15.09.1977

Линейная композиция в живописи: Что такое композиция и почему она так важна при рисовании?

Композиция VII

«Композиция VII» является одним из центральных произведений Кандинского первой половины 1910-х годов, примером обретения творческой зрелости мастера. В это время художник достаточно хорошо осознал, что должен уйти от подражания природе и, в конечном счете, отказаться от фигуративности. Он чувствовал, что абстрактная форма может обладать качествами, которые способны выразить то, что недоступно традиционным приемам. Весь смысл творчества Кандинского переместился в выразительность линии и цветового пятна, не отягощенных никакой связью с предметным миром, восприятие такой живописи стало требовать активного участия фантазии, усиления интуитивного начала.

При построении «Композиции VII» художник не придумывал, не конструировал формы, а лишь направлял, корректировал то, что возникало в его воображении: «Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы». Само понятие «композиция» означало для Кандинского высшую и наиболее сложную форму художественного произведения.

Существует более трех десятков эскизов этюдов и эскизов к «Композиции VII», от небольших набросков карандашом, рисунков пером и акварелей до живописных холстов размером свыше одного метра. Большинство из них исполнено осенью 1913 года. Художник разрабатывал в них как общий замысел произведения, его колорит, так и детали. Тщательная проработка пластического решения картины в эскизах и этюдах способствовала тому, что собственно процесс написания большого полотна занял буквально несколько дней — с 25 по 28 ноября 1913 года.

Среди источников, предваряющих появление «Композиции VII», можно выделить целую группу более ранних – фигуративных – произведений Кандинского, объединенных темой Апокалипсиса. Едва угадываемые их отголоски, напоминающие трубящих ангелов, всадника, огненную колесницу Ильи-пророка, в «Композиции VII» создают ощущение происходящей на наших глазах трансформации материи.

Большой размер произведения предполагает своеобразное «погружение» внутрь полотна, некий эффект присутствия и сопричастности происходящему. Художник приглашает не просто созерцать картину, но приобщиться к творческому процессу создания произведения: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».

Композиция (в искусстве) — «Энциклопедия»

КОМПОЗИЦИЯ (от латинского compositio, буквально — соположение, складывание, составление, сочинение, сочетание) в литературе, архитектуре и искусстве, система приёмов построения произведения, обусловливающих его единство и целостность. Каждый вид искусства располагает собственными приёмами композиции, определяемыми спецификой его материала.

Композиция в литературе представляет собой мотивированное расположение и взаимную соотнесённость элементов произведения как на уровне изображаемой реальности (система персонажей — так называемой композиции образов; последовательность событий и поступков — композиции сюжета), так и на уровне повествовательной структуры (смена точек зрения, ракурсов и способов повествования, достигаемая различными средствами, например переходом в другой стилевой регистр, вставными рассказами). Композиция литературного произведения может следовать определённому жанровому канону — например, в фольклоре, в произведениях отдельных эпох (античность, средние века) и направлений (классицизм). Специфические особенности имеет композиция стихотворных произведений, обусловленная метрико-ритмическими и интонационно-синтаксическими закономерностями.

Композиция в архитектуре — система организации объёмов и пространств в сооружении, в которой используются законы тектоники и принципы соподчинённости частей постройки друг другу, симметрия и асимметрия, ритм, система пропорций, взаимоотношение масштабов, статика и динамика. Отдельные части постройки в её композиции могут быть обособлены или, напротив, составлять слитное целое. В состав единой композиции могут входить несколько зданий, образующих целостный ансамбль, или здание и окружающее его пространство, в том числе природная либо архитектурная среда и её отдельные объекты.

В живописи и графике композиционные приёмы представлены как средствами организации плоскости (линейный ритм, симметрия и асимметрия и другие параметры, определяющие границы рисунка), так и способами создания иллюзии трёхмерного пространства на плоскости (прямая или обратная перспектива, характер построения и величина каждого из планов, расположение линии горизонта и др.). Колористические композиции определяется цветовыми и тональными отношениями, конфигурацией цветовых зон, взаимодействием дополнительных цветов. Важными определяющими элементами композиции являются также размер (монументальный, станковый, миниатюрный) и формат (квадрат, горизонтальный или вертикальный прямоугольник, тондо, овал в станковой живописи; страницы в книжной миниатюре, и др. ). В академической практике утвердилось ограниченное понимание композиции как размещения на плоскости изобразительных элементов.

Композиция в скульптуре — система взаимосвязи объёмов и поверхностей в условном пространстве. Подобно архитектурной композиции, скульптурная композиция пользуется законами тектоники или смело нарушает их; целостность достигается симметрией, строгой субординацией частей, повторяемостью похожих форм, также и игрой на диссонансах, примирением и равновесием контрастов. Симметрия в скульптурной композиции может быть простой (устанавливается подобие левой и правой сторон) или сложной пространственной, уравновешивающей объёмы. Фактором скульптурной композиции является также движение, которое мотивирует расположение пластические масс. С учётом критерия движения композиции можно разделить на «закрытые» — центростремительные, статичные, которые тяготеют к тектонике, симметрии построения, покою, тождеству и повторам элементов, и «открытые» — развивающиеся в пространстве, динамические, отличающиеся асимметрией, противопоставлением масс, усложнением ритмов, чётко выраженным движением, где действие сюжетно мотивировано. В рассчитанной на обход круглой скульптуре создаётся как бы своя композиция для каждой точки зрения, подчинённая единому замыслу произведения. Рельеф, особенно низкий, заимствует некоторые черты художественного языка живописи. Подобно картине, он имеет формат, ограничивающий поле изображения, в которое вписываются фигуры. В рельефе обретает повышенное значение фон (просветы в интервалах или весь фон в целом, иллюзорно воспроизводящий пространство и среду), а также рисунок линий, который создаёт структуру композиции, пропорциональную сетку. Его ритм связывает между собой отдельные части, утверждает симметрию или вносит разнообразие контраста.

Композиция в музыке профессиональной европейской традиции — одна из сторон произведения, связанная с его временной структурой. В вокальной (в том числе культовой и сценической) музыке композиции обычно повторяет или варьирует строение словесного текста, образуя текстомузыкальную форму (смотри в статье Музыкальная форма). Музыка, не связанная со словом, изображением и сценическим действием, сама служит основой временной организации; единство целого достигается благодаря специфической логике последования во времени, сочленения и соподчинения частей, диктующей как устойчивые, повторяющиеся типы композиции (музыкальные формы), так и индивидуальные композиционные решения. Типичные композиционные функции (экспозиция, разработка, эпизод, реприза) закрепились в сонатной форме. С термином «композиция» соотносится особый тип авторского творчества, направленного на создание законченного произведения, фиксируемого в нотном тексте и требующего воплощения в искусстве интерпретации; композиция в этом смысле противостоит импровизации.

Термином «композиция» называют также само живописное или скульптурное произведение, а также музыкальное произведение, процесс его сочинения, связанный с этим процессом комплекс теоретических сведений (смотри Гармония, Инструментовка, Полифония). В архитектуре композицией называют процесс проектирования — построения архитектурной формы с учётом художественных, функциональных и конструктивно-технологических требований.

Лит.: Литература. Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970; Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. Архитектура, живопись и графика, скульптура. Алпатов М. В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л., 1940; Edwards А. Т. Style and composition in architecture: an exposition of the canon of number, punctuation and inflection. L., 1944; Robertson Н. The principles of architectural composition. [S. 1.], 1963; Архитектурная композиция. М., 1970; Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. М., 1971; Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977; Kuhn R. Komposition und Rhythmus. В., 1980; Даниэль С. М. Картина классической эпохи: проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986; Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., 1986; Meiss Р. von. Elements of architecture: from form to place. [N. Y.], 1990; Объемно-пространственная композиция / Ред. А. В. Степанов. М., 1993; Кулебакин Г. И. Рисунок и основы композиции. 4-е изд. М., 1994; Architectural design and composition / Ed. С. М. Steenbergen а. остров Delft, 2002.

Музыка. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX в. М. , 1976; Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982; Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX в. М., 2004; Теория современной композиции. М., 2007.

В. П. Головин (композиция в скульптуре).

Композиция фотографии (Реферат) — TopRef.ru

Уравновешенные композиции

Симметрия.

Во всех случаях съемки натюрморта и пейзажа, которые мы только что рассмотрели, в основу композиционного рисунка был положен принцип равновесия. Мы добивались пропорциональности отдельных частей картины, и, если один из предметов сдвигался в сторону, к границе кадра, возникала необходимость ввести в поле зрения объектива второй предмет или иной композиционный элемент, уравновешивающий тональные массы или линейный рисунок снимка.

Однако равновесие, этот закон классической живописи, имеет в фотографии не только такое прямое выражение. Предмет, сдвинутый от центра, может быть уравновешен световым пятном: тяжелая тональная масса в ряде случаев уравновешивается лишь небольшим штрихом и пр. Меняя форму выражения, принцип равновесия не теряет главных признаков: сопоставление частей картины всегда оставляет впечатление устойчивости.

Фото 37

амая строгая уравновешенность частей картины возникает в тех случаях, когда композиция снимка состоит из элементов, расположенных симметрично, когда правая и левая части кадра или его верх и низ полностью повторяют друг друга. Симметричные композиции хотя и не являются самыми распространенными линейными построениями, все же нередко встречаются в практике фотосъемки. Например, такой линейный рисунок использован на фото 37. Симметрия в кадре возникла в результате использования центральной точки, фотоаппарат был установлен как бы по центральной оси интерьера. Симметрично расположенные архитектурные элементы обусловили симметрию линейного рисунка и устойчивое равновесие всех частей картины. Точка съемки здесь выбрана так, что в кадре отчетливо видны линии схода, устремляющиеся в глубину, к центральной точке.

Прорезая плоскость снимка, они дают перспективный рисунок интерьера, изображение становится пространственным. Линии, направленные к центру картины, как бы ведут за собой глаз зрителя к центральной части композиции, вследствие чего здесь возникает акцент. Он усиливается ярким светлым тоном глубины кадра. Этот акцент имеет не столько смысловое, сколько изобразительное значение. Но если бы при съемке развертывалось какое-нибудь действие, то нажать кнопку затвора следовало бы в тот момент, когда центральная, кульминационная точка события совместилась с этой частью кадра, акцентированной линейным рисунком и светом.

Фото 44а

ронтальная композиция. Фото 37, сделанное с центральной точки, получилось глубинным, пространственным, так как ход линий в кадре обусловил его перспективный рисунок, основные композиционные линии были направлены от переднего плана в глубину. Но при съемке с центральной точки может образоваться и совершенно иной линейный строй.

Эта точка съемки может быть выбрана так, что основные линии окажутся направленными параллельно границам кадра. Тогда образуется фронтальная композиция, использованная на фото 44,а (Е.Шматриков «Одни во всем мире»).

При фронтальной композиции зрителю видна только одна из плоскостей, ограничивающих объемные предметы, находящиеся в центре кадра. При этом главные оси элементов картины — фигур, предметов, сооружений, расположенных в поле зрения объектива, — совпадают с осью всей фотографической картины. Такое расположение и проекция отдельных элементов изображения приводят к потере глубины, к ослабленной передаче объемов. Снимок приобретает плоскостное решение, поскольку глубинная координата здесь отсутствует: в кадре нет линий, направленных к центральной или боковым точкам схода.

Обычно при фронтальной композиции возникает общая статичность изображения, появляются спокойствие и строгость в трактовке материала. Очевидно, при таких ее особенностях фронтальная композиция не может быть использована для работы над темой, связанной с передачей движения, и редко применяется при съемке динамичных сюжетов. Фронтальная композиция чаще всего используется при съемке архитектурных сооружений, рассчитанных на обозрение именно с центральной точки, или объектов с симметрично расположенными частями, где особенности этой композиции способствуют воспроизведению характерных черт объекта съемки.

Асимметрия. Строгость симметричных композиций, классическая соразмеренность их частей, линейная завершенность подчас оборачиваются в фотографии излишней сухостью и статичностью рисунка. В фотоискусстве, прямо и непосредственно связанном с событиями и явлениями жизни, часто возникают совершенно иные решения — свободные, разомкнутые композиции, оставляющие у зрителя впечатление, что действие развивается не только в кадре, но и за его границами, в пространстве и во времени. Можно даже сказать, что именно такие построения, делающие снимок живым и динамичным, более органичны для фотографии, прочнее связаны с ее спецификой.

Фото 44б

нтересный материал для выводов дает сравнение фото 44,а с другим вариантом этого же снимка — фото 44,б.

Как разрабатывается тема в новом линейном строе фотографической композиции? Теперь рамка кадра охватывает значительно большее пространство. Юноша и девушка — центральные фигуры сюжета — сопоставляются с широким, свободным пространством кадра, что для развития темы совершенно правильно.

Автор снимка 44,а скомпоновал его строго симметрично, но потом отказался от такого линейного рисунка, нарушил симметрию, введя в композицию асимметричный элемент — арку моста (см. фото 44,б). Центральная вертикальная ось арки сдвинута от центра влево, справа показалась мощная опора моста. И классическая симметрия уступила место более живой, асимметричной композиции. Возникло иное соотношение частей картины, исчезло их тождество, и это дает новый изобразительный эффект. Композиция фото 44,а замкнута — основные линии в кадре направлены к его центру. на фото 44,б она разомкнута — активная линия арки и линия парапета моста в верхней части снимка уходят за рамку кадра и продолжаются за пределами снимка. Такой композиционный строй прочнее связывает кадр с обстановкой, с реальной средой. Более того, возникает мысль, что для дальнейшего развития темы пространство на изображении могло быть взято еще несколько шире. Было бы полезно сделать более активным элементом композиции шумную, людную улицу, которая находится здесь же, совсем рядом, и сейчас только намечена беглым штрихом в правом верхнем углу кадра. Но и без этого линейный строй фото 44,б несомненно обогащен по сравнению с первым вариантом композиции, а тема в такой изобразительной трактовке получает значительно более яркое выражение.

Фото 45

лавный объект изображения — в центре кадра. Один из простейших способов построения уравновешенной композиции — размещение главного объекта изображения в центральной части картины. Став как бы центром тяжести прямоугольника кадра, фигуры и предметы приобретают особую устойчивость, а весь линейный рисунок снимка приводится к равновесию. Примером такой композиции служит фото 45 (М.

Редькин «Возвращение с охоты»). Действующие лица сцены образовали центральную группу, их внимание, жесты, направлены в глубь кадра, к вертолету, который вписывается в картину по вертикальной ее оси. Построение кадра по принципу центральной композиции — один из действенных художественных приемов решения темы, но пользование им требует известной тонкости.

Простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит к образованию крайне примитивного линейного рисунка. Читатель, вероятно, видел немало работ начинающих фотографов, в которых человек стоит или сидит в центре снимка, развернут к аппарату фронтально, взгляд его направлен прямо в объектив. Положение фигуры при этом совпадает с вертикальной осью кадра, а справа, слева, сверху и снизу между фигурой и границами изображения оставлено совершенно равное свободное пространство. В таких случаях ясна элементарная задача, которую поставил перед собой фотограф: он стремится к тому, чтобы фигура была хорошо видна зрителю. Решения этой простейшей задачи фотограф, конечно, добивается, но ведь одного этого мало. Снимок становится настолько примитивным, что даже четкая акцентировка фигуры не придает ему никакой ценности.

Центральное по композиции фото 45 ничего общего не имеет с упрощенным линейным рисунком, о котором только что шла речь, его структура значительно сложнее и богаче. Центральная группа здесь — лишь основа и начало разработанной и развитой композиции. Сама группа асимметрична, многолинейна, дополнена второстепенными элементами. От центральной группы внимание зрителя направляется ко второму сюжетно важному элементу — вертолету. Образуется глубинная координата снимка — от переднего плана взгляд скользит к частям картины, находящимся в отдалении. Кроме группы людей в снимке много интересных деталей и подробностей, характеризующих обстановку действия, — вертолет, склоны холмов в глубине, снег, дымка морозного воздуха. Гамму тонов обогащает воздушная перспектива.

Устойчивость центральной композиции ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстродвижущийся объект, зафиксированный в центре кадра, как бы теряет свой динамизм, движение тормозится, а то и останавливается. Например, на фото 38 изображена динамичная сцена — острый момент спортивной игры. Автор сумел запечатлеть характерную фазу развивающегося движения, рисунок бегущих людей и срез фигуры первого плана подчеркивают быстроту, порывистость. Но вот композиционным приемом это движение не поддержано. Три фигуры игроков образовали устойчивую центральную группу. Возникло равновесие, еще усиленное почти симметричным расположением двух игроков в глубине. А более органичной для этого сюжета была бы композиция неуравновешенная. Но о ней речь пойдет дальше.

Принцип равновесия и свет. Равновесие в кадре может быть достигнуто не только при сопоставлении двух предметов, находящихся в разных частях картины, но и введением в общую композицию элементов освещения — активного светотеневого рисунка, светового пятна, блика и пр. Наравне с фигурами и предметами элементы освещения участвуют в заполнении картинной плоскости.

Композиция — повторение — Journal des Arts — LiveJournal

Повторение 7 старых постов в 1, т.к. тяжко их искать в архиве. Адресовано ученикам студии и всем, кому м.б. актуально.

Прошлой весной у нас в студии была проведена серия мастер-классов по композиции. Из сайтов в сети, в процессе подготовки тем занятиям, мне особенно понравились материалы выложенные на http://rusgraf.ru/graf1/ . С них мы и начнем, поблагодарив содателей этих статей, за простоту и эффективность изложения.

ЗАНЯТИЕ ПЕРВОЕ
Композиция это искусство составления или, на что явно указывает сам термин, компоновки. Мы будем рассматривать узкую область композиции, а именно композицию в станковой живописи и в станковой графике. Термин «станковая» указывает на то что холст или лист устанавливается на станке, то есть на мольберте.
Для начала мы будем говорить только о черно-белой или тоновой композиции. Это значит что в наших композиционных схемах будут присутствовать только два цвета — черный и белый без каких-либо полутонов.
Законы композиции основаны на законах восприятия, которые работают на подсознательном уровне. Мы будем рассматривать композицию и ее законы в их положительном аспекте и, таким образом, задачей композиции в нашем случае будет создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое подсознательно будет восприниматься как комфортное.
Этой плоскостью можно распорядиться двояко: можно либо нанести на нее в каком-то ее месте пятно, либо не наносить пятна. Ограниченная плоскость и пятна — элементы составляющие композицию. Они обладают качествами тона, размера и формы.
1. Первое условие комфортности — неравное количество черного и белого в композиции. Это нужно для того чтобы ясно читалось, что есть фон, а что — фигуры на нем. Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.
2. Второе условие комфортности — присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако, это деление относительно и связано со вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул поставленный в шкаф — большой предмет.
Присутствие в пространстве элементов трех категорий — большие, средние и малые элементы — делает это пространство комфортным.

Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная. Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная. Фрагментарность и монотонность — две крайности в композиции, которых мы будем стараться избегать.
3. Третье условие комфортности — композиция должна восприниматься как единое целое. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.
Теперь я предлагаю Вам вооружиться листом бумаги формата А-4 — это будет наша плоскость — и кусочками черной бумаги маленького, среднего и большого размера — это будут наши пятна. Разберем способы выделения композиционного центра:
а).Выделение пятна в качестве композиционного центра по признаку размера. Чтобы выделить пятно в качестве композиционного центра достаточно будет оставить его единственным в своем разряде.

Накидайте на плоскость по несколько пятен каждого размера — большие, средние и малые. А теперь уберите все большие пятна кроме одного. Это пятно сразу начинает привлекать внимание, выделяться. Проделайте такую же операцию со средними, а затем с малыми пятнами.

б). Выделение пятна в качестве композиционного центра на нюансе (инверсия). Попробуем выделить пятно, не убирая подобные ему. Накидаем на плоскость по несколько пятен каждого размера. Теперь сделаем маленькое белое пятно и поместим его на одно из больших черных пятен. Таким образом, большое черное пятно начинает выделяться среди подобных ему. В то же время, маленькое белое пятно тоже выделено — среди маленьких пятен только оно одно белое.
Возникает вопрос: что же является композиционным центром — большое черное пятно или маленькое белое пятно на нем? Композиционный центр не является пятном. Это точка, некий центр равновесия в пятне, как если бы мы прикололи это пятно булавкой к вертикальной плоскости. В данном случае мы имеем два пятна и композиционный центр находится где-то на линии, соединяющей их центры. Эта схема с булавками не является точной методикой определения композиционного центра, но она дает некоторую наглядность.
в). Выделение части фона в качестве композиционного центра.

Композиционный центр может находиться не на пятне, а на выделенной окружающими пятнами части фона. Тогда он находится где-то посередине фигуры образованной линиями, связывающими центры этих пятен по периметру.
г). Сложные способы выделения композиционного центра.

