День: 01.12.1977

Композиционные схемы в живописи и дизайне

1. Композиционные схемы, их виды и роль в композиции.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ
СХЕМЫ, ИХ ВИДЫ И
РОЛЬ В
КОМПОЗИЦИИ.
Практически любая композиция из любого
вида или жанра искусства становится схемой,
удобной для контроля и анализа используемых
принципов. Любая живописная или графическая
работа мыслится в виде пятен, линий, тональных
и цветовых составляющих (пример — авангардизм,
когда художник останавливается на определенном
уровне реализации схемы или делает попытку
реализовать схему нестандартными средствами).
В динамических искусствах (кино, например) — на
общий экранный кадр накладывается сюжетная
композиция или ряд таких композиций.

3. Для чего нужны композиционные схемы?

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНЫ КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ?
Любая композиция, коллаж или картина
по сути являются схемой на абстрактном уровне
мышления, и в процессе разработки уже
обрастают
более-менее
реалистичными
элементами на уровне сюжета. На первом этапе
работы художник сразу определяет схему, а
затем начинает наполнять ее «жизненными»
элементами, хотя выбирает он ее в любом
случае от своего конкретного замысла (некоего
виртуального конечного образа, существующего
у него в голове).
Именно схема в предельно общих чертах
выражает суть его композиции.

4. Виды композиционных схем

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННЫХ
СХЕМ
Веками художники искали наиболее
выразительные композиционные схемы, в
результате мы можем говорить о том, что
наиболее
важные
по
сюжету
элементы
изображения размещаются не хаотично, а
образуют простые геометрические фигуры
(треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат,
прямоугольник и т. п.), вдоль которых
перемещается
взгляд
наблюдателя
в
соответствии с законом направления движения
(см. законы восприятия).
Изобразительным полем мы называем ограниченную поверхность, плоскость,
где располагается изображение, картина. Этим полем может служить лист
бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены,
или поверхность объемного предмета (упаковки).
Характерной особенностью изобразительного поля является то, что оно не
нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него
определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны.
Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы
поля и от окружающей среды.
Неравноценность поля проистекает из особенностей нашего зрительного
восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля
находятся в зоне активного восприятия, другие вне его. Если представить поле
в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить эти активные
точки. Например:
В прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и
горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре: точки, лежащие на
диагоналях, точки, обозначающие пропорции золотого сечения; точки, лежащие
на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник;
В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении
диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пересечения
диагоналей.
В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра;
точки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его
диагоналях.
В треугольнике — в зоне пересечения высот биссектрис и медиан.
Таким образом, геометрическая фигура сама по себе уже содержит «активные
точки», на которых концентрируется внимание и поэтому ясно, что композиция
не может игнорировать воздействие этих точек, обусловленное спецификой
зрительного восприятия.
Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного
изображением, совершает ряд движений, скользя по воображаемым кривым и
прямым. Движение это нельзя назвать хаотическим, так как оно имеет
определенную направленность, в первую очередь зависимую от геометрической
формы поля.
В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение,
имеющее S — образную форму. Для круга — характерно движение вдоль
окружности. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и
вертикали, составляющее крест.
Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа,
Суриков — придавали большое значение композиционному построению,
признавая роль композиционных схем, «основных линий», «активных точек»,
сознательно учитывая их воздействие в своих произведениях.
Равнобедренный треугольник
И. ВИШНЯКОВ.
Портрет
Ксении
Тишининой
Равносторонний треугольник
Н. ПУССЕН.
Пейзаж с
Полифемом
Круг
П. РУБЕНС.
Снятие с
креста
Квадрат
Н. ПУССЕН.
Аркадские
пастухи
Овал
К. ЛОРРЕН.
Пейзаж с
мельницей
Пирамида
ЛЕОНАРДО ДА
ВИНЧИ.
Мадонна в
гроте

13. схемы

СХЕМЫ

14. Открытая схема.

ОТКРЫТАЯ СХЕМА.
Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не
следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или
зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой
композиции. Основные направления линий — из центра.
Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или
к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Чаше всего композиция
складывается из множества равноправных центров, заполняющих поле
изображения.

15. Замкнутая схема.

ЗАМКНУТАЯ СХЕМА.
Для передачи образа чего-то неподвижного,
устойчивого подойдет замкнутая, закрытая,
статичная композиция. Основные направления
линий стягиваются к центру. Построение ее по
форме круга, квадрата, прямоугольника с
учетом симметрии дает необходимо решение.
Схемы простых композиций (по А. Кищук). Взято отсюда:
http://landscape.totalarch.com/composition_landscape_paintings

18. Тоновая схема.

ТОНОВАЯ СХЕМА.
Темный цвет как стабильность и
светлый как активность происходящего.
Ритм светлых пятен прямо-таки тянет в
яму.

19. Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции.  

ТОЧКА И НЕСКОЛЬКО ЛИНИЙ ДАЮТ МНОЖЕСТВО
ВАРИАНТОВ КОМПОЗИЦИИ.
 
Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на
берегу моря. На следующем рисунке может быть нарисован альпинист,
поднимающийся в гору. Третья картина может показать охотников на
берегу реки. А четвертая — пейзаж.
Каждый может увидеть в этих схемах свои картины. Из точек,
линий и пятен можно составить бесконечное количество композиций

20. Композиционные схемы на основе линий и фигур, уравновешивание композиции (взято из «Creative Illustration» Andrew Loomis)

КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ НА ОСНОВЕ ЛИНИЙ И ФИГУР,
УРАВНОВЕШИВАНИЕ КОМПОЗИЦИИ (ВЗЯТО ИЗ «CREATIVE
ILLUSTRATION» ANDREW LOOMIS)

21. Веласкес. Сдача бреды.

ВЕЛАСКЕС. СДАЧА БРЕДЫ.
Постепенно, приобретая опыт, можно научиться
строить композиционные схемы только
мысленно.
В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно
Веласкеса «Сдача Бреды». Это — одна из наиболее ясно читаемых композиций,
благодаря четкому распределению масс, чередованию темных и светлых пятен.
Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры,
расположенные в центре, нарисованы на фоне дали. Голова человека, подающего
ключи от крепости, подчеркивается большим белым воротником, выразительно
передан силуэт правой руки с ключом. Его полусогнутая поза говорит о
необходимости сдаться на милость победителя.
Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа.
Его лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными
волосами и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления.
Шарф, диагонально перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа
позволяют подчеркнуть одну из диагоналей картины.
Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур
и оружие в левом углу картины.

23. Источники

ИСТОЧНИКИ
1.
2.
3.
4.
5.
http://www.hardline.ru/8/68/4222/
О.Л.Голубева — Основы Композиции.
http://shedevrs.ru/kompoziciya/323-bazovi
e-principi-kompozicii. html
http://scrap-info.ru/myarticles/article.php
?storyid=245
http://scrap-info.ru/myarticles/article_st
oryid_476.html

Построение композиционной схемы для творческой работы «Времена года»

Цели:

• Научить применять знания о приемах композиции в практической творческой работе.
• Выполнить композиционную схему для последующего создания композиции на тему «Времена года».
• Поставить перед учениками новую художественную задачу — попытаться не изобразить конкретные объекты, а выразить свое восприятие времени года при помощи обобщенных, может быть, даже абстрактных форм.

Задачи:

• Повторение и закрепление знаний о следующих приемах композиции:
• Симметрия-асимметрия, статика-динамика, ритм, контраст, композиционный центр.
• Развитие творческих способностей детей, художественного воображения и фантазии.
• Воспитание интереса к мировой художественной культуре.

Оборудование для учащихся: Бумага (формат А4), цветная бумага, ножницы, клей.

Оборудование для учителя: Методические пособия, репродукции картин.

Сценарий урока.

1. Здравствуйте, ребята! Проверим, все ли готово для нашего урока. У нас на столе есть бумага, цветная бумага, ножницы, клей. Сегодня мы будем выполнять композиционную схему для нашей творческой работы в технике аппликации из цветной бумаги. Все это нам понадобится, когда начнется практическая работа, а пока прослушаем объяснение. Тема нашей композиции — «Времена года», и у вас уже есть эскизы, выполненные на предыдущем занятии.

2. Зачем при создании произведения нужна композиционная схема?

Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция — это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.

С чего начинается работа над композицией? Прежде чем начать работать над окончательным вариантом, необходимо выбрать наиболее гармоничное соотношение различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции. Для этого и нужна композиционная схема. Она позволяет определить сюжетно-композиционный центр произведения, добиться уравновешенности композиции.

— С какими приемами композиции вы познакомились на первом курсе?

— симметрия, асимметрия, статика, динамика, ритм, контраст.

Рассмотрим примеры композиционных схем картин художников, работающих в реалистической манере. Перед вами репродукции картин

И.Левитана «Осень. Парк Сокольники» и А.Саврасова «Грачи прилетели». На таблицах показаны композиционные схемы данных картин.

Композиционная схема. И.Левитан «Осень:»

Композиционная схема. А.Саврасов. «Грачи прилетели».

— Какая из композиций является симметричной?

— картина И. Левитана «Осень. Парк Сокольники»

Композицию этого пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция. В данном случае уравновешенность и ощущение спокойствия достигается приемом симметрии в композиции. Незначительные отклонения от идеально симметричной схемы уравновешиваются такими деталями, как высокое дерево слева и женская фигура, несколько смещенная на картине вправо. Эти детали придают композиции жизненную достоверность.

— А что мы можем сказать о композиции картины «Грачи прилетели»?

— Она асимметричная, уравновешенная.

На таблице, изображающей схему этого пейзажа, мы видим, как колокольня на дальнем плане уравновешена диагональной линией берега, уходящие вверх стволы берез также образуют ритм диагоналей, а множество птиц группируются в отдельные пятна. Динамика линий картины подчеркивает весеннюю суету грачей, строящих гнезда.

А вот для картины Г. Нисского. «Подмосковье. Февраль» можно даже не приводить таблицу-схему. Почему? Г.Нисский является основоположником так называемого «сурового стиля» в живописи социалистического реализма. Художник создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры. Пейзажи выстраивал в соответствии с задуманной схемой. Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье. Февраль»

Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957 г.

— Что мы можем сказать о композиции картины «Подмосковье. Февраль»?

— Она асимметричная, динамичная.

— Какими композиционными приемами пользовался художник для создания динамичной композиции?

— Асимметрия, динамика.

— Это диагональные линии дороги, уходящей в перспективу, стелющийся дым от локомотива, передающий движение мчащегося поезда. А какой еще знакомый нам композиционный прием использовал художник?

— Ритм.

— Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Какие элементы картины ритмично расположены?

— Ели слева на переднем плане.

— Чем уравновешен этот элемент картины?

— Ритмично расположенные облака в правом верхнем углу картины.

— А чем уравновешен зрительный центр картины - точка схода дороги, уводящей наш взгляд на горизонт, в далекую перспективу?

— Фигурой лыжницы в красном костюме.

— Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию картины и придает ей пространственную глубину. Какой композиционный прием в данном случае применил художник?

— Контраст.

Искусство XX века выдвинуло новые идеи и концепции в изобразительном искусстве. Перед вами пример творчества одного из основоположников абстрактной живописи В. Кандинского. Картина называется «В синем», что дает простор для фантазии зрителя. Мы видим геометрические фигуры, расположенные в соответствии с композиционной схемой, выбранной автором.

В.Кандинский. В синем. 1925 г.

— Какие композиционные приемы использовал автор?

— Асимметрия, динамика, контраст.

— Что мы можем представить, рассматривая эту картину?

— Мельницу, дома, фигуры людей и животных, идущих по дороге в гору, заходящее солнце. (Сельский пейзаж.) Или натюрморт с апельсином…

— А какое настроение вызывает у вас эта картина?

— Умиротворенность, спокойствие: А может быть, тревога, грусть?

— А на какое время года это похоже?

— Осень, может быть, зенит лета:

Таким образом, произведение само по себе схематичное и абстрактное рождает у нас в восприятии определенные образы и эмоциональные ощущения. Не обязательно максимально точно воспроизводить действительность, чтобы передать зрителю чувства художника.

3. Теперь наступила очередь практической работы. Воспользуемся нашими эскизами декоративной композиции «Времена года», выполненными на предыдущем занятии.

Пусть каждый из вас попробует выполнить схему задуманной композиции в технике аппликации из цветной бумаги. Эта техника позволяет творчески поработать над нашей композицией.

Прежде чем наклеить на лист детали из цветной бумаги, их необходимо подвигать, добиваясь наибольшей выразительности и совершенства композиции. Если на эскизе подробно проработаны мелкие детали, постараемся их обобщить и выполнить схему из простых геометрических форм.

В соответствии со своим замыслом выбираем известные нам композиционные приемы: симметрию, асимметрию, статику, динамику, ритм, контраст. Начинаем работу.

4. В процессе практического выполнения задания учитель напоминает известные учащимся приемы композиции, индивидуально работает с каждым учеником, помогая наиболее выразительно применить тот или иной прием. Необходимо избегать излишней деталировки в нашей схеме, напоминать, что детали будут проработаны в окончательном варианте композиции в соответствии с выбранной техникой исполнения. В конце урока надо обсудить выполненные схемы, проанализировать, какими средствами художественной выразительности каждому ученику удалось воплотить свой творческий замысел.

5. Подведение итогов урока, постановка задачи на следующее занятие — на основе созданной схемы выполнить композицию «Времена года».

На следующем занятии — на основе созданной прежде схемы ученики выполняют композицию «Времена года» в технике гуаши или акрила при помощи щетинной плоской кисти.

Данная техника предлагается, для того, чтобы избежать излишней деталировки в работе над композицией и сосредоточиться на выражении эмоционального впечатления от выбранного времени года.

Примеры работ учеников:

<Рисунок 1> Белоусова Маша, 14 лет. «Лето».

<Рисунок 2> Бочкова Катя, 12 лет. «Времена года».

<Рисунок 3> Мирюкова Альбина, 17 лет. «Весна».

<Рисунок 4> Фомичева Ира, 14 лет. «Весна».

Приложение.

Список используемой литературы

1. И. Иттен. Искусство формы. Перевод с немецкого. Изд. Д.Аронов. 2001 г.
2. В.С.Кузин. Психология живописи. М., Изд. «Оникс». 2005 г.
3. Е. Медкова. Уроки Кандинского. Газета «Искусство» №1/2010.

