глазу испытуемого.
Обычная бесстрастность, которую можно ожидать от портрета ван Эйка, придает атмосферу непостижимости, которая усугубляет тайну того, кто это такой.Неужели это действительно Ван Эйк? Было бы неплохо так думать, но, конечно, мы никогда не узнаем.
Изображение: предоставлено Национальной галереей, Лондон
Современные работы
1430 Роберт Кампен: Мужской портрет ; Лондон, Национальная галерея
1433 Фра Анджелико: Мадонна Линаиуоли ; Флоренция, Музей Сан-Марко
Другие интересные картины
Мадам Муассье (1851)
Жан-Огюст-Доминик Энгр
Поклонение королей
Ян Госарт
Пьета в Вильнёв-ле-Авиньон
Enguerrand Quarton
Мужской портрет — Гольбейн, Ганс Старший.Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Эти две небольшие панели находились в коллекции графа Аттемса в Граце, где они были предоставлены на время в Landes-Bildergalerie del Joanneum между 1861 и 1933 годами. В 1933 году они были приобретены коллекцией Рохонца через галерею Sanct Lucas в Вене, где они должны были быть найдены в тот день. В то время, когда они были в Иоаннеуме, они были предметом интереса со стороны различные авторы и их авторство, сделанное Вильгельмом Суидой, датируется этим периодом.Различные аспекты картин были обсуждались с того времени, включая их дату, стиль, натурщиков и композиции. Из надписей на обратной стороне каждой панели, эти две работы считались парными и были ошибочно идентифицированы как Мартин Лютер и его жена Катарина фон Бора. Несмотря на то, что они практически идентичны по размеру и что они разделяют тот же интенсивный синий фон (который теперь несколько изменился из-за возраста), необычная поза женщины слева и разница Изменение масштаба двух фигур привело к предположению, что это не связанные между собой портреты, сделанные в разное время в течение карьеры Гольбейна.Женщина видна в профиль, четко очерченная на фоне и четко нарисованная. Она изображена в поясе с нею. руки по бокам и выпуклый живот, подчеркнутый узким лифом и юбкой со сборками. Ее голова украшена привлекательным в то время как ее волосы заплетены в тяжелую косу, из которой выходят две пряди. То, что ее голова не прикрыта головным убором. указывает на то, что она не замужем. Сдержанные тона ее одежды, в основном черные и белые с высокой шеей. сорочки, делающие ее фигуру элегантной и стилизованной, контрастируют только мягкие, нежные тона ее кожи, к которым художник добавил небольшие штрихи малинового цвета на щеке и губах.Мужчина изображен в профиль в три четверти, длиной до груди с его широкие плечи и тяжелая одежда занимали большую часть изображения. Портретные рисунки Гольбейна указывают на то, что он был интересуется физиономией его натурщиков. Помимо этого интереса, настоящие портреты демонстрируют реалистический стиль художника. в том, как он изобразил черты лица натурщика без особого интереса к идеализации, например, в выступающих носах обоих натурщиков, мешки под глазами у женщины или странная прическа мужчины с волосами, продолжающимися под ушами.
После подробного стилистического и технического исследования двух панелей Люббеке пришел к выводу, что они были окрашены в одно и то же время. период и что мягкое моделирование указывает на дату около 1518-20 гг., в период зрелости художника. Что касается разницы ракурса и позы, используемых для двух натурщиков, Люббеке обратил внимание на аналогичные примеры других художников, такие как два портрета приписывается Себастьяно Майнарди в Gemäldegalerie, Берлин, где пара изображена так же, как и в настоящие панели.
Мар Боробиа
Женский портрет
Мужской портрет — Коллекция
Библиография +
Ноул, М., Сотомайор, Ф., Мугуруза, П., Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado , Musée d’Art et d’Histoire, Ginebra, 1939, стр. 21.