Часто композиционный центр выделяется не одним а несколькими способами. Например, большое черное пятно с маленьким белым на нем работает с выделенной частью фона. В этом случае композиционный центр находится между тремя центрами: центром большого черного пятна, центром малого белого пятна и центром выделенной части фона.
Теперь пора объяснить, почему пятна выделяющие часть фона связаны по периметру, а не через середину. Это происходит в силу инерции восприятия. Когда мы разглядываем черные пятна взгляд переходит от пятна к пятну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать белые пространства. Именно на этом свойстве восприятия строится понятие движения в композиции. Под движением в композиции подразумевается подсознательная последовательность разглядывания элементов изображения. Чередование пятен и промежутков между ними по ходу движения создает ритм, подобно тому как в музыке ритм создается чередованием ударов и пауз различной длительности.
4. Четвертое условие комфортности — пятна и промежутки между ними должны быть различной величины, иначе ритм становится монотонным. Даже если только промежутки или только пятна будут равной величины, ритм начинает тяготеть к монотонности, что создает дискомфорт.
Кроме понятий движения и ритма мы введем понятие пластики. Понятие пластики часто употребляется в хореографии применительно к танцевальным движениям. Говорят о красивой, некрасивой, текучей, угловатой пластике и т.д. То есть, одно и то же движение можно выполнить с различной пластикой. Пластика в этом случае это способ сочетания составляющих движение элементов. То же самое и в нашей композиции: пластика это способ сочетания частей при образовании целого.
Движение, ритм и пластика являются средствами организации композиции. Например, используя движение мы можем привести внимание зрителя к определенному месту композиции. При этом ритм и пластика зададут этому движению какое-то конкретное настроение. Попробуйте выполнить это практически с помощью имеющегося белого листа и черных кусочков бумаги.
5. Пятое условие комфортности — сбалансированность выходов пятен в края композиции. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет если одно пятно находится вплотную к левому краю — композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться.

А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе — они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива. Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия. Поэтому композицию в горизонтальном формате труднее собрать — она имеет тенденцию «разламываться» надвое по этой вертикали.
Итак, мы рассмотрели основные принципы построения тоновой двухкомпонентной композиции. В последующем материале мы рассмотрим цветовую двухкомпонентную композицию и линейную композицию. Кроме этих трех видов можно рассматривать и другие, например, трехкомпонентные композиции (черно-бело-серые композиционные наброски Эмиля Нольдэ) и т. д. Но эти возможности мы оставляем за пределами нашего курса. Мы также не рассматриваем всех способов организации пространства композиции — впоследствии Вы можете с этим разобраться по мере практики.

Подведем итог всему что мы сейчас узнали о композиции.
Композиция состоит из элементов:
плоскость
пятна
Композиция должна отвечать пяти условиям комфортности:
неравное количество черного и белого
присутствие пятен трех размеров — больших, среднихи малых
цельность — построение композиции относительно композиционного центра
немонотонный ритм
сбалансированность композиции
Средства организации композиции:
движение
ритм
пластика
Способы выделения композиционного центра:
а). выделение пятна по признаку размера
б). выделение пятна на нюансе (инверсия)
в). выделение части фона окружением
г). Сложные способы выделения

Тема второго занятия —
выделение комфортной композиции из хаотических пятен.
Задача заключается в том чтобы на листе с «кляксами» выделить прямоугольными рамками 4-5 комфортных композиций. Разворот рамок произвольный, залезать друг на друга они не должны.
Низ композиции отмечается штрихом с той стороны рамки, с которой Вы считаете нужным. Как нам известно, в композиции имеет значение как ее повернуть к зрителю.
Когда Вы выделите 4-5 композиций, Вам надо ответить на два вопроса: где находится композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).
Вы можете воспользоваться предложенными ниже образцами.

Тема третьего занятия —
тоновой композиционный анализ черно-белой репродукции.
Композиционный анализ это приведение сложного изображения к простому виду или к схеме с целью выяснения принципа построения композиции в этом изображении.

В данном случае мы приведем изображение со множеством оттенков серого к двухкомпонентной схеме состоящей из черного и белого.
Композиционные схемы мы будем выполнять кистью и тушью (можно гуашью), размер схем величиной должен быть не больше ладони.
Композиционные схемы не нуждаются в подробной прорисовке, контуры предметов часто сливаются, но это не должно смущать Вас — предметы не являются элементами композиции, нас интересуют только пятна. Чтобы избежать соблазна излишней деталировки, следует воспользоваться щетинной кистью не меньше чем №10.
Приступаем к работе. Берем черно-белую репродукцию и выясняем ее пропорции или формат. Рисуем на своем листе прямоугольник таких же пропорций.
Можно сделать карандашом примерный набросок изображения. Теперь мы находим в репродукции самое темное и самое светлое место. Затем находим средний серый тон относительно этих крайних градаций. После этого все пятна которые в репродукции светлее среднего серого мы оставляем белыми, а те пятна которые темнее среднего серого мы красим в черный цвет.

Сам средний серый мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний серый назначается только одним цветом: только белым или только черным.
Сделайте 4-6 композиционных схем с разных репродукций.
Когда Ваши схемы будут готовы, Вам надо будет ответить на два вопроса: где находится композиционный центр и каким способом он выделен

Тема четвертого занятия —
тоновой композиционный анализ цветной репродукции.

Ход работы и условия выполнения задания описаны в материале третьего занятия. Единственное отличие заключается в том что для композиционного анализа мы употребляем цветные репродукции. Но мы должны учитывать только светлоту пятен, а цвет — игнорировать.
Сделайте 4-6 композиционных схем с разных репродукций.
Когда Ваши схемы будут готовы, Вам надо будет ответить на два вопроса: где находится композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).

Тема пятого занятия —
тройной композиционный анализ цветной репродукции.

Это значит что с каждой цветной репродукции мы сделаем три композиционных схемы: тоновую, цветовую и линейную. До сих пор, говоря о композиции, мы мы рассматривали только один ее вид — тоновую двухкомпонентную композицию. Теперь мы рассмотрим еще два вида двухкомпонентных композиций: цветовую и линейную.
Цветовая композиция. Если в тоновой (черно-белой) композиции составляющими ее компонентами были черные и белые пятна, то в цветовой композиции это будут «теплые» и «холодные» пятна.
Теоретически любой цвет можно составить из красного, желтого, голубого, черного и белого цветов. Черный, белый и смешанные из них серые цвета относятся к ахроматическим (в буквальном переводе — бесцветным) цветам. Они не имеют собственной теплоты.
Три хроматических цвета (красный, желтый, голубой), будучи попарно смешаны, дают основные цвета спектра, которые делятся на две две группы — теплые и холодные. Теплые: желтый, оранжевый, красный. Холодные: фиолетовый, голубой, зеленый.
Взаимодействие хроматических цветов друг с другом и с ахроматическими цветами можно представить в виде цветового круга.

Смешиваясь по кругу в различных пропорциях, основные цвета дают различные цветовые градации. К центру цветового круга они, смешиваясь с белым, светлеют, становятся бледней. Удаляясь вовне цветового круга, они темнеют и становятся «грязней». Эти эволюции показаны справа на примере голубого цвета.

Если мы разделим цветовой круг по горизонтали пополам, то в верхней его части будут находиться теплые цвета со всеми возможными градациями, а в нижней — холодные.
Ахроматические черный, белый и серые не входят в это деление, но о них немного позже.
Цветовой композиционный анализ.
Сначала найдем в репродукции самое теплое пятно и самое холодное. Затем найдем цвет средний по теплоте между двумя этими цветами.
Имейте в виду, что в изображении может отсутствовать значительная часть цветового диапазона, поэтому мы берем не абсолютное «табличное» значение теплоты, а относительное. Нас интересуют только цвета присутствующие в данной репродукции.
Теперь все что теплее среднего цвета равномерно закрашиваем теплым цветом, например, желтым, а все что холоднее — холодным, например, синим.

Напоминаю, что контуры предметов будут сливаться, но это не должно смущать Вас , теплые цвета не должны в репродукции быть светлыми, но мы в любом случае закрасим их желтым, то же и в случае холодных. Нас интересуют только теплые и холодные пятна, а не темные и светлые.
Средний цвет решим в ту сторону, в которую это выгоднее для композиционной схемы, но в пределах одной схемы это один цвет — либо желтый, либо синий.
Теперь об ахроматических цветах. Черный, белый и серые воспринимаются в зависимости от цветового окружения. Например, черное пятно на желтом фоне воспринимается как холодное, так как оно бесспорно холоднее любого теплого цвета. Если, например, в изображении присутствуют только холодные и ахроматические цвета, то последние работают как теплые.
Линейная композиция.
В линейной композиции в качестве составляющих компонентов выступают показатели насыщенности изображения линиями: густота и пустота. Линейная композиция в чистом виде представлена в линейной графике.

Но она не является суррогатом черно-белой композиции. В линейной композиции гораздо большее значение приобретают движение, ритм и пластика. В этом отношении линейная композиция обладает неизмеримо большими выразительными возможностями, поэтому она и выделена как особый вид.
Линейный композиционный анализ.
При линейном композиционном анализе полноцветного изображения в качестве линий выступают границы пятен. Близкие по тону и цвету пятна следует считать одним пятном.
Основные закономерности построения композиции, рассмотренные ранее относительно тоновой (черно-белой) композиции (см. занятие первое), действуют аналогично в цветовой и в линейной композиции.
Сделайте 3-4 тройных композиционных схемы, каждую тройку расположите на одном листе. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен — для каждой схемы. При этом надо учесть, что композиционный центр может вообще отсутствовать в какой-либо из схем в тройке. Обычно при удачной композиции три композиционных схемы, накладываясь друг на друга, работают на выделение общего композиционного центра.

Либо одна из схем работает, а другие не мешают ей, являясь нейтральными и, возможно, монотонными. При полноцветной живописи с натуры чаще всего главную нагрузку несет черно-белая композиция.

Тема шестого занятия —

тоновой композиционный анализ натуры.
Это значит, что теперь объектом исследования будет не ограниченная плоскость репродукции, а реальный трехмерный натюрморт.
Композиционный анализ натуры мало чем отличается от анализа репродукции. Точно так же нам надо найти средний тон и все что светлее его мы оставляем белыми, а все что темнее среднего тона мы красим в черный цвет. Сам средний тон мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний тон назначается только одним цветом: только белым или только черным (см. занятие третье).
Но есть и отличия. Когда мы работаем с репродукцией композиция уже готова, она имеет конкретные пропорции. При работе с натурой нам надо найти правильное вмещение пятен в рамки композиции и правильные пропорции этих рамок (формат).

Для этого мы делаем первичный эскиз с большим запасом, мы делаем изображение заведомо большим. А уже потом в этом большом изображении мы рамкой выделяем ту часть, которая и будет окончательным вариантом композиции. Аналогичным образом мы выделяли комфортные композиции из хаотических пятен (см. занятие второе).
Сделайте 3-4 композиционных схемы, каждую схему расположите на одном листе 60х45 см. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен — для каждой схемы.

На седьмом занятии мы выполним
тройной композиционный анализ натуры.
Первая часть работы — тоновой композиционный анализ натуры (см. шестое занятие). Когда будет готова композиционная схема нашей постановки, нам надо будет выполнить цветовой и линейный композиционный анализ натуры, но в тех рамках, которые были найдены для черно-белой композиции аналогично тому как мы выполняли тройной композиционный анализ репродукции (см. пятое занятие).

Сделайте 3-4 тройных композиционных схемы, каждую тройку расположите на одном листе. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен — для каждой схемы.

Как было сказано раньше, при работе с натуры основную нагрузку несет черно-белая композиция. Поэтому перед началом живописи или тонового рисунка делают маленькие тоновые композиционные эскизы — «почеркушки» — с тем чтобы найти оптимальное композиционное вмещение изображения в листе или холсте.

Композиция портретного изображения

Редкая рецензия на произведения фотоискусства обходится без фразы: «Снимок выразителен по композиции». Что она означает?

В пространственном искусстве, к которому относится и фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция — это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения — максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей.

В оценке эстетических достоинств произведения мы исходим из одного критерия: жизненной правды и красоты. Вот почему автор обязан позаботиться о гармонической связи всех компонентов изображения и отчетливо выразить свой замысел.

Композиционные приемы многообразны, и каждому из них предназначено быть средством выражения определенной идеи. Идея воздействует через форму. «Форма существенна. Сущность формирована» (В. И. Ленин, Философские тетради, М., Госполитиздат, 1947. стр. 119),— указывает В. И. Ленин.

Форма призвана помогать пониманию содержания. «Неразвитость и непрочность формы не дает возможности сделать дальнейшие серьезные шаги в развитии содержания…» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 8, стр. 378).

Форма — отнюдь не заменяемая внешняя оболочка. Она — органическое выражение содержания. Если форма не будет соответствовать содержанию, идея произведения может остаться неясной или даже превратно понятой.

Ошибочно возводить в примат формальные приемы, но не меньшее заблуждение — пренебрегать их значением. Идейное воздействие произведения зависит от эстетической функции формы.

Художественная форма не возникает готовой. Ее порождает способ упорядочения зрительных элементов, составляющих изображение.

Без развитой способности подходить к ним аналитически, без осознанного стремления сделать рисунок целостным и гармоничным не получить убеждающего, реалистического образа. Реализм — это всегда цельный образ.

Как писал И. Н. Крамской, композиции «нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою а не другою» («И. Крамской об искусстве».— «Творчество». 1962, № 6).

Умение строить картину вытекает из умения видеть натуру. Компоновать — значит выражать свое отношение к объекту. Художник всегда проявляет себя как оценщик явлений жизни. Уже на предварительной стадии организации сюжета проверяется его творческая способность обобщать и типизировать — отбирать и отделять постоянное, существенное от случайного, частного. Нельзя раскрыть тему без отбора явлений и фактов, без образного обобщения.

Нельзя поэтому и композицию понимать упрощенно, ограничиваясь расстановкой фигур или предметов на картинной плоскости. Недопустимо также фетишизировать какой-либо отдельный прием. Каждый элемент должен нести определенную смысловую нагрузку и подчиняться основной мысли автора. Чтец, расставляя акценты в тексте, знает, когда и как поднести слово,— он руководствуется соотношением всех частей литературного произведения. Живописец также добивается взаимосвязи и соразмерности всех частей своей картины. Однако его задача не сводится к простой координации изобразительных элементов между собой. Композицию надо понимать шире, как метод творческого мышления художника.

«Главное для меня — композиция,— рассказывал художник Суриков о своей «Боярыне Морозовой».— Тут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию» («Замечательные полотна». Л., «Художник РСФСР«. 1961. стр. 318).

В другом месте живописец говорит о построении такой картины, в которой ничего не переставишь и не переменишь: «… какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить» («Аполлон». 1916, № 6-7. стр. 62).

Суриков ясно понимал зависимость темы от способа ее выражения.

Создавая на своих знаменитых полотнах образ народа как героя истории, он долго и мучительно искал наиболее выразительные композиции. Фотоснимок — не «саженная картина», но и к фотомастеру относится требование найти «замок», скрепляющий все части изображения в единое целое. Стремясь выразить свой замысел, он последовательно выбирает точку съемки, план, ракурс, свет. Иначе говоря, ищет точного соответствия средств фототехники задуманной идее образа. Всякое иное построение кадра будет свидетельствовать о непродуманном подходе к сюжету.

«Если в картине много порядка и ясности,— пишет Анри Матисс в своих «Заметках живописца», — то значит, что с самого начала этот порядок и ясность существовали в уме художника или что художник сознавал их необходимость».

В применении к фотографии мысль Матисса можно выразить так: фотохудожник должен умозрительно видеть наилучшую композицию кадра еще до спуска затвора.

Одна из функций композиции — владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, вмещающие кроме людей пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых — они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам.

В композиционно продуманном произведении нет обособленных смысловых кусков — все составляющие его части взаимно согласованы. Если бы каждая из них смотрелась порознь, то не создалось бы общности впечатления.

Когда мы рассматриваем картину Репина «Не ждали», то взгляд останавливается прежде всего на пришельце в дверях, а затем уже переходит на другие персонажи. О безупречной композиции этого полотна писалось много. Мы словно сами присутствуем в комнате, где происходит событие, и следим за переживаниями его участников.

Острота их психологической характеристики поразительна. Как много говорит нам хотя бы «поза» ног испугавшейся девочки, выросшей без отца…

Построение картины предопределяется ее сюжетом. Стоит только в ней что-то изменить, как изменится и смысл изображения. Примеры тому дает та же классическая живопись. «Было замечено, что «Сикстинская мадонна» так тонко построена, что достаточно лишь взглянуть на нее в зеркальном отражении (при котором вся сюжетная сторона сохранится и изменится лишь композиция) и картина потеряет значительную долю своего обаяния: в фигуре мадонны исчезнет легкий подъем, плавный, спокойный ритм. Все эти композиционные приемы применены в «Сикстинской мадонне» с таким тактом, что начала равновесия и ритма, вся ее гармоническая закономерность невольно воспринимаются как исконные признаки самой природы» (М. Алпатов, Композиция в живописи, М., «Искусство», 1940, стр. 50).

Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости — первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя.

Принципы композиционной организации различны, но их назначение одинаково: сделать произведение конструктивно законченным, неделимым. Совершенная по композиции картина заключаете себе только один сюжет. Какой бы объект ни взять, ему должна соответствовать своя, наилучшая структура изображения. Если вы можете предложить другой, более удачный вариант, значит, предыдущий был несовершенным. Вот почему И. Е. Репин, тринадцать лет работавший над «Запорожцами», в поисках лучшего решения неоднократно изменял или вовсе убирал великолепно написанные фигуры.

«Композиция должна быть построена так, чтобы построение ее убеждало меня в том, что она не может быть построена иначе; фигура должна двигаться или находиться в состоянии покоя так, чтобы она убеждала меня в том, что она не может действовать иначе» (Дени Дидро, Об искусстве, М. , «Искусство», 1936, стр. 166-167),— говорил Дидро.

Общие положения о композиции живописного произведения в равной степени распространяются и на художественный снимок. Фотографическая композиция также предусматривает связь основных элементов изображения. При съемке эту связь устанавливают направлением оптической оси объектива. Необходимо, чтобы зритель сосредоточил внимание прежде всего на той части изображения, которая получена проекцией центрального луча объектива.

Забота о построении кадра начинается еще до обращения к визиру и завершается лишь при кадрировании отпечатка. Но в отличие от живописца, вольного размещать предметы изображения по собственному усмотрению, фотограф свегда поставлен перед необходимостью считаться с данным состоянием натуры. Выбор точки съемки связан, в свою очередь, с положением аппарата и взятым ракурсом. Расстояние до объекта, угол наклона оптической оси объектива, высота найденной точки — все это влияет на масштабы и форму изображаемых предметов, а следовательно, и на их расположение в кадре.

В. Масленников. С добрым утром!

Композиционно организованный снимок всегда отличается каким-то единством составляющих его элементов. Весь его изобразительный строй подчинен общему ритму — каждая линия и пятно перекликаются между собой. Такая фотография легко воспринимается и ее приятно рассматривать.

Идейно-художественное воздействие снимка зависит от того насколько все компоненты изображения скоординированы межд собой по законам динамики, ритма, равновесия или симметрии. Взаимосвязь элементов изображения может проявляться и масштабном сопоставлении предметов и в контрастах света и тени. Если в кадре, скажем, превалируют линии, то основу композици составит их ритмическое чередование. Если снимок строится на равновесии или симметрии его частей, то приобретает значение распределение светотеней. При всех условиях снимок должен быть зрительно упорядочен — иметь смысловой центр и сохранять тональное соотношение планов.

Фотографическому изображению свойственна детализация. Пр компоновке кадра фотограф не отказывается от подробностей, но выбирает из них наиболее многозначащие. В ряде случае удается раскрыть сюжет через отдельную деталь изображаемое предмета. Какая-нибудь частность, дающая представление о целом, порой способна обрисовать человека полнее, чем самая подробная моделировка всех внешних черт. Именно стремление к лаконичности, к устранению лишних подробностей имел в виду Дега, когда говорил: «Искусство есть умение жертвовать».

Фотография — искусство техническое. Но, как ни велико воздействие технологии, в работах ярко выраженного творческого почерка всегда преобладает какой-то принцип изобразительной трактовки. В одном случае автор использует такой выразительны прием, как контраст светотеней, в другом — тональную гармонию пятен и линий, в третьем — уравновешенность всех частей изобра жения и т. д. Это создает стилевые особенности фотоизображения

Однако неверно на этом основании выделять и рекомендовать определенные типы композиционного построения. Тяготение к установленным схемам порождает безличное творчество и появление удивительно схожих снимков. Между тем еще не так давно находились досужие фотоведы, пытавшиеся устанавливать номенклатуру «основных типов композиций». Да и теперь мы нередко читаем: «треугольная», «диагональная», «тональная» композиция. Подобные определения мало что говорят о достоинствах снимка. Подгонять сюжет под нормативную схему — занятие столь же бессмысленное, как подсчитывать комбинации красок вечернего заката. Схем построения много, но они не существуют независимо. Фотоискусство отображает реальную жизнь. Изменяется жизнь, изменяются темы и сюжеты, а с ними — и архитектоника кадра.

М. Шмеркович. Портрет мальчика

Придумывать заранее композицию могут лишь те, кто ищет в съемке повод блеснуть изощренной игрой световых эффектов. На примате условного и субъективного отношения к действительности зиждется эстетика формалистов всех толков.

Для советского фотохудожника нет «неинтересных» тем или нефотогеничных объектов. Впрочем, можно взять актуальную тему, свежий сюжет, характерный объект, и все же не получить произведения фотоискусства. Анализ покажет, что одной из причин неудачи явилась недооценка роли и значения композиции.

Но в чем же состоит ее особенность? Фотографической композиции присуща динамичность, стремление передать движение вечно изменчивых форм внешнего мира. Способность фиксировать мгновение — самое неоспоримое преимущество фотографии. Человек, вооруженный фотоаппаратом, успевает запечатлеть в окружающей действительности многое такое, что не может увидеть живописец.

М. Шмеркович. Портрет мальчика

Для фотоснимка особенно специфично сочетание двух планов — переднего и заднего. «Вот, например, очень крупно снятая деталь летящего истребителя — часть фюзеляжа и кабина, в которой видна голова пилота, а дальше в глубоком пространстве неба видны два маленьких самолета,— пишет критик об одном из композиционных приемов. — Это сочетание весомого, конкретного изображения самолета на переднем плане с почти условным изображением двух мчащихся вдали истребителей создает впечатление высоты полета, романтичности и одновременно реальности происходящего (Ю. Скуратов, «Да здравствует мир на земле!»).