Основные правила построения композиции в рисунке и 2-D дизайне

Интуитивное понятие о композиции в различной степени присутствует у каждого человека. Иначе в ней не было бы смысла. Люди имеют схожее представление о гармонии, целостности, единстве.

Деятели искусств всегда находятся в поиске новых выразительных композиционных схем. На протяжении многих веков создавались произведения с различными композиционными решениями. Сложные художественные произведения и их композиции вы можете посмотреть в нашей следующей статье, здесь мы рассмотрим именно основы.

Каждый объект может быть вписан в одну из фигур: прямоугольник, треугольник, эллипс. Поэтому композицию обычно рассматривают как правильное расположение элементов изображения, вписывая их в одну из перечисленных фигур. Расположение основывается на предметном изучении восприятия человеком зрительной информации.

Композиционный центр и геометрический центр композиции могут не совпадать.

Гармония — это слаженность. Единое целое, в котором все элементы дополняет друг друга. Некий единый механизм. Самый большой такой механизм — это окружающий нас мир, в котором все элементы взаимосвязаны. Нет ничего более гармоничного, чем сама природа. Поэтому и понимание гармонии приходит к нам от нее.

А в природе огромное количество зрительных образов подчиняется двум правилам: симметрии и правилу золотого сечения.

Понятие симметрии нам знакомо, а что такое золотое сечение?

Золотое сечение можно получить, если разделить отрезок на две неравные части таким образом, чтобы отношение всего отрезка к большей части равнялось отношению большей части отрезка к меньшей. Это выглядит так, как показано на рисунке слева.

Части этого отрезка примерно равны 5/8 и 3/8 от

всего отрезка. То есть, по правилу золотого сечения зрительные центры в изображении будут располагаться так:

2.4. Правило трех третей

В этом рисунке создается ощущение гармонии, однако правило золотого сечения не соблюдено. Если разделить плоскость, на которой находятся наши геометрические фигуры на девять равных частей, мы увидим, что элементы расположены на точках пересечения разделяющих линий, а горизонтальная полоса совпадает с нижней разделительной линией. В этом случае действует правило трех третей. Это упрощенный вариант золотого сечения, который тоже работает.

Динамика и статика в изображении, движение, ритм

Динамичная композиция — композиция, при которой создается впечатление движения и внутренней динамики.

Статичная композиция (статика в композиции) создает впечатление неподвижности.

Изображение слева выглядит статичным. На картинке справа создается иллюзия движения. Почему? Потому что мы прекрасно знаем из своего опыта, что будет с круглым предметом, если наклонить поверхность, на которой он находится. И воспринимаем этот предмет даже на картинке движущимся. Таким образом, для передачи движения в композиции можно использовать диагональные линии.

Так же можно передать движение, оставив свободное пространство перед движущимся объектом, чтобы наше воображение могло продолжить это движение.

Движение можно передать последовательным отображением некоторых моментов этого движения

Так же для передачи движения используют смазанный, размытый фон и направление линий композиции в сторону движения объекта.

Статика в композиции достигается отсутствием диагональных линий, свободного места перед объектом и наличием вертикальных линий.

Замедлить движение можно наличием в композиции вертикальных линий.

Ритм в композиции

Ритм — один из ключевых моментов в искусстве. Он может сделать композицию спокойной или нервной, агрессивной или умиротворяющей. Ритм обусловлен повторением. Мы живем в мире различных ритмов. Это смена времен года, дня и ночи, движение звезд, стук капель дождя по крыше, сердцебиение… В природе ритм, как правило, равномерен. В искусстве же можно выделять ритмические рисунки, делать акценты, менять размеры, тем самым придавая композиции особое настроение.

Ритм в изобразительном искусстве может создаваться повторением цвета, объектов, пятен света и тени.

Симметрия в композиции

Как уже говорилось, в природе большое количество зрительных образов подчиняется закону симметрии. Именно поэтому симметрия легко воспринимается нами и в композиции. В изобразительном искусстве симметрия достигается таким расположением объектов, что одна часть композиции, как будто являются зеркальным отражением другой. Ось симметрии проходит через геометрический центр.

Симметричная композиция служит для передачи покоя, устойчивости, надежности, иногда, величества. Однако создавать изображение абсолютно симметричным не стоит. Ведь в природе не бывает ничего идеального. Симметрия — это самый простой способ добиться равновесия в композиции. Однако, не единственный.

Асимметрия, достижение равновесия

Чтобы понять, что такое равновесие, можно представить механические весы. В данном случае работает закон симметрии. Слева и справа на весах на одинаковом расстоянии симметрично расположены два предмета одинаковой формы и размера. Они создают равновесие.

Асимметрия нарушит это равновесие. И если один из объектов будет больше, то он попросту перевесит меньший.

Однако возможно уравновесить эти объекты, добавив в композицию что-нибудь, в качестве противовеса. Асимметрия при этом сохранится.

Так же добиться равновесия при асимметрии можно будет, перевесив больший предмет ближе к центру.

Достижение равновесия является одним из самых значимых этапов при построении ассиметричной композиции и часто при этом руководствуются интуитивным чувством равновесия. Чувство это можно развить при помощи различных упражнений.

Равновесие может достигаться противопоставлением размеров, форм пятен цвета и тени. Если Вы заметили, что какая-то деталь композиции сильно перевешивает все остальные, вы можете попробовать изменить ее цвет, освещенность, форму или уравновесить ее при помощи какого-либо другого предмета, добавленного с противоположной стороны.

Как пользоваться правилами композиции

Правила композиции не являются обязательными для соблюдения. Даже наоборот. Некоторые правила противоречат один другому.

Если лицо человека на картине повернуто в какую-либо сторону, необходимо оставлять свободное пространство с этой стороны, чтобы взгляд не упирался в преграду. Валентин Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило композиции, в результате чего создается впечатление, будто актриса смотрит на нас прямо с полотна.

Нарушение правил композиции может быть намерено. Особенно в такой нестандартной и сложной отрасли, как реклама. Если в дизайне упаковки сока провести горизонтальную линию не по правилу золотого сечения, а чуть выше, то и пакет сока будет казаться выше.

Однако, прежде чем нарушать какое-либо правило, его надо знать и уметь им пользоваться. Помните, если Вы нарушаете правила, Вы должны четко осознавать, ДЛЯ ЧЕГО Вы это делаете.

Программа «Композиция станковая» — Cайт преподавателя изобразительного искусства Полякова О.Е.

Образовательная рабочая программа
по направлению «Изобразительное искусство»
«Композиция станковая»
(1 – 4 классы)
разработана на основе программы «Рисунок. Живопись. Станковая композиция. Композиция декоративно-прикладного искусства»
авт. Кузина Е.Н. 2001г.
срок реализации программы 4 года.

Составитель
Поляков Олег Евгеньевич
преподаватель
изобразительного искусства

Пояснительная записка.

 Курс «Композиция станковая» является одной из ведущих дисциплин в обучении изобразительному искусству. Овладение основами композиционного мышления, знание композиционной грамоты и умение использовать в работе композиционные правила и приемы необходимо не только при создании тематических станковых композиций, без них не возможен сознательный подход к выполнению работ по рисунку, живописи, декоративно-прикладному искусству. Композиционная деятельность развивает художественное мышление и эстетический вкус учащихся.  Программа составлена для 1-4 классов направления «Изобразительное искусство»  и рассчитана на 4 года  обучения.

Целью курса «Композиция станковая» является изучение основ композиционной грамоты, законов построения композиции на плоскости, выразительных средств станковой композиции.

Задачи первого года обучения: изучение основ композиционной грамоты, освоение таких понятий как «композиция», «формат», «масштаб», «равновесие в станковой композиции».
В первом классе начинается изучение таких выразительных средств станковой композиции как: композиционный центр, ритм, линия, силуэт, пятно, цвет. Основной задачей тематических композиций является создание выразительных эмоциональных образов с помощью изученных композиционных средств. Особое внимание уделяется формированию понятия о выразительных средствах композиции как необходимых художнику для реализации замысла его произведения. Формируется понятие о единстве формы и содержания станковой композиции.
 
Задачи второго года обучения: формирование знаний о композиционной схеме, симметрии и асимметрии в композиции, статической и динамической композициях, роли контрастов в реализации художественного замысла работы.

Задачи третьего года обучения: изучение таких композиционных средств как замкнутая и открытая композиционные схемы, тональность и тональная пластика, светотень, тема и сюжет станковой композиции. Изучение материала проходит в форме анализа композиционных построений в картинах известных мастеров.

Задачи четвертого года обучения: знакомство с использованием интерьера в станковой композиции, формирование понятия о символике в композиции. В четвертом классе у учащихся формируется понятие о шрифте и его видах, о роли шрифта в станковой графической композиции, о плакатной графике. Традиционно обучение проходит в процессе выполнения тематических композиций на различные темы, зарисовок с натуры, по памяти, по воображению.
Много внимания уделяется предварительной работе над композицией: выполнению поисков, цветовых эскизов. Законы и приемы композиции изучаются в форме бесед и анализа произведений известных мастеров. Знакомство с подлинниками произведений происходит во время посещений музеев, выставочных залов.

В конце 1-го года обучения учащиеся должны знать:

— понятия «композиция», «формат», «масштаб», «равновесие», «композиционный центр», «контраст», «силуэт», «ритм»;
— что выразительные средства композиции необходимы для реализации художественного замысла произведения;
— имена известных мастеров и некоторые их работы: М. Нестеров, К. Малевич, А. Рылов, Ж. Шарден, Ботичелли, П. Брейгель, К. Писсаро, Джорджоне, Эль Греко, Тициан, Клод Моне, П. Гоген;
уметь:
— сознательно выбирать формат в соответствии с характером изображения и художественным замыслом работы;
— создавать зрительно уравновешенные композиции;
— выявлять в композиции главное и подчинять ему второстепенное;
— использовать ритмическое чередование для организации элементов композиции;
— использовать линию, силуэт, пятно, цвет для выражения эмоционального настроения работы;
— создавать контрастное и нюансированное цветовые решения композиции;
— создавать композиционные поиски и цветовые эскизы композиции;
— импровизировать на заданную тему.

В конце 2-го года обучении учащиеся должны знать:

— понятия «композиционная схема», «симметрия и асимметрия в станковой композиции»,
«статика и динамика в станковой композиции»;
— средства создания статичной и динамичной композиций;
— выразительные особенности изученных типов построения композиции;
— имена известных мастеров и некоторые их произведения: П. Рубенс, Леонардо да Винчи, Веласкес, А. Рублев, Рафаэль, В. Васнецов, А Архипов, Е. Широков, И. Машков, В. Маковский,  К. Брюллов, И. Репин, А. Бенуа, В. Серов, Н. Рерих, М. Греков;
уметь:

— строить композицию по заданной схеме;
— создавать симметричную и асимметричную композиции;
— создавать статичную и динамичную композиции;
— выбирать тип композиции наиболее подходящий для раскрытия художественного замысла работы;
— использовать в композиции явление контраста.

В конце 3-го гола обучения учащиеся должны знать:
— понятия «замкнутая композиция», «открытая композиция», «тональность», «тональная пластика», «идея», «тема», «сюжет станковой композиции»;
— выразительные средства открытой и закрытой композиции;
— эмоционально-выразительные особенности композиций различной тональности;
— имена известных мастеров и некоторые их произведения: А. Рублев, Веласкес, Леонардо да Винчи, Тициан, К. Истомин, М. Врубель, Рембрандт, Мурильо. О. Домье, П. Пикассо, С. Бродский, Кустодиев, И. Шишкин;

уметь:
— выполнять построение открытой и закрытой композиций;
— создавать композиции с выразительным тональным решением;
— пользоваться светотенью как выразительным средством композиции;
— творчески осмысливать тему, разрабатывать сюжет композиции, делая наброски, зарисовки, поиски, цветовые эскизы.

В конце 4-го года обучения учащиеся должны знать:

— понятия    интерьер», «символ», «шрифт», «модульная сетка», «плакат»;
— роль интерьера в создании станковой  композиции;
— виды шрифтов;
— элементы шрифта;
— имена известных мастеров и некоторые их произведения: В.Суриков, П.Федотов, У.Блейк, С. Дали;

уметь:

— создавать художественный образ в станковой композиции, используя для этого элементы интерьера;
— создавать символические образы;
— пользоваться модульной сеткой для построения шрифта;
— выполнять эскиз плаката, использовать композиционные средства для раскрытия темы плаката;
— использовать законы, приемы, выразительные средства композиции для создания художественного образа в работе.

Механизм оценки результатов.
По курсу «Композиция станковая»  механизмом оценки результатов являются просмотры и коллективные работы. Текущий просмотр учебных работ проводится по итогам каждого полугодия, итоговый просмотр проводится в конце учебного года, экзаменационный просмотр по итогам 4 класса.

Что такое гармония в искусстве и как добиться ее?

Визуальный оазис сбалансированного цвета, формы и формы

Думайте об элементах искусства как о своем сырье, а принципы искусства заключаются в том, как вы их лепите и формируете. Именно здесь стиль художника управляет веществами, которые он или она предпочитают использовать. Ритм, гармония в искусстве, баланс, контраст, движение, пропорции и разнообразие — все принципы искусства, которые можно использовать соло или совместно друг с другом.

Круглые формы Роберта Делоне, 1930

Гармония в искусстве в целом достигается, когда элементы произведения искусства объединяются единым образом. Некоторые элементы могут повторяться, но они все равно выглядят и ощущаются так, как будто они поддаются целому. Гармония — это определенно не однообразие, но и не хаос. Это идеальное сочетание двух.

Гармония передается несколькими способами. Вы можете достичь гармонии в искусстве, используя цвет в качестве средства передвижения, а также нанесенные вами отметки и формы, которые вы рисуете.

Купальщицы в Аньер, Жорж Сёра, 1884

Цветовая гармония в искусстве

Сила и привлекательность цвета — вот что впервые привлекает многих художников к мольберту.Но с цветом есть свои сложности. Существует несколько цветовых теорий о создании гармоничного цвета.