Гилберт, Р., La Methode Radiographique Dans L’Etude des Chefs D’Oeuvre de la Peinture. Separata , [s.n], Venecia, 1953, стр. 10 / lám.5.
Pantorba, Bernardino de, La vida y la obra de Velázquez: estudio biográfico y crítico , Compañía Bibliográfica Española, Мадрид, 1955, стр. 82.
Метрополитен-музей, H.Собрание О. Хавемейера. Каталог картин, гравюр, скульптуры и предметов искусства , частной печати, Берлин-Мюнхен, 1957, стр. 7.
Arenas, Arsenio F., Velázquez en Múnich , Goya: Revista de Arte, 34, 1960, стр. 208.
Gallego, Julián, Velázquez, pintor de retratos , Goya: Revista de Arte, 37/38, 1960, стр.33.
Лопес Рей, Хосе, Веласкес: краткое изложение его творчества , Faber and Faber, Лондрес, 1963, стр. 315.
Камон Аснар, Хосе, Веласкес , Эспаса-Кальпе, Мадрид, 1964, стр.287.
Боттино, Ив, Tout L’Oeuvre Peint de Velázquez , Flammarion, Paris, 1969, стр. № 25.
Астурия, Мигель Анхель, La obra pictórica complete de Velázquez , Ногер, Барселона.Мадрид, 1970, стр. № 25.
Salas, Xavier de, Museo del Prado. Catálogo de las pinturas , Музей Прадо, Мадрид, 1972 год.
Гудиол, Хосе, Веласкес: 1599-1660, history de su vida, catálogo de su obra , Ediciones Polígrafa, Барселона, 1973, стр.№ 47.
Ирибас де Мигель, Хесус, Dos horas con Velázquez en el Museo del Prado , Мадрид, 1978, стр.32.
Лопес Рей, Хосе, Веласкес.Художник как создатель , Bibliotheque des Arts, Лозанна-Париж, 1979, стр. 240-241 / lám.88.
Пита Андраде, Хосе Мануэль, Ob el Grieka Ob Goje , Narodni Muzei, Belgrado, 1981, стр.112.
Лопес Рей, Хосе, Веласкес , Compañía Internacional Editora, Барселона, 1984, стр.40.
Национальный музей Прадо, Музей Прадо. Catálogo de las pinturas , Museo del Prado, Madrid, 1985, стр. 745.
Браун, Джонатан, Веласкес: pintor y cortesano , редакция Alianza, Мадрид, 1986, стр.52 / lám.61.
La pintura española en su siglo de oro , Мадрид, 1989.
Pemán y Pemartín, César., Zurbarán y otros estudios sobre pintura del XVII español / , Альпуэрто, Мадрид, 1989, стр.291 / lám.3 бис.
Веласкес , Ministerio de Cultura, Мадрид, 1990, стр. 90-92.
Буэндиа, Хосе Рогелио, Веласкес , Анайя, Мадрид, 1991, стр.11 / lám.2.
Гарридо Перес, Кармен, Веласкес: технология и развитие , Музей Прадо, Мадрид, 1992, стр. 113-117.
Макким-Смит, Гридли, Ciencia e Historyia del Arte: Velazquez en el Prado , Museo del Prado, Madrid, 1993, стр.89 / lám.67.
Урреа, Хесус, Pintores del reinado de Felipe IV , Museo del Prado-Caja de Ahorros de Navarra, Мадрид, 1994, стр. 122.
Лопес Рей, Хосе, Веласкес.Le Peintre des Peintres , Бенедикт Ташен, Кельн, 1996, стр. 62.
Velázquez a Roma = Velázquez e Roma , Skira, Milano, 1999, pp. 40 / lám.9.
Веласкес и Севилья , Хунта Андалусии, Consejería de Cultura, Севилья, 1999, стр.176.
Мариас, Фернандо, Веласкес. Pintor y criado del rey , Nerea, Madrid, 1999, стр. 68 / lám.41.