Такое композиционное решение невозможно ни в живописи, ни в графике. Там оно производило бы впечатление совершенной противоестественности: зачем вдруг понадобилось художнику отсекать часть самолета и ставить ее в таком странном ракурсе? Но для снимка, сделанного, очевидно, с борта другого самолета, такое построение вполне естественно, так же как естественна часть крыла, врезающаяся в пейзаж, снятый с воздуха. А введите это крыло в картину — она сразу превратится в перерисованное фото» (А. Александров, Своим путем.— «Творчество». 1960, № 5, стр. 19).

Фотография всегда будет сильна способностью показать жизнь со стороны, недоступной живописи. У фотохудожника шире горизонты наблюдения. Получив свободу выбора места съемки, он смог расширить и традиционные принципы композиции — тональное равновесие, ритмический повтор, подчинение части целому и пр. Объектив позволяет произвольно смещать планы, перспективу, пропорции.

В. Китас. — Мой портрет!

Чисто фотографическое видение натуры нередко можно заметить в произведениях живописи. Советский художник Б. Иогансон, например, построил композицию своей известной картины «Допрос коммуниста» (1933) в ракурсе, как бы совмещающем две точки наблюдения.

Снимок может иметь замкнутую композицию, не выходящую за пределы кадра. Вместе с тем фотомастера ввели в практику широкое панорамирование, а также обрез изображения, вынесенного за границы картинной плоскости. Последний прием часто используют при репортажной съемке. Свободная композиция может создавать впечатление случайности, но эта «случайность» на самом деле подсказана замыслом.

Отказ от замкнутых форм построения, применение крупных планов с обрезом кадра, обращение к увеличенным против натуры пропорциям — все это разнообразит архитектонику фотографического изображения.

Поиски новых решений, разумеется, не должны переходить в самодовлеющий эксперимент. Если в природе все построено по законам целесообразности, то в искусстве — еще и по законам красоты. Между тем находятся фотографы (особенно на Западе), увлекающиеся умышленно нелогичной композицией. К чему приводит эта тенденция, представить нетрудно.

Исходя из требований привычного зрительного восприятия, мы оцениваем снимок прежде всего по степени завершенности и гармоничности всех его частей. Это зависит от умения строить кадр, а значит, и от умения мыслить образно.

Способность пространственного мышления подразумевает развитое чувство композиции. Каждый сантиметр кадра — свидетельство этого чувства. В учебных заведениях некоторых стран композицию преподают даже как самостоятельный предмет. В Японии, например, ученикам предлагается несколько раз нарисовать животное так, чтобы оно угадывалось по фрагментам. Это так называемая «композиция дубового листа».

К сожалению, у нас нередко злоупотребляют самим словом «композиция«. Порой случается, что явную недодержку при проявлении принимают за «рыхлость композиции» и с глубокомысленным видом рассуждают о «тональной неуравновешенности».

В фотографическом изображении тон играет ту же роль, что и колорит в живописном полотне. Художественному фотопортрету присуща широкая шкала светотеневых переходов, но это не означает, что рисунок должен пестрить. Задача автора — привести его к тональному единству. Общая тональность изображения, зависящая от силы источников света, падающих на объект, также служит смысловой мотивировкой образа. Далеко не безразлично, в какой тональности представлено лицо человека. Даже разные отпечатки с одного негатива могут изменять впечатление. Поэтому очень важно сохранить верное соотношение оттенков.

Черно-белая фотография передает цвета и объемы предметов градацией тонов от самого светлого до самого темного. Границу пересечения плоскостей выражает линия. Она зрима на снимке и является изобразительным элементом наравне с тональным пятном. Линии иногда даже преобладают и своим направлением воздействуют на восприятие сюжета. Поэтому и различают два основных вида построения кадра — тональное и линейное.

Остается добавить, что композиция фотоснимка отличается от композиции кинокадра. «Движущееся изображение» фильма воспринимается совокупно с другими в монтажном сцеплении кадров. Фотоснимок же рассчитан на отдельное и притом длительное рассматривание.

А. Устинов. Ф. И. Панферов

Можно вырезать из киноленты кадр с изображением лица человека и увеличить его. Будет ли это портретом? Конечно, нет. Художественный фотопортрет, как сказано, отличается отделкой светописного рисунка, тонкой нюансировкой светотеней (не говоря уже о том, что изображается конкретная личность, а не актер, играющий роль).

В дореволюционной литературе писалось: «России принадлежит честь введения в фотографию композиции, столь блестящим образом представленной А. О. Карелиным». Очевидно, имелась в виду способность выдающегося портретиста организовывать сложные, многофигурные сюжеты на определенную тему. По условиям тогдашней фототехники это действительно требовало огромного умения и вкуса. Теперь, в эпоху сверхскоростной съемки, отпала необходимость подобных инсценировок.

Цель композиции фотопортрета — дать представление о сущности образа. Как же этого достигает современный фотохудожник?

Родченко. Николай Асеев

Принцип объединения изобразительных элементов обусловлен видом изображения (портрет в рост, поколенный, поясной, головной и т. д.). Очевидно, что в индивидуальном портрете важнее всего социальная и психологическая характеристика объекта. Впрочем, к ней стремятся также в групповом портрете. Однако архитектоника последнего сложнее — она зависит от сюжетной мотивировки объединения персонажей.

Многофигурное изображение может быть составлено из нескольких групп при условии какого-то единства их действия. Все это не освобождает от предварительной режиссуры даже при моментальной съемке.

Фотограф иногда вынужден усаживать или ставить снимающихся так, чтобы они не мешали друг другу.

Не исключено также размещение по несходству их физического типа. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал высокого человека ставить рядом с низким, худого — с толстым или сопоставлять их по фасону одежды («Трактат о живописи»). Как показывает само слово, композиция предусматривает расположение изобразительных элементов. Но объект съемки подвижен, и всякое расположение должно выражать собой движение. Его передают позы, жесты, мимика.

Сюжетному портрету совершенно не обязательно быть многоплановым изображением. Напротив, правильнее выносить действующих лиц на первый план, чтобы показать их внешнее различие.

Какое бы решение ни принял фотограф, сделанный им снимок должен отвечать одному непременному условию: иметь так называемый «центр внимания». Уяснить идею произведения помогает совпадение зрительного и смыслового центров.

Фотографировать необходимо с учетом особенностей нашего бинокулярного зрения. Этому значительно содействуют объективы с достаточно длинными фокусными расстояниями — они передают масштабы и пропорции форм без заметного искажения.

Помимо оптики нужен подбор соответствующих источников света. Учитывая их особое значение, автор одной статьи предлагает сначала определить композицию портрета, а затем уже подбирать высоту расположения и направления лучей взятого осветителя («Свет в портрете» — «Советское фото>. 1959, № 12).

Судя по приводимым им иллюстрациям, так можно достичь лучшей моделировки рисунка лица. Однако все снимки получены при неподвижном состоянии объекта, то есть при заданном положении головы. В учебных целях результат вполне оправдывает себя, но для мастера это не решает всей проблемы создания подлинно художественного изображения.

Композиция фотопортрета — не обособленный процесс. Он охватывает несколько стадий. Спрашивается: как должен поступить автор, стремящийся уловить движение? Ведь совершенно очевидно, что не объект съемки придан к осветительным приборам, а, напротив, их нужно приноравливать к нему.

Велика роль таких технических факторов, как оптика и освещение. И тем не менее на композиционную структуру будущего кадра влияет прежде всего точка и момент съемки. Непродуманный их выбор нередко приводит к раздробленности кадра.

В процессе съемки фотографу необходимо отделить основной объект от окружающих его предметов, то есть получить светописный рисунок, не одинаковый по глубине резкости. Этого достигают наведением на фокус и диафрагмированием. В зависимости от сюжета и подвижности самого объекта применяют то малую, то большую диафрагму. Но, вообще говоря, в каждом конкретном случае результат решает не столько свойство объектива, сколько собственное чутье, умение отделять главное от второстепенного.

Заранее продуманное заполнение кадра — залог верного построения. Никакая последующая «вытяжка» не добавит того, что было упущено при наблюдении через видоискатель. Опытный профессионал мыслит целостной суммой впечатлений от натуры. Располагая объект в рамках кадра, он знает, что фронтальное положение фигуры, да еще при полном фасе лица, неизбежно порождает статичность. Более оживляет композицию поворот головы в три четверти.

Говорить о композиции фотопортрета, основанной на равновесии фигуры и фона, можно лишь в отношении сюжета, где много пространства. Здесь вступает в права взаимодействие контрастирующих тонов. Если фигура человека занимает, скажем, левый край кадра, то ее стремятся чем-то уравновесить справа (пейзажем, зданием, предметом интерьера). Иначе создалось бы впечатление неустойчивости. Снимок лучше смотрится, когда фигура или голова с освещенной стороны отделены от края или, наоборот, приближены к нему с теневой.

Старое правило портретной съемки гласит, что лицо должно быть расположено выше центра кадра и на равном расстоянии от краев. Не удивительно, что строгое следование этому правилу приводит к шаблону. Как же это совместить со стремлением разнообразить композицию?

Вопрос задавал еще Дидро, уделявший много внимания форме живописных произведений. Великий просветитель считал главным признаком хорошего портрета его «действие». Под этим он подразумевал наличие движения, выраженного свободным поворотом головы и мимикой. Дидро желал видеть кроме сходства еще внутреннее состояние человека. «До тех пор, пока портретисты будут передавать только сходство без композиции, я о них буду мало говорить…» — писал он.

Известно немало отличных фотопортретов, где на картинной плоскости сознательно оставлена ничем не заполненная площадь. Или, наоборот, масштабы изображения настолько укрупнены, что фигура или голова показана только частично. Убрав за кадр волосы, лоб, плечи, фотомастер как бы приближает лицо к зрителю (часть вместо целого — распространенный прием фотографической композиции).

Однако при съемке фигуры двигающегося человека неосмотрительно выводить из кадра ту часть будущего изображения, в сторону которой он движется. В равной степени это касается и головного портрета, где с выражением лица связано направление взгляда. Здесь также напрашивается требование оставить впереди лица свободное пространство.

Так именно поступила фотолюбительница инженер Мария Шмеркович в своем «Портрете мальчика». Построение погрудного изображения обусловлено расположением фигуры и направлением взгляда. Снимок сделан с большим настроением, ощутить которое помогает отсутствие назойливых подробностей. Четкое сопоставление основных компонентов по фактуре особенно усиливает его выразительность.

Мастер познается в разнообразии композиций. Современные профессионалы прибегают к самому неожиданному размещению объекта в кадре. Частым случаем стало, например, построение, основанное на равновесии противоположных по диагонали углов. (Например, автор снимка «Мой портрет!» В. Китас дал в нижнем углу поясное изображение человека, а в верхнем — висящую на стене картину.) Похожую «композицию по углам» встречаем в работе итальянского фотохудожника А. Новаро «Труженик моря» (снимок получил на международной выставке в Москве золотую медаль). Но тут применено противопоставление двух тональностей — светлой (лицо старика) и темной (широкая плоскость фона)…

Изображение живого человека нельзя уложить в прокрустово ложе стандартных схем. Нет незыблемых правил композиции, и тем более не может быть никаких навсегда установленных «типов» построения. Самая убедительная композиция — та, которая подсказана жизнью.

«Я считаю,— говорил художник П. Кончаловский,— что идея композиции всегда заключается в самой действительности. Когда эту созданную природой композицию пропускаешь через себя, тогда-то и видишь, что природная композиция оказывается страшно верной, что она выше всех перестановок, какие может изобрести человек. Думать, что можно скомпоновать лучше природы,— это ошибка: надо просто окончательно продумать то, что видишь, чтобы понять, как там все великолепно устроено. Надо только все время, постоянно и внимательно разбираться в том, что видишь…» (А. В. Виннер, А. И. Лактионов. Техника советской портретной живописи. М., Профиздат, 1961, стр. 89).

Так утверждает живописец, вольный заниматься «перестановкой». Как же не согласиться с ним фотографу, сила искусства которого в неоспоримой достоверности запечатленного факта! …В перерыве одного заседания фотожурналист заметил в холле Ф. И. Панферова, читавшего книгу. Он отвлек внимание писателя и сфотографировал его в том положении, в каком застал. А поза была вызвана длиной кресла. Оставалось лишь вписать фигуру по вытянутому вдоль прямоугольнику. Построение кадра вызвано конкретной обстановкой.

Горизонтальный формат позволяет разнообразить позу сидящего человека. Бесчисленные подтверждения тому находим в живописи. К ней особенно поучительно обращаться. (Речь идет не механическом подражании или заимствовании, а о сравнительном анализе приемов.) Очень выразительно, к примеру, построение портрета Северцова кисти М. В. Нестерова. Художник свободно разместил на полотне фигуру отдыхающего профессора, показав его с размахом рук по спинке дивана…

Точность композиции — следствие точности наблюдения. В портретном изображении выбор формального решения целиком обусловлен содержанием сюжета. Задача его построения сводится к отбору тех изобразительных элементов, которые глубже раскрывают внутреннюю основу образа.

Портретному снимку недостаточно быть грамотно «слаженным» — в нем еще должна присутствовать мысль. Современная фототехника позволяет воспроизвести внешний облик в мельчайших подробностях. Но не в том смысл творческого фотографирования. Правдоподобие деталей еще не создает художественной правды. Существеннее убедиться, насколько детализация усиливает образ. Поэтому в ряде случаев предпочтительнее лаконичность, обобщающая форму и открывающая зрителю простор для воображения.

В фотографии допустим любой формальный прием, но важно, чтобы он способствовал воплощению идейного замысла. Иной раз даже острые ракурсы и преувеличенные пропорции более оправдывают себя, чем каноническая композиция, обратившаяся в трафарет.

Группировка изобразительных элементов не подчиняется каким-то раз навсегда установленным правилам. Едва ли поэтому можно согласиться, например, с таким определением: «Правильное сочетание элементов изобразительной формы». Композиция — не детские кубики, которые требуется правильно сложить, чтобы получить картинку. Многие произведения живописи построены совсем «неправильно», но от этого они не перестают быть выдающимися.

Известный искусствовед М. Алпатов в книге «Композиция живописи» напоминает, что в истории пространственных искусств примеров нарушения правил было не меньше, чем примеров строгого их соблюдения.

Художник Ван Гог, например, отмечал, что в фигурах Микеланджело «ноги решительно слишком длинны, а бедра и зады — слишком широки», но эти неправильности, по его словам, «истиннее буквальной правды» (Из послесловия Е. Муриной к книге Ирвинга Стоуна «Жажда жизни». (М., Гослитиздат. 1961. стр. 510)).

Б. Кудояров. Валерий Чкалов

Отступления от «буквальной правды» известны и реалистическому фотоискусству. В 1937 году Б. Кудояров сфотографировал длиннофокусным объективом Валерия Чкалова. Портрет был сделан с явным нарушением правил съемки (фигура дана в перспективном преувеличении). Зато этот сознательно примененный приен «оскульптуривания» помог мастеру создать на редкость выразительный образ выдающегося советского летчика.

…Неоспорима польза учебных руководств по фотографии. Без них невозможна практическая подготовка многомиллионной массы фотолюбителей. Но вкусу и наблюдательности нельзя научиться по литературе. И кто вступает на путь профессионализации, тот должен помнить, что подлинное творчество — всегда поиск.

Советский человек ныне живет и действует в качественно условиях, чем, скажем, четверть века назад. Изменилась не только окружающая его обстановка — изменился он сам, его внутренний и внешний облик, манера поведения, одежда. Все это обязывает фотохудожника зорко подмечать знаменательные перемены находя им каждый раз новое изобразительное решение, а следовательно, и новую композицию.

Побольше портретов хороших и разных,— часто повторяем мы. Лишь разнообразием композиции, наряду с углубленным проникновением в образ, можно выразить богатство человеческих характеров, настроений, чувств, выразить широту интересов и устремлений нашего современника.

Понравилась статья? Отправьте автору вознаграждение:

Линейная композиция | Cам себе режиссер. Видеомонтаж. Camtasia studio

Линейная композиция

Приветствую! Как говорится сколько людей столько и мнений. Сегодня я решил вернуться к вопросу касательно, построения композиции кадра. Хочу заранее отметить, что из этой статьи вы узнаете о том, что такое линейная композиция кадра.

Такие понятия, как видеосъемка и композиция кадра, в профессиональной среде находятся в неразрывном союзе и практически всегда трактуются нами неоднозначно.

Связано это с тем, что, как говорится, на вкус и цвет — товарищей нет.

Видеосъемка так же, как кино или другие изобразительные и музыкальные искусства воспринимается людьми, в первую очередь, на уровне ощущений — нравится, или не нравится, а только потом уже люди задаются вопросом: почему именно та или иная съемка нравится или — совсем наоборот.

Многолетний опыт правдоискателей в области искусств дал нам множество законов, среди которых можно найти и законы композиции кадра.

В толковых словарях слово «Композиция» определяется как — строение, соотношение и взаимное расположение частей чего-либо.

Композиция бывает в музыке, литературе, хореографии, архитектуре, скульптуре.

Законы композиции живописи и фотографии наиболее близки к нашей теме: видеосъемка и композиция кадра. И, по сути, ничем не отличаются друг от друга, кроме самих инструментов (краски и холст, фотоаппарат или видеокамера), с помощью которых мы, художники по жизни, получаем то или иное изображение.

В интернете можно найти немало статей по композиции кадра, но все они общего характера, рассчитанные на более или менее грамотных видеооператоров и фотографов.

Но у нас есть договоренность: говорить просто и честно, и поэтому я расскажу Вам о своей версии того, что значит видеосъемка и композиция кадра.

Начну с того, что есть такое понятие, как Чувство Композиции. В той или иной мере оно (чувство) присуще каждому человеку, и в повседневной жизни мы подсознательно пытаемся заполнять пустоту или убираем лишнее, например, в своей квартире.

На уровне наших ощущений мы добиваемся определенного равновесия в том, что на наш взгляд вызывает дискомфорт.

Видеосъемка — не исключение. Каждый кадр строится по тем же принципам равновесия и рационального распределения в кадре объектов съемки по смысловой или художественной нагрузке.

Накрывая праздничный стол, нам не придет даже в голову разместить тарелки, рюмки, ножи и вилки на одном краю стола. Мы расставим посуду и приборы по всей поверхности стола равномерно и именно так, чтобы гостям было удобно как принимать пищу, так и общаться между собой.

Видеосъемка и композиция кадра — определенный набор правил, который служит для удобства восприятия зрителем данного кадра.

Если сервировка стола не вызывает у нас трудности и происходит практически в автоматическом режиме, то видеосъемка, как явление в нашей жизни довольно редкое, заставляет думать о таком загадочном, чисто творческом слове, как композиция.

Я не хочу Вас интриговать, пугать или обнадеживать. Я убежден, что по вопросам, связанным с творческим процессом, нельзя давать однозначные ответы.

Поэтому я предлагаю Вам рассмотреть некоторые простые вещи, на которых можно потренироваться и вырабатывать дальше способность Смотреть На Мир Глазами Видеокамеры.

Итак:

Композицию кадра я раскладываю условно на три составляющие:

I. Линейная композиция.
II. Светотеневая композиция.
III. Режиссерская композиция.

На данном уроке по видеосъемке мы рассмотрим Линейную композицию кадра, которая условно делится на два подраздела:

Фронтальная композиция кадра.
Диагональная композиция кадра.

Видеосъемка с учетом линейной композиции дает нам наиболее точное представление о снимаемых объектах и глубину (перспективу) кадра.

На рисунках внизу схематично показан принцип линейной композиции кадра.

Предположим, что серые параллелепипеды — дома, расположенные вдоль дороги. Ракурс видеосъемки на рисунках 23 и 24 соответствует диагональной композиции, так как линия, вдоль которой располагаются объекты видеосъемки, пересекает кадр именно по диагонали или же направлена в сторону диагонали.

На рисунке 25 показана фронтальная композиция кадра. То есть направление всех линий, по которым расположены объекты съемки, сходятся в середине кадра (если условно провести вертикальную линию, разделяющую кадр на две равные части).

Во всех случаях желтые линии показывают нам направление домов, которые в действительности, если они расположены вдоль, например, проспекта, являются условно параллельными.

Но ракурс видеосъемки выбран так, что эти линии (желтые) как бы сходятся к линии горизонта (красная линия).

Именно зрительный обман того, что параллельные линии где-то пересекутся, дает зрителю ощущение глубины кадра.