Один из них — использование дополнительных цветов. Другой — использование дополнительных дополнительных элементов, то есть там, где используется цвет боковых сторон дополнительного элемента. Например: желтый с сине-пурпурным и пурпурно-красным. Другие художники создают гармонию в искусстве с помощью аналогичных цветовых схем, в которых цвета находятся в непосредственной близости друг от друга (в отличие от противоположных) на цветовом круге.

Greee, Джеймс Кэрролл Беквит, 1887,

Еще один способ обеспечить гармонию цветов — это помнить, что ценность почти более важна, чем цвет. Независимо от того, используются ли они тонко или смело, цвета в картине должны иметь общие отношения, и это часто устанавливается через схожие цветовые значения. В противном случае они выглядят неестественно.

Цветовые ассоциации также могут помочь в достижении визуальной гармонии. Определенный предмет или место (или время суток) могут иметь цветовые ассоциации. Зритель почти инстинктивно примет их, если не будет принимать их как должное.Но, в конце концов, отношения или гармония цвета регулируются вами, художником, в первую очередь, со всеми этими возможностями в вашем распоряжении.

Бланки и знаки

Эксперименты с формами и знаками — ключ к успеху любого художника. Описание форм и нанесение гармоничных знаков часто связано с учетом того, как видит сам глаз. Например, направление вашего взгляда означает, что одни предметы становятся в фокусе, а другие размыты и расплывчаты. Человеческий глаз не видит сразу все в деталях.

Входная дверь Кристиана Рольфса, 1882

Художники часто преследуют это явление с помощью гармонии краев, как утраченных, так и найденных, твердых и мягких, вместо того, чтобы полагаться на такие точные, равномерно очерченные линии или формы.

Мягкие края отступают и часто используются для обозначения расстояния или поворота формы. Жесткие края подчеркивают формы, узоры и текстуру. Потерянные края — ключ к оживлению вашей картины. Избыток «найденных» граней приводит вас к гиперреализму — привлекательному стилю искусства сам по себе, но определенно нереалистичному.

Формы и пропорции

Формы со схожими характеристиками визуально воспринимаются как гармоничные. Он вводит контрастные формы, которые приводят к визуальному разногласию: например, зазубренные линии на фоне кривых.

Пропорция — это немного другой случай. Одинаковые размеры, повторяющиеся в картине, могут быть слишком похожи для истинной гармонии. Вместо этого формы, которые различаются по форме на постоянные соотношения, обеспечивают хороший баланс.

Прачки в Этрете, Феликс Валлотон, 1899

Последнее слово гармонии в искусстве?

Выбор за вами! В конце концов, гармония — это эстетический ответ, который у всех разный.Стратегии, которые мы вам дали, безусловно, поддаются гармонии, но в конечном итоге восприятие уникально, так что делайте то, что кажется вам гармоничным, художники!

Если вам нужен художественный гид, который поможет вам на этом пути, вы не могли бы выбрать никого лучше, чем художников, включенных в Pure Pastel . Гармония вездесуща и уникальна в каждой картине этой коллекции! Получите эту великолепную книгу и наслаждайтесь!

Единство и баланс в визуальном и исполнительском искусстве

Определение единства и баланса

В изобразительном и исполнительском искусстве художники используют элементы и принципы дизайна для организации эстетической композиции. — расположение визуальной информации. элементов дизайна — это строительные блоки, такие как линия, форма, значение, форма, пространство, цвет и текстура, которые художник использует для заполнения композиции. Принципы — это концепции, которыми художники руководствуются при размещении этих элементов для достижения максимального визуального воздействия. К ним относятся баланс, контраст, движение, акцент, узор, пропорции и единство. В этом уроке мы сосредоточимся на единстве и балансе.

Единство и баланс достигаются, когда создается чувство гармонии.

Единство может быть достигнуто следующими основными способами:

• Организовав элементы приятным и гармоничным образом, часто используя повторения .
• Через четкое сообщение, представленное предметом обсуждения.

Баланс достигается за счет придания пропорционального веса правильному количеству элементов, чтобы у зрителя было чувство равновесия. Баланс может быть достигнут за счет симметрии , , когда равный вес придается каждой области, обычно путем повторения одних и тех же элементов в каждой области, или асимметрии , , когда элементы разного визуального веса используются по всей части для уравновешивания друг друга.

Сорт — еще один важный фактор в достижении единства и баланса. Разнообразие обеспечивает контраст и различие, которые помогают сделать баланс и единство динамичными и интересными.

Идентификация единства и баланса

В изобразительном искусстве эти принципы применимы к двумерным искусствам, таким как фотография и живопись, и к трехмерным искусствам, таким как скульптура. В исполнительском искусстве принципы единства и баланса используются в аспектах дизайна, таких как сценический дизайн, дизайн костюмов и освещения, а также в сфере режиссера при постановке актеров.

Давайте взглянем на пару примеров.

Balance

В изобразительном искусстве художники достигают баланса, придавая вес всем областям холста, фотографии или скульптурного объекта. Например, на пейзажной фотографии такие объекты, как реки, горы, облака и кусты, образуют различные линии, формы, значения и текстуры.

Если плоский берег реки, покрытый травой с одной стороны холста, занимает примерно столько же места, как крутой берег с деревьями на другой стороне холста, эта часть ландшафта может быть сбалансирована, несмотря ни на что. формы, которые создают эти объекты.

Если нижний левый угол имеет темное значение, художник захочет найти места дальше правее, чтобы снова ввести то же самое темное значение. Добавляя много текстуры ко всем областям холста, от неба и гор в верхней части пейзажа до речной воды и кустарников внизу, текстуры уравновешивают верхнюю и нижнюю половины изображения.

Эта пейзажная фотография — отличный пример того, как можно достичь баланса в изобразительном искусстве.

Чтобы достичь баланса в дизайне и постановке, создатели театра принимают во внимание то, как сценические элементы и актеры расположены на сцене. Они должны мыслить вертикально и горизонтально. Создавая платформы на разной высоте, актеров можно размещать на разных уровнях, группами или индивидуально на разных участках сцены, чтобы создать горизонтальный и вертикальный баланс. Заполняя часть фона цветным светом, дизайнеры помогают достичь баланса между передним и задним планами.Таким образом, свет заполняет то, что в противном случае было бы отрицательным пространством или пустым пространством. Также дизайнеры думают о том, где разместить двери и подпорки. Если, например, с одной стороны сцены стоит стол, возможно, с другой стороны стоит скамейка.

Использование света, декораций и постановки позволяет добиться баланса в этом театральном представлении.

Единство

Чтобы достичь единства, художники часто используют повторения .Они могут повторять один и тот же цвет, форму или текстуру в разных областях изображения, из-за чего создается впечатление, что каждая область изображения принадлежит им. Длинная синяя линия с одной стороны, большой синий овал с другой стороны и серия коротких голубовато-зеленых линий в верхней средней части холста способствуют единству цвета. Мазки кисти, которые смешивают красный и белый цвет в нижней части картины, мазки кисти, которые смешивают зеленый и белый в верхнем левом углу, и мазки кисти, которые смешивают синий, желтый и зеленый в середине, применяют текстуру к различным областям для достижения единства.Относительная рыхлость мазков кисти, которые создают каждую линию и форму, также заставляет каждый элемент казаться принадлежащим к картине, делая его единым.

Повторение и разнообразие создают единство в этой абстрактной картине.

В исполнительском искусстве артисты театра стараются достичь единства между различными техническими элементами. Костюмы, декорации и освещение работают вместе, чтобы создать единое место и время для спектакля. Такое же потрепанное дерево можно увидеть на променаде перед сценой и на балконе на заднем плане, а похожие светлые цвета можно найти в костюмах и в декорациях. Постановка также позволяет достичь чувства единства в разные моменты выступления, используя своего рода повторение. Актеры, кажется, находятся в паре в разных частях сцены, чтобы создать ощущение, что разные персонажи испытывают чувство единства.

Декорации и костюмы должны работать вместе, чтобы достичь единства в исполнительских искусствах.

Резюме урока

Unity и balance — это два принципа проектирования . Они способствуют гармонии композиции в изобразительном и исполнительском искусстве. Чтобы достичь баланса , художники упорядочивают элемента дизайна так, чтобы все области композиции имели равный визуальный вес. Баланс может быть достигнут симметрично или асимметрично . Чтобы достичь единства , художники полагаются на повторения и разновидность , а также четкое сообщение, представленное через предмет. В изобразительном искусстве баланс и единство имеют решающее значение для двухмерного и трехмерного искусства. В исполнительском искусстве аспекты дизайна и постановки стремятся к единству и равновесию.

2.4: Форма и композиция — гуманитарные науки LibreTexts

Глядя на искусство, многие люди сегодня используют целостный подход или подход гештальта к его пониманию.При таком подходе произведение искусства воспринимается как единое целое, и делается интуитивный вывод. Этот подход к искусству — хорошее начало, но он также может быть полезен для изучения отдельных частей произведения искусства и их отношения к целому. Когда мы изучаем произведение искусства, разбирая его, мы смотрим на его дизайн. Дизайн делится на две большие категории: элементы дизайна и принципы дизайна. Элементы дизайна являются физическими частями произведения искусства, или образуют . Принципы дизайна — это способы, которыми эти части расположены или используются, или состав .

2.4.1 Элементы дизайна

Дизайн — это управляющий план или подход, с помощью которого создаются и собираются различные части художественного произведения. Редко можно найти произведение искусства, которое является полностью случайным или возникло полностью из бессознательной интуиции художника. Кроме того, изучение того, как организованы различные части произведения искусства — даже интуитивно понятная или случайная работа — может раскрыть ключи к целям и убеждениям художника, сообществу, в котором художник работал, и проблемам, с которыми он работал. произведение искусства предназначалось для обращения.

Есть шесть основных элементов дизайна: линия, форма, масса / объем, перспектива, текстура и цвет. Один из способов подумать об этих элементах дизайна — это «подняться по лестнице» измерения. Наш воспринимаемый мир имеет три пространственных измерения и одно временное. Математически точка имеет нулевые размеры. Линия имеет одно измерение — длину. У фигуры есть два измерения: длина и высота. Форма с массой или объемом имеет три измерения: длину, высоту и ширину. Переходя от точек к объемам, мы «поднялись по лестнице» измерения от нуля до трех.Помимо трех измерений физического пространства, художники могут включить в свою работу еще две вещи. Они могут добавить текстуру и цвет.

Вот краткое объяснение определения и динамики каждого элемента дизайна.

2.4.1.1 Строка

Line — элемент дизайна первого порядка. Линия — это бесконечный ряд точек, расположенных в определенном направлении. Направление линии может быть прямым (неизменным) или изогнутым (изменяющимся).Все виды объектов линейные, или преимущественно сформированные из линий. Каллиграфия , или «красивое письмо», — одно из популярных применений линии. Символ строки в письменном виде выполняет две основные функции. Во-первых, линейная фигура или форма письменного символа обозначает его значение. Во-вторых, способ создания фигуры может рассматриваться как выразительный сам по себе. тугра , или каллиграфическая подпись султана, и усовершенствованный текст арабской каллиграфии известны своей выразительной красотой, как и многие произведения азиатского письма.Во многих культурах письма красота письма так же важна, как и сообщение, которое он содержит. (Рисунок 2.35)

Одно из качеств линии — жест. Жест — это линия, создаваемая движением руки, руки или тела художника, своего рода танца с материалом, как это видно на этой фотографии Джексона Поллока посреди картины. (Джексон Поллок: upload.wikimedia.org/wikipedia/ en / b / b7 / Jackson-Pollock.jpg) Например, короткие, неровные строки стаккато могут быть прочитаны как нетерпеливые, неуверенные или изящные.Ровные горизонтальные линии выражают спокойствие. Прямые линии могут обозначать жесткость, что ни хорошо, ни плохо, но зависит от контекста. Жесткий мост — это хорошо для тех, кто рассчитывает на то, что он не уступит дорогу. Жесткое дерево во время урагана иногда будет вырвано с корнем.

Контур — это линия, где разные области встречаются и образуют края. Зрительное восприятие человека включает улучшенную способность обнаруживать края в природе.Контурные линии повторяют форму объектов, где они выделяются на фоне. При составлении карты контурные линии указывают форму ландшафта с регулярными приращениями вертикальной высоты. На контурных картах линии, которые появляются близко друг к другу, указывают на быстрое изменение высоты. Линии, расположенные далеко друг от друга, указывают на более пологие склоны. (Контуры наземной истины: http://wiki.openstreetmap.org/w/imag…urs_Detail.png)

Перекрестная штриховка — это использование равномерно расположенных пересекающихся линий, которые создают ощущение ценности или светлого и темного.Эти линии штриховки обычно повторяют форму объекта. (Рисунки 2.4 и 2.36)

Некоторые линии вообще не прорисовываются. Вместо этого они равны , подразумевают или предполагают намеренное выравнивание форм. Изображение квадрата внутри круга является примером подразумеваемой линии. (Рис. 2.37) Линии, сходящиеся за краем произведения искусства, — это еще один, потому что они подразумевают удаленное пересечение. Третий пример линии, которой на самом деле нет, — это линия экстрасенса .Два человека, смотрящие друг на друга на художественном произведении, создают между собой психическую грань.

Строка

содержит экспрессивных материалов . По своей природе линия заставляет зрителя следовать по ее пути. Характер линии может управлять направлением, скоростью и вниманием зрителя. Движение линии может быть изогнутым или угловым. Он может прогрессировать плавно или в отрывистом ритме. Линия может быть толстой или тонкой, бледной или жирной. Эти качества «читаются» рационально и эмоционально; таким образом, линия может иметь выразительное и эмоциональное содержание, которое часто можно обнаружить путем самоанализа зрителя.