Национальный музей Прадо, Веласкес: guía , Музей Прадо Альдеаса, Мадрид, 1999, стр.56.
Valdivieso, Enrique, Pintura Barroca Sevillana , Guadalquivir Ediciones, Sevilla, 2003, стр. 185/168.
Де Тициано-а-Гойя. Obras maestras del Museo del Prado., Токио — Осака, 2006 г.
Рейеро, К., Лос-Веласкес-дель-Прадо в Америке. Crónica de una exposición de copias en 1925. , Boletín del Museo del Prado, 44, 2008, pp. 73-86.
Checa Cremades, Fernando, Velázquez: obra completa , Electa, Barcelona, 2008, стр.86.
Крус Вальдовинос, Хосе Мануэль, Веласкес: vida y obra de un pintor cortesano , Caja Inmaculada, 2011, стр.98.
Портус, Хавьер, Веласкес «Retrato de hombre».En: Guía de la colección. Веласкес , Национальный музей Прадо, Мадрид, 2012, стр.15.
Гарридо, К., Веласкес и эль-инквизидор , журнал Ars, 17, 2013, стр. 56-69 [63,67].
Лопес-Рей, Хосе Институт Вильденштейна, ‘Диего Веласкес.Молодой человек (Автопортрет) ‘En: Velázquez. Полное собрание сочинений , Ташен, Колония, 2014, стр. 339, № 24.
Salort Pons, S, ‘El retrato de hombre de Detroit Institute of Arts’ En: , El Joven Velázquez. A propósito de la Educación de la Virgen de Yale. Actas del Simposio Internacional. Санта-Клара, Севилья, 15-17 октября 2014 г., Севилья, 2015 г., стр.481-493 [491 f.6 L.11].
García-Máiquez, J, ‘La cuadratura del círculo: calco y originalidad en la pintura del primer Velázquez’ En: , El Joven Velázquez. A propósito de la Educación de la Virgen de Yale. Actas del Simposio Internacional. Санта-Клара, Севилья, 15–17 октября 2014 г., Севилья, 2015 г., стр. 575–593 [581].
Кинц, Гийом, Веласкес. L’Affrontement de la peinture , Cohen & Cohen, Париж, 2015, стр.102.
Портус Перес, Хавьер, ‘Д.Родригес де Сильва и Веласкес. Retrato de hombre ‘En: , Velázquez, Murillo, Sevilla, Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla, 2016, pp. 78 n.1.
Портус, Хавьер, ‘Диего Родригес де Силва и Веласкес. Francisco Pacheco ‘En: , Pacheco. Теорико, художник и маэстро (1564-1644)., Хунта де Андалусия, Севилья, 2016, стр.252-253 п. 57.
Лопес-Рей, Хосе., Веласкес: la obra completeta , TASCHEN, 2020, стр. 339 № 24.
Мужской портрет | Фрэнсис Бэкон
Информация в данном разделе на francis-bacon.com основана на данных из Francis Bacon : Catalogue Raisonné Мартина Харрисона и Ребекки Дэниэлс, опубликованного издательством The Estate of Francis Bacon в 2016 году.Следующие ниже «Примечания для читателей» взяты из каталога raisonné (Том 1, стр. 102 и 103) и подробно описывают методологию и мышление, лежащие в основе компиляции и представления некоторых данных, таких как названия, даты и носители.
Для читателей
Картины каталогизированы в хронологическом порядке по году их завершения: таким образом, картина, датированная 1956-57 гг., Будет найдена в 1957 году. Недокументированные картины, к которым могут быть прикреплены только приблизительные (приблизительно) даты, обычно помещаются в конце года. в котором они, как полагают, были нарисованы; от этого правила отступают, когда есть твердые доказательства того, что картина была сделана в определенный день в течение определенного года (например, «Уличная сцена (с автомобилем на расстоянии)», 1984 (84-03).