С.А. ФИЛИППОВ Первопланная композиция и рецепция линейных размеров изображения

ПЕРВОПЛАННАЯ КОМПОЗИЦИЯ И РЕЦЕПЦИЯ ЛИНЕЙНЫХ РАЗМЕРОВ ИЗОБРАЖЕНИЯ
УДК 7.01+7.017.9
Автор: Филиппов Сергей Александрович, кандидат искусствоведения, научный сотрудник факультета журналистики МГУ (125009, Москва, улица Моховая, 9, стр. 1), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-6032-6641
Аннотация: Привычная нам центральная (ренессансная) перспектива основана на угловых размерах изображённых объектов. Поэтому линейные размеры изображений мы склонны считать несущественными. Однако они, обладая разнообразной семантикой (социальная, сакральная или повествовательная значимость объектов, их величина, расстояние до них), играли важную роль не только в доренессансных системах перспективы, но даже и в самой ренессансной системе, в которой рудиментарные элементы линейной рецепции сочетаются также и с оригинальными элементами. Среди последних особый интерес представляет так называемая первопланная композиция, в которой объекты на первом плане резко контрастируют по масштабу со вторым планом. Такая композиция (и особенно её реверсивный вариант с преувеличенным вторым планом), по всей видимости, прямо выражает особенности нашего внутреннего зрительного пространства.
Ключевые слова: когнитивная теория искусства, системы перспективы, рецепция плоских визуальных искусств, внутреннее пространство, натуральная величина, история живописи, Сергей Эйзенштейн

FOREGROUND COMPOSITION AND LINEAR RECEPTION OF PICTURES
UDC 7.01+7.017.9
Author: Filippov Sergei Alexandrovich, Ph.D. in Art Studies, researcher at the Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University (9 Mokhovaya street, Moscow, Russia, 125009), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-6032-6641
Summary: The conventional system of the central (Renaissance) perspective is based on the angular values of the apparent objects in the picture. Thus, we habituated to the angular reception of the picture plane and usually neglect its apparent linear sizes. However, the linear sizes, having various semantics (social, sacral or narrative value of depicted objects, their size or distance to them), played an important role not only in the pre-Renaissance systems of perspective, but in the Renaissance system too. The linear cultural reception is presented in this system both in rudiments of antecedent systems and in original forms. Among the original forms the point of special interest is so-called foreground composition where foreground objects have strong scale contrast with objects in the background. This type of composition (especially, its reverse version, when the background has exaggerated scale), probably, objectivates some properties of human visual space.
Keywords: cognitive art theory, perspective systems, cultural reception of the flat visual arts, visual space, life size, history of painting, Sergei Eisenstein

Ссылка для цитирования:
Филиппов С.А. Первопланная композиция и рецепция линейных размеров изображения / С.А. Филиппов // Артикульт. 2017. 27(3). С. 19-33. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-3-19-33

скачать в формате pdf

В самом первом номере «Артикульта», в конце статьи о восприятии глубины в плоском изображении, мы обсуждали тот особый вид композиции, когда помещённый на очень близкий передний план предмет выглядит резко увеличенным по сравнению с объектами второго плана [Филиппов, 2011, с. 51-54]. В контексте статьи такая композиция рассматривалась как закономерный итог многовекового освоения европейским искусством виртуального третьего измерения картинной плоскости – и исторически так, конечно, и было. Более того, Сергей Эйзенштейн, называвший эту разновидность композиции «первопланной», считал её непосредственной предшественницей выхода видимых объектов в предэкранное пространство в стереофильме [Эйзенштейн, 2004, с. 339ff] – предела возможной глубинности на экране.

Но, рассуждая в любезном Эйзенштейну диалектическом ключе, первопланная композиция, будучи последней ступенькой перед абсолютным лимитом глубины на плоскости (дальше, за стереоизображением – только голография, видимая с разных точек по-разному, и потому лишённая композиции в традиционном искусствоведческом понимании), одновременно является и регрессом к чисто плоскостным построениям. Действительно, в такой композиции работает не только глубина, но и непосредственно воспринимаемые линейные размеры плоского изображения: стакан на переднем плане знаменитого кадра из «Гражданина Кейна» (рис. 1) не столько усиливает глубину мизансцены, сколько бросается в глаза своими невероятными гигантскими размерами. Этот кадр проще – и точнее – охарактеризовать не как гипертрофированно глубинный, а как кадр с огромным стаканом и маленьким Кейном. То есть описать его в терминах линейной рецепции.

_{^{Рис. 1. Кадр из фильма «Гражданин Кейн» (1941, реж. Орсон Уэллс)}}

Именно линейная составляющая как раз и формирует основное содержание данного и множества подобных ему изобразительных построений. Да, в соответствии со всеми традициями европейской центральноперспективной живописи, подчёркнутая глубина в нём указывает на его повышенную эмоциональность (что мы обсуждали в вышеупомянутой работе), но это лишь способ выразить отношение к его непосредственному повествовательному содержанию, состоящему в том, что жена Кейна пыталась покончить с собой. Попытка её самоубийства не показана в фильме прямо, и единственной информацией, которой снабжается зритель, являются гигантские стакан и пузырёк. Таким образом, глубинность композиции является здесь дополнительным средством выразительности, а семантизированная плоскостность – основным.

Полутысячелетняя традиция центральноперспективных построений, основанных на принципе «окна в мир» (в соответствии с которым мы видим изображения объектов под теми же углами, под какими видели бы сами объекты, находясь на месте художника или съёмочной камеры), приучила нас к мысли, что угловые величины элементов произведений изобразительных искусств важнее всего, а их линейные размеры не имеют никакого самостоятельного значения, являясь всего лишь строительным материалом для угловой рецепции произведения. Весьма чётко эту позицию выразил, например, Ричард Грегори: мы хотя и воспринимаем картину «плоской, висящей на стене», но видим в ней и объекты, «находящиеся в пространстве. Задача художника заключается в том, чтобы заставить нас игнорировать первую реальность и переключиться на вторую так, чтобы мы видели мир художника, а не цветовые пятна на плоской картине» [Грегори, 1970, с. 185]. Мир художника, таким образом, мыслится находящимся исключительно в виртуальном третьем измерении картины, а в плоскости ничего путного быть не может, и её следует игнорировать.

Между тем, плоскостной аспект «мира художника» появился в изобразительном искусстве куда раньше пространственного и всегда играл там важную роль. Старейшая из известных полноценных живописных систем – древнеегипетская, – по сути дела, представляла собой особую форму плоскостной развёртки и не подразумевала никакой явной трёхмерной пространственности (за исключением, разве что, пространства мысли художника: «Египетское искусство исходит не из моментального видения, а из мысленного представления о составе изображаемых объектов» [Гомбрих, 1998, с. 62]; курсив мой). При этом непосредственно наблюдаемые линейные размеры персонажей в египетской живописи, как общеизвестно, выражали социальную иерархию и, тем самым, были семантизированы.

В уже обладающем определённой долей пространственности (по крайней мере, имеющем категории «ближе» и «дальше») средневековом искусстве этот иерархический принцип, тем не менее, сохранился. На средневековых миниатюрах короли, ангелы и святые обычно изображались заметно крупнее простых смертных (при этом похоже, что святые, как правило, крупнее царей), а грешники и челядь – мельче людей нейтрального статуса. Эту церковную и светскую иерархию не всегда возможно отделить от сюжетной важности, поскольку в средневековых миниатюрах практически только о святых и царях и повествуется, так что здесь социальная иерархия оказывается в основном тождественной сюжетной.

Кроме того, Эрнст Гомбрих, анализируя работу мастера XIII века, замечает, что тот «произвольно менял масштабы фигур, чтобы удачнее вписать их в формат страницы» [там же, с. 202] – то есть не пытался выразить этим какое-либо содержание, а преследовал чисто композиционные цели. Борис Раушенбах, говоря больше о византийской системе перспективы, но и о средневековой тоже, в перечне причин, способных привести к искажению масштаба, наряду с «иерархическими соображениями» и «композиционными требованиями» [Раушенбах 1980, с. 132, 134] как таковыми, отмечает и «требование “незаслонения”» [там же, с. 131], в силу которого мастер мог уменьшить размер фигуры, чтобы она не перекрывала другую, что, конечно, также является разновидностью требований композиции.

Но произвольное изменение линейного размера вне всякой связи с содержанием произведения, исходящее лишь из формальных композиционных соотношений, на деле означает определённую десемантизацию линейной величины. Таким образом, в позднем средневековье линейная рецепция изображения, по-видимому, несколько ослабла, что создало условия для возникновения новой семантики – семантики глубинного измерения в плоском построении, которая начала формироваться в византийской системе перспективы, и достигла своего полного выражения в Ренессансе.

Византийскую перспективу по не вполне понятным причинам обычно называют «обратной», что подразумевает линейное увеличение изображений объектов по мере их удаления. На деле так практически никогда не происходит (исключения бывают в тех случаях, когда высокостатусные персонажи расположены не на первом плане), и уж во всяком случае, не происходит системно. Единственное, что в ней есть «обратного» – это расширение дальней части предметов по сравнению с ближней (в отличие от «прямой» перспективы, где она сужается), так что эту систему правильнее было бы называть локально обратной. В глобальном же плане она уже достаточно близко подошла к той системе передачи пространственности, которую часто называют «прямой» (линейной, геометрической, научной и т.д.), но мы, во избежание терминологической путаницы, в дальнейшем ограничимся терминами «центральная» и «ренессансная».

Действительно, в византийской системе присутствуют все три главных средства, с помощью которых мы и поныне выявляем взаиморасположение объектов в виртуальной глубине плоского построения. В ней есть вполне развитый оверлэппинг (перекрытие: дальние объекты заслоняются ближними), не имевший такой семантики в предшествующих системах, где перекрываемый персонаж мог находиться как ‘за’ перекрывающим, так и ‘рядом’ с ним. В ней есть вполне развитая элевация (восхождение: дальние объекты находятся выше на картинной плоскости, чем ближние), отсутствовавшая в Египте, и не всегда значимая в Средние века, когда изображение зачастую делилось на несколько находящихся одна над другой зон, не обязательно означающих разные степени удаления. И, наконец, в ней стало формироваться и перспективное сокращение (дальние объекты меньше ближних), хотя, возможно, ещё неосознаваемое и, конечно, ещё не сложившееся в систему.

В написанных в византийской системе произведениях зачастую хорошо просматривается такое соотношение фигур и фона, когда объекты на переднем плане значительно крупнее объектов на заднем. Вполне вероятно, что это достаточно органичным образом выросло из средневекового правила изображать крупные неодушевлённые предметы (здания, деревья, горы) примерно одного размера с людьми – то есть рисовать их маленькими (Эйзенштейн называл такие изображения «макетами» [Эйзенштейн, 2002, с. 70-71]). Соответственно, если на первом плане такого рода предметов нет, то уже и в Средние века оказывалось, что близко расположенные объекты (люди) гораздо крупнее объектов, расположенных далеко (неодушевлённых), что, конечно, было совпадением, не выражавшим пространственные отношения. В византийской же системе был сделан следующий шаг: начиная с какого-то момента в ней можно видеть, как расположенные на первом плане неодушевлённые предметы, хотя ещё и не вполне сомасштабны с людьми, но всё же заметно крупнее зданий, деревьев и гор вдалеке.

И если теперь избавиться от локальной обратности и привести сокращение в геометрическую систему, получится ренессансная перспектива – что, собственно, постепенно и было проделано художниками Возрождения. Первые теоретики перспективы, однако, были склонны отрицать эту преемственность, и до сих пор – как в истории искусства, так и в его теории – сохранилась традиция рассматривать ренессансную систему как принципиально отличную ото всех предшествующих. Отличную, в том числе и в трактовке роли линейных размеров в произведении: как утверждает Борис Успенский, «если одна фигура представлена в изображении большей, чем другие, это может быть – в разных случаях – следствием как чисто геометрической (перспективной), так и семантической системы изображения» [Успенский, 1974, с. 274]. Налицо прямое противопоставление систем: геометрической новой и семантической старой.

В наше время, когда мы выучиваем правила восприятия центральноперспективных изображений в раннем детстве, они и в самом деле могут казаться нам геометрически естественными, и, таким образом, радикально отличающимися ото всех других. Но даже и в этом случае перспективное сокращение оказывается ничуть не менее семантичным, чем, например, базовая лексика родного языка, выученная примерно в том же самом возрасте. Она, кстати, и вправду кажется естественной – но лишь до тех пор, пока человек не сталкивается с другими языками, имеющими другой лексический состав. А во времена Возрождения даже и такой «естественности» ещё не бывало, и зрителю вполне сознательно нужно было переучиваться с семантики ‘важнее’ на не менее полноценную семантику ‘ближе’.

Итак, есть по крайней мере четыре причины, по которым изображения двух объектов на картинной плоскости могут отличаться по своим линейным размерам:

1) прежде всего, один из них может быть просто больше другого – семантика величины;

2) один из них может быть важнее (для содержания произведения или/и по социальной или/и сакральной иерархии) другого – семантика значимости;

3) один из них может быть ближе другого – семантика расстояния;

4) по композиционным соображениям.

Таким образом, из четырёх причин лишь последняя не обладает никакой семантической нагрузкой, а остальные три вполне семантичны. Конечно, вес этой нагрузки может отличаться: третий вариант явно легче второго, поскольку он обычно действует не сам по себе, а лишь в сочетании с элевацией (без которой он превращается в первый), тогда как второй вариант в ранних системах перспективы был совершенно самодостаточным.

Но здесь важна не относительная сила трёх разных значений, а, во-первых, их принципиальное равноправие, так что семантика расстояния ничем не лучше и не хуже любой другой. Во-вторых, все они являются разными способами прочтения одного и того же: линейного размера изображений на картинной плоскости, так что угловая рецепция ренессансной системы не противостоит линейной рецепции, а надстроена над ней. И в-третьих, стройная угловая система ренессансной перспективы не отменила семантику важности – несовместимую с ней, если рассматривать ренессансную систему как изолированный теоретический конструкт, но вполне с ней сочетающуюся (и даже, быть может, неизбежную), если принять во внимание «во-первых» и «во-вторых».

В начале утверждения ренессансной системы, правда, сочетание это могло оказаться весьма парадоксальным. Как отмечает Эйзенштейн, «когда же случаются первые опыты с перспективой», например, в часословах «какого-нибудь герцога Лимбургского или Бургонского», «несмотря на километры расстояния в глубину, герцог с супругой нарисованы не только не вровень с рыцарями переднего плана, но в несколько раз превосходят размерами паруса кораблей, проплывающих между замком и осаждающими рыцарями» [Эйзенштейн, 1966, с. 553-554]. Затем, однако, был найден и способ геометрически корректного сочетания значений: «в дальнейшем эта “атавистическая” потребность поставить выдающегося человека именно “выдающимся” … заставляет композиционно выносить его на передний план картины. При этом все остальные фигуры изображаются маленькими, то есть в том же соотношении с главной фигурой, как, скажем, на египетском барельефе, но с тою только разницей, что этот размер их опять-таки “мотивирован”… перспективным удалением» [Эйзенштейн, 2002, с. 72].

Разумеется, в терминах ренессансной системы такая композиция должна быть описана по-другому: наблюдатель (а встроенный в структуру картины имплицитный наблюдатель и был главным достижением этой системы, см. [Филиппов, 2011, с. 38ff]) расположился совсем рядом с выдающимся человеком, а подчёркнутая глубинность построения выражает его восхищение перед ним. Но это никак не отменяет, а лишь эмоционально окрашивает буквальное линейное прочтение: «Человек извлекается из макета. Человек становится перед макетом. И возникают пленительные по своеобразию композиции крупных фигур во весь рост на первом плане с фоном крохотных домиков у их ног» [Эйзенштейн, 2002, с. 71]. Линейной семантике значимости здесь достаются крохотные домики, а угловой ренессансной семантике – пленительность.

Подобные композиции (рис. 2) уже определённо «первопланные» в том отношении, что первый план в них резко контрастирует по своему масштабу со вторым, но, в то же время, с первого взгляда ясно, что эти композиции ещё совсем не такие, как представленная на рис. 1. В принципе, различия двух типов композиций можно было бы описать количественно, но такие эмпирические критерии, подвёрстанные под наши интуитивные ощущения, не в состоянии объяснить существо различий, и потому вряд ли могут считаться удовлетворительными. Несколько приближает нас к сути дела – приближает, но пока не объясняет – описание в чисто кинематографических терминах, через крупность объектов на первом плане при наличии общего или дальнего второго плана (в одном случае первый план – общий или средний, а в другом он крупный).

_{^{Рис. 2. Жак Калло, «Людовик Лотарингский, принц Пфасбургский» (1630). Эта гравюра иллюстрировала описание первопланной композиции в публикации статьи Эйзенштейна}}

А если присмотреться к тому, чем различаются приведённые выше описания двух типов композиций, всё окончательно встанет на свои места: в одном случае подчёркивается то, что дома маленькие, как макеты, а в другом – что стакан, наоборот, большой. То есть, дело, по-видимому, в том, что человек – как обычно, мера всех вещей, и потому один тип мы воспринимаем как композицию с преуменьшением второго плана, а другой – как композицию с преувеличением первого. В такой формулировке это уже несомненно разные типы композиции. И сам факт, что первый тип появился в европейском искусстве давно, а второй – только в XX веке, прямо свидетельствует, что уменьшение линейных размеров объектов на картинной плоскости является менее травматичным, чем их увеличение.

Итак, у нас есть несколько родственных типов композиции, связанных между собой (Эйзенштейн бы сказал – стадиально), но всё же существенно отличающихся. Эйзенштейн, введя в статье «О стереокино» термин «первопланная композиция», тут же оговорился, что «в более сдержанной форме – это простой учет “активного” второго плана» [Эйзенштейн 2004,, с. 340] – то есть, по сути дела, то, что Генрих Вёльфлин называл глубинностью, так что у нас нет особых причин именовать такое построение первопланным. Дальше есть композиция с подчёркнутым контрастом масштабов первого и второго плана (как на рис. 2), которая уже вполне соответствует англосаксонскому термину «foreground composition» – первопланная композиция. Затем есть такая её разновидность, где ближний объект (-ы) представлен (-ы) на крупном плане – Девид Бордуэлл называет это «большой первопланной композицией» (big-foreground composition) [Bordwell, 1997, p. 242].

И наконец, есть самый поздний и редкий – но вместе с тем и самый интересный – подтип композиции, когда (как на рис. 1) ближний объект не просто представлен довольно крупно, но воспринимается увеличенным. Этого обычно не происходит, если объект – человек: такая глубинная композиция со времени своего распространения в искусстве ощущалась, по-видимому, именно как глубинная, но не как изображающая гиганта. Но вот если объект на первом плане – не человек, и мы можем сравнить его с мерой всех вещей на втором плане, то этот объект вырастает в наших глазах в буквальном смысле слова. И то же самое происходит даже в том случае, когда на первом плане оказывается вытянутая человеком на втором плане какая-то его часть (рука или нога). Такую разновидность будем называть увеличенной первопланной композицией.

Разумеется, все три разновидности первопланной композиции – собственно первопланная, большая и увеличенная – апеллируют к линейной рецепции картинной плоскости, но первые две ещё, по крайней мере, могут рассматриваться как просто построения с подчёркнутой глубиной. Третья же разновидность если и допускает такое прочтение, то только догматически; по существу же, для неё линейное восприятие является основным, чем, видимо, и объясняется столь позднее её появление в европейском искусстве. Впрочем, и вторая разновидность возникла далеко не сразу, а лишь с началом размывания ренессансной системы у импрессионистов – прежде всего, у Эдгара Дега, который больше, чем кто-либо ещё, ответственен за распространение в европейской живописи большой первопланной композиции.

Как известно, импрессионисты (и сильнее всех именно Дега, см. [Гомбрих, 1998, с. 527]) находились под двумя серьёзными влияниями. С одной стороны, это была фотография, уже тогда являвшаяся – несмотря на автоматическое жёсткое следование законам центральной перспективы – куда более свободной, чем сложившиеся европейские живописные традиции, в своём отношении к композиции вообще и к ракурсам и правилам кадрирования в частности. С другой же стороны, это была японская ксилография, не подчинявшаяся ренессансным требованиям, тоже свободная в принципах кадрирования и никогда не чуждавшаяся большой первопланной композиции. В этом отношении – как и во многих других – она наследовала искусству Древнего Китая, где, по наблюдениям Эйзенштейна, такой тип композиции получил распространение уже в первом тысячелетии нашей эры [Эйзенштейн, 2002, с. 98].

Вообще говоря, эта разновидность композиции не противоречит законам ни китайской системы перспективы, ни ренессансной (что подтверждается и опытом в целом следовавших ей импрессионистов), но, возможно, для китайской системы с её «принципом трёх глубин» большой объект на «первой глубине» был органичнее, чем для европейской традиции. Но вот увеличенной первопланной композиции с неестественно большим ближним объектом, по-видимому, не было ни там, ни там. Это можно объяснить тем, что как ренессансная, так и китайская системы репрезентуют трёхмерное пространство, тогда как композиция с преувеличением является пространственной аномалией и апеллирует к плоскостному восприятию картины, которое мы, рискуя запутаться в числе измерений, называем здесь линейной рецепцией.

Ограничения, которые такая рецепция накладывала на европейское искусство, относились к превышению не только ощущаемой (но трудноизмеримой) величины объектов на переднем плане, но и к самим линейным размерам изображений. Как показало недавнее исследование, в европейской живописи вплоть до начала XX века соблюдалось твёрдое правило: размер фигур на картине не может превышать их натуральную величину больше, чем на обычный допуск в одну треть [Филиппов, 2014, с. 144-145]. Таким образом, среди других видов линейной рецепции плоского изображения обнаруживается ещё один: контроль (а в одном случае, о котором чуть ниже, и полноценная рецепция) натуральной величины. Поэтому если говорить только о строгой ренессансной системе – угловой по своей рецептивной основе, – то получается, что даже и в ней линейная рецепция работала сразу на нескольких уровнях.

Во-первых, относительные линейные размеры изображения объектов по-прежнему обладали в ней семантикой значимости (пусть и в обязательном сочетании с семантикой расстояния). Во-вторых, существовал запрет на превышение ощущаемых размеров объектов (даже при строгом следовании геометрическим правилам центральной перспективы). В‑третьих, контролировалась непосредственная физическая величина размеров изображений объектов на холсте. При этом у нас нет никаких оснований считать, что данный список из трёх пунктов исчерпывающий – напротив, само его разнообразие подсказывает, что линейная рецепция имела очень глубокие корни в угловой ренессансной системе, которые мы только начали понемногу откапывать.