Line — это не просто элемент двухмерного дизайна. Например, проволока — это линейная среда, которую можно расширить в трех измерениях. Скульптуры и портреты Александра Колдера из проволоки — прекрасные примеры выразительной силы линии в трех измерениях. ( Acrobats , Александр Колдер: www.calder.org/system/post_im…/medium/A00504. Jpg? 1352222725) Другой пример — Пабло Пикассо, рисующий в космосе светом для фотографа Гьона Мили (1904-1984, Албания, жил в США) для журнала Life в 1949 году.(Световые рисунки, Пабло Пикассо: http://www.designboom.com/art/pablo-…ngs-from-1949/)

2.4.1.2 Форма

Элемент дизайна формы — следующий элемент на пути вверх по лестнице измерения. Форма имеет два измерения: длину и ширину. Формы могут быть правильными или неправильными, простыми или сложными. Формы могут иметь твердые или мягкие края.
формы с твердыми краями имеют четко определенные границы, а формы с мягкими краями медленно переходят в фон.Есть две широкие категории форм: геометрические и органические. Геометрические формы — это правильные и упорядоченные формы с использованием прямых линий и кривых. Органические формы обычно имеют неправильную форму и часто хаотичны. Ханс Арп (1886-1966, Франция, жил в Швейцарии) в своей работе Без названия использовал рваную бумагу и вырезанные формы для создания абстрактной композиции. В то время как квадраты являются геометрическими объектами, рваные и неровные края Арпа превращают их в органические формы. Ориентация этих фигур примерно соответствует структуре сетки, но, опять же, их отклонение от регулярного порядка подразумевает хаотическое и случайное расположение.В этой работе Арп танцует на «грани порядка». (Рисунок 2.38)

В двумерных произведениях искусства формы — это фигуры, размещенные на двумерной поверхности, известной как площадка . Это создает связь между передним планом и фоном, известную как отношение фигура / фон . Цифра — это объект, который кажется находящимся перед землей. В некоторых произведениях эта взаимосвязь намеренно неясна. В этом случае может произойти эффект, известный как разворот фигуры / фона.В разворот фигуры / земли то, что считалось положительной формой фигуры, можно также рассматривать как отрицательное пространство земли. Этот эффект нарушает ощущение пространства в произведении искусства и дезориентирует зрителя. ( Escher Woodcut II Strip 3 , Мауриц Корнелис Эшер: http://www.tau.ac.il/~tsurxx/FigureGround/Escher2.GIF)

2.4.1.3 Масса / Объем

Следующая и последняя ступенька по размерной лестнице — это объем или масс. Том имеет три измерения: длину, ширину и высоту.Объемы могут иметь внутренние или внешние контуры, а также могут быть закрытыми или открытыми по форме. Масса — это количество вещества, часто означающее его вес. Закрытая форма — это объем, в котором нет отверстий и отверстий. Одна из целей древнеегипетской скульптуры заключалась в том, чтобы служить вечно. Поэтому они использовали закрытые скульптурные формы, которые более прочны и устойчивы к износу и поломке. (Рисунки 2.26 и 2.39) Пустое пространство окружает замкнутую форму, но не движется через нее.И наоборот, пустое пространство окружает, но также перемещается через открытую форму . Скульптуры открытой формы по форме ближе к фигурам, которые они представляют, и, следовательно, более реалистичны или «верны» исходному образцу.

Современные скульпторы, такие как Генри Мур (1898-1986, Англия), исследовали абстрактное использование закрытых и открытых форм, а также негативного и позитивного пространства. ( Лежащий рисунок 1969-70 , Генри Мур: upload.wikimedia.org/wikiped…_Israel_12097_ reclining_figure_by_henry_moore_in_tel_aviv.jpg) В трехмерном искусстве положительное пространство — это пространство, занятое данным объемом, а отрицательное пространство — это пустое пространство внутри этого тома. Обратите внимание, как фигура изгибается вокруг воображаемой границы. «Седло» посередине предполагает, что невидимый груз давит на форму. Эта скульптура зависит как от пустого пространства вокруг нее, так и от объема, занимаемого бронзой. Кроме того, его масса уменьшается из-за открытости формы, особенно по сравнению с древнеегипетской скульптурой, полностью закрытой.

Чтобы передать трехмерность, массу и объем форм на плоской поверхности, художники используют кьяроскуро (итальянский: «ясный-темный») или различные оттенки светлого и темного. Когда форма поворачивается к источнику света, она кажется ярче, а когда она отворачивается от источника света, она кажется темнее; смещение света и тени создает иллюзию объема в пространстве. Лицо и руки Леонардо Мона Лиза считаются шедеврами светотени.(Рисунок 2.7)

2.4.1.4 Перспектива

Перспектива в искусстве — это иллюзия пространства на плоской поверхности. До открытия геометрической системы линейной перспективы в Италии пятнадцатого века иллюзия пространства создавалась с помощью трех основных визуальных сигналов, указывающих на отступление пространства. Эти три реплики — высота, масштаб и перекрытие. Объекты, расположенные выше на поверхности рисования, объекты меньшего масштаба и объекты, частично закрытые другими объектами, — все это появляется дальше в пространстве.(Рисунок 2.40)

Линейная перспектива основана на регулярном геометрическом сокращении пространства. Линейная перспектива использует точку схода и линию горизонта. Точка схода — это точка, где все удаляющиеся линии, кажется, сходятся на линии горизонта.

Линия горизонта — это набор всех возможных точек схода на уровне глаз. (Рисунок 2.41) Ортогональные линии — это линии, которые, кажется, пересекаются в точке схода и подразумевают регулярное сокращение пространства.Линии горизонта и точки схода могут дать ключ к разгадке замысла художника. Например, в картине Леонардо «Тайная вечеря » художник обнаружил точку схода прямо за головой Иисуса. (см. рис. 1.25). Поскольку точка схода — это видение зрителя, бесконечно расширенное в одном направлении, размещение Леонардо точки схода за головой Иисуса связывает Его с бесконечностью христианского Бога.

До того, как линейная перспектива была сформулирована как связная геометрическая система, художники использовали интуитивную перспективу для изображения удаляющегося пространства. Интуитивная перспектива осознает, что удаляющиеся линии сходятся, но не распознает, что они сходятся в единой линии горизонта и точке схода. Тем не менее, даже когда в картинах отсутствует строго согласованная геометрическая система линейной перспективы, определение того, где будет горизонт, может проинформировать нас о том, как художник смотрит на объект. Сравните две одноименные картины: Мадонна на троне , одна работы Чимабуэ (1240–1302, Италия), а другая Джотто (1266 / 7–1337, Италия).(Рисунки 2.42 и 2.43) Обе картины используют интуитивную перспективу. На картине Чимабуэ 1285 года подразумеваемый горизонт низкий, а зритель сидит у подножия трона, в то время как изображение Джотто, написанное в 1310 году, имеет горизонт выше, и, таким образом, зритель находится на том же уровне, что и Мадонна. Эта разница во взглядах означает изменение представлений об отношении Мадонны к личности. Картина Чимабуэ вызывает у зрителя покорное почтение, в то время как картина Джотто может показаться более доступной, что свидетельствует о небольшом, но значительном сдвиге в европейской мысли, который в конечном итоге перерос в итальянский ренессанс.

Существуют разные типы линейной перспективы. Основные виды — одно-, двух- и трехточечная перспектива. Различие заключается в количестве используемых точек схода. Одноточечная перспектива использует линию горизонта и одну главную точку схода и обычно используется, когда простые виды имеют вид

.

, например, исчезающий вдаль железнодорожный путь прямо на глазах у зрителя. Двухточечная перспектива использует линию горизонта и две отдельные точки схода, чтобы представить иллюзию пространства, которое отступает в двух направлениях.(Рисунок 2.44) Трехточечная перспектива включает в себя отступление пространства в третьем, вертикальном направлении выше или ниже линии горизонта, а также два горизонтальных направления в двухточечной перспективе. По мере того, как высокие здания отступают вверх от уровня улицы, они также уменьшаются в видимом размере, точно так же, как железнодорожные пути кажутся сходящимися на расстоянии к горизонту. (Рисунок 2.45)

Многие люди ошибаются, полагая, что линейная перспектива дает совершенно точную картину мира.Это не. Линейная перспектива — это ограниченный инструмент для представления того, как выглядит мир. Он считается достаточно «точным» только в пределах ограниченного «конуса восприятия» около 60 градусов. Итак, хотя линейная перспектива — отличный инструмент для представления нашего восприятия космоса, у нее есть ограничения, которые следует признать.

Атмосферная перспектива — это способ создания иллюзии расстояния на плоской поверхности за счет использования цвета и фокуса. В пейзаже, который простирается вдаль, дымка промежуточного воздуха изменяет цвета и четкость объектов.Чем дальше объект находится от зрителя, тем больше он приближается к цвету воздуха, то есть к светлому серо-голубому тону. Темные объекты становятся светлее и синее по мере удаления от зрителя. Кроме того, контраст между светлыми и темными объектами и восприятие деталей уменьшаются с увеличением расстояния. Альберт Бирштадт (1830–1902, Германия, жил в США) использовал этот эффект в своей картине « Скалистые горы, пик Лендера », чтобы создать ощущение монументального пространства. (Фигура 2.46)

2.4.1.5 Текстура

Термин текстура описывает качество поверхности художественного произведения. Текстура — важный элемент дизайна, потому что она задействует не только зрение, но и осязание. Предметы могут быть грубыми или гладкими, влажными или сухими, липкими или гладкими, твердыми или мягкими, хрупкими или гибкими. Два основных подхода к текстуре: фактическая текстура и подразумеваемая или имитированная текстура. Фактическая текстура в первую очередь — хотя и не исключительно — скульптурная, тогда как подразумеваемая текстура в основном используется в двухмерных произведениях искусства.

Художники Северного Возрождения и Золотого века Голландии, пятнадцатого-семнадцатого веков, очень интересовались моделированием самых разнообразных текстур. Одной из основных целей художников того времени было преуспеть в том, чтобы говорить правду о материальном мире. Они работали, чтобы охватить весь визуальный диапазон осязания. Рембрандт ван Рейн (1606-1669, Нидерланды) хорошо известен тем, что использовал impasto , или очень густое нанесение краски, чтобы усилить ощущение реальности во многих своих картинах, добавив фактуру.Это можно увидеть в его обращении с плотью на некоторых из его автопортретов, а также в изображении металла и драгоценностей на его картине Пир Валтасара . (Рисунок 2.47)

2.4.1.6 Цвет

Цвет — это самый выдающийся элемент дизайна и один из самых мощных и в то же время субъективных элементов в искусстве. Американский трансценденталист XIX века Ральф Уолдо Эмерсон отметил это субъективное качество цвета, когда писал: «Природа всегда носит цвета духа.1. Представления о цвете можно сгруппировать в три большие категории: история цвета, физика цвета и восприятие цвета.

Самое раннее использование цвета ограничивалось тем, какие виды пигментов или красителей можно было найти в местной окружающей среде: охры (желто-коричневые) из разных цветов земли, черные и серые из золы и обожженного дерева или древесного угля, красные и желтые из минералов, растений и насекомых. Палеолитические пещерные художники использовали эти материалы для своих росписей.В дополнение к натуральным пигментам древние египтяне разработали синтетические пигменты, такие как порошковое стекло, для создания египетского синего цвета, отличительного оттенка, используемого на статуях, стенах и памятниках. В Римской империи пурпур редкой формы добывался из особого вида улиток, и из-за его редкости использовался в основном для королевской одежды. В эпоху Возрождения темно-синий цвет создавался из мелко измельченного драгоценного камня — лазурита.

египтяне ассоциировали цвета с богами; у бога Амона была синяя кожа, а у Осириса — зеленая.Древние греки использовали более научный подход к цвету. Древнегреческий философ Эмпедокл считал, что цвет делится на четыре категории: белый / светлый, темный / черный, желтый и красный. Древние китайцы связывали цвет с пятью элементами, которым учит традиционная физика: вода (черный), металл (белый), дерево (зеленый), земля (желтый) и огонь (красный). В ряде азиатских традиций черный — это цвет неба, а белый — цвет смерти или траура. В западной культуре все наоборот.

Современные представления о цвете были значительно усовершенствованы в пятнадцатом веке архитектором и теоретиком искусства Леоном Баттистой Альберти (1404–1472, Италия). В своем трактате Della pittura ( On Paint ), опубликованном в 1435 году, Альберти заявил:

Путем смешения цветов рождается бесконечное количество других оттенков, но есть только четыре истинных цвета, из которых может быть создано все больше и больше других видов цветов. Красный цвет огня, синий цвет воздуха, зеленый цвет воды и серый цвет земли.. . белый и черный не являются истинными цветами, но представляют собой изменения других цветов. ²

---

1. К. А. Бартол, Ральф Уолдо Эмерсон: Беседа в Западной церкви (Бостон, Массачусетс: A. Williams & Co., 1882), 14.
2. Леон Баттиста Альберти, О живописи, пер. Джон Р. Спенсер (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1956), 49-50.

---

На основе этой ранней структуры были сделаны дальнейшие открытия.

Термин «цвет» описывает ощущение, вызванное изменениями длины волны и интенсивности света при его взаимодействии с человеческим глазом. Видимый свет — это небольшая часть электромагнитного спектра , которую может видеть человек. Когда белый свет солнца проходит через призму, он преломляется на цветов радуги от красного до оранжевого, желтого, зеленого и синего до фиолетового. (Рисунок 2.48)

Цвет, воспринимаемый людьми, можно разделить на три отдельные части: оттенок, насыщенность и яркость.(Рисунок 2.49) Оттенок — длина волны данного цвета. Цвета с более длинной длиной волны появляются на красном конце спектра, а цвета с более короткой длиной волны — на фиолетовом. Оттенок — это «название» цвета, например красный, желтый, синий, зеленый и т. Д. Цвет может быть как вычитающим, так и дополнительным. Насыщенность — это чистота цвета, она варьируется от нейтрального серого до чистого цвета, при этом яркость остается постоянной. Яркость — это светлота или темнота цвета, которая варьируется от полностью освещенного (чистый оттенок) до полностью затемненного (черный).Каждый чистый оттенок также имеет относительную яркость, например, чистый желтый цвет имеет большую яркость, чем чистый синий.

Субтрактивный цвет , или отражающий цвет, возникает, когда белый свет отражается от поверхности, и все цвета спектра поглощаются этой поверхностью, за исключением цвета, который отражается обратно к зрителю. Вычитающее смешение цветов начинается с основных цветов красного, желтого и синего. Когда эти цвета смешиваются, создаются вторичных цветов зеленого, оранжевого и пурпурного.Смешивание желтого и синего дает зеленый, смешивание красного и желтого дает оранжевый, а смешивание красного и синего дает фиолетовый.