Названия картин, помещенные в кавычки, например «Фигурка с площадкой для крикета», 1982 (82-09), не использовались Бэконом или его галеристами и носят чисто описательный характер. Среди картин с описательными названиями в каталоге многие не стали известны публике до 1998 года. Некоторые из первоначально данных им названий были здесь пересмотрены; например, «Фигуры в пейзаже», c.1956 (56-11) были заменены на «Две фигуры в траве», что более логично, учитывая его связь с Фигурками в пейзаже , 1956-57 (57-01).
Медиа
В прошлом большинство картин Бэкона описывалось как «холст, масло». Но он использовал много других материалов и любил смешивать песок, пыль, волокна и пастель, например, со своими маслами. Несмотря на то, что были предприняты все усилия, чтобы включить эти детали, до тех пор, пока картины не будут исследованы (и в идеале научно протестированы) со снятым стеклом, описания средств массовой информации неизбежно будут неполными.
Размеры
Размеры холста даны в британских единицах измерения, высота предшествует ширине, после чего следует метрическая система; это соответствует британскому производству полотен Бэкона.
Подписи
После 1969 года Бэкон подписал, подписал и датировал большинство своих картин на обратной стороне холста: до этой даты он делал это только с перерывами. Нашей целью было записать все такие подробности, но почти наверняка есть упущения. Современная практика крепления подкладок к картинам означает, что даже при предоставлении привилегированного доступа к работам не всегда возможно осмотреть обратную сторону.
Даты фотографии
Картины обычно отправляли на фотосъемку вскоре после ухода из мастерской Бэкона.Таким образом, даты фотографий предоставляют ключевые данные в хронологии картин.
переулок
Например,номера аллеи (аллея 106) — это номера, присвоенные каждой картине в первом резоне каталога, Рональд Элли и Джон Ротенштейн, Фрэнсис Бэкон, (Лондон: Thames & Hudson; Нью-Йорк: Viking Press, 1964).
Картины уничтоженные
Бэкон уничтожил многие сотни картин.Так называемые «разрезанные полотна» не включены (за одним исключением, Do uble Портрет Люсьена Фрейда и Франка Ауэрбаха , 1964 (64-03)) в этот каталог. Сорок таких полотен, найденных в мастерской Бэкона после его смерти, сейчас находятся в городской галерее Дублина The Hugh Lane. Маргарита Каппок опубликовала их в 2005 году под заголовком «Разрушенные полотна», что вызвало вопросы относительно намерений Бэкона в отношении разрушений. На небольших портретных полотнах он — или его друг — неизменно вырезали голову, а на больших полотнах вырезали головы и основные изобразительные элементы в количестве, достаточном для аннулирования «образа».Несомненно, Бэкон разрезал полотна так, чтобы оставить носилки нетронутыми для повторного использования, но хотя он не мог предвидеть, что потрепанные фрагменты в конечном итоге будут иметь коммерческую ценность или будут выставлены на обозрение, он мог бы сделать разрушение более полным (сжигая фрагменты, ибо пример). Его частичное разрушение было, как правило, амбивалентным, в то время как как создателю образов, которые «потерпели неудачу», коннотации насилия в том, что он поднес к ним нож, имеют явные психологические последствия.
Четыре полотна, снятые со студии Бэкона в 1978 году, появились на рынке в апреле 2007 года, а еще пять из другого источника были проданы в июне 2007 года; Шесть фрагментов холста, подаренных в 1950-х годах кембриджскому художнику Льюису Тодду, который рисовал на их загрунтованных сторонах, были проданы на аукционе в марте 2013 года.
Картины с суффиксом «D» в каталоге (например, 67-15D) уничтожены. Две из них — картины, которые были проданы и уничтожены в результате несчастных случаев, когда они находились в частной собственности; третья была повреждена и не подлежала восстановлению, когда упала в Токийский док. Другие картины с этим суффиксом в настоящем каталоге были уничтожены Бэконом, но до того, как он это сделал, были выставлены на всеобщее обозрение; поскольку их изображения доступны в каталогах, они были включены для полноты картины.