Интересной иллюстрацией двух пунктов из трёх названных является картина Александра Иванова «Явление Христа народу», на которой, как хорошо известно, самая значимая из фигур – фигура Христа написана самой маленькой, а вовсе не самой большой, как того требовала традиционная семантика. Однако уже сама по себе широкая известность этого обстоятельства демонстрирует важность линейного прочтения даже для современной публики, а то, что фигура является именно самой маленькой, превращает это в минус-приём – то есть традиционная семантика значимости выворачивается наизнанку, но и в обращённом виде продолжает функционировать. Представляет интерес и ситуация не только с наименьшей, но и наибольшими (вчетверо крупнее Христа) фигурами на этой огромной картине: они превышают натуральную величину – но, как и положено, лишь на тридцать процентов.

XX век разрушил многие устоявшиеся правила изобразительных искусств (или, по крайней мере, отменил обязательность их соблюдения) – но не требование контроля натуральной величины. Однако и оно ослабло, и из жёсткого запрета превышения превратилось в семантизацию такого превышения, хотя и не во всех искусствах: в современном кино такой семантизации нет. Собственно, с кинематографа в основном исторически и пошло постепенное размывание требования непревышения натуральной величины, несмотря на мощное сопротивление сложившейся рецептивной традиции. Проблема заключалась в том, что если в изобразительном искусстве настолько крупные картины, как «Явление Христа народу» встречались достаточно редко, то в самые распространённые киноэкраны уже в 1900-10-х годах имели высоту порядка трёх метров. И на них фигура почти во всю высоту кадра (наш привычный общий план) выходила в полтора-два раза крупнее своей натуральной величины.

Сначала с этим боролись путём ограничения крупности, так, чтобы фигуры на типичном экране ровно в свою натуральную величину и получались. И в результате впервые в истории плоских визуальных искусств сформировалась практически полноценная система рецепции натуральной величины [там же, с. 128-135]. Но примерно с 1908 года в кино повсеместно распространяется укрупнение сначала до среднего, а затем и до общего плана, в силу чего соблюдать эту рецепцию стало решительно невозможно. Поэтому, несмотря на радикальную критику укрупнения именно с позиций рецепции натуральной величины [Филиппов, 2015], её существенное превышение в плоской визуальной коммуникации стало допустимым и нормальным – также впервые в истории. Тем не менее, в кинематографе и поныне прослеживаются её слабый аналог – так сказать, рецепция максимальных размеров изображения, вызывающая определённые трудности привыкания к новым экранам, если они заметно крупнее привычных [Филиппов, 2014, с. 138-139].

В остальных видах плоских визуальных искусств, не сталкивавшихся с вынужденным ростом размера изображения, отказ от контроля натуральной величины проходил медленнее и так и не стал полным. В фотографии ещё в 1920-е годы нежелательность превышения осознавалась и артикулировалась: Леонид Волков-Ланнит цитирует неназванного современника, который, рассуждая «о размере будущих фото-картин» замечает, что «может быть, головы в портрете придется делать даже больше натуральной величины, смотря по тому, где они будут висеть» [Волков-Ланнит, 1928, с. 34] (курсив мой). Причём, судя по последней оговорке, речь идёт не о вообще будущем, но, возможно, лишь об особых будущих случаях, когда портрет расположен, например, слишком высоко, чтобы его можно было хорошо рассмотреть при естественных масштабах.

Десятилетием позже это будущее наступило, и, насколько известно, никто не ругал Пабло Пикассо за примерно двукратное превышение натуральной величины фигур в «Гернике». Не ругал, но и не игнорировал, поскольку такое превышение являлось в ней целенаправленным эмоциональным приёмом – вполне возможно, заменяющим на этой подчёркнуто плоскостной картине утратившую свою былую эмоциональную функцию усиленную глубинность ренессансного построения. Также, очевидно, весьма способствовало ослаблению контроля натуральной величины в изобразительном искусстве и распространение рекламных биллбордов – хоть и рассматриваемых с большого расстояния, но всё равно (и именно потому) огромных, зачастую с объектами намного крупнее своих естественных размеров.

Тем не менее, даже и в наши времена в художественной фотографии и в живописи превышение натуральной величины хотя и допустимо, но всё же является маркированным приёмом. Достаточно назвать серию портретов бездомных фотографа Дона МакКалина и портреты художника-гиперреалиста Чака Клоуза, знаменитые прежде всего своими гигантскими, значительно превышающими натуральные, размерами. Конечно, то, что преувеличенный масштаб используется в обоих случаях как приём, и, более того, именно этот приём отмечается зрителями в первую очередь, явно свидетельствует о значимости превышения естественных размеров как для авторов, так и для зрителей наших дней. При этом если на крупном плане значимым в наше время является только существенное превышение натуральной величины, то на общем плане в фотографии может оказаться значимым даже простое следование натуральной величине (как и, по всей видимости, в живописи прошлых эпох).

Здесь самым показательным примером будет, наверное, диптих Хельмута Ньютона «Они идут», знаменитый не только тем, что обе его части полностью повторяют друг друга во всех своих значимых элементах, за исключением наличия/отсутствия одежды на четырёх идущих моделях, но также и тем, что на эталонных отпечатках высота моделей почти равнялась их натуральной. Здесь по-прежнему работающий эффект натуральной величины (и, следовательно, сомасштабности зрителю) усиливается и дополнительно осмысливается тем, что модели идут прямо на зрителя – а при выставочной развеске они, к тому же, идут на зрителя сверху, то есть доминируя над ним, приобретая над ним власть, интегрированную в смысловую структуру произведения. Значимость и власть по-прежнему идут в линейном дискурсе рука об руку.

Если вернуться (тематически и темпорально) к более общему контексту линейной рецепции, то в 1920-е годы уменьшение контроля натуральной величины в плоских визуальных искусствах совпало по времени как с отказом живописного авангарда от ренессансной системы, так и с развитием авангарда в фотографии и кино, в которых от центральной перспективы отказаться невозможно, но есть шансы ослабить или изменить её воздействие на уровне восприятия. В этих обстоятельствах все три вида искусства более или менее одновременно начали осваивать возможности увеличенной первопланной композиции, которыми они до тех пор пренебрегали. Как мы уже обсуждали в статье о глубине картины, в те годы фотографы-авангардисты (такие, как Ласло Мохой-Надь), что называется, довели дефект до эффекта, превратив увеличенную первопланную композицию из пугала для фотолюбителей в выразительный приём, а в кинематографе её впервые осмыслил Эйзенштейн в «Генеральной линии» – в том числе и в контексте властного дискурса.

Что же касается живописи, то здесь особенно показательна рефлексия над этим приёмом Рене Магрита, всегда интересовавшегося пределами изобразительной репрезентации. Строго говоря, картина «Гигантесса» (рис. 3) не является даже большой первопланной композицией: заглавный персонаж на ней представлен в полный рост, с чем европейская живопись была знакома уже несколько сотен лет. И всё же она парадоксальным образом является увеличенной. Несмотря на то, что по всем законам центральной перспективы на ней изображены не великанша и мужчина нормального роста, а, напротив, нормальная женщина и лилипут, тем не менее, картина и называется, и воспринимается (тем более, воспринималась в 1930 году) именно как изображение великанши. Конечно, это противоречит угловой ренессансной рецепции, но соответствует линейной, которая и осмысливается в данном произведении (наряду, разумеется, с властной и гендерной проблематикой, для чего, собственно, эта игра с масштабом и потребовалась).

_{^{Рис. 3. Рене Магритт, «Гигантесса» (1930)}}

Особую роль в разработке современных возможностей линейной рецепции сыграл новый на тот момент жанр, пограничный между фотографией и живописью, довольно бедный по своим специфическим выразительным средствам, но самой своей технологией подталкивающий к вариациям масштаба: фотоколлаж. Например, на известном коллаже Густава Клуциса (рис. 4) масштаб определяется двумя взаимоисключающими перспективами: более или менее прямой по отношению к лицам и строго обратной по отношению к голосующим рукам (точнее говоря, к одной и той же разномасштабно размноженной руке – руке самого автора). Причём вторая перспектива уже не условно или локально обратная, а обратная в самом что ни на есть буквальном – то есть глобальном – смысле слова: чем рука дальше (а категория расстояния поддерживается на этом плакате оверлэппингом и элевацией – равно как и наличием в нём прямой перспективы лиц), тем она становится больше, выражая важность единодушного голосования впротивовес различиям отдельных личностей и лиц.

_{^{Рис. 4. Густав Клуцис, «Рабочие и работницы – все на перевыборы Советов» (1930)}}

В следующие несколько лет в СССР (при активном участии того же Клуциса) сложился своеобразный плакатный канон, в соответствии с которым люди толпы («массы») изображались маленькими и очень маленькими (вплоть до «икры из голов», как тогда с непривычки описывали это явление в линейных терминах), передовики производства – крупнее, и, наконец, вожди – совсем большими, причём размер последних уже совершенно не зависел от расстояния до них, и зачастую ранжировался имеющейся на момент создания плаката внутрипартийной иерархией. То есть здесь рецепция линейных размеров изображения не просто стала основной и по сути дела единственной, но и её семантика полностью вернулась к древнеегипетской. Это, впрочем, неудивительно, учитывая сходство сталинского Советского Союза с Древним Египтом и в некоторых других отношениях (см. напр. [Листов, 2007]), но нам здесь важнее лёгкость, с которой произошла такая регрессия, свидетельствующая о глубокой укоренённости линейной рецепции в восприятии плоских изображений даже людьми, выросшими в ренессансной системе.

Глобальное обратно-перспективное построение по своей сути является обращением первопланной композиции, так что его при желании можно называть реверсивно-первопланным или же второпланным. В обоих случаях на некотором плане (первом или втором) представлен элемент, воспринимаемые линейные размеры которого явно больше тех, которые мы могли бы ожидать, исходя из своего зрительского опыта, и в обоих случаях это преувеличение обосновано семантически. Важное отличие, однако, заключается в том, что в реверсивном построении нет никакой иной мотивации преувеличения, кроме семантической, тогда как прямая первопланная композиция воспринимается гипертрофией привычной ренессансной перспективы, а в геометрическом отношении она, как правило, идеально ей соответствует. Таким образом, реверсивное построение является наиболее стерильным примером линейной рецепции из всех, которые пока удалось обнаружить.

Это построение изредка встречается даже в кино, где его реализация до крайности затруднена технологически. Подчеркнём, что речь не просто об обыгрывании различий масштабов первого и сюжетно оправданного преувеличенного второго плана (наподобие Кейна на фоне предвыборного плаката Кейна), но именно об обратной перспективе. В авангардных поисках 1920-х годов важное место занимают разнообразные эксперименты с двойной экспозицией, в том числе – как и в фотоколлаже – связанные с вариацией масштабов. Например, у того же Эйзенштейна, которого тогда «вообще очень увлекала двойная экспозиция. Причём двойная экспозиция предметов, различных по масштабности» [Эйзенштейн, 2000a, с. 303]. Различных в сторону как прямой первопланности (идущие на общем плане рабочие, просвечивающие сквозь мехи гармони на крупном плане в «Стачке»), так и реверсивной: в той же «Генеральной линии» гигантский бык в далёких небесах во сне главной героини нависает над маленькими коровками на земле. Сходным образом возвышаются над толпой и люди с киноаппаратами у Дзиги Вертова.

Однако двойная экспозиция (не трюковая, когда кадр снимается по неперекрывающимся частям – как на рис. 1, где отдельно снят стакан и отдельно Кейн – а обычная, когда изображения откровенно просвечивают друг через друга) создаёт и своего рода двойное восприятие: мы видим одновременно и целостный кадр, и различные изображения в нём. Эти изображения вступают в разнообразные – масштабные, метафорические и т. д. – отношения между собой, но остаются при этом именно различными и различимыми, благодаря чему, собственно, такие отношения между ними и возникают. И совсем другой результат получается при применении спецэффектов (трюковой двойной экспозиции, рир-проекции, блуждающей маски и т.п.), нацеленных на создание целостного кадра с изображением, ощущаемым как единое и по возможности без швов.

Именно к этому стремился Эйзенштейн: «Интереснейшее в “Бежином лугу” <…> – обратная перспектива – путём рирпроекции давать удалённую фигуру (фигуру позади) крупнее по размеру (иногда в два раза – при хватании Степка отцом в первой избе), чем фигура спереди, на первом плане» [Эйзенштейн, 2002a, с. 414] (курсив автора). И хотя в следующей фразе Эйзенштейн и осуждал такой излом композиции, объясняя его своим тяжёлым психическим состоянием, тем не менее, эти несохранившиеся сцены были, по-видимому, первыми полноценными обратноперспективными построениями в истории кино. В дальнейшем такие построения хоть и редко, но появлялись: например, в кульминации «Зази в метро» Луи Маля (рис. 5), где пролетариат на втором плане разросся в три раза прямо в кадре, что дополнительно привлекало внимание к его реверсивности и разоблачало самозванство «Гаруна аль-Рашида» на первом плане. Подобный эффект имел место и в финале «Золотого телёнка» Михаила Швейцера 1968 года (где, правда, огромные румынские пограничники на втором плане затем не увеличивались, а, напротив, уменьшались, но тоже троекратно).

_{^{Рис. 5. Кадр из фильма «Зази в метро» (1960, реж. Луи Маль)}}

Двумя годами ранее был снят самый, пожалуй, интересный обратноперспективный кадр в истории кино – финальный план пролога фильма Ингмара Бергмана «Persona», в котором стоящий спиной к зрителю мальчик гладит рукой постепенно проявляющееся из нерезкости огромное женское лицо на втором плане (рис. 6). В семантике этого кадра совершенно отсутствует дискурс власти (хотя, если предположить, что женщина является матерью ребёнка, здесь присутствует семейное доминирование), а сюжетная значимость не представлена явным образом (зритель пока не знает, что женщина – главная героиня). Основной смысл этого кадра возникает, скорее, из сочетания постепенного обретения резкости и общего контекста пролога, воплощающего развитие визуальной идеи, «поток сознания». В результате проясняющееся лицо оказывается объективацией постепенно проясняющейся мысли, картинки перед внутренним взором мальчика или/и автора.

_{^{Рис. 6. Кадр из фильма «Persona» (1966, реж. Ингмар Бергман)}}

Первоосновы искажений масштаба в визуальных искусствах объяснил всё тот же Эйзенштейн, и тоже на детском примере, онтогенезе. «Диспропорциональное изображение явления органически изначала свойственно нам. А.Р. Лурия показывал мне детский рисунок на тему “топить печку”. Всё изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный испещрённый зигзагами прямоугольник. Что это? Оказывается – “спички”. Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребёнок по заслугам отводит им и масштаб» [Эйзенштейн, 2000, с. 495] (абзацы соединены). Пять лет спустя он смещает акценты интерпретации: «спички – психологически существенная деталь изображаемой сцены для сознания ребёнка, в первую очередь захваченного в этом процессе эффектом воспламеняющейся спички» [Эйзенштейн, 1966, с. 554].

Нетрудно заметить, что первое, сюжетное описание идеально соответствует кадру из вышедшего двенадцатью годами позже «Гражданина Кейна», где «осевое значение для изображаемого процесса» имели именно стакан с пузырьком – с чего мы и начали свои рассуждения. А вот второе описание стремится проникнуть в психологическую природу явления, анализом которой мы попробуем их закончить. Ключевой вопрос здесь – характер связи между существенностью детали для сознания и увеличенным линейным размером изображения. Поскольку речь идёт о детском рисунке, явно аномальном с точки зрения уроков рисования, то трудно предположить какую-либо символическую, коммуникативную или любую другую выученную, приобретённую связь. Очевидно, что здесь имеет место некий врождённый механизм – действительно «органически изначала свойственный нам».

Исходя из тезиса, что любое рукотворное плоское изображение воплощает то или иное внутреннее психологическое пространство, такие существенные для сознания диспропорциональные детали естественнее всего ассоциировать с «пространством воображения и представлений», включающем и «некоторые элементы мышления» [Филиппов, 2011, с. 54]. И обратно, аномалии и диспропорции масштаба в плоском изображении должны свидетельствовать об определённых особенностях соответствующего внутреннего пространства. Вероятно, именно об этом и размышлял Александр Лурия, в двадцатые годы активно занимавшийся вопросами происхождением культуры и мышления (больше филогенезом, но и онтогенезом, как демонстрирует цитата, тоже).

Таким образом, можно заключить, что многочисленные и разнообразные проявления линейной рецепции, постоянно встречающиеся на протяжении всей многотысячелетней истории плоской визуальной коммуникации, связаны не просто с тем, что – несмотря на все ухищрения – плоское изображение продолжает перцептивно ощущаться плоским, но, прежде всего, с тем, что линейная рецепция изображения является первичной и основной как с фило-, так и с онтогенетической точек зрения, а надстроенная над ней угловая рецепция никогда не подавляла её ни полностью, ни сколько-нибудь существенно. Это, в свою очередь, связано с тем, что изображение объективирует внутреннее психологическое пространство – и, соответственно, воплощает свойственные этому пространству масштабные соотношения и, тем самым, обуславливает их семантику.

На данный момент не существует достоверных собственно психологических исследований внутреннего пространства – в силу отсутствия сколько-нибудь надёжных методов его изучения. Поэтому искусствоведческие данные могут оказаться продуктивными не только для науки об искусстве, но также и для науки о психике. А в соответствии с такими данными можно сделать следующие выводы об этом пространстве (не затрагивая его разнообразные вариации, равно как и не касаясь вопроса о его/их кортикальном представлении – включая и проблему межполушарной асимметрии). Во-первых, во внутреннем пространстве объекты, как правило, представлены в размерах, ощущаемых не крупнее своей натуральной величины. Во-вторых, объекты, несущественные для сознания на данный момент, могут легко в нём уменьшаться. И в-третьих, наиболее значимые объекты могут быть представленными в нём серьёзно преувеличенными.

Последнее свойство, по всей видимости, и отвечает за такое необычное для нашей – ренессансной в своей основе – визуальной культуры построение, как первопланная композиция. Как прямая, так и, в особенности, обратная.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. Бежин луг (1937, реж. С.Эйзенштейн, СССР), игр., не завершён, не сохр.

2. Генеральная линия (Старое и новое) (1929, реж. С.Эйзенштейн, СССР), игр.

3. Гражданин Кейн / Citizen Kane (1941, реж. О.Уэллс, США), игр.

4. Зази в метро / Zazie dans le métro (1960, реж. Л.Маль, Франция), игр.

5. Золотой теленок (1968, реж. М.Швейцер, СССР), игр.

6. Persona (1966, реж. И.Бергман, Швеция), игр.

7. Стачка (1925, реж. С.Эйзенштейн, СССР), игр.

ЛИТЕРАТУРА

1. Волков-Ланнит Л. Фата на фото. (К рукографии или к фотографии?) // Новый ЛЕФ. 1928, №11 (23). С. 28-36.

2. Гомбрих Э. История искусства / пер. с 16-го англ. изд. – Москва: АСТ, 1998.

3. Грегори Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия / пер. с англ. – Москва: Прогресс, 1970.

4. Листов В. Модель Сезостриса // В. Листов. И дольше века длится синема. – Москва: Материк, 2007. – С. 305-308.

5. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. – Москва: Наука, 1980.

6. Сакс О. Глаз разума. – Москва: АСТ, 2014.

7. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Б.А. Успенский. Семиотика искусства. – Москва: Школа «Языки русской культуры», 1995. – С. 221-303.

8. Филиппов С. Что мы видим в глубине картины? Природа и функции пространственности в плоских визуальных искусствах // Артикульт. 2011. 1(1). – С. 188-243.

9. Филиппов С.А. Угловое и линейное. Элементы рецепции натуральной величины в плоских визуальных искусствах // Искусствознание. 2014, №1-2. – С. 124-148.

10. Филиппов С.А. Бробдингнегские чудовища и рецепция натуральной величины: Критика укрупнения в американской кинопрессе 1910-х // Вестник МГУ, серия 10 «Журналистика». 2015, №2. – С. 90-102.

11. Эйзенштейн С.М. Режиссура. Искусство мизансцены // С.М. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.4. – Москва: Искусство, 1966 (1934). – С. 11-672.

12. Эйзенштейн С.М. Мемуары. – Москва: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997 (1946).

13. Эйзенштейн С.М. За кадром // С.М. Эйзенштейн. Монтаж. – Москва: Музей кино, 2000 (1929). – С. 492-502.

14. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1937 // С.М. Эйзенштейн. Монтаж. – Москва: Музей кино, 2000a (1937). – С. 31-473.

15. Эйзенштейн С.М. История крупного плана // С.М. Эйзенштейн. Метод / сост. Н.И. Клейман. т. 2. – Москва: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002 (1942). – С. 8-131.

16. Эйзенштейн С.М. Заметки к истории крупного плана // С.М. Эйзенштейн. Метод / сост. Н.И. Клейман, т. 2. – Москва: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002a (1947). – С. 409-429.

17. Эйзенштейн С.М. О стереокино // С.М. Эйзенштейн. Неравнодушная природа / сост. Н.И. Клейман. – Москва: Музей кино, Эйзенштейн-центр, т. 1, 2004 (1947). – С. 336-385.

18. Bordwell D. On the History of Film Style. – Cambridge (Mass.), London: Harvard University Press, 1997.

REFERENCES

1. Bordwell, David. On the History of Film Style. Cambridge (Mass.), London, Harvard University Press, 1997.

2. Eisenstein S.M. Rezhissura. Iskusstvo mizanstseny [Film directing. Art of mis-en-scene] in S.M. Eisenstein. Izbrannye proizvedeniya v shesti tomakh [Selected works in six volumes], vol.4. Moscow, Iskusstvo Publ., 1966 (1934). Pp. 11-672.