Английский математик и физик сэр Исаак Ньютон продемонстрировал в семнадцатом веке, что белый свет, преломленный через призму, может быть разделен на видимый спектр. В девятнадцатом веке писатель и государственный деятель Иоганн Вольфганг фон Гете и химик Мишель Эжен Шеврюэль отдельно опубликовали исследование, в котором был сделан вывод о том, что красный, желтый и синий являются основными цветами и что все остальные цвета могут быть смешаны с ними.В начале двадцатого века промышленные химики еще больше усовершенствовали понимание печатных красок и вывели субтрактивную цветовую модель CMYK (голубой, пурпурный, желтый и черный): начиная с белого, по мере добавления цвета смесь движется к черному. (Рисунок 2.50)

С появлением телевидения, компьютеров и цифровых изображений появилась аддитивная модель RGB (красный, зеленый, синий), в которой цвета складываются вместе, и система цветности HSB (оттенок, насыщенность и яркость), основанная на человеческих восприятие, стали отраслевыми стандартами. Дополнительный цвет , или цвет пропускания, возникает, когда проецируется свет разных цветов. Основные оттенки аддитивного цвета — красный, зеленый и синий. Это цветовая модель RGB. (Рисунок 2.51) Когда красный и зеленый свет перекрываются, виден желтый. Когда красный и синий огни перекрываются, виден красный цвет, а когда зеленый и синий свет перекрываются, появляется голубой цвет. Это второстепенные оттенки аддитивного цвета. Когда красный, зеленый и синий свет перекрываются, виден белый свет. Телевизионные экраны на самом деле представляют собой крошечные точки или пиксели красного, зеленого и синего светящихся огней.Цвета, которые мы видим на этих экранах, складываются.

Наша модель аддитивного цвета RGB напрямую зависит от того, как функционируют человеческие глаза. Сетчатка человека — это слой нейронов, покрывающий внутреннюю часть глаза. В этом листе нейронов есть специализированные нейроны, называемые палочками и колбочками. Палочки — это нейроны, чувствительные к изменениям интенсивности света, а колбочки — к красному, зеленому или синему свету. Причина, по которой у нас есть компьютерные мониторы с RGB-подсветкой, заключается в том, что у нас есть глаза с RGB-подсветкой.

Художники иногда намеренно используют физиологию человеческого зрения. Поскольку человеческое зрение ограничено уникальной биологией, становятся возможными определенные эффекты. Нейроны хранят химические нейротрансмиттеры для отправки сигналов. Если нейрон должен постоянно «стрелять» из-за постоянной стимуляции, он может истощить запас нейромедиатора. Существует небольшая задержка между истощением и восстановлением этого химического вещества в нейроне. Тем временем появляется остаточное изображение .Посмотрите на зеленый, оранжевый и черный флажки в течение 10 секунд, затем посмотрите на пустую стену или пустое белое пространство. (Рисунок 2.52) На некоторое время вы увидите дополнение или противоположность зеленого (красного), оранжевого (синего) и черного (белого) цветов в правильном месте на американском флаге. . Исчезновение этого изображения указывает на то, что нейротрансмиттеры в сетчатке пополнились.

Этот эффект регулярно использовался художниками во время импрессионистского движения (ок.1870-1886). Рассмотрим « Impression Sunrise » Клода Моне (1840–1926, Франция), одну из первых картин импрессионистов. (Рис. 2.53) Если вы смотрите на просторы синего на картине дольше, чем на мгновение, это «истощает» ощущение синего и создает дополнительную реакцию остаточного изображения, которая является оранжевой. Затем, когда мы смотрим на оранжевый восходящего солнца, мы видим не только оранжевый пигмент на самой картине, но и дополнительный эффект «усталой синевы» на нашей сетчатке. По этой причине оранжевая краска солнца выглядит ярче, чем если бы мы видели этот цвет сам по себе.Многие художники-импрессионисты намеренно использовали этот эффект, и это одна из причин, почему картины импрессионистов, как правило, выглядят такими ярко окрашенными.

В своей серии картин « Посвящение площади », которую он начал в 1949 году, художник Баухауса Йозеф Альберс (1888–1967, Германия, жил в США) экспериментировал с относительным восприятием цвета. ( Посвящение площади , Йозеф Альберс: upload.wikimedia.org/wikiped…0/Josef_Albers’s_ painting_’Homage_to_the_Square ’% 2C_1965.jpg) Его главным интересом было продемонстрировать, как на цвет могут влиять другие цвета, которые его окружают. Его книга «Взаимодействие цвета» (1963) показала, что восприятие одного цвета может меняться в зависимости от контекста. Чтобы продемонстрировать это, посмотрите на прилагаемое изображение. (Рис. 2.54) Серая полоса в центре одноцветная, но кажется, что она смещается при размещении на контрастном фоне.

Современные художники используют определенные термины для различных применений цвета. Natural, или локальный цвет , описывает цвет тела данного объекта. Наблюдаемый цвет , с другой стороны, показывает, как восприятие этого локального цвета изменяется по мере того, как свет перемещается на объект. В серии картин Руанского собора Моне его изображения различных условий освещения являются хорошим примером разницы между местным цветом и наблюдаемым цветом. Цвет камня собора — средне-серый. Но в разное время дня, например, в убывающем свете заката, он будет отражать апельсиновые и синие оттенки затяжного солнца и растущих теней.(Рисунок 2.55)

Фовисты были группой художников начала двадцатого века, которые использовали интуитивный цвет как основу своего подхода к созданию искусства. Их больше интересовала выразительная сила цвета, чем роботизированный отчет о локальном или наблюдаемом цвете их предметов. Рассмотрим этот портрет Анри Матисса (1869–1954, Франция) его жены Амели Матисс. (Рис. 2.56) Очевидно, что на самом деле у нее не было зеленой полосы, проходящей по центру ее лица.Цвета, выбранные художником, должны были выражать нечто иное, чем простое визуальное наблюдение.

Другой аспект цвета, используемый художниками, — это цветовая температура . Цвета могут быть как теплыми, так и холодными. теплый конец спектра включает красный, оранжевый и желтый. холодный конец видимого спектра содержит зеленый, синий и фиолетовый. Тем не менее, даже желтый может быть прохладным, а синий — теплым. Теплые и холодные цвета взаимодействуют по-разному, и художников учат замечать и использовать эту разницу; например, теплые цвета кажутся «продвигающимися», в то время как холодные цвета «отступают» в пространстве, и, следовательно, формы, представленные в этих цветах, оказываются на разной глубине.

Организуя идеи о цвете, художники и теоретики искусства разработали серию цветовых схем или упорядоченных отношений между разными цветами. В монохроматической цветовой схеме используется один цвет. Старый гитарист Пикассо — хороший пример монохромной цветовой схемы. (Рис. 2.57) Поза фигуры, текстура рваной одежды и волос, а также преобладающее использование синего цвета работают вместе, создавая единую эмоциональную реакцию усталости и одиночества на изображение.

Дополнительная цветовая схема использует цвета, противоположные друг другу на цветовом круге. Как упоминалось ранее, художники-импрессионисты использовали эффект дополнительных цветовых схем, чтобы усилить яркость своих цветовых палитр. Не будучи импрессионистом, в своей картине Звездная ночь Ван Гог (1853-1890, Нидерланды, жил во Франции) использует синий цвет ночного неба, чтобы зарядить оранжевый цвет своего полумесяца. (Рисунок 2.58)

Аналогичная цветовая схема использует только одну область цветового круга.Если, например, в качестве цвета привязки для схемы выбран зеленый цвет, художник будет использовать цвета, которые находятся между желтой и синей точками на колесе. Натюрморт со стаканом и устрицами Яна Давидса. де Хем (1606–1684, Нидерланды, жил в Бельгии) является хорошим примером аналогичной оранжевой / желто-зеленой схемы. (Рисунок 2.59, ) Есть много других цветовых схем, которые используются для различных приложений, но этих трех достаточно, чтобы проиллюстрировать идею.

2.4.2 Принципы проектирования

Элементы дизайна — это визуальные компоненты, которые художники используют для создания произведений искусства. Принципы дизайна — это различные способы расположения этих элементов или компонентов для получения желаемого эффекта. Есть столько же способов подойти к расстановке элементов искусства, сколько художников. Каждое произведение искусства уникально по замыслу, дизайну и исполнению. Последние достижения в изобразительном искусстве представили случайные и иррациональные подходы к созданию искусства.В этих подходах результат произведения искусства не планируется. Хотя можно сказать, что этим произведениям искусства не хватает осознанного дизайна, иногда они оказываются успешными. Часто успех иррационально или случайно созданных произведений искусства можно отнести к одному или нескольким принципам работы организации. Осведомленность о принципах дизайна в произведении искусства позволяет зрителю добавить глубины анализу этих произведений. Ниже приведены пять принципов дизайна. Список не является исчерпывающим, но с него можно начать.

2.4.2.1 Единство / разнообразие

Единство — в сходстве, а разнообразие — в различии. Дизайн, который показывает единство . — это дизайн, в котором элементы произведения или отношения между элементами подобны или идентичны. Картина Леонардо Мона Лиза (см. Рис. 2.7) считается прорывом в искусстве итальянского Возрождения, потому что мягкие края фигуры похожи на мягкие тона приглушенного фона, тем самым объединяя изображение. Дизайн, который показывает , разновидность — это тот, в котором элементы произведения различаются по размеру, цвету, форме или некоторым другим атрибутам.Одной из проблем, связанных с чрезмерным использованием единства в дизайне, является визуальная монотонность. Визуальное единство может происходить как на концептуальном уровне , так и на физическом уровне . Элементы, выбранные на основе темы, могут отображать концептуальное единство и в то же время отображать разнообразие форм. Художественное произведение, которому не хватает разнообразия, может быть однообразным и неинтересным. Многие артисты вносят разнообразие в свои композиции, следя за тем, чтобы не было двух одинаковых интервалов. Интервал — это пространство между элементами, фигурами или объектами в произведении искусства.

Принцип построения шкалы и пропорции — это вопрос размеров элементов как по отдельности, так и по отношению к другим элементам. Знаменитым примером тонкого использования масштаба является относительный размер фигур в картине Микеланджело Piet à. (Рис. 2.60) Скульптура представляет собой изображение Марии, держащей тело своего сына Иисуса после распятия. Если мы измерим тела Иисуса и Марии от пятки до колена, от колена до бедра и так далее, а затем сравним их, мы обнаружим, что Мария больше Иисуса.Кроме того, фигура Марии непропорциональна, то есть размеры частей ее тела не совпадают. Это необычное использование масштаба и пропорций служит инфантилизатором Иисуса, чтобы тонко подчеркнуть отношения матери и ребенка. Еще одно применение масштаба и пропорции — использование форсированной перспективы. (Рисунок 2.61) Принудительная перспектива — это расположение фигуры и фона, которое искажает масштаб объектов, заставляя маленькие объекты казаться большими или большие объекты кажутся маленькими за счет сопоставления их с противоположностями.Принудительная перспектива наиболее убедительна, когда делается фотографически.

2.4.2.3 Весы

Принцип конструкции весов заключается в визуальном «весе». Элементы дизайна, такие как линии и формы, могут привлекать наше внимание разными способами. Например, они могут быть ярко окрашены, они могут быть большими по сравнению с другими подобными формами или могут иметь необычную текстуру. Композиционный баланс достигается, когда эти конкурирующие визуальные веса примерно эквивалентны.Есть два вида композиционного баланса: симметричный и асимметричный .

Линии и формы в композиции, использующей принцип симметричного баланса , обычно одинаково расположены вокруг оси , или центральной линии. В г. Сальвадор Дали (1904–1989, Испания) «Таинство Тайной вечери» обратите внимание на баланс одинаковых форм слева и справа от центральной фигуры Иисуса. ( Таинство Тайной вечери , Сальвадор Дали: загрузить.wikimedia.org/wikipedia/en/f/f1/ Dali _-_ The_Sacrament_of_the_Last_ Supper _-_ lowres.jpg) Вертикальные и горизонтальные оси обычно зарезервированы для очень стабильных композиций, и эта стратегия часто используется в религиозном контексте, чтобы подразумевать неизменную истину.

Асимметричный баланс достигается, когда визуальные веса не соответствуют друг другу по форме, размеру или расположению; они неравномерно распределены в композиции. Ксилография « Большая волна у Канагавы » Кацусики Хокусая (1760–1849, Япония) и «Натюрморт с яблоками и горшком с первоцветами» Поля Сезанна (1839–1906, Франция) являются хорошими примерами асимметричных композиций.Большое пространство справа от Большой волны Хокусая «смещает» приближающуюся волну в левой половине композиции. (Рис. 2.62) Подобным образом большая серая стена слева в картине Сезанна «Натюрморт с яблоками » компенсирует визуально сложный цветочный горшок справа. (Рис. 2.63) В каждой работе почти треть композиции (небо и стена), так сказать, не занята; в этих областях нет никаких предметов. Однако в двухмерном пространстве произведения мы «читаем» каждую пустую область как имеющую визуальный вес, уравновешивающий формы в остальной части композиционного пространства.

Не всегда необходимо, чтобы произведение было сбалансированным. Очевидный дисбаланс может вызвать эффект неустойчивости, дезориентации или стресса, который может стать полезной частью более широкой идеи в произведении искусства. Большие пустые пространства на картине Одда Нердрума (род. 1944, Норвегия) имеют существенный визуальный вес и подразумевают как физическую, так и психологическую изоляцию. ( Человек и заброшенный пейзаж , Odd Nerdrum: s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/27/ a3 / 3b / 27a33b6c5d3c9e087d20f7cb3c34296a.jpg)

2.4.2.4 Выделение / движение

Принцип дизайна акцента или движения заключается в преднамеренном использовании направленных сил для перемещения внимания зрителя через произведение искусства. Когда мы видим изменение цвета внутри фигуры, это подразумевает движение. И когда мы видим линию в произведении искусства, мы вынуждены следовать ей. Например, стрелки любой формы обозначают направление и широко используются в рекламе для привлечения внимания потенциальных клиентов.