В резюмированном каталоге 1964 года, под давлением Бэкона, Рональд Элли отправил брошенные или уничтоженные картины в два приложения, классифицированных как «A» и «D». Эти компромиссные категории были отброшены в настоящем каталоге, а сохранившиеся картины помещены там, где они встречаются в хронологии. Убедительной причиной отказа от этих категорий является то, что из девяти картин «Аллея», внесенных в список «Разрушенных» в 1964 году, четыре фактически сохранились.
Брошенные картины
30 июля 1996 года Дэвид Сильвестр написал тогдашнему владельцу «Lying Figure», гр.1953 (53–21), который был разочарован тем, что не включил его в ретроспективу Бэкона в Центре Помпиду в Париже. Он объяснил, что ни одна из картин, перечисленных в резоне каталога 1964 года как «Заброшенные», не рассматривалась как кандидат на включение, добавив: «Мне кажется разумным, что при жизни художника и в течение нескольких лет после его смерти должна быть проведена ретроспективная выставка. не включать работы, которые он считал заброшенными. Я думаю, что нужно по-другому относиться к тому, что художник умер несколько лет назад.Сильвестр добровольно поделился своим комментарием: «Как мы все знаем, работы, от которых отказался художник, могут по-прежнему быть произведениями большой ценности: в музеях мира есть любое количество таких работ самых разных мастеров. На мой взгляд, «Лежащая фигура» — прекрасный пример работы Бэкона ».
Вопрос «финиша», как обозначения предполагаемого состояния завершения, вероятно, менее актуален для Бэкона, чем для большинства других художников. Атеист и нигилист, единственное «завершение», которое он узнал — и его преследовали, — это смерть: закончить картину было, пожалуй, аналогично смерти.То, что он назвал так много из них «Учеба для…», не было ни прихотью, ни случайно: он был не столько предварительным, сколько открытым. Более того, если Fragment of a Crucifixion , 1950 (50-02), на котором более половины холста неокрашено, считался Бэконом «законченной» картиной, то классифицировать «Лежащую фигуру» нелогично. 1953 (53-21), например, как «незаконченный».
Примечания к заглавиям
Роберт Мелвилл, просматривая raisonné каталога Alley / Rothenstein 1964 года в Studio International , июль 1964 года, заметил, что Study from Innocent X , 1962 (62-2), несмотря на то, что было написано всего два года назад, уже было дано три разных (если неофициальных) титула — Red Pope , Red Pope on Dais и Red Figure on a Throne .Мелвилл сомневался, что Бэкон дал какой-либо из своих картин название «Папа», и отметил, что, когда он работал с Эрикой Браузен в Ганноверской галерее, «мы привыкли называть их« кардиналами », а не« папами »в присутствии посетителей. , чтобы никто не обиделся ». Мелвилл предсказал, что все картины в каталоге 1964 года отныне будут известны под названиями, присвоенными им Рональдом Элли. Этот принцип соблюден в настоящем каталоге. Более того, для «пост-аллейных» лет, с 1963 по 1991 год, последовательно применялись названия, установленные Bacon и Marlborough Fine Art; например, хотя Картина , 1980 (80-09) была выставлена в 1999 году под описательным названием Три фигуры, одна с дробовиком , последующие исследования показали, что ее первоначальное название было Картина , и было возвращено на здесь.
Все пять работ Бэкона, включенные в его первую выставку в 1930 году, имели определенные названия. В настоящем каталоге названия картин, датируемых 1929 и 1930 годами, следуют за названиями, принятыми Элли, но они заключены в кавычки, поскольку маловероятно, что Бэкон назвал их такими, какие они есть, в их средствах массовой информации; (Элли пришлось бороться с безразличием или враждебностью Бэкона к его творчеству до 1944 года).