3. Eisenstein S.M. Memuary [Memoirs]. Moscow, Trud newspaper editions, Muzey kino, 1997 (1946).

4. Eisenstein S.M. Za kadrom [Beyond the Shot] in S.M. Eisenstein. Montage. Moscow, Muzey kino, 2000. Pp. 492-502.

5. Eisenstein S.M. Montazh 1937 [Montage 1937] in S.M. Eisenstein. Montage. Moscow, Muzey kino, 2000 (1937). Pp. 31-473.

6. Eisenstein S.M. Istoriya krupnogo plana [The History of Close-up] in S.M. Eisenstein. Method (ed. by Naum Kleyman), vol.2. Moscow, Muzey kino, Eisenstein-tsentr, 2002 (1942). Pp. 8-131.

7. Eisenstein S.M. Zametki k istorii krupnogo plana [Notes for The History of Close-up] in S.M. Eisenstein. Method (ed. by Naum Kleyman), vol.2. Moscow, Muzey kino, Eisenstein-tsentr, 2002 (1947). Pp. 409-429.

8. Eisenstein S.M. O stereokino [On Stereocinema] in S.M. Eisenstein. Neravnodushnaya priroda [Nonindifferent Nature] (ed. by Naum Kleyman). Moscow, Muzey kino, Eisenstein-tsentr, vol.1, 2004 (1947). Pp. 336-385.

9. Filippov S. Chto my vidim v glubine kartiny? Priroda i funktsii prostranstvennosti v ploskikh vizual’nykh iskusstvakh [What We See in a Picture Depth?] in Articult, 2011, №1(1). Pp. 188-243.

10. Filippov S. Uglovoe i lineynoe. Elementy retseptsii natural’noy velichiny v ploskikh vizual’nykh iskusstvakh [Angular and Linear: Elements of the Life-Size Reception in the Flat Visual Arts] in Iskusstvoznanie, 2014, № 1-2. Pp. 124-148.

11. Filippov S. Brobdingnegskie chudovishcha i retseptsiya natural’noy velichiny: Kritika ukrupneniya v amerikanskoy kinopresse 1910kh [«Brobdingnagian Monstrosity» and the Life Size Reception: the Criticism of Close-Up in the American Film Journalism of 1910s] in Vestnik MGU, seriya 10 «Zhurnalistika», 2015, №2. Pp. 90-102.

12. Gombrich, Ernst. Istoriya iskusstva [The Story of Art]. Moscow, AST Publ., 1998.

13. Gregori, Richard. Glaz i mozg. Psikhologiya zritel’nogo vospriyatiya [Eye and Brain: The Psychology of Seeing]. Moscow, Progress, 1970.

14. Listov, Viktor. Model’ Sezostrisa [Sesostris’ Model] in Viktor Listov. I dol’she veka dlitsya sinema [Cinema Lasts Longer than a Century]. Moscow, Materik, 2007. Pp. 305-308.

15. Rauschenbach, B.V. Prostranstvennye postroeniya v zhivopisi. Ocherk osnovnykh metodov [Spatial composition in painting]. Moscow, Nauka, 1980.

16. Sacks, Oliver. Glaz razuma [The Mind’s Eye]. Moscow, AST Publ., 2014.

17. Uspensky, Boris. Semiotika ikony [The Semiotics of the Russian Icon] in Boris Uspensky. «Semiotika iskusstva». Moscow: Shkola «Yazyki russkoy kul’tury» Publ., 1995. Pp. 221-303.

18. Volkov-Lannit L. Fata na foto. (K rukografii ili k fotografii?) [Veil on a Photo. (Handography or Photography?)] in Novyy LEF, 1928, №11 (23). Pp. 28-36.

СНОСКИ

Как увидеть линейную композицию в искусстве — Mopdog Creative + Strategy

Линейная композиция — один из основных инструментов, используемых художниками для создания визуально приятных произведений. И это не ограничивается только традиционным искусством — фотография, архитектура, дизайн интерьера и графический дизайн — все заимствуют эту технику.

Существует 3 основных типа линейной композиции: сетка, диагональ и криволинейная. Вот небольшой ускоренный курс по каждому из них.

1. Сетка

Вы, наверное, знаете, что для создания любого музыкального произведения используется ровный бит или ритм.Этот базовый счет «1, 2, 3, 4, и» — одна из первых вещей, которым вас учат, когда вы учитесь играть на музыкальном инструменте. Равномерная частота вращения педалей приятна для слуха.

Твой глаз работает примерно так же. Подобно тому, как композитор или музыкант использует бит и ритм для разделения звука, художник использует вертикальные и горизонтальные линии сетки для разделения визуального пространства, потому что равных частей пространства радуют глаз.

Давайте возьмем для примера знаменитую книгу Жоржа Сёра «Воскресный полдень » на острове Ла-Гранд-Жат .

Что делает эту картину такой замечательной, так это сетчатая композиция, лежащая в основе размещения всех элементов. Для стороннего наблюдателя сцена выглядит как случайно расположенные люди, но ничто не может быть дальше от истины.

Начнем с наложения трех вертикальных линий, разделив картину на 4 равные части:

Вертикальные линии показывают, что женщина в красном целенаправленно помещена в центр, давая нам фокус картины. Линия слева используется для размещения дерева и обеспечивает композиционный ориентир для размещения людей, сидящих на земле.Также обратите внимание на то, как правая вертикальная линия используется для размещения пары на переднем плане и пары, идущей вдалеке.

В этой картине Сёра в конечном итоге разделил картину на двенадцать частей. Присмотритесь и посмотрите, сможете ли вы заметить все элементы и края, которые проходят по этим линиям:

Но мы еще не закончили. Можно не только разделить пространство слева направо, но и найти горизонтальные линии композиции. Опять же, обратите внимание на элементы, расположенные вдоль этих равноотстоящих линий:

А вот и полная сетка:

2.Диагонали

Второй тип композиционной линии — диагональ, две наиболее распространенные — от верхнего левого угла до нижнего правого угла и от нижнего левого угла до верхнего правого. Любой квадрат или прямоугольник естественно имеют эту композицию X, и вы увидите, что художники на протяжении всей истории использовали ее.

Но естественный X не всегда является сильнейшей композиционной линией, как мы увидим в книге Эмануэля Лойца Washington Crossing the Delaware :

«Вашингтон, пересекая Делавэр» — это одна из самых знаковых линий композиции во всей американской живописи, объединяющая Вашингтон и американский флаг в драматическом эффекте:

Эта единственная диагональ доминирует в композиции картины.Линия проходит через древко флага, обеспечивает композиционное размещение Вашингтона (почти как он сидит на этой диагонали), а затем заканчивается там, где весло ударяется о воду на краю картины.

Вторичная диагональ — это одна из двух угловых диагоналей:

Обратите внимание на то, как эта линия определяет позу человека в красном, плывущего на лодке, и дает угол для потока красного плаща Вашингтона. Пересечение этих двух диагоналей сделано намеренно не только для того, чтобы сделать группировку Вашингтона, Джеймса Монро и флага в фокусе картины, но и для того, чтобы служить точкой пересечения горизонта пейзажа (который также является центральной линией). ):

3.Криволинейный

Третий и последний тип линейной композиции — это кривая. Это, безусловно, труднее всего обнаружить, но не менее важно для композиции. Почти всегда эта кривая входит с левой стороны картины, повторяется один, а иногда и несколько раз и выходит вправо. Если у произведения искусства или дизайна есть «перетекание», скорее всего, это результат криволинейной композиции.

Давайте посмотрим на простой пример криволинейной композиции с «Маленькой Мадонной Каупера » Рафаэля :

В типичной моде эпохи Возрождения центральная сдержанная поза Мадонны с младенцем достигается с помощью единой петлевой кривой.Эта кривая определяет наклон голов, положение плеч, рук и одеяла Мадонны, а также указывает на изображение Младенца матери:

Теперь сравните тихую, сдержанную кривую Возрождения выше с более драматической композицией двойной кривой романтического периода, такой как « Смерть Сократа» Давида :

В следующий раз, когда вы обнаружите, что смотрите на картину, здание или дизайн, который вам нравится, попробуйте выбрать его линейную композицию. Он там и выполняет свою работу, придавая форму и цель тому, что вы видите.Вы будете удивлены, как часто его используют.

Линейная композиция

Line уступает только краю как самый сильный элемент композиционного дизайна. В этом контексте линия относится как к фактическим линиям, так и к краям областей цвета, значения и формы. Как правило, рисунок начинается с контуров, определяющих эти области.

Во всех типах композиции разнообразие — отличный способ удержать внимание зрителя. В линейных композициях можно добиться интересного разнообразия в способах управления:

наклон и угол линий
Размещение пересечения линий
места, где линии соприкасаются и разделяют край
состав
пропорции линий
Пропорции площадей, заключенных линиями
расстояния между линиями

Линейная композиция — это продуманное расположение краев и пропорций окруженных ими областей.

В линейной композиции линия относится как к фактическим линиям, так и к краям цветов, теней и объектов.

Одиночная линия

Начнем с простейшей композиции, состоящей из одной прямой. По мере добавления других элементов композиция становится более сложной, но принципы и концепции, которые ею управляют, остаются прежними.

Когда одиночная прямая линия является основным элементом в вашей композиции, вы должны обращать внимание на следующие особенности: где заканчивается линия, ее длина, ее расположение в композиции и, если она касается края, где она касается.Давайте сначала рассмотрим конкретные эффекты, возникающие в результате разных концов линии в композиции.

Независимо от того, где он расположен, конец линии — самая драматичная часть композиции, и на нее сразу же обращается наше внимание. Если линия заканчивается очень близко к углу (встреча двух краев), наш взгляд направлен за пределы композиции; таким образом, размещать там что-то интересное — ошибка. Линия, которая заканчивается точно в середине композиции, делит ее на равные части, что визуально менее интересно, чем неравное разделение.Наиболее визуально приятным местом для завершения линии является разное расстояние от ее окончания до каждого из четырех краев композиции. Таким образом, если вы хотите выделить определенный элемент в композиции, разместите его там, где он будет на разном расстоянии от каждого из четырех краев композиции.

Линия, касающаяся края композиции, делит ее на две части. Отрезки одинакового размера предсказуемы и требуют меньше внимания и времени зрителя. Однако неравномерное разделение больше привлекает внимание и, таким образом, вызывает большее визуальное удовлетворение.Важно не то, на сколько частей разделен край композиции, а пропорции этих частей; лучше всего, когда нет двух одинаковых частей.

Когда оба конца строки появляются в композиции, один конец является доминирующим, а другой подчиненным. То, что находится в более эстетичном месте, будет преобладать. Наиболее эстетично размещение обычно там, где расстояние до краев варьируется, но не слишком сильно.Таким образом, когда два композиционных элемента представляют равный интерес, наибольшее внимание будет уделяться элементу, который появляется в более визуально удовлетворительном месте. Линия, идущая от края к краю, делит композицию на две области, которые затем сравниваются на предмет соотношения размеров. Разнообразие этих и других пропорций всегда добавит интересности композиции.

Когда вы рисуете одну прямую линию в композиции, первое, о чем нужно подумать, — это где она заканчивается.Конец линии драматичен, и ее расположение важно.

Предпочтительное место для завершения линии — это место, где ее конец находится на разном расстоянии от четырех краев композиции.

Эта линия заканчивается так близко к углу композиции, что привлекает наше внимание к этой области и уводит наше внимание за пределы изображения.

Конец этой линии находится точно в середине композиции и, таким образом, находится на одинаковом расстоянии от всех четырех краев.Такая конфигурация удерживает внимание зрителя на сравнительно короткое время, потому что каждая половина композиции предсказывает другую.

После рассмотрения того, где заканчивается линия, мы рассматриваем длину линии и ее отношение к композиционному прямоугольнику, в который она вписывается.

Требуется ли для этой строки прямоугольник такого размера? Или это просто маленький подарок в большой коробке?

Линия, пересекающая композицию, разделяет два края, которых она касается, а также всю композицию.Пропорции этих подразделений наиболее удовлетворительны, когда ни одно из них не равно другому.

Эта линия расположена слишком близко к краю, создавая слишком большой акцент в этой области и, таким образом, не позволяет глазу покинуть композицию.

Здесь линия ставится слишком близко к середине, разделяя композицию на равные части. Равные деления, как правило, менее интересны, потому что каждая половина предсказывает другую.

Две линии

Две линии, проведенные через композицию, но не пересекающиеся, делят композицию на три части.Глаз рассматривает отношения между этими тремя частями и границами композиции, выискивая интересные пропорции. Если все три секции или даже две из них имеют одинаковый размер, композиция будет менее интересной, чем если бы все они были разными. Две линии, которые сходятся вместе, образуя точку рядом с краем композиции или сразу за ним, образуют стрелку, которая указывает взгляду за пределы изображения. Если линии образуют стрелку, указывающую на угол, у глаза будет еще более сильная тенденция покидать композицию.

Две линии, проведенные поперек композиции, делят ее на три области. В этом примере взаимосвязь этих трех областей визуально удовлетворительна. Почему?

Две верхние части этой композиции равны по размеру, поэтому композиция удерживает наше внимание меньше времени, чем если бы все три части различались по размеру.

Эти линии подразумевают стрелку, указывающую на композицию.Они делают правый край слишком сильным.

Эти линии усиливают левый нижний угол и тем самым отвлекают взгляд от композиции.

Линия в верхнем левом углу создает область, которая слишком мала по сравнению с другими областями. Из-за его уникальных пропорций наш взгляд притягивается к этому уголку, а затем выходит за пределы композиции.

Пересечения и неровности

Две линии, пересекающиеся в композиции, позволяют визуально оценить взаимосвязь четырех областей, которые они создают, то, как они разделяют края композиции, и местоположение их пересечения.

Пересечение образует X, что является очень мощной линейной конфигурацией, потому что оно подразумевает четыре стрелки, указывающие на одно и то же место — место, куда наш глаз вынужден приземлиться. Наиболее подходящим местом для такого пересечения в композиции является то место, где вы можете добиться изменения расстояний от этой точки до каждого из четырех краев. (Пересечение не должно быть слишком близко к краю или углу.) Художники часто помещают важный композиционный элемент на пересечении X.

Все пересечения линий привлекают внимание зрителя, будь то прямые или изогнутые линии. Линии, образующие буквы T, Y или K, являются конкретными примерами. Изогнутые линии, которые почти касаются друг друга, образуют почти касательную, притягивающую взгляд так же сильно, как и пересечение. X, K и почти касательная являются более сильными визуальными привлекательными элементами, чем T или Y.

В дополнение к этим пересечениям, внезапные изменения или отклонения направления линии привлекают внимание, например, точка буквы V или кривая буквы U.Поместите такие пересечения и изменения направления там, где вы хотите направить взгляд зрителя в композиции.

Две пересекающиеся линии делят композицию на четыре области. Эти четыре области, а также разделение краев и расположение пересечения являются элементами дизайна, которые следует учитывать в этом типе композиции.

X-конфигурация в линейной композиции очень сильна. Он подразумевает четыре стрелки, указывающие на одно и то же место.

Пересечение X лучше всего размещать там, где оно будет на неравном расстоянии от каждого из четырех краев композиции.

Любые пересечения линий привлекают взгляд зрителя, независимо от того, прямые они или изогнутые. Это пример Т-образного перекрестка.

Это пример Y-образного пересечения. Поскольку они привлекают взгляд от природы, в композициях необходимо аккуратно размещать пересечения.

Это пример перекрестка K.

Это пример почти касательной. Когда изогнутые линии почти касаются друг друга, они создают напряжение, которое действует как пересечение. Следует проявлять особую осторожность при размещении почти касательных, потому что они сильно притягиваются нашим глазом.

Это изменение линии заставляет наш взгляд задерживаться в этой области.

Внезапное изменение направления этой линии требует нашего внимания. Это самая драматическая часть линии.

Аналогичным образом, но менее драматично, наш взгляд привлекает изменение направления этой линии. Резкие или угловые изменения направления более убедительны, чем плавные или округлые.

Важно аккуратно размещать пересечения линий, потому что они привлекают внимание.Избегайте слишком большого количества пересечений. в одном месте, на краю или в углу композиции.

Когда линия касается края композиции, она разделяет этот край. Такие подразделения должны быть уникальными, чтобы вызывать максимальный интерес к композиции.

Важны расстояния между отдельными линиями, а также между линиями и краями композиции. Слишком много линий в одной области вызовет путаницу.Слишком равномерно расположенные линии вызовут скуку.

Здесь сравните формы и пропорции областей, ограниченных линиями, и изучите их взаимосвязь. Желательно разнообразие размеров и форм.

Внутренняя гармония

Повторяющиеся формы в линейной композиции придают гармонию. Когда в композиции нет повторяющихся форм, создается впечатление волнения, беспокойства и хаоса.

Например, если мы хотим нарисовать монстра, съевшего Чикаго, и передать страх и панику, неправильные, несвязанные формы улучшат настроение.С другой стороны, если мы хотим изобразить монстра более сочувственно, мы бы выбрали формы, которые тесно связаны друг с другом.

Для большего интереса и разнообразия вы можете поворачивать, переворачивать, увеличивать, уменьшать или растягивать отмененные формы. Слишком частое повторение формы, особенно в одинаковых размерах, имеет тенденцию создавать порядок, предсказуемость, а иногда и скуку. Идеальный баланс для каждого изображения существует где-то между отсутствием повторяющихся форм и слишком большим количеством повторяющихся форм. Мы выбираем этот баланс, решая, какую степень беспокойства или расслабления мы хотим передать на картинке.Затем мы соответствующим образом организуем формы.

Неправильные, несвязанные формы этой линейной композиции помогают усилить чувство беспокойства и беспокойства.

Эта композиция кажется намного менее хаотичной, а монстр гораздо менее опасным, чем в предыдущем примере. Внутренняя гармония была создана за счет повторения форм, меняющих то, как мы думаем о сцене.

Положительные и отрицательные формы

В линейную композицию входят концепции положительных и отрицательных форм.Положительная форма — это сам объект. Отрицательная форма — это то, что существует между положительной формой и вокруг нее. Представьте себе пончик на тарелке. Пончик — это положительная форма; отверстие в пончике и область вокруг него имеют отрицательную форму. Положительные и отрицательные области данной формы или объекта не должны быть ни равными по пропорциям, ни крайними в их вариациях. Самым важным правилом относительно положительных и отрицательных форм является следующее: сложные контуры положительной формы требуют больших площадей отрицательной формы вокруг них, чем простые контуры.

Пончик положительной формы. Отверстие в пончике и область вокруг пончика имеют отрицательную форму. Положительные и отрицательные формы не должны быть равными друг другу или крайними в своих вариациях.

Лицо имеет более сложный контур, чем затылок, поэтому вокруг него требуется большая область отрицательной формы. Вы видите дисбаланс на этой картинке?

Здесь плавник представляет собой более сложный контур положительной формы, чем лицо, и, следовательно, для его смещения требуется большая отрицательная область.В этой композиции уравновешены положительные и отрицательные формы.

Словарь по визуальному и дизайнерскому оформлению

Визуальный и дизайнерский словарь

Форма : Форма, масса и объем вещей, не считая их материалов.

Двумерный Форма : формы, имеющие 2 размера, высоту и ширину; плоская поверхность рисунок или

живопись — картинный самолет.

Трехмерный Форма : формы, имеющие 3 измерения: высоту, ширину и глубину; формы в реальном пространстве

и в отношении иллюзии массы и объема на двумерный

поверхность.

Визуальные элементы : Основной визуальный словарь, с помощью которого все искусство и дизайн сделано.

Строка : основной знак, используемый для описания краев форм.Линии может быть прямым, изогнутым, зубчатым,

битый, или подразумевается.

Значение : относится к степени от светлого к темному — белый — самый светлый. значение и черный самый темный. Срок,

освещение относится к степени ценности, создаваемой одним или несколькими конкретными источниками света. источник, такой как

г. солнце или лампа.

Цвет : явление света, которое создает видимый спектр, помогая нам, чтобы отличить одну форму от

другой.Цвет имеет оттенок , значение , насыщенность и температуру .

Оттенок : характерное качество цвета, которое отделяет его от других, то есть красного, синего и т. д.

Насыщенность : качество или степень цветового содержания или цветность от низкой интенсивности (нейтральная)

до высокой интенсивности.

Температура : кажущаяся степень тепла или прохлады в цвет.

Форма : относится к плоским, двумерным аспектам формы.

Масса / Объем относится к трехмерным аспектам формы (актуальный или иллюзионистский). Масса обычно подразумевает

твердых форм и объема обычно подразумевает трехмерное пространство, как в комната.

Пространство : нематериальный элемент, которым художники постоянно манипулируют чтобы достичь своих целей в

работы искусства.Пространство по самой своей природе подразумевает глубину

Отрицательный Пространство : Пространство, окружающее позитивную фигуру или форму; иногда называют землей, пустой пробел, поле или пустота.

Положительное пространство : Форма формы, служащая предметом композиции. Отношения

между положительным и отрицательным пространство иногда обозначается как фигура / фон,

фигура / поле, передний план / фон или сплошной / пустой.

Ambiguous Space : пространство, которое не является ни однозначно позитивным, ни отрицательный, но, кажется, несет

аспектов обоих и часто в зависимости от точки зрения зрителя.

Линейная перспектива : техника для передачи иллюзии глубины место в квартире, двухместное-

размерная поверхность. Метод использует точные математические концепции и составляет

основан на иллюзии, что все параллельны горизонтальным края или линии форм

удаляется от зрителя, похоже, сходится по диагонали к

та же точка в космосе.

атмосферный Перспектива : техника для передают иллюзию глубокого космоса на квартире, 2-

размерная поверхность с использованием различных контрастов значений, где наименьшие контрасты

создает самое глубокое пространство и самые высокие контрасты, самые мелкий.