Есть более тонкие способы привлечь внимание зрителя через произведение искусства. Снятие с креста Рогир ван дер Вейден (1404-1464, Бельгия) использует положение рук, ног и голов фигур, чтобы обвести символ бесконечности, который напоминает число 8, лежащее на боку. (Рис. 2.64) Это тонкое напоминание о вечной жизни Христа призвано успокоить и вселить надежду в верующих, созерцающих эту сцену смерти и скорби.

2.4.2.5 Ритм / повторение

Принцип дизайна Ритм — это повторение визуальных элементов для создания рисунка.Затем этот узор можно использовать для создания сцены для особого объекта, или узор можно прервать, чтобы привлечь внимание к изменению. В своем комментарии к культуре массового потребления Энди Уорхол, используя повторение, заставляет нас заметить небольшие различия между внешне идентичными элементами его инсталляции: 32 Campbell’s Soup Cans . (Рисунок 2.65)

Анализ элементов искусства: четыре способа думать о ценности

Добро пожаловать в заключительную часть нашей серии «Семь элементов искусства», в которой Кристин Фарр объединяет видео из KQED Art School с текущими работами New York Times на изобразительное искусство, чтобы помочь студентам установить связь между формальным обучением искусству и нашей повседневной визуальной культурой.

Остальные изделия из этой серии? Вот уроки по пространству , форме , форме , линии , цвету и текстуре .

_________

Как ценность создает акцент и иллюзию света?

Художники могут создавать иллюзию света, используя разные цветовые и тональные значения.Значение определяет, насколько светлым или темным может быть данный цвет или оттенок. Ценности лучше всего понять, если представить их в виде шкалы или градиента от темного к светлому. Чем больше вариантов оттенков в изображении, тем ниже контраст. Когда оттенки одинакового значения используются вместе, они также создают низкоконтрастное изображение. Высококонтрастные изображения имеют небольшое количество оттенков между более сильными оттенками, такими как черный и белый. Ценность отвечает за появление фактуры и света в искусстве. Хотя картины и фотографии не часто светятся физически, подобие света и тьмы может быть достигнуто путем манипулирования ценностями.

Как художники создают и используют разные тональные значения? Для начала посмотрите видео выше, посвященное значению, одному из семи элементов искусства.

1. Выделение портретных объектов ценностью и контрастом

Фотографию можно определить как рисование со светом. Фотографы часто снимают высококонтрастные цвета, чтобы выделить части изображения, и низкоконтрастные цвета, чтобы добавить объемности, передний план и фон.

Фотограф Джамель Шабазз известен своими фотографиями различных сообществ, которые служат социальным комментарием для расширения кругозора.В статье Lens «40 лет достопримечательностей и стилей Нью-Йорка Джамела Шабаза» Морис Бергер пишет: коричневые жители — сосредоточив внимание на жизнеспособности, разнообразии и достоинстве его подданных.

Люди — это главный центр работ Шабаза, а концепция и эмоциональное намерение его фотографий подкреплены использованием ценности и контраста для создания акцента.Объекты выделяются на фоне своего окружения, привлекая взгляд к человеку, запечатленному на изображении.

В черно-белом изображении «Стиль, Нижний Ист-Сайд, Манхэттен, 2002», с которого начинается слайд-шоу, приведенное выше, есть много тональных значений (оттенки серой шкалы). Какие части изображения низкоконтрастные, а какие высококонтрастные? Что выделяется? Что вы видите в первую очередь? Что вы заметите в следующий раз? Ваш взгляд в первую очередь привлекают высококонтрастные или низкоконтрастные области?

Выделяя свое сообщество, Джамель Шабазз играет с ценностью и контрастом, чтобы выделить их, подчеркивая моду и эстетику сообщества как способ почтить и задокументировать своих нью-йоркских соседей.Его памятные фотографии успешно передаются отчасти благодаря его умелому подходу к использованию ценности для создания акцента и смысла.

Пролистайте слайд-шоу целиком и повторите одно и то же упражнение для каждого изображения. Какие фотографии имеют высококонтрастные цвета? Какие цвета имеют низкую контрастность или их сочетание? Какие области подчеркнуты высококонтрастными оттенками? Как вы думаете, что мистер Шабазз хотел рассказать о своих подданных?

_________

2. Ценность создает иллюзию

Когда цвета имеют одинаковое значение и низкий контраст, они создают иллюзию вибрации или движения, как на картинах Агнес Мартин, выбор цвета которой часто остается в пределах определенное значение для создания тонких вариаций с загадочным эффектом для глаз.В «Радости чтения между строками Агнес Мартин» Холланд Коттер пишет о визуальном упражнении по различению цвета и ценности в своей работе:

Рассмотрите ее картины с расстояния в несколько футов, а их поверхности — беловатые, розоватые, сероватые, коричневатые. — выглядят туманно пустыми, как будто их нужно протереть или отполировать. Подойдите ближе, и сложные, бросающие в глаза самоуничтожающиеся текстуры появятся и расфокусируются.

Как Мартин использует ценность, чтобы обмануть глаз и создать тонкие вариации текстуры? Какие из ее картин имеют высокий контраст между цветами, а какие имеют цвета аналогичной ценности? Просмотрите изображения, показанные в «Радости чтения между строк Агнес Мартин», и проанализируйте, как она использует значение цвета.

Затем сравните и сопоставьте использование контрастных значений цвета Агнес Мартин с работами художника Юлиана Станчака, известного своим стилем оп-арта, который также смело играет с глазами. Оп-арт — это вид визуального искусства, создающий оптические иллюзии. В своем обзоре Times к выставке «Джулиан Станчак Мастер оп-арта: основные моменты последних 40 лет» Кеннет Джонсон пишет: и яркость.В его аккуратно выполненных абстракциях ничто не остается неизменным: линии кажутся вибрирующими, колеблющимися, вращающимися и волнообразными; цвет светится и пульсирует, как будто генерируется электричеством; парящие квадраты с сеткой, кажется, исчезают и исчезают из поля зрения. Эффекты отражаются на сетчатке, но они кажутся почти галлюцинаторными.

В недавнем некрологе писательницы Роберты Смит, написанной в «Таймс» об абстрактном художнике Джулиане Станчаке, г-жа Смит подробно рассказала, как художница достигла этих оптических иллюзий и стала лидером в стиле оп-арта.

Он создал одни из самых эмоционально захватывающих картин, связанных с тенденцией Оп. Это было достигнуто частично за счет его тонко текстурированных поверхностей краски и частично за счет мягкого света, который часто проникал в его формы и узоры, результат бесконечно малой корректировки оттенков одного или двух цветов.

Просмотрите слайд-шоу Times, приведенное выше в разделе «Искусство Юлиана Станчака», и ответьте на следующие вопросы:

• Можете ли вы определить методы, используемые для создания оптических иллюзий глубины, измерения и света?

• Какие картины имеют наиболее тонкую корректировку оттенков?

• Какие из них имеют более высокий контраст?

• Какие варианты значений создают самую сильную текстуру?

• Как вы описываете эффект, который каждое изображение оказывает на ваш глаз?

_________

3.A Times Scavenger Hunt

Теперь, когда вы изучили, как значение используется для выделения предметов в искусстве и создания иллюзии темноты и света, и получили представление о значении цветов и их влиянии друг на друга, просмотрите функции в разделе «Искусство и дизайн» New York Times; Lens, сайт фотожурналистики Times; или где-нибудь еще на NYTimes.com, и бросьте вызов себе на охоту за мусором.

Посмотрите, сможете ли вы найти фотографии или изображения произведений искусства со следующими характеристиками:

• Высококонтрастная фотография.

• Фотография с низким контрастом.

• Изображение картины с сильно контрастирующими цветами.

• Изображение картины с аналогичными цветами.

• Фотография, на которой уровень контрастности влияет на настроение изображения.

• Фотография, на которой контрастность создает текстуру.

• Фотография, на которой значительный контраст подчеркивает фокус изображения.

4. Ваша очередь: фотопортреты и оп-арт

Вот две идеи для экспериментов с ценностями в вашем собственном творчестве.

а. Портреты с разными ценностями

В 2014 году The Times предложила студентам прислать творческие селфи, которые выражают их сущность, и получила сотни фотографий, от студентов колледжей до первоклассников. Марси Бине, преподающая цифровую фотографию в J.T. Средняя школа Хатчинсон в Лаббоке, штат Техас, превратила просьбу в задание для своих седьмых и восьмиклассников: «Сделайте селфи, выходящее за пределы вашего лица, — проинструктировала она, — и это что-то олицетворяет». Просмотрите фотографии выше, чтобы увидеть результаты.

Сделайте портрет друга или автопортрет, используя таймер на вашей камере. Используйте приложение для редактирования на своем телефоне, например Instagram или Snapchat, чтобы создавать разные версии портрета с фильтрами. Создайте одну черно-белую версию с высокой контрастностью и одну с низкой контрастностью. То же самое проделайте и с полноцветной версией.

Какие фильтры создают самый сильный контраст, а какие сглаживают фотографию при слабом контрасте света и цвета? Объедините четыре варианта своего портрета в одно изображение и сравните настроение каждого из них.Как ценность вызывает изображаемое чувство?

б. Коллаж Op Art

Чтобы создать коллаж Op Art, выберите два цвета плотной бумаги с одинаковыми значениями, например красный и оранжевый или светло-желтый и светло-розовый. Нарежьте один цвет тонкими полосками или небольшими формами и приклейте к другому листу с помощью клея. Для вдохновения рассмотрим абстрактные композиции Юлиана Станчака. Затем выберите два цвета с сильным контрастом, например синий и оранжевый. Создайте еще один коллаж из вырезанной бумаги, используя ту же технику.

Сол Левитт — еще один художник, экспериментировавший с цветовыми значениями, к которому вы можете обратиться за вдохновением. Просмотрите слайд-шоу Times «Сол Левитт в Mass MoCA», а также изображение выше.

Повесьте два бумажных коллажа рядом и оцените визуальный эффект каждого из них. Они вибрируют или создают измерение? Что имеет более сильный эффект? Что больше всего привлекает вас?

Рассмотрение ценности вашего собственного произведения искусства поможет вам выделить основные моменты, создать глубину и текстуру и поможет определить впечатления, которые вы хотите получить от зрителя.Вы хотите создать успокаивающее или раздражающее чувство? Ценность может помочь вызвать эмоциональный отклик у вашей аудитории.

_________

Хотите прочитать всю серию? Вот наши уроки по форме, форме, линии, цвету, текстуре и пространству. Как вы обучаете этим элементам?

10 исторических взглядов на визуальную композицию · 3dtotal · Обучение | Создать

Креативный директор EVNVis Studio и 3D-художник Елена В. Миллер исследует различные композиционные тенденции и истории на протяжении веков, рассматривая работы Мастеров и то, как современные художники могут использовать эти знания …

Evnvis Studio

Вступление

В этой статье мы предпримем попытку понять секреты мастерства великих мастеров в расположении элементов на своих полотнах.Мы рассмотрим несколько зафиксированных попыток теоретизировать визуальную композицию на протяжении веков истории искусства, мастерски написанных и проиллюстрированных в книге Шарля Було «Тайная геометрия художника, исследование композиции в искусстве». Имейте в виду, что это не обзор книги (, хотя я настоятельно рекомендую его ).

В искусстве все, что сделано хорошо, не делается случайно, и я не знаю ни одного произведения искусства, которое бы имело успех, кроме как благодаря дальновидности и науке художника.Все они постоянно используют правила, линии, меры, числа.

— Плутарх

С помощью этой книги (и других) я объясню десять важных концепций построения каркаса изображения, созданного с помощью традиционных инструментов или сгенерированного компьютером с использованием программного обеспечения для 2D или 3D — принципы те же. Методы применения этих техник будут подробно описаны в полном курсе обучения в ближайшем будущем (более подробная информация на моем сайте).

У каждого произведения искусства есть внутренняя структура. Эта структура, как и структура человеческого тела или здания, иногда скрыта, но она не может отсутствовать, поскольку отличает дилетантство от мастерства.

В конце концов, что такое композиция? Это очень сложный предмет: проблема организации творческих идей, которые не ограничиваются только инструментами, которые мы используем, но требуют нашего творческого мышления.

Масштаб и пропорции

У мужчин всегда была тенденция относить все к себе, человеческий разум стремился к порядку, синтезу и измерению.В монументальном искусстве всегда обсуждалась проблема пропорций, поэтому художник поставил себя на позицию зрителя (пользователя), пытаясь найти решения для перспективных деформаций и оптических иллюзий, возникающих на уровне глаз.

Можно выделить два метода:

• складывать большие и маленькие фигуры в одну композицию

• другой — изменить пропорции человеческого тела, часто используемые в готических соборах, в которых скульптура и барельефы должны соответствовать форме архитектурных элементов, что приводит либо к гигантским головам, либо к непропорциональным телам.

Указывая на очевидное, большая голова издалека производит впечатление маленького человека, а меньшая голова производит впечатление высокого человека.Учитывая греческий канон, согласно которому высота головы в отчете составляет 7-8 к общей высоте тела, готические статуи имеют отношение 4-5 высоты головы в отчете к общей высоте.

Оптические деформации возникают, когда пользователь (или зритель) проходит, чтобы полюбоваться (или просто наблюдать) монументальное искусство — скульптуры, фрески, статуи и фризы — но также могут рассматриваться в средах виртуальной реальности и в фильмах.

Пример статуи на соборе Парижской Богоматери в Париже, вид примерно с уровня глаз.Несоответствие между головой и телом (классический канон — это 7 высот головы, но здесь вы можете увидеть вариацию 5, затем при изменении точки обзора по направлению к уровню земли внешний вид изменится, близок к нормальному
Изображение: Фотография, которую я сделал, когда я посетил Париж — скомпонован в программе Photoshop
, чтобы показать соотношение головы и тела

Тайная геометрия в средние века

Для готического искусства характерны чисто геометрические композиции с использованием циркуля. Геометрия пронизывала декоративное искусство, основанное на арабесках, пересекающихся дугах и многоугольниках.Художники Средневековья использовали сложные геометрические конструкции, полученные из круга, в который были вписаны пятиугольники, восьмиугольники и даже двенадцатиугольники.

С начала 15-го века диагонали квадрата, образующие два треугольника, стали условностью — в искусстве все условно или символично — но это привело к изображению обширной сцены на небольшой картине и было одной из первых попыток создать перспективу. Каролингская, османская и английская миниатюра дает нам множество примеров этого простого деления прямоугольника.