Цветовое пространство : относится к иллюзии пространства, создаваемого цветовая температура и насыщенность.

Текстура : тактильные качества произведения искусства, которое может быть либо фактической текстурой , вызванной материалами, либо

способ художник обрабатывает материалы или это может быть визуальный (иллюзионистский ) текстура, где художник использует

материалов имитировать или выглядеть как поверхность другого материала.

Время / Движение : изображение времени в искусстве используется в обоих актуальные и иллюзионистские способы. Время может быть

изображается как движение или как момент остановки.

Принципы проектирования :

Принципы дизайна

связаны с как визуальные элементы организованы в композиции. Композиция — это структура произведения искусства как отдельная от его предмета и стиля.

Формат : относится к форме внешних размеров композиции, включая ее ориентацию.

Unity : — самый важный принцип проектирования, поскольку это относится к тому, как художник или дизайнер объясняет нам, что

отдельные элементы принадлежат друг другу в единую целостность.

Разновидность : относится к относительное разнообразие формы, масштаба, стоимости, цвета и текстуры в произведении искусства или дизайн.

Весы : обозначает визуальный «вес» композиция, которая является результатом симметричного,

асимметричный, или радиальное расположение визуальных элементов.

Повторение / ритм : относится к относительному повторению и / или вариации. визуальных элементов, что часто приводит к

ритм, визуальный интерес и контроль глаз зрителя направление по всей

Состав

Масштаб / пропорция : относится к относительному масштабу или размеру единицы. форма по отношению к другой форме.

Контраст : относится к тому, как значение или освещение, цвет насыщенность и цветовая температура используются в контрасте

отношений для создания массы или подразумевающего пространства.

Направленные силы : относится к расположению визуальных элементов. для управления направлением взгляда зрителя.

Акцент / Подчинение : относится к тому, как визуальные элементы и дизайн принципы расположены в порядке

к создать область акцента или один или несколько узлов в композиции.

Простота / сложность : относится к относительной сложности или простоте. композиции.

Отношения к окружающей среде : окончательное рассмотрение принципов проектирования должно быть как произведение искусства

воспринимается по отношению к реальному пространству или среда, в которой он может быть неотъемлемой частью.

Определение линейного письма А в истории искусства.

Примеры линейного письма A в следующих темах:

Линейная перспектива
- Линейная перспектива включает распознавание того, что изображения становятся меньше и сходятся по мере приближения к , точке схода на линии горизонта композиции и .
- Линейная перспектива — это техника , разработанная художниками в эпоху Возрождения для точного изображения трехмерного пространства на двумерной картинной плоскости , такой как холст и картины.
- Брунеллески широко считается родоначальником линейной перспективы .
- Поскольку точки схода существуют только тогда, когда в сцене присутствуют параллельные линии, перспектива без точек схода возникает, если зритель наблюдает сцену , отличную от линейной .
- Самый распространенный пример — это , отличная от линейная сцена — это — естественная сцена , например, — горный хребет, который часто не содержит параллельных линий.
Искусство бронзового века
- Согласно археологическим данным, культуры Египта (иероглифы), Ближнего Востока (клинопись) и Средиземноморья с микенской культурой ( линейный знак B) имели жизнеспособные системы письма.
- Атлантический бронзовый век был определен как — число отдельных региональных центров производства металлов, объединенное — регулярным морским обменом некоторых из их продуктов.
- Ирландия также известна — относительно большим количеством захоронений раннего бронзового века.
- Линейное письмо B было самым ранним греческим письмом, датируемым 1450 г. до н.э., адаптацией более раннего минойского письма Линейное письмо A .
- Taotie — маска воображаемого животного с глазами, рогами, мордой и челюстью.
Живопись эпохи Возрождения после Мазаччо
- Художники пятнадцатого века переняли и развили стиль и техники, которые он привнес в итальянскую живопись, в первую очередь стремление к натурализму и использование линейной перспективы , сфумато и светотени.
- Пьеро делла Франческа изучал свет и линейную перспективу с научной точки зрения — и написал трактаты о своих открытиях.
- Его Бичевание Христа демонстрирует его владение линейной перспективой и его знание того, как свет пропорционально распространяется от точки его происхождения.
- Художник также включает в эту работу пол и пол из шахматной доски , чтобы продемонстрировать безупречное использование перспективы.
- На переднем плане сломанные копья и — убитый солдат тщательно выровнены, чтобы продемонстрировать безупречное использование перспективы художником.
Живопись в Средневизантийской империи
- Лицо Мэри особенно выражает эмоции и боль, которые испытывает мать , когда оплакивает потерянного ребенка.
- С другой стороны, полуобнаженное тело Христа передано в стиле в стиле , аналогичном драпировке.
- Аналогичная смесь натурализма и стилизации очевидна в — картине , изображающей мученичество святого Онисима (ок.985 г. н.э.).
- Несмотря на эти реалистичные элементы, складки одежды фигур выглядят более линейными , чем естественными, определяемыми глубокими заметными линиями.
- Кроме того, кровь льется из его ног в виде , , , линейного движения, , больше похожего на струны, чем на жидкость.
Космос
- Пространство в и картине, например, включает в себя фон, передний план и средний план, в то время как трехмерное пространство, такое как скульптура или инсталляция, будет включать расстояние между точками произведения, вокруг и внутри него.
- Художники a уделили много времени экспериментам с перспективой и степенью плоскостности живописной плоскости.
- Перспективная система была — широко используемым условием в западном искусстве.
- Потратив сотни лет на разработку линейной перспективы , западные художественные представления о точном изображении пространства претерпели — коренное изменение в начале 20-го века.
- Les Demoiselles d’Avignon — это образец искусства кубизма, – которого склонны сглаживать плоскость изображения, а использование абстрактных форм и неправильных форм предполагает наличие нескольких точек зрения в пределах одного изображения .
Живопись эпохи Возрождения: Мазаччо
- В то время как Джотто часто называют вестником Возрождения, после его смерти в художественном развитии Италии произошел перерыв в году, в основном из-за Черной смерти.
- Развитие перспективы было частью — более широкой тенденции к реализму в искусстве.
- Многие другие важные техники, обычно связанные с живописью эпохи Возрождения, разработанные во Флоренции в первой половине 15 века, включая использование реалистичных пропорций, ракурса (художественный эффект сокращения линий в рисунках и для создания иллюзии глубины), сфумато (размытие резких контуров тонким и постепенным смешиванием для создания иллюзии трехмерности) и светотень (контраст между светом и тьмой для передачи ощущения глубины ).
- Мазаччо наиболее известен своими фресками в капелле Бранкаччи, в которых он впервые использовал технику линейной перспективы , такой как точка схода, и оказал a глубокое влияние на других художников, несмотря на краткость его карьеры.
- В отличие от Джотто, Мазаччо использовал линейную и атмосферную перспективу, а также еще больше использовал направленный свет и технику светотени, что позволило ему создавать еще более убедительно реалистичные картины, чем его предшественник.
ракурс
- Перспектива (от латинского «perspicere», видеть сквозь) в графическом искусстве — это приблизительное представление на плоской поверхности изображения, видимого глазом.
- Наряду с линейной перспективой и , ракурс является одной из двух наиболее характерных черт перспективы в двумерной среде.
- Кроме того, изображенный объект часто масштабируется неравномерно; например, круг может отображаться как эллипс, а квадрат может отображаться как как трапеция .
- Мантенья представил как , — мучительное исследование, — труп в сильно укороченном ракурсе, так и чрезвычайно острое изображение — библейской трагедии года.
- После Возрождения ракурс стал стандартной частью обучения художников и обычно используется во многих двумерных произведениях.
Пост-живописная абстракция
- Охватывая чистую линейность и открытую композицию, пост-живописная абстракция развивалась как реакция на абстрактный экспрессионизм в 50-х и 60-х годах.
- Это было движение , движение в живописи, которое последовало и развилось в ответ на движение абстрактного экспрессионизма 1940-х и 1950-х годов.
- Этот стиль подчеркивает картину как объект, а не как представление чего-либо, будь то что-то в физическом мире или что-то в эмоциональном мире художника.
- Пост-живописная абстракция часто характеризовалась как чистая линейная , использующая яркие цвета, лишенная деталей и открытая по композиции.
- В конце 1950-х — начале 1960-х годов Фрэнк Стелла был значимой фигурой в появлении минимализма, пост-живописной абстракции и живописи цветового поля.
Линейная перспектива и трехмерное пространство
- В искусстве перспектива — это приблизительное представление на плоской поверхности изображения, видимого глазом, вычисленное путем принятия как конкретной точки схода .
- Не только это использование перспективы было способом изобразить глубину, но это было также новым методом композиции и картины.
Штриховка и перекрестная штриховка
- Штриховка особенно важна в материалах linear , таких как рисунок, а также в некоторых техниках рисования и гравюры (особенно в плане гравировки, травления и гравюры на дереве).
- Альбрехт Дюрер — это , частный пример художника, который усовершенствовал эту технику, применив ее во многих своих рисованных и печатных работах.
- Например, заштрихованная область , которая помещается рядом с другой областью с линиями, идущими в противоположном направлении, часто используется для создания контраста.
- Линии штриховки определяются как параллельные линии, которые повторяются с короткими интервалами и проводятся в в одном направлении .
- Несколько слоев линий штриховки могут придавать объектам богатое и разнообразное затенение, манипулируя давлением инструмента рисования для создания — большого диапазона значений.

Университет Бригама Янга, Айдахо ART 110

Аннотация | Спектр упрощения по сравнению с репрезентативным изображением. Объекты могут быть немного упрощенными (в основном репрезентативными) или чрезвычайно упрощенными (почти неузнаваемыми) или где-то посередине между двумя крайностями.

Ахроматическое значение | Значения, созданные с использованием только черного, белого и серого цветов. «А» + «цветность» = без цвета.

Фактические строки | Нарисованные, раскрашенные, напечатанные и т. Д.линии, описывающие фактические контуры, формы, формы и пространства. (в отличие от «подразумеваемых линий» — см. ниже)

Добавка красителя | Цвет, который создается путем смешивания света двух или более разных цветов для создания других цветов.
(Из Википедии 🙂 Компьютерные мониторы и телевизоры являются наиболее распространенными примерами аддитивного цвета. Исследование с помощью достаточно мощной увеличительной линзы покажет, что каждый пиксель на ЭЛТ, ЖК-дисплеях и большинстве других типов цветных видеодисплеев состоит из красных, зеленых и синих субпикселей, свет от которых комбинируется в различных пропорциях для получения всех остальных цветов. а также белый и оттенки серого.Цветные субпиксели не перекрываются на экране, но при просмотре с нормального расстояния они перекрываются и смешиваются на сетчатке глаза, производя тот же результат, что и внешнее наложение.

Воздушная (атмосферная) перспектива | Влияние земной атмосферы и атмосферных условий на наше восприятие объектов на расстоянии. По мере того, как объекты удаляются от зрителя (и ближе к горизонту), они обычно кажутся более светлыми, менее детализированными (более мягкие края), более прохладными по температуре и демонстрируют более низкую контрастность.

Выравнивание | Принцип дизайна, состоящий в выравнивании верха, низа, сторон или середины двух или более элементов на странице, холсте, стене и т. Д. Обратите внимание на выравнивание окон по вертикали и горизонтали в здании ниже.

Ось | Прямая линия, равномерно разделяющая большие и второстепенные деления эллипсов.

Фон | Область, наиболее удаленная от зрителя в произведении искусства, которое изображает глубину или пространство / значение за доминирующими формами, как в графическом дизайне.[передний план, средний план, гора].

Весы | Визуальное ощущение, что искусство одинаково композиционно взвешено. Это может быть достигнуто с помощью размещения и количества значений, формы, линии, текстуры и цвета.

Прокачка | Расширение произведения искусства, выходящее за рамки реальных размеров произведения. Используется для предотвращения появления белого цвета по краям отпечатка в случае его смещения при обрезке по размеру.

Прерывистая линия | Линия состоит из фактической линии в сочетании с предполагаемой линией (см. Определение фактической линии выше и определение подразумеваемой линии ниже).Пунктирная линия — это разновидность ломаной линии.

Каллиграфическая линия | Линии колеблющейся толщины.
Отражение тени | Тень, которая распространяется от ядра объектов на другие поверхности.
Центральная линия | Линия, разделяющая объект поровну через его центр.
Центр интересов | Самая доминирующая часть произведения искусства, на которую в первую очередь обращен взгляд. Также часто упоминается как «Главный фокус».
Светотень | Использование сильного контраста между светлым и темным. Этот стиль стал популярным в эпоху Возрождения.
Шкала хроматических значений | Диапазон значений цвета, обычно от темного к светлому или наоборот.
Цвет | Визуальный спектр света — красный, желтый, синий, зеленый, оранжевый и т. Д.
Цветовая схема — Монохроматическая | Цветовая схема, ограниченная вариациями одного цвета или оттенка, со всеми оттенками и оттенками (значениями) этого цвета, диапазонами температуры и диапазонами насыщенности или цветности.(Также включает черный, белый и серый цвета).
Цветовая схема — Аналог | Цветовая схема, в которой используются смежные друг с другом цвета на цветовом круге.
Цветовая схема — Дополнительная | Цветовая схема, основанная на двух цветах, противоположных друг другу на цветовом круге. Обратите внимание, что это слово является дополнительным, а не дополнительным. Эти два цвета дополняют друг друга.
Цветовая схема — Дополнительно-раздельно-дополняющая цветовая схема | Цветовая схема, основанная на одном цвете и двух цветах, примыкающих к первому дополнительному цвету.
Цветовая схема — Триада | Цветовая схема, основанная на трех цветах, равномерно распределенных по цветовому кругу.
Композиция | Термины «композиция» и «дизайн» иногда используются как синонимы. Композиция обычно относится к графическому расположению элементов дизайна в изделии
.
Конус обзора | У людей угол неискаженного зрения составляет примерно 60 градусов, который расширяется в виде воображаемого конуса от их глаз вперед.За пределами угла 60 градусов объекты начинают искажаться. В линейной перспективе он указывается под углом 60 градусов, начиная с точки станции.
Концепт | Идея создания произведения искусства. Концепция предполагает мышление, выходящее за рамки размера, положения, угла, значения, текстуры и т. Д. Объекта.
Строительные чертежи | Штриховой рисунок, показывающий процесс рисования объектов, как если бы они были прозрачными
Строительные линии | Слегка нарисованные линии, которые используются для создания пропорций, перспективы и формы объектов и композиций.
Содержание | Содержится ли и передается ли предполагаемое художником значение или сообщение в произведении искусства помимо его физических материальных свойств, например мазки краски. Он включает эмоциональные, интеллектуальные, символические, тематические и повествовательные коннотации.
Непрерывность | Явление, которое относится к шаблону, по которому глаз должен перемещаться по изображению. Композиция содержит непрерывность, если взгляд отводится от страницы, но вместо этого позволяет перемещаться по изображению.
Контурная линия | Линии, перемещающиеся по контурам или объектам изображения, создают иллюзию объема.
Контраст | Сравнение вариаций линии, формы, значения, текстуры и цвета.
Конвергенция | Иллюзия параллельных линий, которые, кажется, сходятся вдалеке. Точки, в которых они кажутся сходящимися, являются точками схода.
Ядро «Edge» Shadow | Темная «область света» на объекте, которая начинается там, где заканчивается полутон / прямой свет.Край ядра и тень ядра — это одно и то же, край просто относится к резкому изменению плоскости объекта, как на кубе, а не к постепенному краю, как на шаре.
Core Shadow | Темная «область света» на объекте, которая начинается там, где заканчивается полутон / прямой свет. На закругленных предметах он имеет мягкую кромку и выглядит как полоса. На прямоугольных предметах он острый и плоский. Тень, отмеченная буквой «C», представляет собой основную тень.
Cross-Contour | Техника рисования, использующая линии по контуру формы для создания иллюзии размера.Линии могут пересекаться по вертикали, горизонтали или по обоим направлениям.
Штриховка | Техника затенения, при которой используются близко расположенные параллельные линии для создания ценности и эффектов. Художники используют эту технику, варьируя длину, угол и плотность линий для создания различных эффектов.
Криволинейный | «Органическая» форма, образованная или характеризующаяся изогнутыми линиями или краями.
Глубина | В искусстве глубина — это иллюзия расстояния от переднего плана до заднего.
Дизайн | Термины «дизайн» и «композиция» иногда используются как синонимы. За исключением определения «графический дизайн», термин «дизайн» обычно относится к планированию / концептуальному замыслу в большей степени, чем к расположению форм, значений, линий и т. Д. (Элементы дизайна).
Диагональная линия | Линия, которая по диагонали делит пополам горизонтальную плоскость обзора. Диагонали используются в искусстве для имитации движения или создания акцента.
Уменьшение | Визуальный эффект, заключающийся в том, что объекты становятся меньше на расстоянии.
Прямой свет | Освещение, при котором большая часть света идет непосредственно от источника света в освещенную область. Объект в прямом свете будет иметь «светлую сторону» и «теневую сторону». Левая часть яиц внизу освещена прямым светом.
Доминирование | Когда один из элементов дизайна (например, форма, цвет) используется в композиции больше, чем другие. Не путайте доминирование с фокусом.
Сухая среда | Графит, уголь, пастель и др., раньше рисовал.
Динамический | Описание композиции и т. Д., Которая довольно быстро перемещает взгляд по композиции, обычно с использованием изогнутых или диагональных линий. Этот прием часто используется для того, чтобы добиться от произведения искусства волнующего или энергичного ощущения.

Края-Софт | Осторожно нарисованные метки с меньшей фокусировкой по сравнению с метками или краями с более резкой фокусировкой.
Твердые края | Метки, которые нарисованы в более резком фокусе, по сравнению с метками или краями, которые менее сфокусированы.
Элементы дизайна | Самые основные ингредиенты / части, используемые для создания / дизайна искусства. Это линия, форма, значение, текстура и цвет в двумерном искусстве (например, картины, рисунки и т. Д.). Трехмерное искусство (например, керамика, скульптура и т. Д.) Имеет добавленный элемент пространства. Фильм / видео имеет добавленный элемент движения.
Эллипс | Эллипс — это идеальный круг, уменьшенный в перспективе. Пространство над и под большой осью всегда равно.
Уровень глаз | Уровень глаз — это фактическая высота, на которой находятся глаза зрителя, когда они смотрят на объект, внутреннюю или внешнюю сцену. Это также контрольная линия в линейной перспективе, которая проходит параллельно (слева направо) внутри формата.
Пятизначная шкала | Шкала значений равномерно перешагнула от белого к черному.
План этажа | Схема сверху, «вид с высоты птичьего полета», используемая для отображения расположения фигур / объектов — как правило, интерьеров зданий.
Координатор | Фокусные точки — это визуальные области, которые имеют наибольший акцент в композиции. Они созданы с использованием вариаций элементов дизайна. Фокус обычно — это первое, что привлекает внимание на картинке.
ракурс | Уменьшение ракурса объекта происходит визуально, когда он поворачивается или отворачивается от зрителя. В результате его длина кажется короче, чем есть на самом деле. Иллюзию ракурса можно воссоздать на двухмерной поверхности, используя принципы линейной перспективы.
Форма | Использование элементов и принципов дизайна, а также физических материальных свойств искусства (например, толщина краски, мазки краски, пропорции, формат и т. Д.).
Формат | Измеряемая высота и ширина рисунка, иллюстрации, картины, фотографии, графического дизайна в двухмерном искусстве.
Frisket | Маскирующая бумага или пленка, которые помещаются поверх рисунка, чтобы защитить выбранные области от нежелательной ценности в процессе рисования.

Жест | Линии, которые подразумевают движение, особенно людей или животных.
Геометрические фигуры | «Геометрические формы» относятся к формам, которые по своей природе являются двумерными (например, круги, квадраты, овалы, логотипы, символы и т. Д.), Как в графическом дизайне. Также искусственные объекты, такие как цилиндры, конусы, кубы, коробки или их комбинации. Противоположностью геометрическим формам являются органические формы.
Золотое сечение | Математическое соотношение очевидное в природе.Отношение составляет 0,618 к 1; примерно от 8 тире до 13 (——— / ————-) или от 2,5 до 3,5. Правило третей — это близкое приближение к единицам золотого сечения.
Градация | Пошаговые шаги при переходе от светлого к темному, от нейтрального к интенсивному, от теплого к холодному, от грубого к гладкому и т. Д.
Линия измерения грунта | Термин линейной перспективы. Он используется для измерения укороченной длины (истинной длины) вместе с точками схода и измерениями.
Полутон | Общая площадь объекта, плоскость поверхности и т. Д.освещается доминирующим источником света.
Harmony | Когда все отдельные части произведения искусства, то есть элементы, принципы, объекты, цвета, ценности и т. Д., Работают вместе, чтобы создать лучшее целое, считается, что результат находится в художественной «гармонии».
Иерархия | Акт размещения элементов в иерархии, то есть: от самого высокого к самому короткому, от самого старого к самому младшему и т. Д. Эффективные дизайнеры определяют важность каждого конкретного элемента в композиции и т. Д. От самого важного до наименее важного, а затем дают зрителю визуальные подсказки. чтобы передать эту иерархию и создать доминирование и подчинение.
Высокое разрешение | Изображения, которые характеризуются высоким уровнем детализации, резкости и четкости. (Я не использую этот термин — остатки Ланы (?). Оставим?) TT
Высокий ключ | Когда произведение искусства создается с использованием преимущественно более светлых оттенков (может быть ахроматическим или хроматическим), оно считается высокоточной композицией. Композиции в высоком ключе могут создать ощущение «мягкости», «легкости» или «умиротворения» (но это не абсолютное правило).
Выделите | Самая яркая область света на объекте.Он всегда находится в пределах полутона. Область «А» на рисунке ниже.
Горизонтальная линия | Линия горизонта относится к физической / визуальной границе, где небо и земля разделены. Термин «линия горизонта» обычно относится к рисункам на открытом воздухе. Иногда он используется как синоним термина «уровень глаз».
Горизонтальный | Все линии или края, которые параллельны верхней или нижней части двухмерного прямоугольного формата и / или параллельны уровню глаз зрителя.
Оттенок | Синоним цвета — обычно подразумевают базовый или фактический цвет без добавления черного или белого.