Пример английских миниатюр из «Книги часов» — «Часы Бьюта» около 1500 года. Текст и иллюстрации следуют рамке диагоналей прямоугольника и рабатменту коротких сторон
// Изображение предоставлено (предоставлено by PR): Изображение рукописи с аукциона Sotheby, наложенное на мои собственные схемы, чтобы показать структуру композиции. ->

Золотое сечение

Золотая или божественная пропорция (или соотношение) на протяжении веков была навязчивой идеей во всех художественных кругах.Первая опубликованная работа на эту тему, отражающая многовековую устную традицию средневековья — трактат под названием «Divina пропорционально», написанный фра Лука Пачоли, монахом-францисканцем, датируемый 1498 годом и опубликованный в Венеции в 1509 году.

В своих рукописях Пачолли восхваляет чудесные эффекты божественной пропорции, объясняя ее «божественные свойства» в пяти пунктах, последний из которых описывает построение правильных твердых тел, в котором мы, наконец, переходим к участию знаменитого Леонардо да Винчи.

Леонардо нарисовал иллюстрации для своей рукописи, что доказывает, что он знал ее секреты лучше, чем кто-либо другой, но факты показывают, что она не представляла большого интереса для его новаторского ума. Золотое число не было найдено в его собственных рукописях, математических работах и ​​геометрических фигурах, и он использовал его только на нескольких своих картинах. В своей книге Пачоли, наконец, прояснил божественную пропорцию и с тех пор использовал ее как систематическое знание. Он показал золотое сечение в построении пятиугольника Евклидом (начиная с равнобедренного треугольника), которое не так просто, как приведенное здесь на рисунке ниже — известное в средние века как построение Птолемея.

Итак, золотая пропорция уходит своими корнями в древние знания математики, которые были переданы через труды теологов средневековья.

Пусть AB — средняя длина; построить квадрат ABCD и соединить C с серединой AB. Поверните эту наклонную линию на другую сторону от точки B. A, B и E находятся в золотом сечении. Большинство из
художников использовали это как прогрессию в последовательных диаграммах
Изображение: Персональная демонстрация

Рама

Изображение обретает единство, когда оно отделено рамкой от окружения.Таким образом, рамка действует как форма, придавая своему содержимому определенную форму, которую уже можно рассматривать как принцип композиции.

Историю рамы можно проследить с тех пор, как живопись и скульптура стали независимыми от архитектуры, обретя свою индивидуальность. Если мы переместимся в настоящее время, мы не сможем не заметить, как технологии перенимают наш визуальный опыт — от экранов компьютеров, телефонов, камер до VR, AR и кино (в том числе вне кадра, такого как 3D и IMAX) и в последнее время даже чувственные переживания.В этом контексте отдельного внимания требует тема композиции.

Наиболее часто используемая форма на всех носителях — это прямоугольник. Это также наиболее распространенный выбор для холста и станковой живописи, потому что он предлагает художнику не только диагонали, но и серию регулярных участков, которые можно легко прорисовать без необходимости использования циркуля или мер.

Очень важно отметить: эти простые деления поверхности прямоугольника сами по себе не являются композицией.Эта сеть служит только строительными лесами. Они помогают художнику представить себе идеи о том, как разместить его элементы и достопримечательности, но впоследствии от них отказываются.

Арматура прямоугольника была наиболее часто используемой схемой композиции всех времен из-за ее гибкости и возможности огромного разнообразия композиционных решений. Еще одним гибким и популярным способом построения изображения, полученного из прямоугольника, был « rabatment» или поворот коротких сторон на длинные.

Многие художники считали эти методы ограничениями и свободно рисовали, думая об обрамлении только после того, как композиция была завершена. Иногда оси геометрии могут создавать некоторую статическую оболочку, в результате чего получается закрытая композиция , а в других случаях кажется, что они почти вырываются из кадра, что приводит к динамическим, открытым композициям .

Арматура прямоугольника. Эти конкретные подразделения диагоналей чаще всего использовались в шедеврах, принадлежащих очень разным художникам, стилям или тенденциям в истории искусства.Обратите внимание, что диагонали почти никогда не были видны в конечном результате изображения, которое служило только внутренней структурой.
Изображение: Персональная демонстрация

Перспектива как геометрия

Перспектива — это дисциплина построения иллюзии трехмерного пространства на двухмерной поверхности. Первое упоминание об обучении математической перспективе было во Флоренции, где Брунеллески передал свои знания Мазаччо и Донателло, и примерно к 1435 году они все использовали их.

В отличие от перспективы северных художников, таких как Ван Эйк, со многими точками схода, которые были скорее образными, чем правильными, флорентийская школа была основана на «Оптике» Евклида и средневековой математике, позже опубликованной в книге Альберти «Перспектива в живописи». . »

Хотя перспектива — это не то же самое, что композиция, в эпоху Возрождения она часто заменяет геометрическую композицию. Леонардо да Винчи был одним из художников, увлеченных перспективой — он также теоретизировал термин «воздушная перспектива», объясняя:

«Перспектива разделена на три части, из которых:

• первый касается только рисования линий тел;

• второй с приглушением цветов по мере их удаления вдаль;

• третий — с законами четкости тел на разных расстояниях.»

Эта концепция эквивалентна эффекту фотографической линзы DOF (глубина резкости), который мы сейчас используем в наших 3D-сценах благодаря нашим умным движкам рендеринга.

Этюд к «Рождеству» Леонардо да Винчи (Галерея Уффици, Флоренция). Деталь конструкции — композиция устанавливается на основе осей перспективы, которые сходятся, чтобы встретить точку схода
на горизонте.
Изображение: Бесплатная личная демонстрация

Альбертизм

Альберти написал три трактата о пропорциях и орнаменте: один содержит теории архитектуры, второй — скульптуры, а третий — живописи.Самым новаторским аспектом его книги является то, что он применяет теорию музыкальной композиции в архитектуре для разделения планов этажей, а также в рамках картины.

Он объясняет, что музыкальные интервалы, приемлемые для слуха, также могут служить основой для пластических искусств — октава, пятая и четвертая, соответствуют разделению струны на 2, 3 или 4 (1/2, 2 / 3, 3/4). Он дает следующие подразделения и показывает, как их можно применить:

1. Diapente 2/3
2. Диатессарон 3/4
3. Диапазон 1/2
4. Двойной диагональ 4/6/9
5. Двойной диатессарон 9/12/16
6. Диапазон диапазона 1/3 (3/6/9)
7. Диапазон диатессарон 3/8 (3/6/8)

Композиция — это гармоничное расположение различных поверхностей в нужных местах.Не должно быть грубых или острых поверхностей, таких как лица старых женщин, а должны быть красивые, гладкие, спокойные поверхности. Никогда не бойтесь пустоты, наготы или даже бедности; бояться избытка изобилия и волнения

— Альберти

Диаграммы, показывающие музыкальные подразделения Альберти, которые используются для направления элементов композиции
в живописи, а также для рисования архитектурных планов
Изображение: Персональная демонстрация

Динамические композиции в космосе

Хотя художники эпохи Возрождения теоретизировали использование перспективы, создавая иллюзию трехмерного пространства, ощущение нереального все еще сохраняется в их картинах.Проблема глубины и иллюзионизма должна была получить дальнейшее развитие в эпоху барокко, когда они использовали для достижения иллюзии трехмерного пространства тремя способами:

• Эффект «нескольких ракурсов», представленный Бенвенуто Челлини, пытался показать больше аспектов модели одновременно: анфас и профиль сзади и спереди;

• построение скульптурной позы «контрапоста» в пространстве картины, обычно представленной фигурами на лошадях в динамичных S-образных композициях, наблюдаемых в работах Рубенса и Делакруа;

• техника, называемая «trompe l’oeil» (франц. «обман глаза»), которая ассоциировала задний план с передним планом в архитектурных деталях, что приводило к театральному эффекту, особенно используемому во фресках — имитации рельефной резьбы, камей и монограмм.

Барокко стремится к целостному искусству, объединяющему архитектуру, скульптуру и живопись с помощью монументальной перспективы, результатом чего является совершенный иллюзионизм. Он предлагает мир мечты, но с удивительно конкретным реализмом.

Фреска из Палаццо Лабиа, Венеция. Иллюстрация техники trompe l’oeil. Посмотрите, как живопись использует архитектуру, чтобы создать иллюзию другого вида в том же пространстве.
Изображение: Персональная демонстрация с использованием изображений из веб-галереи художественного блога

Чувство равновесия

Поскольку пространственное представление стало более реалистичным, формы стали объемами, приобретающими вес, что сопровождается ощущением равновесия или неравновесия .Соотношение светлых и темных участков было вопросом не расчета, а инстинкта.

Вермеер, который действительно овладел живописью третьего измерения, является предшественником современной кинематографической техники, использующей панели для отражения света на его фигурах, что объясняет яркость его теней. Он очень строго выстраивал свое геометрическое пространство, часто используя музыкальные соотношения в своих композициях.

«Девушка, читающая письмо у открытого окна» Яна Вермеера ван Делфта.Глядя на оттенки (в черно-белом) по сравнению с цветной версией, мы можем заметить гармоничный баланс количества светлого / темного
Изображение: Royalty-free изображение

Композиция в модернизме

По мере того, как мы приближаемся к модернизму, строгие композиционные схемы начинают исчезать или принимать самые разные идеи, персонализируемые от художника к художнику. Правила нарушаются и никогда не воссоздаются, заменяются новыми изобретениями в использовании света, цвета и изображения — как образных, так и абстрактных.Ниже перечислены три техники, открывающие новую главу в истории искусства — ту, которая выходит за рамки представления или воспроизведения природы — задача, которую должна решать фотография, начиная с 19 ^-го века.

Эффект неожиданности

Фактически, с самого начала фотография оказала большое влияние на живопись и изменила восприятие художниками композиции. Например, на Дега (художника, который заново изобрел композицию) сильно повлияла свежесть фотографии — спонтанный «кусочек жизни».«Он часто долго фотографировал сцены, прежде чем рисовать их.

Композиции нарезки

У постимпрессионистов часто бывали вырезанные композиции; Метод заключается в том, чтобы просто вырезать всю сцену и выбирать только фрагменты, которые производили поразительное впечатление на зрителя, жертвуя большой частью работы.

Дисперсные композиции

Дисперсные композиции получали путем рассеивания цветных и светящихся пятен и пятен, создающих пространственный эффект.Пуантилизм »- одна из техник, к которым привел этот метод, представленный Сёра, который также вернул строгость геометрии в композицию.

Противоположными являются те, которые образуют прямой угол … спокойствие — это горизонталь; печаль нисходящие направления

— Сёра

Дега, фотография (слева) и эскиз (справа). Техника резки, которую он использует в картине, делает ее почти неотличимой от фотографии, которая также имеет очень живописное качество.
Изображение: роялти бесплатно

Образное против абстрактного

В 20 веке живопись буквально взорвалась, кардинальные изменения происходят в восприятии композиционного пространства, света и цвета. Представление 3-го измерения больше не было проблемой, поскольку художники искали 4 ^th : duration (time).

Композиция по-прежнему играет важную роль в большинстве течений современного искусства, исключением может быть абстрактный экспрессионизм (Джексон Поллок), где чистый жест заменяет рациональное представление.Художник, стоящий у истока этой революции, — Сезанн. Его идея композиции была основана на принципе, что все формы, которые мы видим в природе, могут быть сведены к самым простым формам (куб, цилиндр, конус и т. Д.), Что указывает на истоки кубизма.

Переход от кубизма к абстракционизму осуществляется такими тенденциями, как футуризм, фовизм, экспрессионизм и другие инновационные эксперименты, отражающие либо линейную динамическую композицию, либо силовые линии (« линии-силы » футуризма), либо управляемые законами баланса. (в книге Матисса «Танец »), или вдохновленные прошлым.Доминирующей фигурой в абстрактном искусстве был Василий Кандинский, который называл свои работы просто «композициями» — достигая чистой абстракции, но также выражая органическое ощущение.

Другие экспрессионисты искали более умиротворяющее или даже первобытное чувство. Пауль Клее сравнил композицию с «канатоходцем, который сохраняет равновесие, последовательно перемещая шест вправо и влево». Он различал три вида баланса: размеров, ценностей и цветов.

Художник, чья совершенная абстракция действительно передает чувство «покоя», — это голландец Пит Мондриан.В 1920 году он опубликовал «Естественную реальность и абстрактную реальность», где изложил строгие, но логические принципы, которые мы видим в его произведениях.

Пит Мондриан, «Бродвейское буги-вуги». Горизонтали и вертикали в этой композиции
находятся в золотом сечении.
Изображение: Моя демонстрация наложена на бесплатную фотографию картины

Применение знаний композиции в нашей работе

Сводя такой сложный предмет всего к десяти пунктам и пролистывая страницы истории искусства, чтобы извлечь эти идеи, я не могу не заметить общую почву между разными историческими периодами и разными художниками.Законы гармонии, ритма, пропорций, баланса, пространственного ограничения, включения / исключения являются частью универсального языка, который художники используют, чтобы выражать эмоции и глубоко трогать нас. Чтобы овладеть им, нужно отправиться в путешествие к самопознанию посредством исследований и экспериментов.

Узнайте больше от Evnvis Studio

Алгоритм гармонии — имеет значение композиция

∀e _i ∈ Sn C (e _i , Sn \ e _i ) = Cmax (Sn)

Это предлагаемый алгоритм гармонии.Он демонстрирует отношения, которые, скорее всего, возникают между всеми формами или элементами композиции, что приводит к достижению идеального состояния, когда любое внесенное в него изменение делает его заметно хуже.

Каков механизм явления гармонии?

Какое значение имеет гармония для красоты?

Какой критерий может быть объективнее вкуса?

Что такое зрительная чувствительность?

Это вопросы, которые мы попытаемся ответить в следующем тексте.

Какова композиция на картине? Это все, что остается, когда мы отбрасываем стиль (или живописные условности) и содержание с соответствующим культурным и эмоциональным контекстом. Композиция — это чисто визуальное взаимодействие элементов, составляющих картину. Сложнее всего добиться высокого качества композиции в художественном творчестве и очень сложно для оценки зрителя. Управление взаимодействием между элементами для достижения состояния, при котором любое заметное изменение снижает общую эстетическую ценность целого, требует исключительной способности воспринимать отношения между формами.На протяжении всей истории искусства лишь очень немногие художники обладали умением преуспеть в этом поиске, и все меньше зрителей ценили это умение.