Подразумеваемые строки | Линия, которая предлагается или подразумевается, а не на самом деле нарисована / нарисована и т. Д. Мозг зрителя соединяет или завершает форму, а не реальную линию.
Изоляция | Разделение сегрегации по контрасту значений, узоров, размера, цвета, текстуры, предмета, негативных форм и т. Д.

Метод подъема | Техника рисования, используемая для создания полутонов и бликов путем стирания.
Свет и тень | Термин в искусстве, относящийся к «Областям света», например блики, полутона, сердцевина, отраженный свет, отбрасываемая тень, отраженная отбрасываемая тень, зеркальное отображение и атмосферный свет.
Светильник | Термин «свет» может иметь несколько различных значений, например: евангельское значение, светское значение и т. Д. В качестве художественного термина свет следует определенным универсальным правилам (например, обычно он не может загибаться за угол без зеркала или другого предмета). помогать).Человеческий глаз и мозг благодаря постоянному воздействию с самого рождения научились преобразовывать эти световые и теневые узоры в трехмерную форму. Фотографии фиксируют эти узоры, поэтому фотографии кажутся «реалистичными». Художники, которые способны воспроизвести эти световые и теневые узоры, могут создать иллюзию трехмерных объектов на двумерной поверхности (бумага, холст и т. Д.)
Световые полосы |
Прямая видимость | Воображаемая контрольная линия, идущая прямо вперед, перпендикулярно глазам зрителя.Куда ни смотрит зритель.
Линия | Один из пяти элементов дизайна.
Качество линии | Термин, относящийся к визуальным характеристикам линии (жесткая / мягкая, изогнутая / прямая, толстая / тонкая, темная / светлая и т. Д.).
Линейная перспектива | Принцип двумерного искусства, используемый для создания иллюзии трех измерений / объема и глубины. Он основан на том, как мы визуально воспринимаем мир.
Локальный цвет | Термин, относящийся к фактическому цвету / оттенку всех вещей (красный, зеленый, оранжевый, синий, желтый и т. Д.)).
Локальное значение цвета | Термин, относящийся к неотъемлемой ценности всех вещей из-за их цвета или оттенка. Например, локальное значение цвета синего более темное, чем локальное значение цвета желтого.
Бюро находок | Термин, используемый для описания элемента, который «останавливается», а затем «запускается снова» в другом месте страницы. Глаз (мозг) зрителя заполняет пустое пространство, соединяя воображаемые или подразумеваемые линии.
Низкое разрешение | Изображения, которые нечеткие из-за отсутствия мелких деталей.(Я не использую этот термин — пережиток Ланы. Оставим?) TT
Низкая ценность | Когда произведение искусства создается с использованием преимущественно более темных оттенков (может быть ахроматическим или хроматическим), оно считается сдержанной композицией. Сдержанные композиции могут создавать «более мрачные», «зловещие» или более «драматические» ощущения (но это не абсолютное правило).
Масса |
Измерительная точка | Термин линейной перспективы, используемый для измерения укороченной длины вместе с точками схода и линией измерения на земле.Он всегда находится на уровне глаз.
Зеркальное отображение | Название, данное «области света» для изображений, проецируемых на отражающую поверхность.
Непредставительные | Формы, которые не предназначены для распознавания как представляющие какой-либо реальный объект.
Негативное пространство | Подчиненное пространство, окружающее доминирующие формы в формате.

Одноточечная перспектива | Произведение искусства, в котором все параллельные линии сходятся в одной точке схода, создавая иллюзию трехмерного пространства и глубины на двухмерной поверхности.Вертикальные и горизонтальные линии параллельны вертикальной и горизонтальной сторонам плоскости / формата изображения, а точка схода находится на уровне глаз.
Органические формы | Обычно это природные объекты, например растения и животные. Органические формы имеют линии, которые обычно бывают свободными и неправильными. Противоположностью органическим формам являются геометрические формы.
Перекрытие | Техника размещения одного объекта перед другим в двухмерном искусстве, используемая для создания иллюзии глубины.
Бумажный пенек | Коммерческий инструмент для рисования, состоящий из плотно свернутой бумаги, напоминающей карандаш. Используется для смешивания / разглаживания сухих материалов, например угля, графита, пастели.
Параллельный | Линии, формы или края, которые всегда находятся на одинаковом расстоянии друг от друга, но при этом кажутся сходящимися к общей точке, то есть к точке схода.
Образец | Регулярное повторение элемента или элементов в произведении искусства.
Перспектива | Набор универсальных принципов рисования, которые используются для создания иллюзии трехмерного объема и глубины на двухмерной поверхности.
Плоскость изображения / Формат | Рабочее пространство, в котором создается двухмерная картина, рисунок, иллюстрация, фотография, дизайн и т. Д.
Шаг | Степень наклона или угол наклона плоскости. Чем больше шаг, тем уже видимая область. [исправить]
Самолет | Плоская двумерная поверхность, которая может расширяться по вертикали и горизонтали в любом направлении. Например, куб имеет шесть равных плоскостей, которые либо параллельны, либо пересекаются / встречаются друг с другом.
Отвес | Горизонтальные или вертикальные линии используются для определения размера, положения и угла наклона объектов.
Положительные формы | Доминирующие области в произведении искусства. Обычно это трехмерные объекты в двумерном искусстве.
Принципы дизайна | Как применять «элементы дизайна» для создания искусства. Некоторые принципы дизайна включают в себя: баланс, гармонию, повторение, единство, контраст, разнообразие, доминирование, фокус и т. Д.
Пропорции | Отношение / соотношение размеров, положений и углов одной части к другой. Объект, нарисованный пропорционально, является точным отражением соотношений реального объекта.
Близость | Расположение фигур, расположенных рядом друг с другом в формате, используемом для создания чувства баланса, доминирования, фокуса и т. Д.
Линия экстрасенса | Синоним подразумеваемой линии. Мозг создает «линию», соединяющую одну точку с другой.Например, при указании на что-либо глаз перемещается от руки к объекту, как если бы это была соединительная линия.

Прямолинейный | «Механическая» форма, образованная только прямыми линиями.
Контрольная точка | Термин линейной перспективы, используемый для облегчения передачи масштаба.
Отраженная тень | «Область света» отбрасываемой тени, которая отражается обратно на теневую сторону объекта.
Отраженный свет | «Область света» на теневой стороне объекта, освещенная светом, отражающимся от соседнего полутона.Отраженный свет важен для идентификации основной тени.
Повторение | Это принцип дизайна, который повторяет элементы (линия, значение, текстура, форма, цвет) для создания единства.
Представительский | Произведения искусства, которые изображают (воспроизводят) узнаваемые визуальные объекты в физическом мире, такие как люди, места и предметы.
Ритм | «Принцип дизайна», который использует регулярность в изображении, например узор, для создания иллюзии движения.
Правило третей | Общее руководство, используемое при расстановке фокусных точек в композиции.
Насыщенность | Измеримая чистота или полная сила цвета по сравнению с его серой версией. Синоним Chroma. См. Пример от насыщенного (снаружи) до ненасыщенного (внутри) ниже.
Оттенки | Новый цвет, который создается путем смешивания черного с существующим цветом, что делает его более темным и менее насыщенным. Противоположность оттенка — это оттенок.
Форма | «Элемент дизайна», который представляет собой замкнутую в двух измерениях область. Они могут быть геометрическими, органическими или их комбинацией.
Skyline | Термин, описывающий место, где небо встречается с горой, зданием, вершиной дерева и т. Д.
Космос | «Элемент дизайна» в только трехмерное искусство , т.е. скульптура, керамика. Двумерное искусство создает иллюзию пространства , эффективно используя элементы и принципы дизайна.
Метод паука | Быстрый способ создания перспективных углов на двухточечном чертеже. Углы перспективы визуально выглядят как паутина.
Космос | «Элемент дизайна» в только трехмерное искусство , т.е. скульптура, керамика. Двумерное искусство создает иллюзию пространства , эффективно используя элементы и принципы дизайна.
Станция Point | Область линейной перспективы, которая обозначает местоположение зрителя или предполагаемого зрителя в одно-, двух- и трехточечной перспективе.Это всегда , размещенный на вершине угла 90 градусов .
Метод звездообразования | Быстрый способ создания перспективных углов на одноточечном чертеже. Углы перспективы визуально выглядят как звездообразование.
Натюрморт | Термин, относящийся к расположению трехмерных объектов, которые художник намеревается нарисовать или раскрасить.
Подчинение | Когда один или несколько «элементов дизайна» используются в композиции с меньшим акцентом, чем любые другие.
Субтрактивный цвет | Что мы обычно думаем, комбинируя разные цвета пигмента, краски, чернил и т. Д. Когда цвета комбинируются, они отражают «новый» цвет для глаза зрителя. Это называется «вычитающим», потому что мы вычитаем свет из источника света.
Симметричный | Визуальное ощущение, что искусство одинаково композиционно взвешено. Это может быть достигнуто с помощью размещения и количества значений, формы, линии, текстуры и цвета.
Касательные | Выравнивание краев объектов в композиции таким образом, чтобы они касались друг друга или почти касались друг друга. Это делает дизайн визуально сбивающим с толку и раздражающим.
Температура | Степень измеримой теплоты или прохлады цвета по отношению к другому цвету. Обычно мы думаем, что красный, желтый и оранжевый — это теплые цвета, а синий, зеленый и фиолетовый — холодные, но температура всегда относительна. Другими словами, будет ли цвет «теплым» или «холодным», зависит от другого цвета (цветов), с которым мы его сравниваем.
Текстура | «Элемент дизайна», относящийся к иллюзии того, как что-то ощущается или как это будет выглядеть при прикосновении. Это также использование нерепрезентативных линий, значений и цветов для добавления баланса в композицию, таких как мазки, штриховки и т. Д.
Трехмерная форма | Относящиеся к длине, ширине, высоте и глубине реальных или воображаемых объектов; иллюзию которой можно передать с помощью линейной перспективы.
Оттенки | Новый цвет, который создается путем смешивания белого с существующим цветом, что делает его светлее и менее насыщенным.Противоположность оттенку — это оттенок.
Зуб | Относится к текстуре поверхности (гладкости или шероховатости) бумаги, картона для иллюстраций, холста и т. Д.
Перенос шкалы | Термин «масштаб» в этом определении является синонимом термина «размер», то есть высоты и длины (включая длину в укороченном виде). Это способ сохранить и записать точную пропорцию, создаваемую визуальным эффектом уменьшения, когда объект движется выше или ниже уровня глаз / линии горизонта, или к зрителю на чертеже или от него.
Трансферная бумага | Лист бумаги, используемый для сравнения длины и ширины на чертеже. Его сделали, свернув лист бумаги и расплющив его.
Истинная высота | Термин линейной перспективы, относящийся к базовой высоте объекта по вертикали, которая впоследствии используется для передачи его масштаба (вперед или назад) в формате.
Истинная длина | Термин линейной перспективы, относящийся к базовой длине объекта по горизонтали, которая впоследствии используется для передачи его масштаба (вперед или назад) в формате.
Двухточечная перспектива | Произведение искусства, используемое для создания иллюзии трехмерного пространства и глубины, в котором все параллельные линии сходятся в двух точках схода на горизонте или линии уровня глаз. Только вертикальные линии параллельны вертикальным сторонам плоскости изображения / формата.
Двумерная плоскость | Плоская поверхность, используемая для создания произведений искусства: бумага, холст и т. Д.

Unity | Эффект, когда все элементы, принципы и аспекты (форма и содержание) изображения соответствующим образом сочетаются друг с другом.

Значение | Относится к темноте или яркости объекта или области, независимо от того, является ли объект цветным или черно-белым. [сплит]
Точка исчезновения | В линейной перспективе это специально обозначенная область на уровне горизонта / глаз, к которой сходятся параллельные линии. VP1 находится слева от точки станции / прямой видимости. VP2 находится справа от точки станции / прямой видимости. VP3 находится выше или ниже линии горизонта и находится в точке пикета.
Разнообразие | «Принцип дизайна», в котором различия, переделки, изменения и контрасты линий, формы, значения, текстуры, цвета показаны в произведении искусства.
Вертикальная измерительная линия | Термин линейной перспективы в сочетании с точками схода, используемый для переноса и измерения вертикального масштаба (истинной высоты).
Вертикальная линия | Линия под углом 90 градусов / перпендикулярно горизонту / уровню глаз или формату (внизу или вверху).
Визуальная гравитация | Иллюзия того, что формы в произведении искусства, кажется, были затронуты или подвержены влиянию Закона Тяготения.
Визуальный темп | Скорость, с которой взгляд движется по произведению искусства.
Визуальный вес | Элемент или часть композиции, которая привлекает больше внимания по сравнению с другими элементами или частями. Обычно это достигается с помощью значения или цветового контраста.
Объем | Леон, напомни мне аналогию Мэтта о массе и объёме? TT

Двумерное искусство
Двумерное искусство
Двумерное искусство состоит из картин, рисунков, гравюр и фотографий, которые отличаются друг от друга прежде всего техникой своего исполнения.Вероятно, наша первоначальная реакция на все четыре — это реакция на предмет, то есть мы сначала замечаем, о чем картина, рисунок, гравюра или фотография. Такое признание приводит нас к значению произведения и начинает формировать нашу реакцию на него. Однако, помимо признания предмета, кроются технические элементы, выбранные художниками, чтобы их видение выглядело так, как они хотят, и к ним относятся МЕДИА и КОМПОЗИЦИЯ.
Медиа
Средствами двумерного искусства являются картины, рисунки, гравюры и фотографии.Картины и рисунки могут быть выполнены маслом, акварелью, темперой, акрилом, чернилами и карандашами, и это лишь некоторые из наиболее очевидных. Каждая физическая среда имеет свои особенности. В качестве примера рассмотрим масел.
Масла являются одними из самых популярных средств рисования и используются с момента их разработки примерно в начале пятнадцатого века. Они предлагают художникам широкий спектр цветовых возможностей; они не сохнут быстро и поэтому подлежат переработке; они предоставляют множество возможностей для текстурных манипуляций; и они прочные.Посмотрите на фактуру в манускрипте Ван Гога (van-GOH или van GAHK) The Starry Night (см. Рис. 16.21 ). Такого рода манипуляции характерны для масла. Каким бы ни был физический носитель — то есть живопись, рисунок, печать или фотография — мы можем найти идентифицируемые характеристики, которые формируют окончательное произведение искусства. Если бы художник выбрал другую физическую среду, работа — при прочих равных — выглядела бы иначе.
Композиция
Вторая область, которую мы можем выделить и отреагировать, включает использование художниками элементов, и принципов композиции. Это строительные блоки двумерных произведений искусства. Среди прочего, эти элементы и принципы включают ЛИНИЮ, ФОРМУ, ЦВЕТ, ПОВТОРЕНИЕ и БАЛАНС.
Элементы
Первичный элемент композиции — линия. В композиции Жоана Миро (hoh-AHN mee-ROH) (рис. 0,5 ) мы видим аморфные формы. Некоторые из них похожи на фигурки из мультфильмов — узнаваемые по их контуру, — но другие формы также представляют собой линии, и они делают это, потому что они создают границы между областями цвета и между другими формами или формами.По сути, линия либо изогнута, либо прямая, и художники используют ее для управления нашим видением и создания единства, эмоциональной ценности и, в конечном итоге, смысла.
0,6 Цветовой круг.
Форма и линия тесно связаны. Форма как композиционный элемент — это ФОРМА объекта. Это пространство, описываемое линией. Здание — это форма. Как и дерево. Мы воспринимаем их как здания или деревья, и мы воспринимаем их отдельные детали из-за линии, по которой они составлены. Цвет — довольно сложный композиционный элемент. Слово HUES используется для описания основных цветов спектра (рис. 0,6 ). Кажущаяся белизна или серость цвета — это его ЗНАЧЕНИЕ (Рис. 0,7 ). Когда мы наблюдаем произведение искусства, мы можем, среди других аспектов цвета, идентифицировать, реагировать на и описывать широту палитры — сколько разных оттенков и значений использовал художник — и то, как художник использовал эти оттенки и ценности.
0.7 Шкала значений.
Принципы
Принципы композиции включают повторений, (как элементы изображения повторяются или чередуются) и баланса, (как изображение стоит на своих осях). В картине Пикассо (pee-KAH-soh) Девушка перед зеркалом (рис. 0,8 ) художник упорядочил повторяемость элементов в обычном порядке. Он расположил жесткие углы и мягкие кривые рядом, и, кроме того, снова и снова использовал две геометрические формы, овал и ромб, чтобы создать формы работы.Он также сбалансировал изображение с почти одинаковыми формами по обе стороны от центральной оси. Когда идентичные формы и цвета появляются по обе стороны от оси, создается условие, называемое СИММЕТРИЯ. Баланс достигается за счет использования неравных форм, как на рисунках 0,5, и 0,8, указывает на асимметрию, уравновешивание разнородных объектов — также называемое психологическим балансом.
Линейная перспектива На протяжении всего текста мы будем свидетелями того, как двумерные художники используют «глубокий космос» — то есть иллюзию глубины в своих работах.Один из методов создания глубокого космоса, который кажется рациональным или ЕСТЕСТВЕННЫМ, — это использование ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ (Рис. 0,9 ). Проще говоря, линейная перспектива — это создание иллюзии расстояния в двумерном произведении искусства за счет соглашения о линии и ракурсе, то есть иллюзии того, что параллельные линии сходятся на расстоянии. Линейная перспектива также называется научной, математической одноточечной, или эпохой Возрождения и была разработана в Италии пятнадцатого века (см. Главу 10).Он использует математические формулы для построения иллюзионистских изображений, в которых все элементы сформированы воображаемыми линиями, называемыми ортогональными линиями , которые сходятся в одной или нескольких точках схода на линии горизонта . Линейная перспектива — это система, которую большинство людей в евро-американской культуре считает перспективой, потому что это визуальный код, который они привыкли видеть.
0,9 Линейная перспектива.

советов по искусству от ArtSupply.com Техника глубинного рисования «Иллюзия»
Уменьшение масштаба
Самый простой способ изобразить глубину в двумерном изображении — уменьшить масштаб. Простой принцип работы с уменьшающимся масштабом заключается в следующем: большие в работе вещи кажутся зрителю ближе, а меньшие — дальше. Убедитесь, что вы помните об этом основном принципе, когда планируете свою следующую работу.
Линейная перспектива
Это связано с техникой уменьшения масштаба, но является немного более точной.Вы можете создать линейную перспективу, установив линию горизонта поперек композиции и поместив точку схода вдоль этой линии. Любая линия в композиции, определяющая сторону трехмерного элемента, должна сходиться в этой же точке, создавая таким образом эффект глубины.
Перекрывающиеся элементы
Вот еще одна простая концепция, которую часто упускают из виду, и которая требует предварительного планирования, когда вы создаете произведение искусства с глубиной. Если вы знаете, что определенные элементы будут двигаться вперед или назад по глубине вашей работы, запланируйте наложение их поверх других элементов или под ними, чтобы усилить ощущение объемности.
Focus
Фокус вашего искусства может означать то же самое, что и в фотографии: он может означать ту часть вашего произведения, которая резкая и легко читаемая зрителем. Элементы, находящиеся в фокусе, обычно кажутся ближе на переднем плане, а нечеткие и несфокусированные элементы кажутся более отдаленными на заднем плане. Размывайте края всего, что должно выглядеть не в фокусе, и увеличивайте резкость краев сфокусированных элементов вашей композиции.
Цвет
Это не всегда легко представить перед тем, как начать работу, но цвет определенно может сыграть роль в создании глубины.Например, пейзажи — интересное исследование. Более отдаленные объекты ландшафта, такие как горы, обычно кажутся более светлыми и более синими, потому что между этим удаленным элементом и зрителем больше атмосферы Земли.

Leave a comment

15.09.1977

День: 15.09.1977

Линейная композиция в живописи: Что такое композиция и почему она так важна при рисовании?

Композиция VII

Композиция (в искусстве) — «Энциклопедия»

Реклама

Композиция фотографии (Реферат) — TopRef.ru

Уравновешенные композиции

Композиция — повторение — Journal des Arts — LiveJournal

Композиция портретного изображения

Линейная композиция | Cам себе режиссер. Видеомонтаж. Camtasia studio

Рекомендации:

С.А. ФИЛИППОВ Первопланная композиция и рецепция линейных размеров изображения

Как увидеть линейную композицию в искусстве — Mopdog Creative + Strategy

1. Сетка

2.Диагонали

3.Криволинейный

Линейная композиция

Словарь по визуальному и дизайнерскому оформлению

Определение линейного письма А в истории искусства.

Примеры линейного письма A в следующих темах:

Линейная перспектива

Искусство бронзового века

Живопись эпохи Возрождения после Мазаччо

Живопись в Средневизантийской империи

Космос

Живопись эпохи Возрождения: Мазаччо

ракурс

Пост-живописная абстракция

Линейная перспектива и трехмерное пространство

Штриховка и перекрестная штриховка

Университет Бригама Янга, Айдахо ART 110

Двумерное искусство

советов по искусству от ArtSupply.com Техника глубинного рисования «Иллюзия»

Рубрики