Следующий текст не ставит своей целью популяризацию знаний о правильном построении композиции. Напротив, он нацелен на тех, кто, занимаясь созданием или оценкой картин любого типа, уже заметил, что композиция имеет значение, и хотел бы изучить ее механизм.

Многое было написано и все еще написано о визуальном восприятии, но до сих пор никто не рассматривал гармонию как состояние, в котором любое изменение уменьшает выражение целого.Рудольф Арнхейм ¹ наиболее проницательно описал влияние различных отношений между формами на эмоции зрителя. Разделение поверхности, баланс, вес, восприятие форм как частей целого, пространственное восприятие или деформация — вот лишь некоторые из многих визуальных явлений, которые он проанализировал. Тем не менее, это всего лишь инструменты, доступные художникам в их борьбе за контроль выразительной силы своих работ. Это выражение, эстетическое выражение целого, само по себе регулируется законом или механизмом, который исследуется в нашем исследовании.Макс Вертхаймер ² и другие разработали свою гештальт-теорию, основанную на наблюдаемом ими феномене целостного восприятия — тенденции ума инстинктивно комбинировать элементы в общеизвестные или ожидаемые формы. Но его сходство с исследуемой в настоящее время проблемой является иллюзорным, поскольку следует просто из использования терминов «часть» и «целое». В нашем случае целое — это просто вся картина — сложная структура, состоящая из более мелких частей, — это картина, а не общеизвестная или ожидаемая простая форма.Естественно, есть художники, которые используют деформации и упрощения для представления общеизвестных форм, таким образом используя то, что теория гештальт учит нас о восприятии, но, как я упоминал выше, это не должно иметь никакого отношения к тому, создают ли они таким образом то, что я называю гармоничным. состав.

Один из самых известных культурологов Эрнст Гомбрих ³ пишет по этой теме: «То, что беспокоит художника, когда он планирует свою картину, делает наброски или задается вопросом, закончил ли он свой холст, — это нечто гораздо большее. трудно выразить словами.Возможно, он сказал бы, что его беспокоит, «правильно» ли он понял. Теперь, только когда мы поймем, что он имел в виду под этим скромным словечком «правильно», мы начинаем понимать, что на самом деле ищут художники. […] Когда дело касается сочетания форм или расстановки цветов, художник всегда должен быть «привередливым» или, скорее, до крайности привередливым. Более того, его задача бесконечно сложнее, чем любая из тех, с которыми мы можем столкнуться в обычной жизни. Он должен не только уравновесить два или три цвета, формы или вкуса, но и манипулировать любым числом.У него на холсте, возможно, сотни оттенков и форм, которые он должен уравновесить, пока они не будут выглядеть «правильными». Зеленая дорожка может внезапно показаться слишком желтой, потому что она была помещена в непосредственной близости от яркого синего — он может почувствовать, что все испорчено, что на картинке есть резкая нота и что он должен начать все сначала. Он может мучиться из-за этой проблемы. Он может размышлять об этом бессонными ночами; он может стоять перед своей фотографией весь день, пытаясь добавить немного цвета здесь или там, а затем стереть его снова, хотя вы и я, возможно, не заметили разницы в любом случае.Но как только он добился успеха, мы все чувствуем, что он достиг чего-то, к чему ничего нельзя добавить, чего-то правильного — примера совершенства в нашем очень несовершенном мире ».
Ричард Вудфилд «The Essential Gombrich» 1996 Phaidon

Element

Чтобы объяснить механизм гармонии, нам нужно начать с пояснения некоторых терминов, которые нам понадобятся. Начнем с того, что я называю «элементом композиции», ее основной составной частью. Поскольку мы стоим на удобном расстоянии от объекта, не слишком близко, но и не слишком далеко, так же, как мы интуитивно это делали бы, когда хотим воспринимать и оценивать что-то в целом, наше зрение доставляет только небольшую часть нашего поля зрения. в полной резкости, но наше периферийное зрение позволит нам понять целое.Затем мы можем оговорить, что основные элементы, которые вносят вклад в композицию, — это места, которые мы воспринимаем или чувствуем как относительно однородные и граничащие с местами, воспринимаемыми как разные, или просто: места, которые визуально отличаются от своего окружения. Важно отметить, что окружение — это сами по себе элементы.

Сопоставление

Теперь перейдем к самому важному инструменту в арсенале художника: сопоставлению. Эта встреча по крайней мере двух элементов, которые посредством взаимодействия создают впечатление, отличное от того, которое создается каждым из них по отдельности, является основным средством художественного выражения.Поскольку мы определили гармонию как состояние в композиции картины, при котором любое изменение приведет к снижению эстетической ценности целого, сопоставления в композиции должны будут подчиняться некоторым конкретным критериям, отличным от тех, которые применяются к композициям, в которых отсутствует в или наслаждаясь лишь частичной гармонией. Здесь на сцену выходит феномен ограниченных крайностей. Мы определенно имеем дело с крайностями, поскольку исследуемые нами композиции не подлежат улучшению, т.е.е. чрезвычайно гармоничны.

Контраст или различие во внешнем виде

Любые промежуточные состояния, которые могут достичь экстремального состояния, неразрывно связаны с какими-то преобразованиями. Таких возможных при составлении из визуальных элементов бесконечное количество, но только один может быть общим для всех композиций. Это трансформация отношения сходства между элементами, или уровня несходства, или просто: контраста.

В литературе по визуальному восприятию описаны многие типы отношений между формами: баланс, группировка элементов, ритм или то, как формы влияют друг на друга.Мы сосредоточимся на том, что можно было бы назвать общим знаменателем, или, точнее, общей причиной всех этих отношений. Это просто разница во внешнем виде. Специфические черты или комбинации черт, которые различают формы, по большей части не имеют отношения к объяснению механизма гармонии. Человеческий разум справляется со всем этим за доли секунды, не обращая внимания на эти детали.

Максимальный контраст

Любое возбуждение чувств и возникающие таким образом переживания возможны только через изменение стимулов.Различия между фразами в музыкальном произведении или участками на поверхности картины — вот что делает такие переживания возможными. В отличие от этого, посмотрите на обои, покрытые однородным повторяющимся узором, или прислушайтесь к тиканью часов. Как я уже упоминал выше, сопоставление двух разных элементов создает впечатление, не похожее на впечатление, создаваемое каждым из этих элементов по отдельности. Это впечатление усиливается по мере того, как возрастает уровень несходства между этими элементами. Это эффект улучшения визуальных свойств одного элемента за счет отличия другого.

Прекрасный пример этого явления — вишня, украшающая торт. Допустим, бежевый матовый торт Павлова (торт безе) увенчан более мелкой глянцевой красной вишней. Возникает вопрос: может ли это сопоставление быть более контрастным? Это, казалось бы, наивное сравнение весьма эффективно. Представьте себе абрикос: он менее контрастный, так как его поверхность матовая, а цвет ближе к Павловой. Если мы заменим его красной смородиной, которая еще меньше и поэтому может казаться лучше, чем вишня, мы скоро обнаружим, что при взгляде с некоторого большего расстояния она просто исчезает.Точно так же, если мы разместим бриллиантовое колье на серо-белой клетчатой ​​ткани, оно будет меньше выделяться, чем на фоне черного или красного бархата. Талантливый художник может сопоставить любую форму или группу форм с другой, отличаясь таким образом, чтобы лучше всего раскрыть их свойства.

Уровень контрастности внутри целого и превышение его

Спрашивается: зачем это делать? Взгляд естественным образом привлекает различие, и поэтому усиление воздействия форм друг на друга является основным или, возможно, единственным способом добиться выразительности в картине, отделить ее от обоев.Многим это может показаться очевидным, но ключ к пониманию механизма полной гармонии заключается в понимании того, какими должны быть отношения между всеми формами и элементами картины. Поскольку мы уже установили, что единственный кандидат — это отношение уровня контрастности, остается указать, каким должен быть этот уровень. Представьте себе картину, изображающую в любом художественном стиле часть пляжа — просто песок. Множественные песчаные складки похожи друг на друга, и смотреть на них довольно скучно.Наши глаза скользят по картине, останавливаясь тут и там в местах, где свет и тень встречаются на одной из однообразных складок. Задача — повысить выразительность картины, разнообразив ее. Бросим камень. Теперь наш взгляд сразу же сосредотачивается на том, где находится камень, так как он отличается от своего окружения. Мы будем смотреть на камень и изредка поглядывать на песок. Здесь можно наблюдать одно из широко обсуждаемых явлений зрительного восприятия. Если мы поместим камень в самую середину нашей прямоугольной картины, мы найдем его менее привлекательным, чем когда мы немного сдвинем его влево или вправо.Наиболее привлекательные пятна оказываются на линиях так называемого золотого сечения, где картина делится наиболее эффектно. У более короткого участка будет наименьшая длина, которая не станет настолько маленькой, чтобы преобладать над более длинным — что было бы похоже на то, что случилось с красной смородиной, когда мы смотрели на Павлову издалека. Если дальше перемещать камень вверх или вниз в той же пропорции, мы получим самое разнообразное разделение картины. Расстояние между камнем и каждым краем будет разным.Это привлечет наше внимание, поскольку мы фокусируемся не только на камне, но и интуитивно сравниваем расстояния и размеры полей, которые появились при разделении картины.

Это был шаг к гармонии, но мы все еще далеки от состояния, когда наши глаза встречались бы с таким разнообразием, чтобы привлекать наше внимание надолго. Если мы добавим еще один камень, мы можем опираться на наш опыт и убедиться, что он другой: больше, меньше, другого цвета. Но даже если мы найдем место, где он снова самым интересным образом разделит поверхность, все, что мы получим, — это чуть более интересная композиция.Мы все еще далеки от полной гармонии, состояния, когда любые изменения могут только ухудшить положение. Мы можем добавлять все больше и больше камней различных видов, даже бросать ракушки и палки, но вскоре мы заметим, что, хотя мы можем обогатить структуру картины, постепенно наши глаза теряются и сбиваются с толку в беспорядке очень похожих форм, и даже теперь минимально дифференцированные участки чистого песка перестают привлекать наше внимание. Чтобы снова заинтересовать наши глаза изучением картины, мы решили добавить что-то совершенно другое: красное ведро с песком нашего ребенка.Оказывается, где бы мы ни разместили его, он настолько отличается от других форм, что его воздействие будет таким же, как и созданное ранее путем добавления первого камня. Мы сосредотачиваемся на ведре и только снимаем остальное. Что случилось? Оказывается, добавив ведро, мы переступили какой-то порог. Форма слишком сильно контрастировала с остальной частью композиции и отвлекала наше внимание. Это уменьшило влияние тех контрастов, которые существовали между другими формами. В той или иной степени это довольно частая ошибка несовершенных композиций.

Harmony

Этот мысленный эксперимент с песком и различными предметами может быть довольно легко адаптирован к любому воображаемому или даже реальному опыту с репрезентативными или абстрактными композициями. Он демонстрирует, что создание гармоничной композиции — это игра различий или контрастов, которые привлекают наши глаза и вызывают приятные эмоции. Изначально можно было подумать, что практически любая часть любой картины выглядит иначе, чем другие части, и, следовательно, должна удовлетворять нашим критериям и доставлять нам удовольствие.Но суть и трудность создания полной гармонии заключается в том, чтобы все части были максимально непохожи друг на друга, но не переступали порог, заранее заданный для всей композиции. Это ограниченная крайность, о которой я упоминал ранее. Порог определяется художником на желаемом уровне. Он будет другим для нежного черно-белого наброска и другим для цветной масляной живописи — и не обязательно выше для последнего.

Ниже представлена ​​простая композиция из пяти элементов, которая иллюстрирует изменения в восприятии отношений между формами после манипуляций с уровнем максимального контраста.

Принципы дизайна и композиции

Инструкции:

Заполните каждый треугольник на листе ниже линейным узором из листов, представленных здесь.

Ниже приведен рабочий лист, заполненный одним из моих студентов.

Затем отсканируйте или сфотографируйте готовый лист и распечатайте его в трех экземплярах на белой карточке. Используя жидкие акварельные краски, нарисуйте на каждом листе разную цветовую схему.

Лист 1: все цвета, которые можно смешивать, используя пурпурный и желтый

.

Лист 2: все цвета, которые можно смешивать, используя пурпурный и синий

.

Лист 3: Все цвета, которые можно смешивать, используя синий и желтый

Далее: Разрежьте все три листа на треугольники и положите их в конверт для сохранности.Используйте треугольники, чтобы изучить 9 принципов дизайна и композиции, расположив их на черном фоне.

Вот еще несколько хороших видеороликов о принципах дизайна:

Принципы дизайна — это баланс, акцент, движение, узор, повторение, пропорция, ритм, разнообразие и единство.

Щелкните правой кнопкой мыши изображения ниже, чтобы открыть их в полном размере в новом окне.Используя листы и этот пост в блоге в качестве руководства, создайте серию коллажей из ваших треугольников, которые выражают все принципы дизайна. Вы можете использовать более одного принципа в каждом дизайне. Чтобы ваш дизайн считался эффективным, другие люди должны уметь правильно угадывать, к каким принципам дизайна обращается ваш коллаж, без вашего ведома.

Многих студентов смущает понятие «асимметричный баланс». Взгляните на таблицу ниже.Мы знаем, что стулья справа сбалансированы (, очевидно, об этом не может быть никаких споров, потому что, если бы расположение было несбалансированным, стулья опрокинулись бы выше ), но дизайн не симметричный (он не одинаков с обеих сторон. ).

Как дизайн может быть сбалансированным, но не симметричным?

Часто профессиональные художники и дизайнеры предпочитают использовать асимметрично сбалансированный дизайн, а не симметричный, потому что они хотят создать динамическое ощущение движения в своих работах.Дизайн справа более динамичный, а слева — более статичный.

Если вы чувствуете необходимость пересмотреть «Элементы искусства», прежде чем погрузиться в «Принципы дизайна», эта серия от KQED Art School отлично подойдет: