День: 24.10.1976

Композиция из геометрических фигур как рисовать. Построение перспективы композиции геометрических тел

Перспектива композиции выполняется по индивидуальному заданию. Номер индивидуального задания соответствует порядковому номеру по списку в журнале группы. Индивидуальные задания в таблице №3

Таблица№

№Варианта		Параллелепипед	Пирамида	Конус	Цилиндр
		Т=10, =60, АВ=80, АЕ=40,
		T=20, =55,
			T=10, =60,
			T=10, =50,
		T=10, =50,
			T=20, =60,
			T=40, =50,
		T=20, =50,
		T=30, =50,
		T=10, =60,
		T=25, =55,
		T=15, =60,
			T=20, =50,
			T=10, =50,
			T=10, =55,
		T=10, =50,
			T=30, =55,
			T=15, =60,
		T=40, =50,

Указания к выполнению ЛИСТА 1

Перед выполнением перспективного изображения композиции геометрических тел следует сначала составить саму композицию, т. е. определить взаимное расположение объектов, их положение относительно главной линии картины, расстояния от плоскости картины. В зависимости от составленной композиции можно выбирать положение точки зрения (высоту точки зрения и дистанцию). Дальность точки зрения выбирается равной одному габариту композиции. Высота точки зрения выбирается или несколько меньшей или несколько большей высоты самого высокого объекта.

В индивидуальном задании определена форма объектов, их размер, угол поворота к картинной плоскости, расстояние от плоскости картины. Требуется построить перспективу композиции дух гранных тел, одно из которых расположено фронтально по отношению к картинной плоскости, другое – с заданным углом поворота к картине и одного тела вращения.

При выполнении перспективного изображения композиции геометрических тел имеет смысл провести подготовительную работу – построить план будущей композиции. Этот план можно просто нарисовать или, вырезав из бумаги контуры планов геометрических тел и двигая их по плоскости, выбрать наилучшее композиционное решение, а также определить положение объектов на предметной плоскости и расстоянии между ними. При этом выяснится общий габаритный размер композиции, что определит положение высоты точки зрения, и дистанцию (расстояние от наблюдателя до картины).

Пример ЛИСТА 1 — перспективного изображения композиции геометрических тел приведен на(рис. 91 )

Перспектива интерьера

Интерьером называется внутренний вид помещения в целом или отдельных его частей. В практике построения интерьеров известны различные способы изображения интерьеров, в зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник. В данном пособии рассматривается один из способов построения интерьера с помощью перспективных масштабов. В зависимости от расположения стен помещения относительно картины изображение интерьера может быть фронтальным или угловым. Если одна из стен помещения расположена параллельно картине, то такое изображение называется фронтальной перспективой интерьера. Если стены помещения находятся под углом к картинной плоскости, то такое изображение называется угловой перспективой интерьера.

84

Рис. 90. Рисунок композиции из геометрических тел, заданной в ортогональных

проекциях

Тема 2. Рисунок композиции из геометрических фигур по воображению

Абитуриенту предлагается из набора простейших геометрических тел придумать композицию и изобразить ее на листе. Набор 4-5 фигур, их пропорции и масштабные соотношения заданы. Программа задания выделяется в начале экзамена в виде чертежа двух ортогональных проекций тел, из которых должна быть составлена композиция. Допускается врезания одного тела в другое, добавления и повторения 1- 2 тел.

На выполнение задания отводится 6 часов. Работа ведется на листе формата A3 (30х42см), выдаваемых приемной комиссией и снабжаемых штампом. Фамилия автора на листе не пишется, и работы с указанием фамилии и какими-либо пометками не оцениваются.

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ РАБОТЫ

Основная цель этого задания — оценить уровень развития объемно-пространственного воображения абитуриента, то есть умение представлять сложные объемы в различных ракурсах, при различном освещении и передавать это на плоскости листа. Следует ориентироваться не на поиск особо сложной композиционной идеи, а на выразительное и грамотное изложение идеи в виде законченного рисунка.

При оценке работы учитывается:

1. Правильное композиционное размещение рисунка на листе.

2. Грамотное изображение геометрических тел и их сочленений с учетом
линейной перспективы.

3. Тональная передача пропорций.

4. Тональная проработка — выявление с помощью грамотно построенных
теней формы предметов, передача усилением (ослаблением) контрастов
степени удаленности предметов от зрителя, общая графическая культура.

5. Художественное качество композиции, цельность авторского замысла.
Нужно понимать, что рисунок оценивается как художественное целое, а не

отдельные его составляющие, и эти критерии используются синтетически, взаимодополняя друг друга.

В начале работы на том же экзаменационном листе, где будет окончательный рисунок, делаются несколько поисковых набросков. Желательно сразу определить место итогового большого рисунка и эскизов, то есть обдумать композицию листа в целом,

В 2-4 небольших набросках намечаются варианты сочетания заданных тел. При этом важно понимать, что композиция интересна не сложным пересечением двух тел. (например, конуса и цилиндра) при случайных примыканиях других фигур, а организацией всех элиментов одно целое. В эскизах идет поиск общего выразительного силуэта, выявляются возможные композиционные идеи — формирование композиции вокруг ядра — одного их тел, развитие композиции по оси — вертикальной или направленной от зрителя, пересечение двух композиционных осей под прямым или иным углом и т. д. Композиция может стоять на воображаемой плоскости или «висеть» в пространстве. 86

П. Уточнение композиции

Выбрав наиболее интересный вариант, нужно представить его с разных сторон и отыскать самую выразительную для него точку зрения таким образом, чтобы с одной стороны предметы, не слишком заслоняя один другой, ясно читались, места их врезания или примыкания были хорошо видны и подчеркивали форму предметов, а с другой стороны сохранялись интересный силуэт и ритм плоскостей, выражающие главный композиционный замысел. Желательно избежать случайных совпадений контуров предметов.

Уточнив, исходя из этого, свой вариант и выбрав самый убедительный ракурс, можно переходить к основному рисунку.

///. Построение основного рисунка (рис. 92, 93)

Прежде всего нужно уточнить размер будущего изображения. Рисунок не должен быть слишком мелким, «теряться» в листе, что создает впечатление случайности и неуверенности, и не должен быть слишком крупным, «налезая» на края; воображаемый центр тяжести изображенной композиции должен помещаться примерно в геометрическом центре листа. Наметив легкими линиями крайние точки общего контура, переходим к прорисовке деталей.

Желательно сразу уточнить указанные в задании соотношения вех объемов, обозначить крупные членения композиции и расположение главных осей — это избавит дальнейший ход рисунка от сильных исправлений. Чтобы правильно передать взаиморасположение фигур, нужно представить не только видимые, но и невидимые части предметов — поэтому обязательно изображение невидимых» линий и линий построений. Важно знать законы линейной перспективы — представить линию горизонта, точки схода параллельных прямых, картинную плоскость. У фигур вращения нужно наметить оси и тщательно прорисовать эллипсы, помня об увеличении их «раскрытия» по мере удаления от линии горизонта. Особое внимание нужно уделить линиям врезаня фигур, чтобы грамотно нарисовать их, следует представлять образующие форму плоскости и поверхности, и законы их пересечения. При всей тщательности прорисовывания видимых и невидимых линий нельзя забывать, что мы рисуем не линии, а объемы, и нужно постоянно контролировать и уточнять пропорции предметов (например, грани куба должны казаться хоть расположенными в разных ракурсах, но одинаковыми квадратами; плита должна выглядеть везде одинаковой толщины и т. д.) и проверять соотношения предметов. Для этого следует, выделяя видимые линии, почаще отходить и сравнивать предметы между собой.

IV . Завершающая проработка (рис. 94)

Главная задача этого этапа — добиться цельного и яркого восприятия рисунка. Прежде всего, нужно усилить впечатление объемности и передать степень удаленности предметов от зрителя. Сохраняя линии построения, нужно усилить видимые линии так, чтобы их контрастность ослабевала от переднего плана к заднему.

Светотеневая проработка должна носить условный характер и, подчиняясь авторскому замыслу, подчеркивать главное в композиции. Границы собственных

теней помогут выявить характер тел вращения, а общий свет или тень объединяет параллельные или перпендикулярные плоскости прямоугольных форм. Исходя из этого и следует выбирать направление света. Свет может идти сверху, подчеркивая горизонтальные плоскости, или скользить по боковым поверхностям композиции, выявляя все выступы. Падающие тени не обязательны и делаются лишь в том случае, если рисунок без них не понятен.

Границы собственных теней должны быть построены, на сферических объемах желательно представить и невидимую часть этих границ. Не нужно стремиться к сложным градациям тона, тональная проработка должна сохранять условный характер, выдерживая крупные отношения «свет-тень». Тон теней должен быть легким, усиливаясь лишь к границам светотени, подчеркивая грани предметов.

При окончании работы следует осознанно расставить акценты — проверить общее впечатление от листа и, если нужно, ослабить предварительные эскизы, выделив основной рисунок; в основном рисунке четче обозначить удаленность предметов от зрителя, усилив контрасты на переднем плане.

«4Н» :.,. ■

i »

Рис. 91

68

Рис. 93

В. Построение тел, имеющих в основании правильный шестиугольник

Рис. 95

В. Композиция формируется по двум перпендикулярным осям — вертикальной и горизонтальной

Г. Композиция формируется по двум горизонтальным осям; пересекающимися под углом 45

Рис. 97. Примеры различных композиционных идей

Рис. 101

Рис. 103

Раздел III . Рисунок головы человека со скульптурной модели.

Голова человека — очень интересный объект для рисования. С одной стороны, это пластически сложная объемная форма, а с другой — портретный характер модели позволяет легко заметить ошибки в сходстве.

Форма головы сочетает общую для всех моделей объемную конструкцию, обусловленную единым анатомическим строением черепа и мышц, и портретную индивидуальность. На первых этапах обучения рисунку головы основное внимание следует уделять общей схеме построения симметричного объема, общему пропорциональному строю, общим анатомическим закономерностям (рисунок черепа, анатомической головы, наброски голов), а на завершающем этапе обучения акцентируется выявление индивидуальных особенностей конкретной головы. Тема 1. Анатомическое строение головы человека

В целом голова имеет симметричную яйцевидную форму, парные детали которой (глаза, уши, скулы и т. д.) можно мысленно соединить пряными параллельными линиями. В ракурсе (взгляде сверху или снизу) эти линии будут идти в общую точку схода на линии горизонта. Если мысленно провести горизонтальные линии сечения, то получатся эллипсы, раскрытие которых тоже будет зависеть от ракурса (рис. 106). ■

Форму головы можно разделить на больший по объему мозговой отдел и лицевой отдел (так называемую «маску») (рис. 105). Череп, являющийся основой головы, состоит из шести основных костей: лобной, двух теменных, двух височных и затылочной. В местах их соединения выступают лобные и теменные бугры. Лобная кость образует верхний край глазниц, над которыми располагаются надбровные дуги и надбровные бугры. Нижний край границ образован слуховыми костями с уходящими назад, к ушным отверстиям, слуховыми дугами. В основании черепной коробки находится подковообразная кость нижней челюсти. В анатомической голове следует обратить внимание на мощные жевательные мышцы, идущие от углов нижней челюсти под слуховые кости.

Анализ анатомического строения головы, характерных поворотов и выступов костей позволяет представить общую конструктивную схему с лицевой, двумя боковыми (височными), затылочной, теменной и нижней подбородочной сторонами. Такая схема должна не заменять сложную пластику головы, а помочь увидеть направления основных плоскостей и подчинить им детали (рис. 107).

Для уяснения конструкции головы следует нарисовать череп и анатомическую голову, а также их обобщенные модели (обрубовки), где плоскости, образующие голову, акцентированы (рис. 109-110).

Чтобы не впадать в грубые ошибки нужно знать общий пропорциональный строй головы и усредненные канонические пропорции. Соотношение мозгового и лицевого отделов определяет положение переносицы. Горизонтальная линия проведения через переносье обычно делит голову на две равные по высоте части. Лицо делится на три равные части: первая — от линии волос до выступов надбровья, вторая — от надбровья до основания корня носа, третья — от основания носа до низа подбородка. При этом ориентироваться нужно на костяк, так как брови могут быть густыми, свисающими или приподнятыми, а кончик носа может быть выше или ниже основания. На трети расстояния от надбровья до основания носа проходит линия глаз, 102

а на трети расстояния основания носа до подбородка проходит линия разреза рта. Расстояние между глазами равно длине глаза. Между ухом и краем глаза можно поместить по ширине почти два уха. Ухо по горизонтали лежит на одном уровне с носом и примерно равно ему по высоте. Зная пропорциональный строй, легко наметить членения головы, а сравнивая с каноническими пропорциями — пропорции конкретной рисуемой головы, легче увидеть ее индивидуальные особенности, (рис. 108).

Тема: Закономерности контраста, нюанса как средство организации элементов в единую устойчивую систему (п. 1.2.8).

Последовательность выполнения задания:

Лист условно разделить на две части. В первой части листа:

1. Выполнить композицию в черно-белой графике путем наложения простых элементов (геометрических фигур) друг на друга с использованием контраста по размеру и форме.

Рис. 29. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Рис. 30. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Рис. 31. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

Рис. 32. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

Рис. 33. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

2. Выполнить композицию в черно-белой графике путем наложения элементов друг на друга с использованием нюансных отношений по размеру и форме.

На второй части листа: создать методом аппликации образную композицию с применением контраста или нюанса. Композиция должна иметь четко выраженный характер. Примеры выполнения данной работы показаны на (рис 34, 35, 36, 37).

Типичные ошибки:

контраст или нюанс выражен недостаточно последовательно. Композиция носит пограничный характер;

нет равновесия форм.

Материалы: Формат листа А-3, цветная бумага, клей ПВА, тушь, рапидограф, ножницы.

Рис. 34. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Рис. 35. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Рис. 36. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Рис. 37. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Представьте, что перед вами плоскость листа, абсолютно не заполненная какими- либо элементами изображения. Проще сказать- чистый лист. Как он нами воспринимается? Естественно, плоскость листа не несет никакой информации, она воспринимается нами как бессодержательная, пустая, не организованная. Но! Стоит только нанести на нее любое пятно, или линию, штришок и- эта плоскость начинает оживать. Это значит, что наши изобразительные элементы, любые- пятно, линия, штрих- вступают с ней в пространственную связь, образуя какую- либо смысловую завязку. Проще сказать- плоскость и любой элемент на ней начинают взаимодействовать, вести диалог между собой, и начинают нам о чем- то «рассказывать».

Так мы получаем самую примитивную композицию, которую даже трудно таковой назвать, но это уже она.

Дальше. У нас с вами есть один универсальный инструмент, дарованный нам природой, это- наши глаза, наше зрение. Так вот, наш глаз видит и воспринимает окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях. Как это понимать? Наше зрение способно чувствовать гармонию, и то, что не гармонично. Наш глаз способен находить разницу между несоответствием размеров отдельных частей и всего целого, или наоборот- видеть полное соответствие. Зрение способно ощущать сочетания цветов, которые не раздражают глаз или наоборот- могут оказаться абсолютно дисгармоничны. Скажу больше, наше природное чутье уже с самого начала, хотите вы этого или нет, стремится к ощущению гармонии во всем. И подсознательно обязывает по ощущению компоновать предметы и их части так, чтобы ни одна часть композиции не оказалась чужеродной или несоразмерной. Надо только научиться прислушиваться к своим ощущениям и понимать, каким способом добиться гармоничности, то- есть, составить хорошую композицию. Любую.

Идем дальше. Возьмем какую- либо форму, например- круг и попробуем поразмещать его в различных местах плоскости листа. Мы можем увидеть, почувствовать- что в одних случаях он будет занимать более устойчивое положение, в других- неустойчивое. Рисунок слева: смотрите как работает наше зрение- казалось бы, для круга наиболее устойчивое место- это совпадение его центра с геометрическим центром плоскости листа (проведя линии- диагонали из угла в угол листа мы получаем центр листа на пересечении этих линий). Однако, это не все. Из- за оптической иллюзии (глаз несколько переоценивает верхнюю и недооценивает нижнюю часть плоскости) круг воспринимается слегка сдвинутым вниз. Чувствуете, как круг как- бы притягивается к основанию квадрата? Круг не чувствуется отчетливо ни по середине, ни ниже, и от этого происходит непонимание его положения, ощущается дисгармония. Как добиться гармоничности? В каком положении должен оказаться круг, что- бы мы воспринимали его в плоскости листа гармонично? Естественно, его нужно немного сместить вверх. Смотрите рисунок справа. Чувствуется устойчивое положение круга? Он занимает в квадрате точно свое место. Таким образом, наша простейшая композиция будет являться более гармоничной, а значит- более правильной.
Понимание: плоскость и предмет образуют некую условную пространственную связь, которую мы можем корректировать.

Наша плоскость изначально имеет некую условную структуру, даже если на ней пока нет ни одного элемента. Плоскость можно расчленить на оси- горизонтальные, вертикальные, диагональные. Мы получаем структуру- смотрите на рисунок слева. В центре плоскости (геометрическом центре) все силы этой скрытой структуры находятся в состоянии равновесия, и центральная часть плоскости воспринимается активно, а нецентральные части- пассивно. Так мы ощущаем. Такое восприятие условного пространства, так стремится найти покой наше зрение. Понимание это довольно условно, но верно.

Глаз стремится увидеть гармонию в том, что наблюдает- определяет центр нашей композиции, который для него кажется активнее, все остальное- пассивнее. Это то, что может нам дать только изучение одной чистой плоскости листа. Более того, это то, что может нам дать только изучение одной квадратной формы плоскость листа. Но принцип один и тот- же. Это то, что касается структуры плоскости листа.

Но этого было- бы совсем недостаточно- расчленять плоскость или составлять композицию из одного элемента на листе. Это скучно и никому не нужно, ни вам, ни зрителю. Всегда есть больше, разнообразнее и намного интереснее.

Теперь попробуем составить еще одну композицию, но уже с несколькими участниками. Смотрите рисунок слева. Что мы видим, что мы ощущаем? А мы ощущаем, что наша композиция не гармонична, потому как отдельные части ее не уравновешены. Предметы сильно смещены влево, оставляя пустое, ненужное, незадействованное в композиции пространство справа. А глаз стремится всегда все уравновешивать и добиваться гармонии. Что здесь нам нужно сделать? Естественно, уравновесить части композиции, чтобы они гармонично составляли одну большую композицию и являлись частью одного целого. Нужно сделать так, что- бы нашему зрению было комфортно.

Смотрите на рисунок справа. Вот так вам чувствуется гармоничнее? Думаю да. Что это значит? При визуальном восприятии элементов и плоскости листа и при анализе их связей: ощущается воздействие внутренних сил структуры плоскости на характер поведения изобразительных элементов. Что это значит? Наши учавствующие в композиции элементы взаимодействуют с условными диагональными, вертикальными и горизонтальными осями плоскости. Мы добились устойчивого зрительного равновесия всех компонентов композиции относительно геометрического центра. Даже если ни одна фигура здесь не находится по середине, они уравновешивают друг друга, образуя вместе центр там, где зрение этого ожидает, по этому и смотреть на этот рисунок более комфортно чем на предыдущий.

А если добавить еще несколько элементов, то в таком случае они должны быть несколько слабее по размеру или тону (или цвету) и в определенном месте, что- бы визуально не сбивать геометрический центр композиции, иначе придется менять расположение элементов, что- бы добиться гармоничности снова, то- есть, гармоничного восприятия. Это что касается понятия- геометрический центр композиции , который мы с вами сейчас ввели в изучение.

Всегда нужно стремиться к устойчивому зрительному равновесию всех компонентов композиции в различных ее направлениях- вверх и вниз, вправо и влево, по диагонали. И композиция должна быть гармоничной с любого положения, в любом повороте- переверните свою композицию верх ногами, или на 90 градусов, она должна быть также приятно просматриваться, без какого- либо намека на дискомфорт. И проще считать, что геометрический центр композиции находится на пересечении диагональных линий или немного выше, именно в этом месте глаз после просмотра самой композиции, какая- бы она ни была, в конечном итоге останавливается и находит «отдохновение», успокаивается имено в этом месте, даже если на нем нет никакого предмета. Это условное место. И гармоничной композицией считается та, когда больше не требуется ни вносить новых элементов, ни убирать какой- либо из нее. Все учавствующие в целостной композиции действующие «лица» соподчинены одной общей идее.

Основы композиции- статичное равновесие и динамичное равновесие

Композиция должна быть гармонична и отдельные участки ее должны быть уравновешены. Шагаем дальше и разбираем следующие понятия:

Статичное равновесие и динамичное равновесие . Это способы уравновесить композицию, способы создать гармоничность. Способы разные, так как воздействуют на наше зрение по- разному. Допустим, у нас есть две композиции. Смотрим на рисунок слева: что мы имеем? Мы имеем композицию, в которой учавствуют круг и полосы. Здесь показано статичное равновесие круга и полос. Как оно достигается? Во первых- если посмотреть на скрытую структуру листа композиции, то можно понять, что она строится в первую очередь по горизонтальным и вертикальным осям. Более чем статично. Во- вторых: использованы статичные элементы- круг и полосы, круг уравновешен полосами и не вылетает из плоскости и условный геометрический зрительный центр располагается на пересечении диагоналей, также композиция может рассматриваться со всех сторон, не давая повода выявлению дисгармонии.
Теперь смотрим на рисунок справа. Мы видим динамичное равновесие нескольких полукругов и кругов с выделением доминанты цветом. Как достигается динамичное равновесие? Если смотреть на скрытую структуру листа, то кроме горизонтальных и вертикальных осей построения композии можно четко видеть использование диагональной оси. Ее присутствие, использование- выдает красный круг, который в этой композиции является доминантой, доминантным пятном, участком, на который глаз обращает внимание в первую очередь. Вводим понятие- композиционный центр.

Композиционный центр. Доминанта

Композиционный центр, доминанта, как это понимать: в композиции слева есть некий композиционный центр, или- доминанта, который является завязкой композиции и которой подчиняются все остальные элементы. Можно сказать больше: все остальные элементы усиливают значимость доминанты и «подыгрывают» ей.

У нас есть главное действующее лицо- доминанта и второстепенные элементы. Второстепенные элементы могут также разделяться по значимости. Более значимые — акценты, и менее значимые- второстепенные элементы. Значимость их определяется только по содержанию истории, сюжета композиции, а так все элементы композиции важны и должны быть соподчинены между собой, «закручены» в одно целое.

Композиционный центр зависит от:

1. Своей величины и величины остальных элементов.

2. Положения на плоскости.

3. Формы элемента, которая отличается от формы других элементов.

4. Фактуры элемента, которая отличается от фактуры других элементов.

5. Цвета. Путем применения контрастного (противоположного цвета) к цвету второстепенных элементов (яркий цвет в нейтральной среде, и наоборот, или хроматический цвет среди ахроматических, или теплый цвет при общей холодной гамме второстепенных элементов, или темный цвет среди светлых. ..

6. Проработки. Главный элемент, доминанта- более проработан, чем второстепенные.

Композиционный и геометрический центры композиции

Продолжаем… Эта доминанта- бросающийся в глаза активный элемент, расположена атнюдь не в центре листа, но ее вес и активность поддерживается множеством второстепенных элементов, располагающихся по диагонали дальше, напротив этой доминанты. Если провести другую диагональ, то по обе стороны от нее «вес» композиции будет условно одинаков. Композиция уравновешена как по вертикали и горизонтали, так и по диагоналям. Используются элементы, которые по активности отличаются от предыдущей композиции- активнее расположены и активнее по форме. Хотя и расположены элементарно, по условной сетке и структура композиции проста, но кроме этого композиция имеет динамичное равновесие, так как ведет зрителя по определенной траектории.

Примечание: композиция справа атнюдь не создана при помощи красок на бумаге, но уж очень мне понравилась, и сути, по большому счету, это не меняет Это также- композиция. Продолжаем…

Вы скажете- где геометрический центр композиции? Отвечаю: геометрический центр композиции там, где и должен быть. Изначально может показаться, что он находится там, где расположена доминанта. Но доминанта это скорее акцент, завязка композиции, то-есть- композиционный центр. Тем не менее, мы не забываем, что есть еще и скрытая структура композиции, геометрический центр которой расположен как и в композиции слева. Первый свой взгляд зритель обращает на композиционный центр , доминанту, но после ее рассмотрения, и дальше после обзора всей композиции, ваш глаз все- же остановился в геометрическом центре , верно? Проверьте сами, проследите за своими ощущениями. Он нашел там «успокоение», самое комфортное место. Время от времени он снова рассматривает композицию, обращая внимание на доминанту, но потом опять успокаивается в геометрическом центре. Потому и называется такое равновесие- динамичным , оно вносит движение- зрительное внимание не рассеяно равномерно по всей композиции, а идет по определенному ходу, который создал художник. Ваш глаз найдет в композиционном центре движение, но не сможет там успокоиться. И именно при удачном построении композиции, а именно- правильном использовании геометрического центра, она гармонично просматривается с любого поворота. А композиционный центр- с него начинает вести диалог со зрителем композиция, это- участок композиции, позволяющий управлять вниманием зрителя и направлять его в нужном направлении.

Статичная композиция и динамичная композиция

Вот мы подошли к следующим терминам, которые нужно нам с вами рассмотреть. Эти термины отличаются по смыслу от статического равновесия и динамического, смысл: уравновешивать можно любую по характеру композицию разными способами. Итак… Что такое статичная композиция ? Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы в целом производят впечатление ее устойчивой неподвижности .

1. Композиция, в основе которой можно визуально отчетливо наблюдать использование для построения скрытую структуру листа. В статичной композиции существует условный порядок построения.

2. Предметы для статичной композиции выбираются более близкие по форме, по массе, по фактуре.

3. Присутствует некая мягкость в тональном решении.

4. Цветовое решение строиться на нюансах – сближенные цвета.

Динамичная композиция , соответственно, строиться может по обратному. Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы производят впечатление ее движения и внутренней динамики .

Повторяю: но, какая- бы композиция не была, всегда нужно стремиться к устойчивому зрительному равновесию всех компонентов композиции в различных ее направлениях- вверх и вниз, вправо и влево, по диагонали.

И композиция должна быть гармоничной с любого положения, в любом повороте- переверните свою композицию верх ногами, или на 90 градусов, общими массами и цветовыми/тональными пятнами она должна быть также приятно просматриваться, без какого- либо намека на дискомфорт.

Основы композиции- упражнения

Дополнительные упражнения можно выполнять гуашью, как аппликацию, цветными карандашами и прочими материалами, с которыми ваша душа пожелает работать. Вы можете выполнять начиная с того упражнения, которое вам больше всего покажется легким или интересным, и до самого сложного.

1. Уравновесьте на квадратной плоскости несколько простых по форме элементов. По этому- же принципу выполните композицию простого пейзажного мотива.

2. Из простых стилизованных мотивов природных форм выполните эскиз замкнутой композиции (не выходящей за рамки картины), заключенной в формат листа. Замкнутая композиция- действие закручивается только в том пространстве, которое вы используете, полная досказанность. В композициях имеется ход по кругу.

3. Организуйте по принципу динамичной композиции (ассиметричное расположение фигур на плоскости) несколько треугольников и кругов, варьируя цвет, светлоту фигур и фона.

4. Применяя принцип членения элементов композиции, уравновесьте в прямоугольном формате несколько фигур различной конфигурации. По этому принципу выполните простую композицию на произвольную тему.

5. Из простых стилизованных мотивов природных форм, применяя принцип членения элементов, выполните эскиз открытой композиции. Открытая композиция, это композиция, которую можно развивать дальше- в ширь и в высоту.

6. Расчлените плоскость листа на условную структуру по ощущению и составте на ее основе композицию: решение черно- белое.

Выразительные средства композиции

К выразительным средствам композиции в декоративном и прикладном искусстве относят линию, точку, пятно, цвет, фактуру… Эти средства являются в то же время и элементами композиции. Исходя из поставленных задач и целей и учитывая возможности определенного материала, художник использует необходимые выразительные средства.

Линия — основной формообразующий элемент, передающий наиболее точно характер очертаний любой формы. Линия выполняет двойную функцию, являясь одновременно средством изображения и средством выражения.

Существуют три вида линий:

Прямые: вертикальные, горизонтальные, наклонные
Кривые: окружности, дуги
Кривые с переменным радиусом кривизны: параболы, гиперболы и их отрезки

Выразительность ассоциативного восприятия линий зависит от характера их начертания, тонального и цветового звучания.

Линии передают:

Вертикальные- стремление вверх

Наклонные- неустойчивость, падение

Ломаные- переменное движение

Волнистые- равномерное плавное движение, качание

Спиральные- замедленное вращательное движение, ускоряющееся к центру

Круглые- замкнутое движение

Овальные- устремление формы к фокусам.

Толстые линии выступают вперед, а тонкие отступают в глубь плоскости. Выполняя эскизы композиции, создают комбинации из тех или иных линий, пятен, стимулирующих проявление ее пластических и цветовых свойств.

Точка — в качестве одного из выразительных средств широко применяется во многих произведениях декоративно- прикладного искусства. Она способствует выявлению фактуры изображения, передаче условного пространства.

Пятно применяют при ритмической организации неизобразительных орнаментальных мотивов. Пятна различной конфигурации, организованные в определенную композицию, приобретают художественную выразительность и, эмоционально воздействуя на зрителя, вызывают у него соответствующее настроение.

Художники в своих произведениях часто используют в качестве изобразительных элементов геометрические фигуры : круг, квадрат, треугольник. Композиции из них могут символизировать движение времени, ритмы жизни человека.

Ритмическая организация орнаментальных мотивов из неизобразительных элементов (пятен абстрактной конфигурации, силуэтов геометрических фигур), объединенных в композиционные структуры, становится средством художественной выразительности.

Еще средства композиции

1. Соподчинение: человек в первую секунду начинает воспринимать композицию как силуэтное изображение на определенном фоне: площадь силуэта, рисунок контурной линии, степень компактности, тон, цвет, фактуру поверхности и так далее.

2. Симметрия и асимметрия : Действенным средством достижения равновесия композиции служит симметрия — закономерное расположение элементов формы относительно плоскости, оси или точки.

Асимметрия — гармония асимметричной композиции достигается сложней, она основывается на применении сочетания различных закономерностей построения композиции. Однако композиции, построенные на принципах асимметрии, нисколько не уступают в эстетической ценности симметричным. При работе над ее пространственной структурой художник сочетает симметрию и асимметрию, акцентируя внимание на доминирующей закономерности (симметрия или асимметрия), использует асимметрию для выделения главных элементов композиции.

3. Пропорции — это количественная взаимосвязь отдельных частей композиции между собой и с целым, подчиняющаяся определенному закону. Композиция, организованная пропорциями, воспринимается значительно легче и быстрее, чем визуально не организованная масса. Пропорции подразделяются на модульные (арифметические), когда взаимосвязь частей и целого слагается путем повторения единого заданного размера, и геометрические, которые строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений форм.

4. Нюанс и контраст : нюансные отношения- незначительные, слабо выраженные различия предметов по величине, рисунку, фактуре, цвету, расположению в пространстве листа. Как средство композиции нюанс может проявляться в пропорциях, ритме, цветовых и тональных отношениях, пластике.
Контраст: он заключается в резко выраженном противопоставлении элементов композиции. Контраст делает картинку заметной, выделяет ее среди других. Различают контрасты: направления движения, размера, условной массы, формы, цвета, света, структуры или фактуры. При контрасте направления горизонтальное противопоставляется вертикальному, наклон слева направо- наклону справа налево. При контрасте размера высокое противопоставляется низкому, длинное- короткому, широкое- узкому. При контрасте массы визуально тяжелый элемент композиции располагается вблизи от легкого. При контрасте формы «жесткие», угловатые формы противопоставляются «мягким», скругленным. При контрасте света светлые участки поверхности противопоставляются темным.

6. Ритмом называется определенная упорядоченность однохарактерных элементов композиции, создаваемая путем повторения элементов, их чередования, нарастания или убывания. Простейшая закономерность, на основе которой строится композиция- это повторность элементов и интервалов между ними, называемая модульным ритмом или метрическим повтором.

Метрический ряд может быть простым, состоящим из одного элемента формы, повторяющегося через равные промежутки пространства (а ), или сложным.

Сложный метрический ряд состоит из групп одинаковых элементов (в ) либо может включать отдельные элементы, отличные от основных элементов ряда по форме, размерам или цвету (б ).

Значительно оживляет форму сочетание нескольких метрических рядов, объединенных в одну композицию. В целом метрический порядок выражает статичность, относительный покой.

Определенную направленность можно придать композиции, создавая динамический ритм, который строится на закономерностях геометрических пропорций путем увеличения (уменьшения) размеров подобных элементов или на закономерном изменении интервалов между одинаковыми элементами ряда (а — д ). Более активный ритм получается при одновременном изменении величины элементов и интервалов между ними (е ).
При увеличении степени ритма усиливается композиционная динамика формы в сторону сгущения ритмического ряда.

Для создания ритмического ряда можно использовать закономерное изменение интенсивности цвета. В условиях метрического повтора иллюзия ритма создается в результате постепенного уменьшения или увеличения интенсивности цвета элемента. При изменяющихся размерах элементов цвет может усиливать ритм, если рост его интенсивности происходит одновременно с увеличением размеров элементов, либо визуально уравновешивать ритм, если с увеличением размеров элементов интенсивность цвета уменьшается. Организующая роль ритма в композиции зависит от относительной величины элементов, составляющих ритмический ряд, и от их количества (для создания ряда нужно иметь не менее четырех-пяти элементов).

Теплые яркие цвета применяются для выявления активных элементов композиции. Холодные цвета визуально удаляют их. Цвет активно действует на психику человека, способен вызывать самые различные чувства и переживания: радовать и огорчать, бодрить и угнетать. Цвет действует на человека независимо от его воли, так как до 90 % информации мы получаем посредством зрения. Экспериментальные исследования показывают, что наименьшая утомляемость глаз возникает при наблюдении цвета, относящегося к средней части спектра (желто-зеленая область). Цвета этой области дают более устойчивое цветовое восприятие, а крайние участки спектра (фиолетовые и красные) вызывают наибольшую утомляемость глаз и раздражение нервной системы.

По степени воздействия на психику человека все цвета разделяются на активные и пассивные. Активные цвета (красный, желтый, оранжевый) действуют возбуждающе, ускоряют жизнедеятельные процессы организма. Пассивные цвета (синий, фиолетовый) оказывают противоположное действие: успокаивают, вызывают расслабление, снижение работоспособности. Максимальная работоспособность наблюдается при действии зеленого цвета.

Естественна потребность человека заключается в цветовой гармонии = подчинении всех цветов композиции единому композиционному замыслу . Все многообразие цветовых гармоний можно разделить на нюансные сочетания, основанные на сближении (идентичность тональности, светлоты или насыщенности), и контрастные сочетания, основанные на противопоставлении.

Существует семь вариантов цветовой гармонии, построенных на сходстве:

1. одинаковая насыщенность при разных светлоте и цветовом тоне;

2. одинаковая светлота при различных насыщенности и цветовом тоне;

3. одинаковый цветовой тон при различных насыщенности и светлоте;

4. одинаковые светлота и насыщенность при разном цветовом тоне;

5. одинаковые цветовой тон и светлота при разной насыщенности;

6. одинаковые цветовой тон и насыщенность при разной светлоте;

7. одинаковые цветовой тон, светлота и насыщенность всех элементов композиции.

При изменяющейся тональности гармонии можно достичь путем сочетания двух главных и промежуточного цветов (например, желтого, зеленого и горчичного) либо при контрасте тональности. Контрастные сочетания составляют из дополнительных цветов (например, красного с холодным зеленым, синего с оранжевым, фиолетового с желтым…) или из триад, включающих цвета, равноотстоящие на цветовом круге (например, желтый, пурпурный, зелено-синий, красный, зеленый и сине-фиолетовый). Цветовую гармонию образуют не только сочетания хроматических цветов но и насыщенных хроматических с ахроматическими (синего и серого, коричневого и серого и так далее).

Упражнения еще…

1. Выполните зарисовку природного мотива линией и пятном

2. Выполните тематическую композицию, используя графические средства выражения- линию, пятно, точку

3. Из свободно размещенных в пространстве предметов составьте уравновешенную композицию натюрморта , не прибегая к перспективным сокращениям предметов и пространственным планам

8. Расчлените плоскость круга, вписанного в квадрат (черно- белое решение), и из расчлененных кругов составте раппопортную композицию. Можете то- же самое проделать и с другими геометрическими фигурами.

Художник и композиция

Теперь речь пойдет не о том, как составить композицию, а скорее о силах, побуждающих созидать ее. Эти силы намного сильнее и работоспособнее, чем бы вы досконально и приделяя множество часов изучали технические моменты ее создания, но скупясь вкладывать в процесс хоть капельку своей души. Это сильная мотивация, побуждающая сила. Вы- художник, независимо от того, какими знаниями и навыками обладаете и на каком этапе развития находитесь. Вы- ХУДОЖНИК, творческая личность. Перед созданием композиции, любой, вы вынашиваете идею, думаете, ощущаете эмоции, наблюдаете ее созидание еще внутри себя. Некоторым из нас она снится во сне, некоторые из нас день ото дня пребывают под воздействием этого волшебного процесса, иногда он просто мешает нам жить как все обычные люди, потому как мы творим с самого начала ее еще внутри себя. Любая композиция, любое творение это сублимация тех ощущений и переживаний, которые сопровождают художника и растут в нем, в его сознании. И вот, однажды, в один момент, вы понимаете, что вот оно, творение, оно теперь может родиться на свет и вы поняли, наконец, что должны делать. И композиция- рождается. Теперь ничто не может остановить ваш творческий процесс. А по большому счету, композиция это- настроение художника, мысли, та самая идея, которую он выплескивает на безжизненную плоскость листа или холста, заставляя их ЖИТЬ своей, своеобразной жизнью, не похожей на все остальные. И даже если художник не очень силен в изучении законов составления композиции на листе, творческая сила созидания во много раз сильнее, все остальное- дело наживное . Не бойтесь выражать свои мысли и ощущения. Дерзкие и простые, загадочные и злые, радостные и фантастические…. никто не расскажет о ваших мыслях лучше, только вы сами.

Выберите один-два лучших наброска и заключите их в рамки, пропорции которых соответствуют пропорциям будущего рисунка. Так, лист формата А-3 размером 30 на 40 сантиметров имеет пропори 3 к 4 (рис 172) В поисках наиболее удачной композиции листа, вам возможно, придется корректировать точку зрения, а в некоторых случаях даже вносить изменения в саму постановку.

Компонуя лист, следует также учитывать расположение освещенных и теневых поверхностей, а также гра­ницы падающих теней. Помните, что светотень может нарушить композиционную гармонию линейного рисунка.

Стадия 1.

Рисунок 173 Начиная рисунок на большом листе, постарайтесь достаточно точно перенести на не­го расположение предметов, зафиксированное в лучшем эскизе. Наметьте место каждого геометричес­кого тела легкими линиями. Еще раз проверьте размер всей композиции, а также ее соответствие разме­ру листа. Внесите необходимые изменения в рисунок и продолжайте работу, уточняя размер каждого ге­ометрического тела по отношению к другим телам и ко всей композиции в целом.

Стадия 2.

Рисунок 174. Изобразите линейно все геометрические тела. В ходе работы уделяйте особое вни­мание соответствию раскрытия квадратов и эллипсов, лежащих в горизонтальных и вертикальных плоскостях.

Стадия 3.

Рисунок 175. На этой стадии необходимо усилить те линии, которые находятся ближе к зрителю, таким образом, вы создадите эффект глубины пространства уже в линейно-конструктивном рисунке. Наметьте ли­нии собственных и падающих теней и прокройте все тени легким штрихом.

Стадия 4.

Рисунок 176. Продолжайте работу в тенях, делая их интенсивнее по направлению к зрителю и к источ­нику света, а падающие тени еще и к предмету, отбрасывающему тень. Постепенно переходите к работе в свету. Тщательно моделируйте форму, используя знания о распределении светотени на геометрических те­лах. На круглых поверхностях создавайте плавные светотеневые переходы; на телах, образованных плоскос­тями, — резкие и четкие.

Сравнивая светлые и темные тона гипса в натуре, нужно стремиться верно передать их отношения на рисунке, однако необходимо знать и об особых приемах, помогающих рисовальщику создать ощущение трехмерного пространства на плоском листе:

1. Разделение тональной шкалы на световую и теневую части: на рисунке самое светлое место в тени должно быть темнее самого темного места в свету, иными словами, тень всегда должна быть тем­нее, чем свет. В натуре это не всегда так. Например, когда рядом с постановкой находится достаточно хо­рошо освещенная поверхность, рефлексы от нее на натуре могут быть такими же яркими, как свет. Их не­обходимо «притушить», сделав темнее, иначе на вашем рисунке они будут разрушать форму изображае­мых предметов.

2. «Воздушная перспектива». Это явление, о котором мы уже упоминали, в натуре можно наблю­дать на больших расстояниях, когда значительно удаленные от зрителя предметы выглядят менее конт­растными за счет толщи воздушной среды, ослабляющей тени и утемняющей свет. При незначительных размерах изображаемой постановки нельзя наблюдать этот эффект. Он создается в рисунке искусствен­но: геометрические тела, находящиеся на первом плане, имеют больший контраст между светом и тенью, чем тела, находящиеся на дальнем плане, в то время, как на натуре разница в освещенности ближних и дальних планов может быть почти незаметна.

Главная задача архитектурного рисунка — не передача состояния объекта, а по возможности вер­
ное изображение формы, создание объема. Именно поэтому, рисуя, мы не копируем натуру, а стараем­
ся увидеть, отобрать и перенести в свою работу лишь определенные черты, которые помогают нам ре-
шить эту задачу.

Стадия 5.

Рисунок 177. Обобщите рисунок. Еще раз внимательно проследите за тональным решением освещен­ных и теневых поверхностей. На финальной стадии рисующий работает не с отдельным предметом, деталью, частью изображения, но со всем листом одновременно, добиваясь цельности работы, гармоничной соподчи­ненное™ ее частей. Для этого, при необходимости, усильте тон освещенных поверхностей на дальних пла­нах и теневых поверхностей на первом плане.

70 глава III

72 глава III

светотеневой рисунок простых геометрических тел 73

74 глава III

Линейно-конструктивный рисунок композиции из геометрических тел по представлению.

Сделайте эскиз композиции, соблюдая заданные пропорции геометрических тел (рис.178). Определи­те общий характер будущей композиции, положение линии горизонта, направления горизонтальных ребер, основные врезки. Сразу предупредим вас о характерной ошибке, которую часто совершает тот, кто работа­ет над своей первой композицией по представлению. Размещая на листе геометрические тела, начинающий рисовальщик достаточно вольно ставит рядом круглые тела (например, шар и конус) или круглые тела и те­ла, имеющие наклонные плоскости (например, шар и шестигранную призму). Врезки таких тел друг в друга очень сложны. Учитывая ограниченное время выполнения экзаменационного задания, было бы правильнее использовать в композиции простые врезки, когда круглые тела и тела с наклонными поверхностями пере­секаются горизонтальными и вертикальными плоскостями.

Не стоит излишне тщательно прорисовывать эскиз — в мелком масштабе вы все равно не сможете ре­шить все композиционные вопросы. Даже очень подробно проработанный эскиз невозможно точно перенес­ти на большой лист. Второстепенные и незначительные по размеру элементы неизбежно подвергнутся до­вольно серьезным изменениям, а потому не стоит уделять им излишнее внимание на стадии эскизирования. Заключите эскиз в рамку соответствующих пропорций (3×4), внесите необходимые коррективы в компози­цию и приступайте к работе над листом большого формата, стараясь сохранить определенные в эскизе глав­ную идею, основные закономерности и движения крупных масс.

Продолжая работу над композицией, уточните размеры и пропорции геометрических тел. Проследите за соответствием раскрытия квадратов и окружностей, лежащих в горизонтальных и вертикальных плоскос­тях, а также за равномерным схождением параллельных линий в перспективе. Внимательно простройте врезки геометрических тел, изображая линии пересечения не только видимых, но и невидимых зрителю по­верхностей. Работая над отдельными элементами, старайтесь подчинить их общей композиционной идее, добивайтесь цельности и гармоничности в работе.

Рисунок должен быть выполнен четкими, выразительными линиями и легко проработан условным то­ном: определите положение источника света и прокройте несколькими слоями штриха поверхности, оказав­шиеся в тени. Рассмотрите рисунки 179,180,181,182,183, изображающие примеры таких композиций.

светотеневой рисунок простых геометрических тел

светотеневой рисунок простых геометрических тел 77

светотеневой рисунок простых геометрических тел 70

80 глава IV

Глава IV. Рисунок архитектурных деталей

К архитектурным деталям относятся архитектурные профили (гусек, каблучок, вал, четвертной вал, выкружка, скоция), геометрические и растительные орнаменты, капители, розетки, вазы, ионики, кронш­тейны, опорные и замковые камни арок, антаблементы. Из всего этого многообразия для выполнения учебных рисунков на вечерних подготовительных курсах МАРХИ выбраны ваза, капитель и ионик.

Приступая к рисунку архитектурной детали, сначала определите ее геометрическую основу, предс­тавьте сложную форму в виде сочетания простых геометрических тел. Изобразив на листе упрощенную схе­му в перспективе, постепенно усложняйте ее, насыщая деталями и внимательно изучая в линейно-конструк­тивном рисунке отдельные элементы. Парные симметричные объемы намечайте одновременно, при этом условии легче проследить за перспективными сокращениями. Если изображение какой-либо части архитек­турной детали вызывает у вас некоторые затруднения, сделайте ее небольшие зарисовки на полях вашего рисунка — перспективные наброски с разных точек и ортогональные проекции. Завершая линейную стадию, введите в рисунок легкий тон, предварительно наметив линии собственных и падающих теней: это позво­лит вам уточнить основные массы и выявить возможные ошибки перед началом тональной работы.

Светотень на архитектурных деталях также распределяется по законам рисования простых геомет­рических тел. На кривых поверхностях переходы от света к тени мягкие, постепенные, на граненых — рез­кие, чёткие. Чем ближе свет и тень на предмете к рисующему и источнику света, тем сильнее светотене­вой контраст, и, наоборот, удаленные части предметов имеют более тусклый свет и блёклую тень. Падаю­щие тени сильнее насыщены тоном, собственные — высветлены рефлексами, а поэтому более воздушны и прозрачны. И в линейно-конструктивном и в светотеневом рисунке старайтесь вести работу равномерно по всему листу, постоянно сравнивая отдельные части изображения с целым. На заключительной стадии уточните тональное решение и обобщите работу, стремясь к ощущению завершенности и гармонии.

Рисунок вазы.

В качестве объекта для рисования вам предлагается гипсовый слепок с греческой вазы (амфоры), датируемой IV веком до н.э. Мастеров того времени отличало удивительное чувство пропорций и конструктивной логики.

Начните рисунок вазы, как и рисунок любой сложной архитектурной детали, с анализа её формы. Внимательно рассмотрите вазу (рис.184). Мысленно расчлените её на отдельные объемы и сравните их с простыми геометрическими телами. Тело вазы имеет сложную каплеобразную форму, которую можно ус­ловно представить как сочетание двух шаров и конуса, таким образом, контур тела вазы по высоте может быть разбит на три части, каждая из которых имеет свою кривизну. Шейка вазы сходна с цилиндром, име­ющим заметное утонение в середине, и ограничена сверху и снизу узкими полочками. Венчает вазу мас­сивная горловина в форме четвертного вала. Опорная часть (основание) вазы состоит из двух цилиндров разного диаметра, соединённых профилем в виде гуська. Ручки вазы имеют сложную трехчастную струк­туру и утолщаются в местах их присоединения к шейке и телу вазы.

Продолжая изучение натуры, сделайте рисунок фронтальной проекции вазы. Для этого вам придёт­ся воспользоваться не только методом визирования, но и длинной полоской бумаги и даже линейкой. Про­екция должна быть достаточно крупной, только тогда вы сможете отразить в ней всю полученную вами ин­формацию: пропорциональное соотношение основных масс, размеры отдельных частей по высоте и ши-

рисунок архитектурных деталей 81

рине, их взаимосвязь, соподчинённость и функциональную обоснованность. Постарайтесь достаточно точно передать пропорции вазы, отметьте, сколько раз её ширина укладывается в высоте, сколько раз шейка укладывается в теле вазы по горизонтали и вертикали, и т.д. (рис.185).

Изобразив фасад вазы, вы заметите, что на этой проекции шейка вазы выглядит слишком толс­той, тело — более массивным, основание — легче и изящнее, чем в натуре. Из всех способов изображе­ния перспектива является наиболее близким к реальному восприятию человеческим глазом. Ортого­нальная проекция объекта всегда отличается от его восприятия в натуре. Но именно ортогональные про­екции, в силу их точности и информативности, помогут вам сейчас наилучшим образом изучить слож­ную архитектурную форму, а в будущем станут удобным и естественным средством вашего профессио­нального общения.

Вернёмся к натуре. Как вы уже заметили, основной объем вазы — симметричная форма. Все её го­ризонтальные сечения представляют собой окружности разного диаметра с центром, лежащим на одной вертикали (ось вазы). В перспективном рисунке эти окружности изображаются в виде эллипсов разного размера и раскрытия. Малые оси этих эллипсов совпадают с осью вазы, а большие ей перпендикулярны.

Меняя своё положение относительно натуры по вертикали (а, следовательно, уровень линии горизон­та), проследите за сокращением вертикальных размеров отдельных элементов и всей вазы, а также за тем, как одни части вазы перекрывают другие.

Выберите точку, при взгляде с которой перспективные вертикальные сокращения будут незначи­тельными (например, когда линия горизонта проходит несколько выше горловины вазы или ниже её осно­вания). Положение, когда линия горизонта проходит через тело вазы не рекомендуется по причине неко­торых сложностей, которые могут возникнуть у начинающего рисовальщика с определением раскрытия эллипсов. К тому же, такое положение является наименее удачным для создания выразительного рисунка.

82 глава IV

Стадия 1.

Рисунок 186. Определите габариты вазы на листе, посередине листа наметьте её ось. Разбейте общий вертикальный размер на отрезки, соответствующие крупным частям вазы: горловине, шейке, телу, основа­нию. Наметьте ширину этих элементов.

Стадия 2.

Рисунок 187. Обозначьте на рисунке положение и размеры мелких деталей вазы.

Стадия 3.

Рисунок 188. Наметьте контур вазы в ортогональной проекции. Такой контур не учитывает перспектив­ных изменений, но является четкой конструктивной основой для дальнейшей работы.

Стадия 4.

Рисунок 189. На горизонтальных осях, в местах характерных сечений, изобразите эллипсы. Помни­те, что раскрытие эллипса тем больше, чем дальше он находится от линии горизонта. Соедините эллип­сы касательными дугами в местах сопряжения одной формы с другой. Наметьте ручки вазы, обобщив их до простой прямоугольной формы, и только убедившись в правильности основных отношений, прорабо­тайте их детали.

Стадия 5.

Рисунок 190. Последний этап — тональная проработка. Начните, как обычно, с определения линий собственной и падающей тени. Для этого воспользуйтесь натурой и уже полученными знаниями о харак­тере светотени на простых геометрических телах. Собственные тени на шейке вазы, поясках, полочках основания, а также ручках — аналогичны теням на цилиндре; тень на горловине подобна тени на шаре; тень на теле вазы можно представить как сложное сочетание тени на двух шарах и конусе. Вниматель­но рассмотрите падающие тени на вазе. Проанализируйте, от каких форм падают тени на шейку вазы, её тело, основание, ручки. Иногда это удобно сделать при помощи карандаша. Если медленно передви­гать острие карандаша по линии собственной тени на вазе, тень от острия карандаша будет также пе­редвигаться по линии падающей тени, фиксируя в каждый момент этого движения некую пару: точку и тень от неё.

После определения положения линий собственных и падающих теней, продолжайте тональный ри­сунок в обычной последовательности. Сначала наберите достаточную силу тона в тенях, отделив их от света. Затем необходимо усилить собственные тени по направлению к зрителю и источнику света, а па­дающие тени — еще и по направлению к источнику падающей тени. Продолжая работу в тенях, постепен­но выходите в сеет, создавая плавные светотеневые переходы на шарообразных и цилиндрических пове­рхностях. Завершая рисунок, обобщите светотеневые отношения, стараясь гармонично подчинить все элементы изображения общему тональному замыслу.

Предлагаемая вам стадийность ведения работы не случайна: в ней заключено важное правило, обязательное для всех, а особенно для начинающих рисовальщиков: ведение рисунка от общего к част­ному и от частного к общему. Всегда начинайте рисунок с общей массы и лишь потом приступайте к де­талям. Но не прорабатывайте сразу одну из деталей до конца. Ведите рисунок по всему листу, переходя от одной его части к другой, сверяя части с общим, постоянно охватывая взглядом целое. Это правило верно как для линейно-конструктивного, так и для светотеневого рисунка.

Естественно ваше желание как можно быстрее увидеть окончательный результат, перескочить на следующий этап, не закончив предыдущего. Если хотите — попробуйте сделать это — и увидите, как логич­ная и спокойная работа превратится в хаотичное метание от одной детали к другой в стремлении собрать воедино «рассыпающийся» у вас на глазах рисунок.

Помните также о том, что конструкция лежит в основе любой формы. Ошибки в построении невоз­можно скрыть самой виртуозной тональной проработкой. Поэтому обнаруженные в ходе работы ошибк в построении и пропорциях необходимо незамедлительно исправлять.

рисунок архитектурных деталей 83

86 глава IV

рисунок архитектурных деталей 87

88 глава IV

Рисунок дорической капители.

Капителью называется верхняя часть колонны, которая, в свою очередь, является частью архитектур, ного ордера. Ордер — строго выверенная художественная система, выражающая суть работы стоечно-балоч-ной конструкции. Название ордер происходит от латинского «ordo» — строй, порядок. Классические ордера — дорический и ионический — сформировались в античной Греции. Несколько позднее, в архитектуре Рима они получили свое дальнейшее развитие. Ордер состоит из несущих и несомых элементов, нагрузка переда­ется от вышележащих элементам к расположенным ниже. От антаблемента (несомой части) к колонне (не­сущей) нагрузка передается через капитель, которая становится одной из важнейших составляющих всей ордерной композиции.

В качестве объекта для рисования вам предлагается капитель римского дорического ордера. Римские ордера несколько суше по своим формам, чем греческие, однако, как и все ордерные системы, они отлича­ются строгой логикой формообразования, выверенностью пропорций и простотой. Дорический ордер — са­мый лаконичный, строгий и мужественный из всех. Начинающему архитектору необходимо учиться понимать и чувствовать логику работы конструкции, выраженную в художественной форме, что в архитектуре называ­ется тектоникой. Постарайтесь почувствовать в рисунке капители, как форма изменяется от верхних, квад­ратных в плане частей, к нижним, круглым, как каждый из профилей рассчитан на поддержку расположен­ных выше элементов и на передачу давления сверху вниз.

Начните рисунок с анализа формы капители (рис.191). Верхняя часть капители — квадратная в плане абака (абак) — плита с каблучком и полочкой. Эхин представляет собой четверть вала и сопрягается с шей­кой колонны через три последовательно уменьшающихся пояска. Астрагал, состоящий из валика и полочки, переходит в ствол колонны через выкружку. Ствол колонны декорирован двадцатью длинными полукруглы­ми в плане бороздками — каннелюрами, имеющими полукруглые же завершения.

Сделайте рисунок фронтальной проекции капители. Рисунок должен быть достаточно крупным, чтобы детали были хорошо видны. Подпишите на рисунке названия всех частей капители. Так вам будет проще их запомнить. Проанализируйте основные пропорции капители, выберите в качестве единицы измерений об­щую высоту эхина и поясков. Сравните свой рисунок с рисунком 192.

Продолжая изучать форму, обойдите капитель вокруг и рассмотрите её с разных точек. Вы заметите, что основной объём, представляющий собой круглую симметричную форму, остаётся без изменений. Меня­ется лишь положение квадратной абаки. Выберите такую точку зрения для рисунка, чтобы одна сторона аба­ки была раскрыта для вас больше, а другая — меньше. Оптимальное соотношение 1/2-1/3. Линия горизонта должна проходить чуть ниже капители, тогда её пропорции будут близки к ортогональным. При необходимос­ти сделайте эскиз, чтобы точнее определить композицию листа.

рисунок архитектурных деталей

Стадия 1.

Рисунок 193. Разместите на листе будущее изображение, определив его габариты по вертикали и го­ризонтали. Наметьте углы абаки, главную ось, а также определите размеры, соответствующие основным частям капители. Очень важно на этой стадии линейного рисунка найти верное соотношение раскрытия верхнего эллипса эхина и квадрата абаки. Традиционно, рисовальщики изображают сначала абаку, а затем испытывают значительные трудности при вписывании в неё эллипса. Поступите иначе: определившись с раз­мером и раскрытием эллипса, нарисуйте его. Затем опишите вокруг эллипса квадрат, сверяя направления его сторон с натурой. Стадия 2.

Рисунок 194. Разметьте все части капители по вертикали и определите их горизонтальные разме­ры. Прорисуйте основные массы с учётом перспективных сокращений. Изображая эллипсы поясков, шей­ки, астрагала и нижнего среза колонны, соотнесите их раскрытия друг с другом и с уже нарисованным верхним эллипсом эхина. Стадия 3.

Рисунок 195. Прорисуйте каннелюры. Грамотно их изобразить вам поможет план ствола колонны. Если у вас нет возможности поместить план на самом рисунке, то подколите к вашей работе дополни­тельный лист бумаги. Перенесённые с плана на перспективное изображение точки сделают рисунок точ­ным и убедительным. На этой стадии рисунок в основном носит линейный характер, но при уточнении ос­новных элементов возможно применение тона, который помогает графически выявить «движение» ос­новных поверхностей. При этом тон должен быть очень лёгким, предполагающим дальнейшую конструк­тивную проработку формы. Стадия 4.

Рисунок 196. Выявите форму капители средствами светотени. Ясное представление о взаимном Расположении в пространстве источника света, объекта и рисующего, даёт возможность разобраться в геометрии собственных и падающих теней, а также выявить основные тональные отношения. Опреде­ляя линии собственных и падающих теней, воспользуйтесь знаниями о характере светотени на простых Формах: мысленно расчлените капитель на отдельные объемы и сравните их с уже известными вам гео-метрическими телами.

Стадия 5.

Рисунок 197 Детально проработайте формы в тенях и на свету, обобщите светотеневые отношения

изображения, гармонично соподчините их между собой с учётом воздушной перспективы.

92 глава IV

рисунок архитектурных деталей 93

94 глава IV

рисунок архитектурных деталей 95

Рисунок ионика.

Ионик — архитектурный орнаментальный элемент, состоящий из срезанной сверху яйцеобразной фор­мы, обрамленной «скорлупкой», профилированным валиком, а также обращенными острием вниз стрельча­тыми листьями. В архитектуре ионики широко применяются на капителях и карнизах ионического и корин­фского ордеров. Ионик имеет две оси симметрии, одна из них проходит по яйцеобразной форме, другая — по середине стрельчатого листа. Изучая форму, сделайте план, фасад и боковой фасад (рис.198). Это поможет вам лучше понять структуру ионика, а также значительно облегчит дальнейшую работу над рисунком.

Стадия 1.

Рисунок 199. Наметьте габариты будущего изображения на листе. Изобразите в перспективе прямоу­гольную плиту, являющуюся основой для ионика.

Стадия 2.

Рисунок 200. Проведите диагонали плиты основания ионика и простройте вертикальную среднюю ли­нию — главную ось симметрии. Обобщенную форму ионика представьте в виде сплошного четвертного вала со скошенным верхом, к которому снизу примыкает маленький валик. Прорисуйте на верхней поверхности ионика его план, отделите центральный яйцеобразный объем от боковых объемов, наметьте оси симметрии, проходящие по центру стрельчатых листьев, и уточните главную ось. На этой стадии особое внимание обра­щайте на перспективное сокращение равных по длине горизонтальных отрезков.

Стадия 3.

Рисунок 201. Прорисуйте детали — яйцо, скорлупки, профилированный валик, листья. Изображая листья, сделайте на полях их крупный вид спереди (рис.202). Это поможет вам правильно нарисовать листья в перспективе.

Стадия 4.

Рисунок 203. Нанесите линии собственных и падающих теней. Начните, как обычно, с теневых мест и проштрихуйте их несколько раз, отделяя от света. Затем необходимо усилить падающие тени по направ­лению к предмету, отбрасывающему тень, зрителю и источнику света. Одновременно усильте линии собственных теней, формируя зоны рефлексов. На этой стадии не увлекайтесь деталями, «лепите» общую форму в соответствии с законом воздушной перспективы и основными принципами распределения свето­тени на простых геометрических телах.

Стадия 5.

Рисунок 204. Продолжая работу, переходите клепке крупной формы в свету и затем к деталям. Завер­шите рисунок обобщением формы, гармоничным соподчинением всех ее частей.

98 глава IV

рисунок гипсовой головы 99

Рисунок гипсовой головы

Голова человека — сложнейшая природная структура. Это обусловлено ее сложной функцией в ор­ганизме человека. Приступать к рисунку головы можно, только имея достаточно развитое пространствен­ное представление, основательное знание общих положений рисунка и хорошую практику в изображении более простых форм.

Практический раздел «Рисование гипсовой головы» начинают с исследования ее внешней формы в «оз­накомительном рисунке». Этот первый опыт станет основой дальнейшего, более подробного анализа. В рисун­ке черепа анализируют структуру костной основы головы. В рисунке экорше Гудона изучают расположение и принцип работы основных мышц, а также хрящевидные ткани. Для подробного рассмотрения черепа и мышц будет целесообразно обратиться к анатомическим атласам и пособиям. В следующих рисунках особое внима­ние уделяют основным деталям головы: носу, губам, глазам и уху. И, наконец, возвращаясь к рисунку гипсовой головы на новом уровне понимания ее архитектоники (т.е. взаимосвязи внутренней структуры и внешней фор­мы), вы сможете закрепить и постепенно совершенствовать свои навыки в рисунках гипсовых слепков с антич­ных скульптур: Цезаря, Афродиты, Дорифора, Диадумена, Сократа, Антиноя и Апоксиомена, традиционно предлагаемых для рисунка на вступительных экзаменах в Московском Архитектурном институте.

Рисование «антиков» — продолжение старых академических традиций. Пластическое совершенство классической скульптуры, ее статичность и необыкновенная выразительность позволит вам быстрее по­нять общую объемно-пространственную структуру головы, разобраться в ее деталях и основных сораз­мерностях.

24. Ознакомительный рисунок. Голова Дорифора.

Скульптура Дорифора создана в V веке до нашей эры греческим скульптором Поликлетом, предс­тавителем пелопонесской школы. Поликлет был не только скульптором, но и теоретиком искусства. Им был создан трактат «Канон», где очень подробно разрабатывались идеальные пропорции человеческого тела. Фигура Дорифора — юноши воина-гоплита (копьеносца) — явилась воплощением этого канона. Од­новременно она должна была стать олицетворением идеального гражданина греческого полиса: челове­ка, подобного бессмертным богам, равно прекрасного телом и духом, мужественного защитника родного города. Лицо Дорифора схематично, оно лишено индивидуальных черт и выражения, именно поэтому го­лова Дорифора предлагается для первой «ознакомительной» работы, в результате которой вы получите начальное, во многом упрощенное представление о форме головы.

Голова имеет мозговую и лицевую части. Ее внешняя пластика познается с помощью целого ряда анатомических точек — узлов (опорных точек или маяков) и линий. Так, на голове хорошо видны: подбо­родочные бугры, линия нижней челюсти, углы рта, линии, ограничивающие область рта, линия разреза губ, фильтр, основание, кончик и крылья носа, переносье, скулы, скуловые дуги, глазничные края, слез­ники, бровные дуги, линии, ограничивающие бровные дуги, лобные бугры, височные линии, макушка, уш­ные раковины, слуховые отверстия, сосцевидные отростки височных костей, теменные и затылочные буг­ры, выйная линия, граница шеи и подбородка, яремная ямка и выступ седьмого шейного позвонка. Най­дите все эти точки и линии на рисунках 205 и 206, а затем и на гипсовой голове.

Зная анатомические пункты — маяки и характерные линии, вы никогда не запутаетесь в деталях и всег­да сможете отличить главное от случайного. Для лучшего понимания внешних пространственных связей то­чек головы часто пользуются упрощенной схемой, представляющей ее структуру в виде неправильного мно­гогранника. Нельзя, однако, злоупотреблять подобными схемами в рисунке. Они необходимы лишь в качест­ве наглядных пособий для грамотного и убедительного изображения головы человека.

100 глава V

рисунок архитектурных деталей 101

Прорись с рисунка П.И.Чурилина

из учебного пособия «Строение головы человека»

102 глава v

Прорись с рисунка ПИЧурилина

из учебного пособия «Строение головы человека»

Голову человека также принято изучать, анализируя ее разрезы в трех взаимно-перпендикулярнь плоскостях: сагиттальной, горизонтальной и фронтальной (рис.207).

Сагиттальная плоскость является плоскостью симметрии тела. Ее название происходит от латинско­го «sagttta» — стрела. Разрез в этой плоскости дает нам среднюю линию, которая является основой проф» ш ной линии лица и очень важна для рисунка головы.

Горизонтальная плоскость проходит через основание затылка и основание носа.

Фронтальная плоскость перпендикулярна двум первым и «рассекает» голову в самом широком мес­те. Она проходит через макушку, теменные бугры и точки опоры черепа на позвоночник. Изучение этих раз­резов, а также ортогональных проекций головы: вида спереди, сзади, сбоку и сверху поможет вам лучше по­нять внешнюю пластику головы и точнее передать ее в вашем рисунке.

рисунок гипсовой головы 103

Задача «ознакомительного» рисунка — хорошая композиция на листе, верно переданный общий объем, а также точно найденное место и размер каждой детали головы.

Стадия 1.

Рисунок 208. Начиная работу, определите положение линии горизонта и ракурс. Для этого мыслен­но заключите голову в куб. Найдите общие габариты и разместите будущее изображение на листе при помощи коротких засечек. Помните, что если вы рисуете голову в фас — пространства слева и справа должны быть равными, чтобы изображение не «заваливалось», если же вы рисуете голову в профиль, в 3\4 или в 7\8 — пространство листа перед головой (со стороны лица) должно быть больше, чем со сторо­ны затылочной части. Легкими линиями наметьте контур головы (абрис).

Стадия 2.

Рисунок 209. Прорисуйте основные крупные части: отделите массу головы от шеи, наметьте лице­вую часть, ее переднюю плоскость и легко нанесите осевую профильную линию. Уточняя профильную ли­нию, найдите лежащие на ней характерные точки: точку верха лба (на линии роста волос), точку между бровями, точку основания крыльев носа и точку перелома подбородка. Этими точкам определяются ос­новные канонические пропорциональные отношения частей головы. Согласно греческому классическому канону, расстояния между этими точками должны быть равными. Проведите через эти точки горизонталь­ные линии (на рисунке уходящие в точку схода на горизонте) и отметьте на них соответственно ширину лба, основания носа и подбородка. Для правильного выбора направлений этих линий, воспользуйтесь ме­тодом визирования.

В соответствии с античным каноном, по линии глаз античная голова делится на две равные части -от макушки до линии глаз и от линии глаз до основания подбородка. Отрезок от надбровных дуг (точки между бровями) до основания крыльев носа делится на три равные части — по верхней линии деления про­ходит линия глаз, по нижней — отделяются основание и крылья носа. Отрезок между точкой основания крыльев носа и переломом подбородка также делится на три равные части. По верхней линии деления проходит средняя линия рта, которую еще называют линией разреза губ, нижняя линия делит подбородок пополам. Расстояние между глазами равно длине глаза, т.е. линия глаз также делится на три равные час­ти. Высота уха равна длине носа.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13

Аппликация из геометрических фигур | Главный портал МПГУ

 

АППЛИКАЦИЯ ИЗ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФИГУР

 

 

Аппликация из геометрических фигур выполняется из треугольников, кругов и прямоугольников, иных фигур быть не должно.

Изображать можно водное пространство или горный пейзаж.

Водное пространство: это может быть горное озеро, горная река, скалистый берег моря.

Горный пейзаж подразумевает открытое про­странство: альпийский луг, долина реки, опушка леса.

Время суток, состояние погоды, освещение, жи­вотный мир – выбирается автором работы самостоятельно.

При выполнении работы можно ориентироваться на фотографии природы.

Для этих работ необходимо вырезать примерно по 20 различных геометри­ческих фигур произвольного размера (в пределах от 10 до 40 мм) и цвета из бумаги любой фактуры.

Очень важно, начиная работу с детьми в этой технике, не забывать о самом главном – композиции. Выполнение композиций из геометрических фигур вызывает определенные трудности, но только в начале работы.

Для того чтобы определить оптимальный вариант расположения всех эле­ментов композиции, перед наклеиванием деталей подвигать их внутри выбранной рамки. Некоторые трудности вызывает изобра­жение облаков и бликов на воде.

Воздушная перспектива. Воздух не вполне прозрачен. В атмосфере есть некоторое количество паров и пыли, которые препятствуют четкой видимости удаленных объектов. Благодаря этому на большом расстоянии от зрителя контрасты светотени смягчаются, и у горизонта все объекты объединяются светлой, однотонной воздушной дымкой. На переднем плане пейзажа предметы выполняются объемно, во всю силу контрастных тональных отношений. На втором плане они смягчены воздушной средой, объемность изображения утрачивается, соответственно подбирается и тон бумаги. Вдали объекты выглядят почти плоскими и изображаются без проработки формы светотенью.

Прямая линейная перспектива – вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана)

Многие захотят изобразить облака. Облака могут иметь вертикальное и горизонтальное развитие, располагаться в верхнем, среднем и нижнем ярусах.

Перистые облака очень высокие, имеют вид легких штрихов на ясном голубом небе. Они напоминают расположенные веером перья, т.е. по законам перспективы кажутся направленными к точке схода на горизонте. Их можно выполнять из тонких длинных прямоугольников или треугольников.

Высококучевые облака похожи на гряды, состоящие как бы из небольших комков. В зависимости от толщины слоя тон облаков меняется от светлого к темному. Между отдельными облаками видны просветы ясного неба. Слоисто-кучевые облака часто покрывают все небо, но толщина наслоения бывает различна, за счет чего образуется «волнистая поверхность» с чередованием светлых и темных тонов. Их можно составлять из кругов и полукругов.

Известную трудность представляет изображение водной поверхности и отражений на ней. Если лучи света падают на поверхность воды с волнами, то они отражаются под различными углами. Лучи, отраженные от гладкой поверхности воды, идут в одном направлении, поэтому мы видим наиболее четкие зеркальные отражения. В воде они равны по размерам отражающимся предметам и также подчинены законам перспективы. Все отражения повторяют формы предметов, но в опрокинутом виде. Так как даже в спокойной воде есть некоторые колебания, отражения всегда будут иметь менее четкие границы, чем сами предметы. Отражения в воде с волнами видны на чередующихся вогнутых и выпуклых поверхностях. Если волны небольшие, то отражение может быть многократным и дробными. Для выполнения отражения можно составить два одинаковых элемента композиции склеить их и одно разрезать поперек на тонкие полосы, которые затем приклеить зеркально (часть полосок можно убрать, чтобы отражение не получилось слишком растянутым).

Данный вид работы можно выполнять, используя различные векторные компьютерные программы. Подойдут Microsoft PowerPoint, CorelDRAW, Microsoft Word и аналоги.

Работы можно выполнять в группах от 2 до 5 человек.

Критерии оценки:

1. Использование только трех видов геометрических фигур: круг, треугольник, прямоугольник – 1 балл.
2. Соответствие теме: водная или горная – 1 балл.
3. Цветное фон композиции, отсутствие белого цвета в фоне – 1 балл.
4. Соблюдение воздушной и линейной перспективы – 1 балл.
5. Многоплановость композиции – 1 балл.

Работа должна быть оформлена в соответствии с требованиями: http://mpgu.su/konkurs-liki-tvorchestva/oformlenie-rabot/

При выполнении компьютерной версии работы, необходимо присылать исходный файл, выполненный в перечисленных выше программах или их аналогах, а также файл, сохраненный в формате jpg, tif, или pdf.

 

Испытания профессиональной и творческой направленности (ИТН-3, ИТН-4)

творческой направленности

«Произвольная (абстрактная) композиция из геометрических фигур с цветовым решением» (далее — ИТН-3)

для поступающих в ФГБОУ ВО УГНТУ

на направления подготовки

54.03.01 Дизайн и (или) 54.03.03 Искусство костюма и текстиля

 

Вступительное испытание творческой направленности ИТН-3 проходит в виде самостоятельной графической работы, которая выполняется в присутствии наблюдателей в специально отведенных аудиториях УГНТУ.

Испытание творческой направленности (ИТН 3) предполагает выполнение графической работы на тему «Произвольная (абстрактная композиция) из геометрических фигур с цветовым решением».

 

 

1. Особенности проведения вступительного испытания творческой направленности – выполнение графической работы на тему «Произвольная (абстрактная композиция) из геометрических фигур с цветовым решением»

 

1. На вступительном испытании творческой направленности поступающий должен самостоятельно выполнить творческое задание — графическое изображения свободной (произвольной) композиции из геометрических форм, направленное на выявление профессиональных качеств поступающего и определение способностей к рисунку и основам цвета (цветоведения).
2. Задание состоит из двух частей.

Первая часть — построение графическими средствами произвольной композиции с использованием геометрических фигур. В композиции могут использоваться следующие фигуры: круг, квадрат, треугольники и прямоугольники разных очертаний. Композиция несимметричная, совмещение и наложение фигур допускается. Изображение выполняется по представлению автора.

Вторая часть – цветовое решение композиции. Необходимо проявить чувство цвета, добиться гармонии цветового решения. Важными качествами являются также цельность, выразительность и завершённость работы.

3. Бумага для экзаменационной работы – ватманский лист формата А3, выдается экзаменационной комиссией и сдается в экзаменационную комиссию по окончании вступительного испытания.
4. Поступающие приносят и используют на экзамене — карандаши (марка и мягкость – по усмотрению экзаменующегося), точилки, ластики, кнопки. Для выполнения цветового решения используются акварель или гуашь (по выбору экзаменующегося).
5. Продолжительность вступительного испытания – 120 минут.
6. Вступительное испытание оценивается по 100 балльной шкале.

Критерии оценки дополнительного вступительного испытания творческой направленности:

Критерии	Баллы
1. Общая организация листа	10
2. Компоновка геометрических фигур в листе	20
3. Линейно-конструктивное построение геометрических фигур, их взаимосвязь.	10
4. Общая графическая культура.	10
5. Определение баланса тональных и цветовых отношений.	10
6. Гармоничные цветовые сочетания.	10
7. Целостность и законченность композиции.	20
8. Художественная выразительность работы.	10
ИТОГО:	100

 

 

Основы композиции на плоскости. Основные принципы построения композиции (стр. 2 из 3)

а) б)

Рис. 3. Устойчивые композиции

Поиск равновесия в композиции значительно облегчается, если вы работаете за компьютером. В качестве тренировки полезно выполнить несколько условных композиций из простых геометрических фигур. Скопируйте и сохраните наиболее удачные по вашему мнению варианты, в результате можно будет выбрать лучший. Выше приведены примеры достижения равновесия в симметричных и асимметричных композициях (рис. 4).

Рис. 4. Равновесие в симметричных и асимметричных композициях

5. Контраст

Контраст — резкое различие элементов композиции — мощное средство усиления выразительности. Это сочетание противоположных характеристик, противопоставление высокого и низкого, линий и пятен, темного и светлого. Контраст выделяет часть изображения, расставляет акценты, выражает энергию и силу произведения. Умение использовать контрасты – показатель художественного чутья дизайнера. Построенная на контрасте реклама сразу же обращает на себя внимание и лучше запоминается; использование контрастных решений в интерьере способствует переключению внимания при рутинной работе; на контрастном фоне текст заметнее. Контраст — проявление всеобщего диалектического закона единства и борьбы противоположностей; он подчеркивается не только формой, цветом, текстурой, но и общей идеей, отраженной в композиции. Мужчина и женщина в скульптуре В. Мухиной “Рабочий и колхозница” смотрятся особенно устойчиво и убедительно потому, что преодолевают напор ветра.

Важную роль в композиции играет нюанс, сущность которого составляет плавный переход характеристики элементов композиции. При нюансе нет четко выраженных противоречий: он призван выявить оттенки, помогая избежать монотонности.

6. Ритм

Форма, текстура, цвет отдельных объектов, взаимодействуя, дополняют и в то же время подчеркивают индивидуальность друг друга. Это взаимодействие создает определенный ритм — темп, напряжение дизайнерской работы. Он связывает отдельные линии, плоскости, формы, настраивает движение глаз зрителя по объекту или изображению. Ритм — элемент самой жизни: дыхание, пластика тела, чередование дня и ночи — все в природе ритмизовано.

Ритму подчинен порядок, связь, строй всех элементов художественного произведения, он побуждает к преодолению неподвижности изображения, заставляет его дышать и двигаться. Ритм может быть явным, динамичным (строение ветвей дерева, стоящие вдоль улицы дома, геометрический орнамент) или приглушенным, сдержанным (горная цепь, складки одежды, повороты голов людей, стоящих группой). Ритмическое развитие композиции может идти по горизонтали или вертикали, по квадрату, кругу, реже — по овалу.

7. Гармония и центр композиции

Все средства выразительности при объединении следует подчинять гармонии. Гармония — соразмерность всех частей целого. Гармония фона и переднего плана, цвета и графических элементов, освещения и ракурса составляют основу композиции. Цельность произведения определяется возможностью сразу охватить его взглядом и одновременно определить основную часть, вокруг которой располагаются не столь значимые, но тем не менее необходимые элементы композиции. Главный смысловой элемент является центром композиции. Заметим, что центр в данном случае — понятие условное. Форма и место размещения центра могут быть любыми, но главная часть композиции всегда содержит внутри себя точку или линию, относительно которой устанавливается равновесие боковых частей или верха и низа.

8. Форматы плоской композиции

Огромное значение для плоской композиции имеет “рама”, граница поля изображения. Элементы композиции, расположенные у центра, воспринимаются лежащими в глубине, в этом случае ровное плоское поле становится пространством. Элементы, расположенные на однородном поле близко к краю, как бы лежат на поверхности, в плоскости “рамы”.

Наиболее распространенные форматы изображения — прямоугольные, круглые, овальные. Прямоугольный, вытянутый вертикально формат придает ощущение возвышенности, стремления вверх. Горизонтальный формат выглядит “распахнутым”: ослабляется чувство замкнутости, уменьшается значение композиционного центра. Он удобен для сложных многоплановых композиций. Чаще всего используется прямоугольный формат золотого сечения. Он наиболее уравновешен и замкнут. Круглый и квадратные форматы слишком статичны, в них трудно компоновать изображение. Очень выразительна овальная “рама”, но она требует тщательно продуманной компоновки.

9. Основные принципы построения композиции

1. Существуют два типа композиции — замкнутая и открытая. Для передачи идеи неподвижности, устойчивости больше всего подходит замкнутая (закрытая, статичная) композиция. Для нее характерны устремленные к центру основные направления линий, построение по форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии. Признак замкнутой композиции — четкий внешний контур, нарастание сложности к центру.

Ощущение простора передается открытой композицией. Основные направления линий — от центра. Как правило, строится несколько композиционных узлов, используется ритм. Ниже приведены примеры замкнутой и открытой композиций.

2. Для передачи движения (динамики) используются:

— диагональные линии;

— свободное пространство перед движущимся объектом;

— момент кульминации движения.

3. Условия для выражения покоя (статики):

— нет диагоналей;

— нет свободного пространства;

— статичные позы;

— симметрия, уравновешенность;

— вся композиция вписана в простую геометрическую форму (треугольник, квадрат, овал).

4. Характерные элементы композиции объединяются по однород-ным признакам, форме, цвету, текстуре, фактуре.

5. Построение всей композиции на контрастах создает напряжение: так, изделиям из керамики противопоставляются хрустальные сосуды; бабочки выглядят особенно яркими и живыми на фоне белых рулонов и листов бумаги.

6. Необходимо соблюдать ограничения (не больше трех-четырех) в материале, деталях, цвете, форме. Избегайте пестроты и дробности, так как это создает нежелательное ощущение беспокойства и тревоги. Пестрые, перенасыщенные изображе-нием композиции утомляют, вызывают отрицательные эмоции.

7. Если в композиции много элементов, их располагают группами по два-три. Для изображения событий, равных по своей значимости, используют несколько композиционных центров.

8. Следует обеспечить свободное пространство между группами, чтобы, не “потерялись” отдельные части композиции.

9. Особо подчеркивается субординация (соподчинение) между группами. Наиболее значимые элементы выделяют размещением, размером, цветом так, чтобы направить взгляд человека сначала на них, а затем — на менее важные детали.

10. В соответствии с правилом золотого сечения наиболее значимый элемент или группу элементов располагают примерно на расстоянии 1/3 от края экспозиции.

11. Объемность, глубина изображения достигаются с помощью цвета, размеров, динамики формы, перспективы, теней.

12. Необходимо соблюдать оптическое равновесие за счет правильного размещения крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.

Эксперимент — залог успеха в творчестве. Создав композицию, не останавливайтесь на достигнутом, пробуйте что-либо изменить. Ставьте задачу нахождения взаимосвязи частей композиции. Убедитесь, что:

— ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

— части композиции нельзя поменять местами без ущерба для целого;

— ни один новый элемент нельзя присоединить без ущерба для целого.

10. Некоторые композиционные приемы

Совсем необязательно строить многоэлементную композицию — можно использовать минимум деталей, и чем их меньше, тем сильнее должна быть их характерность, типичность.

Можно выразить тему через отдельные характерные ассоциации с помощью предметов или комбинаций предметов, способных эти ассоциации вызвать.

Правильное построение композиции усиливает впечатление динамики: сравните предлагаемые примеры. Когда перед автомобилем или фигурой бегущего человека оставлено свободное место (пространство), компоновка смотрится лучше. Ощущение динамики может вызвать и форма объекта.

Выразительные образы реальных объектов можно создавать композицией абстрактных геометрических форм.

Выразительность образа усиливается за счет преднамеренного искажения, трансформации формы.

В монохромной композиции смелее экспериментируйте с тоном. Кроме черного и белого цветов можно широко использовать промежуточный, серый, тем более, что он до бесконечности разнообразен.

Цвет делает изображение богаче, усложняет его структуру модуляциями теплых и холодных тонов, с помощью которых хорошо передается гармоничный контраст. В рекламном искусстве применяется также метод сознательного отказа от гармоничных сочетаний, что обусловлено назначением рекламы: привлекать зрителя.

Часто в качестве декоративного элемента используется орнамент — особый вид композиции, состоящий из ритмически упорядоченных элементов. Орнаментальное украшение — самое простое художественное построение, которое тоже подчиняется законам композиции (ряд примеров был приведен выше). Типичными элементами орнамента являются сочетания геометрических фигур, стилизованных форм живой природы, произвольных графических элементов. Повторяющаяся часть орнамента называется раппорт. Один раппорт порождает практически неограниченное число орнаментов за счет сдвигов, зеркальной или угловой симметрии, наложений.

Эскизы для задания Врезки | Artstudi.ru Художественная студия

Следующее задание требует дополнительной подготовки в виде создания серии эскизов, поэтому данная статья будет посвящена отдельно эскизам для задания Врезки.
Подробное описание задания будет приведено в одноименной статье Врезки. В этой публикации представлена информация о подготовительных этапах.

Задание Врезки представляет собой сочетание практических наработок и образного мышления. Если в предыдущих заданиях, таких как Ваза на кубе и Натюрморт из геометрических предметов, перед учеником стояла конкретная постановка, которую необходимо было изобразить, то в этом задании отсутствует сам объект для изображения. Ученику на основе опыта предыдущих заданий необходимо придумать композицию из геометрических предметов, которые взаимно друг друга пересекают, другими словами «врезаны» друг в друга.

Конечно, для каждого учебного задания можно делать предварительные эскизы, главным образом для того, чтобы правильно вписать предметы в лист, определить тоновую раскладку, но в задании Врезки без подготовительных эскизов просто не обойтись.

Стадия эскизов необходима для того, чтобы проверить и узнать, насколько ученик владеет приемами образного построения геометрических предметов в пространстве. Для более точного изображения таких предметов как треугольная призма, шестиугольная призма, конус, пирамида можно иметь перед глазами их гипсовые модели, однако, пространственную компоновку и пересечение нужно произвести в голове.

Под руководством педагога происходит постепенное создание общего силуэта будущей композиции, поиска концепции и положения группы на листе.
В данной работе используются правила классического построения перспективы с точкой схода, без аксонометрии.

Важной составляющей работы, которая непосредственно повлияет на общий образ композиции, на динамику, на положение теней является положение предметов относительно линии горизонта. На стадии эскизов определяется точка осмотра и точка схода относительно которых будет выполнятся построение. Таких положений может быть три:

• Ниже линии горизонта. Все верхние плоскости предметов видимы, смотрим на группу сверху.
• Выше линии горизонта. Все нижние поверхности предметов видимы, смотрим снизу.
• Линия горизонта посередине. Верхние и нижние плоскости сходятся в точки схода на линии горизонта.

После определения положения точки осмотра начинается конструктивная разработка группы и создание пластического образа. Для этого можно использовать следующие удобные приемы:

• Выбрать для композиции определенную форму (пятно), например, прямоугольник, и расположить предметы таким образом, чтобы они заполняли выбранную форму по контуру, далее объединить их пересекающимися вспомогательными предметами.
• Заложить центральную группу, а от нее вести построение до границ намеченного силуэта.

Эти приемы являются обобщенными методиками создания пространственных композиций. Непосредственно в работе педагог подскажет, каким методом воспользоваться, с чего начать, как можно комбинировать и вырабатывать собственную технику.

Эскизы в данном задании не просто удобны, а необходимы по двум важным причинам.

Во-первых, без наличия эскиза и без опыта сразу начинать работу на большом листе очень накладно. Все поиски и предварительные построения, выполняемые на большом листе, намного увеличивают время работы и осложняют ее. Придется много стирать и переделывать, это отразиться на чистоте и свежести работы.
Во-вторых, имея перед глазами готовую композицию, ничего не стоит перенести ее на большой лист, воспользовавшись методами переноса в рисунке.

Необходимо сделать 3-4 качественных эскиза именно для того, чтобы почувствовать динамику врезок, попробовать различные варианты и комбинации, найти интересные решения и конструктивные узлы. Такая работа чрезвычайно полезна и информативна, только на эскизах можно опробовать и понять (при помощи педагога) механику врезок, как различные предметы пересекаются, как выглядят их сечения и положения.
В итоге из нескольких эскизов выбирается один, и на основе его начинается работа на большом формате.

Эскиз на этой стадии это визуальная заготовка и прообраз будущего полноценного рисунка. От того, насколько грамотно будет выполнен эскиз, насколько точно будут продуманы конструктивные узлы врезок, зависит удобство и время работы над большим рисунком.

Все изображения, представленные на сайте, это работы наших учеников, выполненные на уроках рисунка, узнать подробнее о которых можно по телефонам: 8 903 669-66-79 и 8 903 668-69-36.

Дизайн. Составление композиции из прямых, волнистых полосок, геометрических фигур.

Тема: Дизайн. Составление композиции из прямых, волнистых полосок, геометрических фигур.                                                                                                                                         Цель: познакомить с понятием дизайн, украшение посуды.                                                   Задачи:

1. Познакомить с понятием дизайн и его направлениями, подробно остановиться на дизайне посуды.
2. Развивать творческие способности детей, умение составлять композицию из прямых, волнистых полосок, геометрических фигур.
3. Воспитывать любовь к прекрасному, любовь к родине.

Оборудование: стеклянная посуда (бутылка или банка), цветная бумага, ножницы, клей.     Приложение к уроку: слайдовая презентация

                                                       Ход урока

Организационный момент.

                Начинается урок

Он пойдет ребятам впрок,

Постарайтесь все понять,

Учитесь тайны открывать,

             Ответы полные давать,

             Чтоб за работу получать

             Только лишь оценку «пять»!

Проверка готовности к уроку.

1. Сообщение темы и целей урока.

Сегодня на уроке мы с вами узнаем, что такое дизайн, какие направления дизайна бывают, выполним с вами композицию из полосок, геометрических фигур. (Слайд № 2)

2. Введение в тему. Слайд № 3

На нашей земле  много красивых мест, создателем которых была сама природа.

В нашей республике Казахстан дизайнер – природа создала необычайно красивые свои композиции. Это величественные горы, бескрайние степи, голубые озера. Такие дизайнерские работы природы мы с вами должны беречь и сохранять, ведь они на нашей земле, только в единственном экземпляре.

3. Работа над новой темой. (Слайд №4)

Что такое дизайн?

Дизайн – (английское слово) означает проектировать, конструировать, творчески для себя выстраивать удобную среду обитания.

Если вещь красива и удобна в применении, то о ней говорят, что у неё «хороший дизайн». Искусство дизайна познается через упорный труд, знания, чувство красоты.

              Кто такой дизайнер?            

              Дизайнер – человек, который занимается дизайном.

 (Слайд №5)

 

Дизайнеры — знающие люди и умеющие придумывать новые формы вещей и помещений, предметов. Чтобы стать дизайнером, нужно хорошо считать, хорошо рисовать, но самое главное уметь очень внимательно наблюдать за тем, что и как делают люди. Ведь вы должны догадаться, что будет удобно человеку, а что начнет его стеснять.

Поэтому все мысли, чувства и вещи, живущие в вашей голове, незримо связанные между собой, и ваша задача — объединить их в одном гармоничном дизайне.

 Гармония – согласованность предметов. Основное правило составления дизайна – гармоничное сочетание.

 1.Формы.

2. Цвета.

3.Расположение предметов

 

Профессия дизайнера многогранна. Он конструирует и придумывает дизайн задний, транспорта, мебели, одежды, полиграфической продукции, интерьера. Подбирает для изготовления изделий материал, цвет, форму, насколько они сочетаются с другими предметами.

Слайды № 6,7,8,9,10,11.12.

4. Знакомство с объектом труда. (Показываю бутылку украшенную полосками и узорами.

Из разных по ширине и форме полосок бумаги и тесьмы можно составить разнообразные узоры.

Здесь не имеет значение форма полосок. Обрати внимание на ширину, расстояние между ними и размещение их относительно друг друга. Такое переплетение полосок может дать тебе многообразие узоров.

(Слайд №13,14,15)

5. Знакомство с порядком выполнения работы.

1.Приготовь полоски  цветной бумаги разной длины, формы и цвета.

2. Наклей полоски на подготовленную посуду.

6. Правила техники безопасности при работе со  стеклом и ножницами.

Стекло очень хрупкое вещество, если его уронить оно может разбиться, поэтому обращаемся со стеклянной посудой бережно.

Работу выполнять только с исправными инструментами.

Передавать ножницы, держась за сомкнутые лезвия, кольцами от себя.

Хранить ножницы на столе сомкнутыми лезвиями от себя.

7. Выполнение композиции по плану. Индивидуальная консультации каждого учащегося.
8. Выставка работ. Оценка работ учащихся.
9. Обобщение:

Что такое дизайн?

Кого можно назвать дизайнером?

В каких областях используют искусство дизайна?

Какие предметы быта, украшенные разнообразными полосками, геометрическими фигурами, ты можешь назвать?

Какие предметы можно украсить композицией из полосок?

10. Итог:

С чем познакомились?

Экструзия слоев текста и слоев-фигур в After Effects

Материалы используются для поверхностей 3D-объектов, а параметры материала — это свойства для поверхностей, которые определяют, как объекты связаны со светом. В After Effects имеется несколько свойств параметров материалов и способов их наложения на экструдированный текст и слои-фигуры.

Раздел «Параметры материала» для слоя на панели «Таймлайн» содержит следующие свойства:

• Отображается в отражениях: указывает, отображается ли слой в отражениях других отражающих слоев.
  
  • Параметры «Вкл.» и «Выкл.» управляют отображением отражения, если сам слой видимый.
    
  • Параметр «Только» действует аналогично параметру «Вкл.», но если слой скрыт.
• Интенсивность отражения: определяет, сколько других отражающих 3D-объектов и карт среды отображается на этом объекте.
  • Отражения получаются немного ярче, а материал становится более зеркальным, в зависимости от угла обзора и значения свойства «Уменьшение отражения». При взгляде на поверхность под скользящим углом отражения становятся ярче, чем при взгляде непосредственно на поверхность. Отражения также лучше экономят энергию, так как автоматически уменьшается рассеивание на пиксель при уменьшении угла просмотра (т. е. больше вдоль поверхности, чем прямо на нее).
  • Кроме того, можно управлять глянцевитостью отражения (от размытого до почти зеркального), настроив свойство «Зеркальный блеск».
• Резкость отражения: управляет резкостью или размытием отражений.
  
  • Чем больше значение, тем четче получаются отражения, а низкие значения делают их более размытыми.
  • Увеличьте качество трассировки лучей по крайней мере до 3, если не видно результата этой настройки.
    
• Уменьшение отражения: для отражающей поверхности настраивает уровень эффекта Френеля (т. е. интенсивности отражений при скользящих углах просмотра).
  
• Прозрачность: управляет прозрачностью материала и отличается от настройки слоя «Непрозрачность» (но «Непрозрачность» влияет на прозрачность объекта).
  
  • Поверхность может быть полностью прозрачной, но все еще получать отражения и отображать зеркальную подсветку.
    
  • Если непрозрачность слоя понижена, то это уменьшит общее отображение. Кроме того, альфа-канал слоя не игнорируется, поэтому при значении альфа = 0 луч проходит его полностью.
• Уменьшение прозрачности: для прозрачной поверхности управляет степенью прозрачности относительно угла обзора. Прозрачность будет соответствовать заданному значению при прямом взгляде на поверхность и более непрозрачной при скользящем угле (например, вдоль краев искривленного объекта, если смотреть непосредственно на него).
• Индекс преломления: управляет преломлением света через 3D-слои и, следовательно, отображением объектов за полупрозрачным слоем.
  
• Эти свойства применяются ко всем поверхностям 3D-текста или слоя 3D-фигуры, но их можно изменять с помощью аниматоров текста или операторов фигуры.

«Интенсивность» и «Блеск» материалов были обновлены и переименованы в «Интенсивность зеркального отражения» и «Зеркальный блеск» соответственно. Сведения о существующих параметрах материалов см. в разделе Свойства параметров материалов.

Примечание. Модуль 3D-рендеринга с трассировкой лучей использует энергосберегающий шейдер, который подстраивает компоненты прямого освещения (рассеивание и освещение), прозрачность на основе интенсивности отражения и прозрачности и интенсивность зеркального отражения на основе спада отражения . В частности:

• Интенсивность отражения вычисляется со спадом (уменьшение отражения)
• Прозрачность вычисляется со спадом (уменьшение прозрачности)
• Интенсивность зеркального отражения вычисляется со спадом (уменьшение отражения)
• Рассеивание и освещение уменьшаются по формуле: (100 % — интенсивность отражения) * (100 % — прозрачность)
• Прозрачность, в свою очередь, уменьшается так: (100 % — интенсивность отражения)
  

Например:

• Если интенсивность отражения равна 50 %, а прозрачность — 100 %, то рассеивание и освещение будут равны 0 % (значение в % * (100-50)*(100-100)/100). Интенсивность зеркального отражения уменьшается величиной спада отражения. Прозрачность снизится до 50 % (100 % * (100-50)/100).
• Если интенсивность отражения и прозрачность равны 50 %, то рассеивание и освещение станут равны 25 % от их текущих значений, а интенсивность зеркального отражения уменьшится величиной спада отражения. Прозрачность снизится до 25 %.
• Если интенсивность отражения равна 100 %, то рассеивание, освещение и прозрачность станут равны 0 %. Интенсивность зеркального отражения будет уменьшаться величиной спада отражения.
  

Примечание. Параметр «Цвет» не включен в определение материала. Текст или слой-фигура получают свой цвет из панели символов (для текста) или операторов фигуры (для фигур). Однако можно переопределить свойства материала с помощью существующего аниматора текста и оператор фигур. Для слоев 3D-текста параметры: «Цвет заливки», «Цвет обводки» и «Ширина обводки» (во всплывающем меню «Анимировать») заменены подменю с параметрами материала: «Передний план», «Задний план», «Фаска» и «Сторона».

Для слоев 3D-фигур операторы форм «Градиентная заливка» и «Градиентная обводка» заменены подменю с параметрами материала: «Передний план», «Задний план», «Фаска» и «Сторона» . Однако, поскольку заливка или обводка определяют геометрию слоя-фигуры, то операторы фигур «Заливка» и «Обводка» по-прежнему доступны, в случае если их необходимо добавить.

Примечание. Градиенты заливки и обводки для слоев-фигур в настоящее время игнорируются.

Составление из групп фигур

Выберите одно видео.

В серии видеоуроков
«Основы композиции» всемирно известный художник и преподаватель
Гленн Вильппу предлагает вам
глубокое понимание сложной темы композиции
в изобразительном искусстве.Гленн читает лекции, демонстрирует и анализирует старые мастера
в своем обычном прямолинейном и лаконичном стиле
, пока вы копаетесь в практических инструментах композиции
и о том, как их можно применить в вашей собственной работе.
В этом уроке Гленн узнает, как организовать группы из
фигур в одной композиции. Вы узнаете
, как связать фигуру или группы друг с другом, и
, как несколько фигур могут объединяться для создания композиций
, которые намного больше, чем сумма их частей.
Это часть этой группы, вы можете разбить это
на

Хорошо.
В этом разделе мы говорим о группах фигур.
Это на самом деле создает много проблем для студентов, потому что вы
изобретаете, вы изобретаете — обычно вы изобретаете группы фигур.
Если только вы не снимаете и не копируете какую-то фотографию или что-то в этом роде.
Также хороший способ сделать это, конечно, изучить — это взять
и посмотреть на старых мастеров, а
посмотреть, как они работают с группами фигур?
Позвольте мне предложить простой способ принять их и разобраться с ними.
Когда я рисую, я обычно — люди, которых вы можете, группы
человек, они, очевидно, не собираются сидеть на месте из-за вас.
Они перемещаются повсюду.
Обычно я выбираю фигуру и начинаю с нее, а затем начинаю
, чтобы добавить к ней и развить.
Итак, я сделаю то же самое и затрону некоторые проблемы, с которыми вам придется иметь дело
, когда вы это делаете, чтобы вы — и это то, о чем говорит
Да Винчи, возьмите альбом для рисования или он назвал пустую книгу и пошел
на рынок и зафиксировал действия и людей, делающих что-то в реальной жизни.
Это то, что вам нужно сделать, но вы не собираетесь собирать их всех в одном месте.
Вы собираетесь делать, они будут перемещаться повсюду.
Итак, что я обычно делаю, и я просто дам вам немного, скажем,
создает рыночную сцену или что-то такое, где у вас есть группа фигур.
Хорошо.
Так что возьму и не обязательно но не начиная с рамки.
Я только начинаю с цифры.
Посмотрите, видите ли, кто-то наклоняется, и он обычно рисует очень-очень маленьким,
как, скажем, я просто беру что-то хорошо, наклоняясь, видите, это как
рынок, скажем, открытый рынок.
Здесь какие-то фигуры наклоняются и что-то делают с подставкой для фруктов.
Хорошо.
Итак, теперь этот человек, вероятно, встал и отдал свои вещи.
У вас есть кто-то, кто будет брать, или, может быть, давайте посмотрим здесь,
Я возьму это и еще кого-нибудь.
Итак, когда я начну собирать, я увижу, что кто-то что-то делает, а затем я беру
и помещаю его с этой фигурой.
Итак — даже до того, как я это сделаю, самая большая проблема
состоит в том, что когда вы начинаете размещать фигуры,
начинает рассматривать их все как отдельные фигуры, расположенные рядом.
Так что вам нужно сосредоточиться на наложении, очень осторожно
с расстоянием между фигурами.
Итак, у меня вот эта цифра
ну, может, возьму, и у нас есть цифра, которая ближе.
Вот так я могу — у него здесь за спиной стоит этот стенд.
И прежде всего, разберитесь с кем-то здесь, кто возьмет
и осмотрит, так что у нас есть одна цифра, а эта выглядит наклоненной над
, может быть, берет и выбирает что-то для человека здесь, в киоске с фруктами.
Хорошо.
Теперь эти двое действительно разделены.
Я мог бы взять и добавить сюда тоже.
О, это был просто ребенок, ребенок взял, держался и прошел.
Итак, я придумываю.
Я должен подумать о том, где мы находимся здесь, на трибуне.
Мы слишком большие.
Итак, здесь мы имеем дело с небольшой перспективой.
Мы должны выяснить, как эти цифры будут соответствовать.
Может быть, у нас есть еще одна, я скажу, что произойдет, естественная тенденция
состоит в том, чтобы брать материал, помещать еще одну цифру, помещать ее прямо там.
Ну, это было бы нехорошо, потому что то, что вы делаете, — это то, что вы пробегаете
на такое расстояние или равное ему.
Итак, я хочу взять и поработать здесь с другой фигурой.
Но я хочу взять это и вставить, чтобы у меня было какое-то ощущение
, что что-то происходит.
Итак, я хочу поместить сюда еще одну цифру.
Итак, я собираюсь перекрыть это и это входящее.
Ну, я собираюсь повернуть, эта цифра сейчас фактически выходит.
О, я мог видеть, где я могу взять и сделать это.
Я могу подцепить эту ногу, проходящую сквозь.
Итак, у нас действительно есть группа фигур.
Итак, теперь у меня есть группа фигур.
Теперь мы можем расширить это.
Хорошо.
Но я говорю, ну просто начните с простого кадра здесь.
Итак, я начинаю создавать эту группу.
Теперь это может быть большая рамка, маленькая рамка.
Здесь я играю довольно тайтово.
И пройдите, скажем, сюда.
Итак, у нас есть эта фигура, может быть, держит, держит корзину или что-то
, или выбирает вещи.
Итак, у нас есть вещь.
Я пытаюсь хорошо подумать, что мне делать?
У нас есть это, я хочу взять, и, поскольку мы въезжаем, у нас
есть в некотором смысле здесь.
Хорошо.
Я войду с другой фигурой.
Ну, это может быть довольно большая цифра, потому что я хочу, чтобы она пришла.
Итак, шкала, все головы, по сути, выровнены.
Я предполагаю, что как зритель я стою в этой группе, поэтому
все их глаза смотрят в одну линию.
Все руководители выстраиваются в очередь.
Хорошо.
Так что, может быть, все началось в типичном для Тинторетто стиле.
Возьму фиг заходит сразу из рамы
и тк поворачивается.
Итак, теперь у нас есть эта фигура, и мы уходим.
Итак, теперь мы охватываем весь этот кадр.
Хорошо.
Теперь, отсюда, мы могли бы взять и добавить еще одну цифру за проходящим здесь
, и они могли бы даже добавить сюда третью цифру.
Итак, это, теперь у меня здесь как группа.
Эти две фигуры представляют собой группу, это группа.
Теперь я отведу нас к этой группе.
Итак, теперь я беру, и у нас есть здесь, и я делаю этот жест,
может быть, этот человек что-то роняет и его корзину, верно.
Рынок.
Хорошо.
Итак, теперь вы можете видеть, что у нас есть эта группа, у нас есть эта группа
, но это переход.
А теперь обратите внимание на то, что здесь происходит.
Теперь это хорошо работает с переходом.
У нас есть рука к этой руке.
Ваш глаз видит этот переход.
Это действительно — мне сейчас нравится эта идея, так что мы могли взять и
, вернувшись, прошли здесь.
На самом деле, мы не очень далеко уходим по этому пути, мы можем взять и, возможно,
даже создать здесь еще одну группу, добавить в эту группу, добавить еще одного ребенка, ребенка
, который берет и, возможно, наклоняется, смотрит на что-то вниз здесь.
Теперь я могу придумать идею.
Он хочет дать что-то собаке или погладить собаку здесь.
Хорошо.
Итак, теперь мы собираем эту штуку здесь, отводим ее
к краю киоска здесь.
Мы могли бы на самом деле, когда это произойдет, у нас действительно может быть, это как обычный баннер
для вершины рынка.
То, что у нас есть, это вполне может быть без особых трудностей.
картина.
Теперь, когда я вхожу в это, я начинаю работать с этим.
Теперь создаем движение.
Итак, теперь я собираюсь превратить это в женскую фигуру.
Так что я возьму и сделаю ей хвостик, проходя.
Я должен был перевернуть его немного подальше, потому что я хочу ее голову — я хочу, чтобы
чувствовал, что она смотрит в другую сторону.
Так я натягиваю,
растягиваю поперек.
У нас могла бы быть линия или блузка, ну, знаете, жест.
Проходит.
А теперь скажем, что платье теперь станет отличным способом подобрать больше линий
, которое я могу использовать, чтобы взять и направить взгляд и вернуться, рука, возвращаясь, она
, возможно, могла бы иметь сумку в руке.
Или на ее руке, или у нас … через плечо, я думаю, и она
поворачивается и разговаривает с кем-то, кто, может быть, на самом деле говорит, подходит,
смотрит в эту сторону из кадра, или тогда она просто наблюдает за вами.
Итак, мы получили эту руку, которая сейчас входит.
Теперь я начал идею прохождения руки.
Попадается и опускается рука.
Я мог бы взять это сейчас, тогда это можно — использовать ее — протянуть
другую руку.
Итак, теперь я создал всю схему этих рычагов, взяв
поперек и вперед.
Тем не менее, вы определенно можете думать об этих двоих как о группе.
Может быть, мне нужно сделать что-то еще с этой цифрой, это действительно группа перехода
, потому что причина ее перехода в том, что
пространственно считается возвращенной.
Это не в том же месте.
Итак, что это за цифра, мы на самом деле помещаем
по диагонали в картинку.
Итак, движение, как мы могли, на самом деле, эта цифра здесь как
, немного возвращается к подобным поворотам.
Мы чувствуем это, тянущее движение, жест, ее руку, выходящую наружу, голову
, оглядывающуюся назад, ту фигуру там.
Тогда мы переезжаем сюда.
У нас есть — мы наклоняемся, и здесь мы можем взять и немного поиграть.
Давайте возьмем и превратим это в действительно весьма существенную цифру.
И если мы хотим немного поиграть с этим, то наденьте на нее шорты.
Так вот, причина, по которой я только что подумал о шортах, — вот эта нога, у
вот эта рука, вот шорты, которые позволят мне взять
, более четко показывают, что эта нога наклоняется в
, когда она наклоняется, подбирать.
И я даже заставляю теперь немного опускать голову.
И мы могли бы даже в этот момент, я просто подумал, потому что я должен был дать
идею о собаке, проходящей сюда.
Что я могу заставить эту голову слегка повернуть голову, даже если она имеет дело с
с парнем, который здесь смотрит.
На то, что здесь делают дети, но она на самом деле оглядывается на
сюда, и тогда потребуется немного поработать, и я дам ей
французской прически с завитками.
Подойдя, наденьте на нее шарф, даже может быть, мы могли бы даже превратить его в
вещь этнического типа, рынок.
Тогда у нее не было бы шорт.
Ну, современник, я думаю, работая здесь, они заставили девушку здесь пройти
через, взять и попытаться поиграть с этим, и теперь вижу, что я заставляю ее немного наклонить
вот так, а затем бросаю мальчика, фактически принимая и высунувшись.
Спускаемся, даем что-нибудь собаке, и мы могли бы иметь ребенка
, может быть, в юбке или в этом месте, может быть, просто вертикально, и
— вот здесь нога мальчика.
Так что все, что я делаю, это ищу реплики, а он берет.
Яблоко или все, что он предлагает, она дает ему, чтобы он положил в сумку.
И вот мы подняли этого парня, торговца в фартуке, проходящего через
, и это может быть любой персонаж, которого мы хотим.
Может даже иметь большую-длинную бороду или что-то в этом роде.
Так что, на самом деле, это довольно неплохо, все это сейчас.
Это могло бы хорошо работать и без этого, если бы я сам сказал об этом.
Хорошо.
Вот эта цифра.
У нас есть та, которая здесь на заднем плане, идет, подходит,
, и мы берем, а она берет и бросает что-то в корзину здесь.
Это будет другая женщина, и он берет, и
что-то держит для нее и берет, и эта цифра входит, а
эта цифра затем выходит сюда.
И поэтому он видел тройные противоположности, просто постоянно играя противоположные
, пока я прохожу день, а я все еще держусь за свое вино.
Я просто добавляю еще один элемент в эту вещь.
И дело в том, чтобы прийти и начать играть с различиями формы
, которые мы могли бы взять и с которыми можно было бы работать.
Это часть того, что я делаю здесь довольно стройную девушку, довольно здоровенную
там, мы могли бы взять что-нибудь, ту, что сзади, ногой вперед.
Придется сесть и попробовать это несколько раз.
Прилавок возвращается сюда за прилавком.
У вас есть еще один прилавок, еще один ларек.
Итак, мы начали создавать целую среду этого
, возвращаясь сюда.
Это дает вам представление.
Я вроде как работаю.
Я просто, в большинстве случаев, понятия не имею, что собираюсь делать.
И это что-то вроде пьесы.
Интеллектуальная игра.
Это то, что мне нравится.
Мне нравится этот аспект создания вещи, а не сам процесс рисования.
Это для меня работа.
Это действительно самое интересное.
Это действительно интеллектуальная часть, где вы играете с
вещами, играете противоположностями.
И по мере того, как вы разрабатываете рисунок, может быть, он сам по себе.

Одна вещь, которую я предлагаю, — это действительно взять и хорошо, есть
несколько вещей, которые вы можете сделать, но было бы интереснее, если бы вы
могли взять и развить свою собственную группу.
Она могла вернуться и посмотреть на группы картин старых мастеров
или рисунки и группы.
Но если вы можете взять и начать с, скажем, сядьте в парк и просто
сделайте серию набросков фигур.
Уловка в том, что я не должен говорить трюк.
Допустим, если я возьму и начну рисунок, и я получу цифру,
хорошо, я понял.
Вот эта цифра.
Опять же, они просто захватывают очень быстро.
Теперь то, что я делаю, это что-то вроде этого нет, это люди
движутся или слоняются вокруг.
Это будет в депо.
Это может быть где угодно.
Вы берете эту цифру, затем берете и добавляете еще одну цифру к этой цифре
, но, делая это, вы уже сейчас составляете эту цифру из этой цифры.
Так что, может быть, этот берет и движется в этом направлении, может даже держать
что-то, носить или делать покупки.
Вы можете делать это, это может быть внутри торгового центра.
Но вы можете взять и затем построить группу фигур, вы
работали, вы берете еще одну группу сюда.
Итак, вы получите, скажем, много-много цифр, которые являются своего рода сырьем,
сырьем для чего-то.
Может быть, у нас здесь ребенок, которого на чем-то приставляют, может быть, тележка для покупок
, раз уж я говорил о рынках там, и у нас есть другая фигура.
Итак, давайте просто скажем, что у нас здесь есть пара групп цифр, и у меня есть
, чтобы быть очень осторожным в этом, я не делаю все на равном расстоянии
друг от друга, что является естественной тенденцией.
Обычно мы рисуем фигуру, затем рисуем другую фигуру, а затем мы рисуем еще одну фигуру
, и он сказал: «О, но он сказал, перекрывайте друг друга, отставайте.
Итак, вы ставите следующий прямо посередине.
Итак, вы хотите избежать — это то, чего вы хотите избежать.
Хорошо.
Итак, теперь давайте просто скажем, что у нас есть некоторые цифры, и эта приблизительная идея
здесь и все такое, теперь это можно было бы сделать независимо.
Их можно было сделать с разницей в несколько дней.
Тогда вы говорите, хорошо, я собираюсь сделать из этого композицию.
Я собираюсь пройти и использовать это.
Теперь я могу взять, скажем, ну задание как минимум две группы цифр.
Как перевести взгляд от одной группы к другой?
Как мы ведем?
Как нам связать эти вещи вместе?
Что ж, очевидным было бы взять и сказать: ну, у нас есть какие-то
элементов на заднем плане, которые связаны вместе, что связывает их вместе.
Но я говорю о принятии, возможно, я бы взял сдачу
, если я хочу, если мы получим, может быть, я возьму эту цифру здесь и добавлю ребенка
, который берет и дергает за это.
Теперь я связал эти две группы фигур вместе.
Есть очевидное движение, игра и движение.
И еще я бы очень четко подумал о том, какое пространство
находится в нем.
Как только вы начнете что-то вроде этого, вы можете вернуться.
И, например, здесь сейчас я мог бы сказать, теперь, когда я и я вернемся к
наброскам и затем изменим их.
Скажем, проходите сюда,
ну ладно, теперь эта фигура смотрит сюда.
Может быть, эта цифра такова — здесь мы видим действие ребенка.
Может быть, эта фигура поворачивает голову, чтобы посмотреть в том направлении.
И это имеет дело, добавляя свой субъективный элемент, о котором мы поговорим позже.
, затем через, но затем я могу взять и увидеть цифры позади здесь и двигаться.
Итак, теперь я заметил, что переехал.
Итак, я взял эту цифру и внимательно посмотрел.
Итак, вот эта фигура выглядит именно так.
Этот повернут в ту сторону.
Затем я перешел к другой фигуре из-за движения здесь.
Итак, теперь получим направление с рукой, идущей сюда.
Итак, я создал здесь сильную группу.
Я его привязал к этой цифре.
И у нас здесь действует эта группа.
Этот сейчас берет и поворачивает голову, оглядываясь.
У нас может быть другая фигура, и тогда мы думаем, что с
я здесь буду иметь дело.
Где мы находимся?
Что ж, здесь могут быть даже другие группы фигур.
Делаю — мы можем получить три группы фигур.
Теперь я создал блок с этой фигурой.
Я создал натяжной переход, я создаю арабеску
, идущий сюда.
Итак, вы должны принять, и, будь то физически или субъективно, вы
должны каким-то образом переводить взгляд от одной группы к другой.
Я имею в виду, это могло быть даже здесь, что, может быть, этот ребенок брал его
и пытался что-то передать, может быть, у нас есть какая-то драпировка.
Итак, это действительно сильная линия.
Итак, теперь вы можете видеть все, что я делаю, что, скажем, с точки зрения картин Greuze
, это очень сильное движение.
Я мог бы взять, и есть вероятность, если я смотрю на это и говорю,
ну, это очень, форма блокировки.
Может, я захочу прийти сюда и сделать эту, может быть, округлую форму.
Так что просто принять и сделать комплимент.
Итак, вы разрабатываете эти группы.
У нас могла бы быть другая группа здесь,
мы могли бы это превратить, может быть, в ресторан.
Может получится как ТЦ, плафоны, вешалки и одежда.
Это бесконечно.
Можно взять и под работу в парке, на детской площадке.
Вы можете позволить людям купаться на пляже, на пляже.
И, другими словами, вы можете взять и очень просто
, у вас есть пляж, может быть, кто-то придет на пляж, неся все виды вещей.
У вас здесь будут люди, сидящие под зонтиками со многими другими фигурами
, и мы могли бы спросить, как вы собираетесь физически взять
и присоединить эту фигуру к этой группе?
Как вы собираетесь заставить взгляд перемещаться от одной группы к другой.
И тогда как мы собираемся вернуть пространство назад?
Может быть, вы можете поговорить о приближении облаков и самолета, взять и перетащить сюда
на баннере, но вы должны сознательно подумать о том, как взгляд перемещается
из одной группы в другую и как мы движемся по картинке, скорее чем
, просто рисуя серию статических фигур, устанавливая их друг на друга.

Теперь на этой картине Николай Пуссен, на самом деле, довольно невероятная картина.
Теперь, прежде всего, мы говорим о группах фигур.
И я сделаю это призраком, чтобы мы могли взять, и
вы можете увидеть мой рисунок, когда я просматриваю его.
Прежде всего, я собираюсь — есть несколько различных шагов
, которые мы проходим на этом.
И поэтому я хочу взять и как бы вернуться назад через все различные
вещи, о которых мы говорили.
Хорошо.
Итак, первая из идей — это идея перехода, а
также говорит о фрейме.
Итак, давайте здесь, очевидно, для начала мы можем увидеть, как у нас есть очень четкое понимание
по всем из них.
Здесь есть очевидные вертикали.
У вас есть кое-что наверху.
Вы получаете массу и пространство.
А теперь давайте возьмем немного времени и рассмотрим это.
Обратите внимание, во-первых, это был мертвый младенец.
Обратите внимание на угол здесь.
Мы возвращаемся туда на картинку.
Обратите внимание, что это обратное тому, что есть на другой стороне.
Хорошо.
Итак, у нас есть два объявления.
Теперь мы начали смотреть на линии здесь.
Нога этой девушки буквально рисует линии, и вы можете почувствовать
драпировку, в которой она возвращается.
Но вот следующая цифра, вот и все, что у вас есть.
Это накапливается.
Это идет.
Хорошо.
Посмотрите на эту, даже на лестницу, выровняйте, ведущую вас внутрь.
Итак, все это просто перемещает вас в картину.
Также обратите внимание на то, как он работает со светом, отбрасывая
ее в тени с помощью отбрасываемых теней, проходя по поверхности
, драпируясь, оборачиваясь вокруг.
Голова отводится назад.
О нас можно было бы… можно было бы говорить с точки зрения эмоций.
Хорошо.
Теперь эта фигура увеличивается и увеличивается, наклоняется, смотрит вниз, и
замечает, что рука теперь находится наверху.
Это берет и падает.
Ну, теперь все движение в том, что мы можем это увидеть, началось с этих —
у нее волосы, запрокинув голову.
Хорошо, но это началось не здесь.
Это начальное уведомление, посмотрите в конец, посмотрите, куда мы идем.
Начни весь путь назад здесь.
Это берет и проходит.
Даже все линии, меч опускается.
Хорошо.
Это все, что толкает.
Он берет, и все это собирается вместе.
Теперь это сама по себе группа.
Эти две фигуры представляют собой группу.
Хорошо.
И теперь, мы заметили, что эта группа, он на самом деле входит, у него
ее нога лежит на ней, удерживая ее.
Теперь, когда мы смотрим на это, мы переходим к следующему рисунку.
Все это только нарастает, накапливается, накапливается.
Итак, теперь это переходный период.
Эта линия, и она действительно ведет вас прямо в эту большую группу.
И даже здесь у вас есть отдельные части действия.
Вы видите действие этого парня, который берет вас и хватает
, ребенок проходит через этот нож и меч здесь.
И вот эта цифра.
Обратите внимание,
, теперь мы хотим вас познакомить, и это своего рода прыжок, немного здесь
, но обратите внимание, что это делает мы выстраиваемся в линию, это
материал переносит вас обратно.
Хорошо, он берет, и сначала у нас есть — посмотрите на вертикаль, которую мы здесь проделали.
Хорошо.
Здесь он преодолевает вертикаль.
Здесь вертикаль.
Теперь это создает приход, отработку этих вертикалей.
Хорошо.
Итак, мы подошли к следующей фигуре, когда он протягивается через
смотрит — женщина смотрит назад,
он берет и хватает ребенка.
Ребенок замечает, что линия продолжается, проходит, проходит через это.
Теперь, в то же время обратите внимание, когда я рисовал это, я
взял свою первую фигуру прямо здесь.
Я взял и заметил, что он также работает напрямую с цветом
, здесь происходят изменения.
Это опускание, это движение опускания, которое идет вниз по
, ведущему к заключительному этапу здесь.
Этот парень ногой над ребенком.
Меч наверху вот-вот упадет и отрубит ребенку голову.
Итак, у нас есть три разных игры или четыре на самом деле, потому что все они
разные эмоциональные состояния в — или вещи типа времени.
Здесь просто нарастает.
Итак, теперь у нас здесь идет движение, проходит.
Рука проходит через уведомление, пока мы это делаем.
Халат этого парня вот здесь проходит через его голову, здесь вы чувствуете тягу.
Получил тягу, проехал здесь.
Так вот, одна из вещей, которые он здесь делает, это то, что когда вы смотрите
на эту штуку, что мы видим?
Мы видим такую ​​сильную форму.
Это похоже на то, что кто-то наклоняется, и здесь нога опускается на
, и он собирается отрубить сумку, но вы видите эту темную фигуру.
Итак, он использует форму, светлый и темный узор, чтобы выделить и подчеркнуть
, все это принимает и опускается, нога выходит из-за этого.
Сейчас, когда мы строим столб, он продолжает работать, и
он вроде как проходит.
Теперь
, так что мы пошли постепенно, берем, спускаемся.
Итак, что мы сейчас делаем, мы идем вверх.
Посмотрите на это — посмотрите на линию.
Он идет.
Он строит, строит.
Это работает прямо на следующем рисунке, поднятие этой фигуры теперь
наклонено, голова находится в тени.
Рука проходит …
Обратите внимание, что здесь есть еще одна фигура.
Это очень тонкая маленькая игра, но то, что она делает, продолжает движение глаз.
Хорошо.
Использование света и темноты здесь, всей этой темноты, создающей большой узор
вместе с волосами этой женщины, прочим и формой ее платья.
Все это.
имеет тенденцию создавать эту очень сильную двумерную форму, которая помогает
заставить нас почувствовать, что все это собирается взять и упасть.
Итак, если вы посмотрите на детей здесь, теперь мы обнаруживаем, что это
собирается взять и спуститься вниз, работает с рамой, к столбу.
Это немного под другим углом, теперь летит или выходит.
Как бы вы ни хотели на него взглянуть, следующий идет назад, вот сюда.
Итак, у вас здесь есть серия линий, идущих
вход, выход, вход и выход на протяжении всего этого.
Итак, у вас есть четыре группы.
Ну, на самом деле пять, у вас здесь еще одна группа с ребенком.
И пытаюсь отразить кого-то еще здесь мечом.
Как только вы получите, чтобы мы могли взглянуть на один, два, это группа, эти два числа.
Это один, два, два, три.
И, наконец, это четыре.
На самом деле все они разделены тоном.
И мы работаем в рамках очень фиксированного структурного элемента внутри целого, и
выходит вперед, он, все строит одно на другом.
Давайте возьмем и закроем это сейчас, вернемся сюда и позволим вам увидеть.
Теперь здесь вы действительно можете увидеть эффект созданного им темного узора.
И то, как мы можем видеть свет или тона, которые создаются с помощью фигур,
, как все они создают падение, падение, переход от света к темноте
, к свету и опусканию вниз темноты.
Это чудесная организация.
Вообще-то, это довольно удивительно.
Итак, но это все еще очень четкая структура.
Он имеет сильную двухмерную и сильную трехмерную.
Но идея, которую он создает внутри этой структуры, у него
создала невероятное ощущение движения и достижения кульминации.
А это картина — Пуссен — один из таких художников.
Глядя на это, можно многому научиться.

Теперь это Бароччи, и немного позже.
Но давайте возьмем и зафигурируем эту штуку — цвет на этом, кажется,
довольно экстремальный, или, пока я привык смотреть, работая с
, чертежи этой штуки, но давайте возьмем и поиграем с это.
Npow, давайте сначала посмотрим, сможем ли мы принять это как группу.
Хорошо.
Итак, прежде всего, вы можете увидеть здесь эту первую цифру, с
по, обратите внимание, что он.
Изолировал его, взяв его и как он работает с тоном.
Через.
Итак, эта группа и ребенок здесь, проходят через эту цифру здесь
и в том виде, как они находятся в космосе.
Сейчас он сделал различные вариации этой картины.
Но это совершенно отдельная цифра.
В одной из вариаций на самом деле есть еще один ребенок прямо здесь, на левой стороне
, который резко входит в картину, что-то вроде этого.
Хорошо.
Но он делает то же самое с фигурой, которую собирает сюда вернуться.
Значит, он действительно окружает эту фигуру.
Он использует тьму против света, чтобы отделить ее.
Хорошо, но в любом случае у нас здесь есть группа.
А теперь обратите внимание на то, как она приближается — немного призрак.
Обратите внимание, где она смотрит вниз, ребенок смотрит туда, этот
смотрит назад, все это принимает, и в основном это цифра здесь, привязывающая
, и жест здесь проходит.
Итак, теперь, когда эти цифры наклоняются вперед, мы получаем еще одну фигуру, которая наклоняется вперед —
, вот здесь жест, идущий вперед, драпировка отодвинулась на
назад в голову, здесь назад, глядя вверх.
Итак, у нас есть, мы создали здесь двойную, тройную фигуру.
У нас есть следующая цифра.
Этот, как правило, является своего рода изолированным между ними, и мы возвращаемся на
, но у вас есть целая стена цифр, возвращающихся
назад с светом, проходящим между и сейчас, что здесь произошло
вы можете заметить, что с этой фигурой он берет и поворачивает, проходит.
Снова посмотрите на пространство, которое он создает.
Он создает все эти вещи, он создает полку, или эта фигура
на самом деле опирается на его локоть.
И здесь обратите внимание, что эта цифра теперь это цифра переднего плана,
, но он говорит, что эти два парня имеют отношение к тому, что он входит.
Насквозь.
Итак, все эти фигуры построены как одно целое, даже здесь, собака входит, милая собака.
Это диагональ, которая входит в картинку.
Ага.
Итак, у нас впереди эти группы, а затем мы перейдем к следующей большой группе.
А потом он понижает весь свой тон в промежутках, но теперь вы можете видеть, что происходит.
У вас есть следующий раздел, здесь
все отброшено в тень, это другая группа.
Итак, он строит, но действие этой фигуры работает с действием этой фигуры.
И, конечно же, все это связано с тем, что здесь происходит.

Что ж, давайте посмотрим на это.
Это довольно сложный комплекс Рубена.
И давайте спустим это и посмотрим, сможем ли мы взять и принести немного,
имеет немного смысла в этом.
Хорошо.
Нет, нетрудно увидеть, что у вас
вот эта очень большая группа.
Ага.
Это большая крупная группа.
И вы также можете видеть, что у нас есть следующая группа.
Итак, это действительно картина в стиле барокко, потому что мы видим эту очень сильную диагональ
, проникающую в космос.
Хорошо.
Итак, это другая группа здесь, и затем мы обнаруживаем, что у нас проходит вся масса
, и он разделил их промежутком между ними.
Хорошо.
Я позволил им взять, а давай возьмем и немного поработаем в группе.
Итак, мы продвигаемся вверх.
Не обращайте внимания, что все это действие давайте просто возьмем и начнем с
, вот эта цифра, проходит.
Обратите внимание на использование и просто, это похоже на Пуссен, использование изменения значения
, чтобы взять и помочь создать движение.
Хорошо, отжимаемся.
Следующая цифра тоже опирается на эту.
Поднимаем руки вверх.
Хорошо.
А теперь взгляните на фигуры здесь, здание идет вверх.
Итак, следующая форма — это непрерывное вытягивание и подъем, рука.
А движение держим.
Нет, все эти формы, посмотрите, что мы делаем, мы повторяем.
Это взятие последовательности и переход от одной формы к следующей форме, к
следующей форме, к следующей форме.
И, как мы уже поняли, теперь наклоняется, смотрит внутрь.
Проходит.
Руки, обхватывающие их, придают ощущение объема, но обратите внимание на форму.
Это ведет прямо к следующему.
Нет никаких сомнений в том, что он пытается заставить вас сделать.
Обратите внимание, что фигура выглядит восходящей по форме и взгляду.
Поднимаемся жестом, тогда в то же время, когда мы делаем все
, поднимаемся вверх, посмотрите, как солдаты идут в противоположном направлении.
Вы получите этих парней с их вещами.
Да, ты, теперь рука движется таким же образом, но все движение
солдат идет в противоположном направлении движения
, которое у вас здесь.
И посмотрите, как это продолжается в группе на заднем плане.
Теперь это целая отдельная группа, но линии есть, а
на самом деле узор непрерывный.
Это поднимается вверх, и мы строим здесь ребенка, наращиваем,
и фигура похожа на откидывающуюся назад.
Итак, это поток, один к другому, от следующего к следующему.
Затем, в конце концов, когда вы подниметесь сюда, вы увидите, что это цифры, которые на самом деле
младенцев, падающих с лестницы.
Мертвые младенцы.
Хорошо.
А теперь вернемся к этой группе.
Обратите внимание на то, с чего вы начинаете, и это часть драматургии.
Это то, что он создает плоскость земли.
И вы можете видеть, что тогда, когда вы работаете со значениями здесь, он
создает винную карту, принимая, спускаясь вниз.
Итак, мы заставили ребенка уйти, пройти через голову, мать пытается
защитить ребенка, выходит.
Все они действительно драматичны.
Это если вы посмотрите на игру, это накапливается.
Проходит еще один мертвый ребенок, так что сейчас, когда мы строим это дело, хорошо,
у нас есть главный центр этой группы.
Вот этот парень.
Подумайте о грудной клетке, мы можем рассматривать ее как простую сферическую форму, и
обратите внимание на то, как драпировка теперь принимает и выходит на поверхность раньше.
Идем вперед, используя тени, чтобы помочь описать форму
вниз
ногу, возвращаясь, он поднимается, он проходит через эту цифру
и то, как нарисована драпировка.
Мы чувствуем, что все кончилось.
Хорошо.
Итак, теперь, когда мы тянем, видите, у нас есть все это, теперь посмотрите на
, движение, которое происходит.
Итак, поднимаемся, поднимаемся.
Мать, царапая лицо руками, пытается забрать и защитить своего ребенка.
Итак, это натяжение, эти линии идут и уходят, но вы видите, что этот
является отголоском следующей группы, за исключением того, что он идет в противоположном направлении.
Откуда мы это взяли.
Это идет в обратном направлении.
Итак, мы чувствуем эту тягу.
Сейчас проходит
.
на что смотрели вина?
Почему, все строится, строится.
И снова мы неоднократно упоминали.
Теперь у нас есть масса справа, перекрывающая пространство слева.
Разделен по центру.
И это будет выполнено.
Итак, теперь вы видите, что у нас есть пространство, у нас есть открытое пространство в
между группами справа.
Мы видим шаг, который вы можете видеть, поэтому на самом деле создаем путь для взгляда на
, проходя между этими группами фигур.
Поскольку цифры в центре растут, эта цифра сейчас действительно отталкивает
назад и идет, так что эта цифра падает рядом с теми, которые идут вперед.
И мы получаем переход к следующей цифре, здесь
опускается, и нога опускается.
Так что это постоянно увеличивает контраст между этими цифрами.

Хорошо.
Афинская школа Рафаэля.
Это, конечно, очень историческая картина.
Он находится в соседней комнате с потолком Сикстинской капеллы Микеланджело.
И это в основном личные покои Папы.
Теперь вся суть — вся суть картины в том, что Афинская школа
, в центре — Аристотель и Платон, но также есть все
человек, которые здесь присутствуют, я думаю, Архимед и все остальные. различные философы
, но что здесь полезно, так это то, что у вас даже есть Рафаэль, я думаю,
, это автопортрет.
Это то, что мы можем взглянуть на это с точки зрения групп фигур.
Итак, теперь у вас есть очевидные группы.
У нас группа слева.
Или я должен сказать, что в группе справа плюс одна группа,
у вас есть еще одна группа здесь.
И я думаю, что это действительно фигура здесь сидит.
Я думаю, это должно быть психическое, Эндрю.
И затем у вас есть эти группы, все эти группы слева, в центре, и
, у вас есть группы справа.
И тогда у вас появляются цифры.
Итак, что вы здесь имеете ввиду
и это то, что вам нужно потратить время и пройти,
, чтобы принять и проанализировать.
А что это за цифра на ступеньках, вот что-то добавили довольно поздно.
Это не было частью оригинальной композиции.
Итак, что у нас было тогда, и это точка здесь, которую вы берете, и вы
начинаете с группы, и мы пытаемся увидеть, как одна группа связана со следующей группой.
Итак, начиная отсюда слева, возьмите вот эту фигуру.
Хорошо.
Вот это действительно здорово.
Посмотрите, как они тоже помнят, что он работает с этим над архитектурой.
Так что он определенно много занимается пространством.
Итак, он заметил, что он с фигурой здесь копирует заметку.
Я не уверен, какой это должен быть философ.
Но он берет и читает.
Обратите внимание только на линии.
Обратите внимание только на линии.
Так что действительно смотрю на него.
И снова, как я постоянно говорю, посмотрите на линии, нарисуйте линии, посмотрите, как
одна линия ведет вас к следующей.
Хорошо.
Мы опускаем все эти цифры, смотрим, смотрим вниз, пытаемся заглянуть внутрь.
Пока мы проходим.
И на данный момент то, что мы действительно видим даже здесь, потому что драпировка разрезает этот столб
, посмотрите, как он берет, переносит слайды, прямо в образ
, у нас есть то, что мы идем вниз, вниз , вниз, и эта девушка, держащая табличку
здесь, или парень, возможно, парень.
Хорошо, теперь все это, так что у вас есть действительно четкая группа.
Хорошо.
Итак, у нас есть внутри этого, это связывает нас, вот следующая цифра здесь связана с
, которое просто субъективным фактом, рассматривая, но в то же время, смотрите на
линию. Посмотрите также на линию, тот факт, что мы имеем дело с грифелями, книгами, взятием
и прохождением через жест, через которое проходит эта тяга, линия, проходящая сейчас через
, как вы можете смотреть на эту линию, посмотрите на эту цифру и мы берем
— все те же манипуляции движениями
или повторение форм, чтобы глаз двигался.
Хорошо.
Так как даже здесь, когда мы наращивали ногу, идя позади
, нога выходит вперед, теперь это направленные вещи, оглядывающиеся назад.
Итак, теперь мы, как я уже сказал, я думаю, что это якобы автопортрет,
, хотя я не уверен в этом.
Но это нечто среднее.
Теперь, если мы, если мы просто смотрим на эти фигуры на переднем плане,
увидим, что они будут соотноситься с фигурами на заднем плане.
Итак, у нас очень четкий передний план.
Другими словами, все эти группы на самом деле находятся на сцене на переднем плане
как перспектива, которую он принимает и выстраивает эту штуку.
Хорошо.
Все эти следующие группы фигур или фон, этот
становится здесь серединой.
Изначально этой фигуры там не было.
А теперь положи ну давай возьмем, начнем с одного справа отсюда.
Хорошо.
Мы можем взять эту группу цифр.
Обратите внимание, что он делает, он делает то же самое здесь.
У него есть группа здесь и эта группа там.
И затем у него есть эта простая форма посередине, и здесь он был со сферой.
Хорошо.
Эта фигура действует так же, как и пока мы здесь.
Это своего рода физическая связь между двумя группами.
Хорошо, теперь, когда мы начинаем рассматривать эти группы здесь, может быть,
все еще ищут, я думаю, я думаю,
эта цифра здесь на самом деле та, которая должна быть автопортретом
, с темной шляпой.
Другой слишком молод.
Хорошо.
Так что теперь оторвалось от рамы
Движение.
Он оглядывается и забирает эту группу.
Все смотрят друг на друга.
И в то же время сейчас, когда мы смотрим на эти цифры, приходящие в
, автопортрет смотрит на вас.
У нас есть — посмотрите на это здесь, эта цифра выходит из картинки,
, затем мы получили эти цифры, которые входят, проходят.
Сейчас эти фигуры участвуют в разговоре.
Есть три группы.
Эта цифра сейчас склоняется к нам, беря и составляя
диаграммы на грифельной доске.
Студенты стоят вокруг и смотрят здесь, но даже здесь, посмотрите, как
мы возвращаемся в это, вы можете видеть, что линии теперь возвращаются, а
работают над тем, что здесь происходит.
Как мы сейчас здесь встречаемся с этой цифрой, и вы можете видеть переход линий, проходящих и проходящих сейчас,
, но вот, это действительно сильная
, теперь посмотрите на линию здесь.
Это ведет к следующему рисунку, проходит, затем мы находим здесь драпировку.
Эта фигура наклоняется и жестикулирует.
Итак, когда мы отходим от этой фигуры, наклоняемся, чтобы вы могли сразу видеть, мы получили,
это берет и держит, идет назад, повернув голову, глядя на эту фигуру.
И поэтому все эти вещи постоянно накапливаются, ведите
— следуйте линиям, несите, он жестикулирует или возвращается, поворачиваясь,
оглядываясь назад, в противоположном направлении будет поза типа контрапоста
, затем проходит.
Итак, одна из вещей, о которой все говорят, — это нормально.
Я не должен говорить, что все говорят только о фанатиках вроде меня, но на самом деле это была литература
, в которой действительно говорится об этой фигуре здесь, в центре.
Я думаю, что это, вероятно, фигура Диогена.
Но если вы возьмете это число
, они на самом деле, это тоже не работает.
Требуется, и это становится почти слишком жестким.
Это действительно не нужно.
На самом деле эта цифра здесь не нужна, но в то же время, что и
запоздалая мысль, она кажется застрявшей там.
Хорошо.
Но работает.
Он берет и делает линию
, которая создается здесь, когда мы переходим к изображению.
Это делает его менее жестким и делает вещь немного более расслабленной.
Хорошо.
Итак, поскольку вы постоянно замечаете, что мантии этих парней идут с
, жест принимает и строит.
Это, кстати, работает точно по центру.
И он разделил это пополам.
И поэтому каждая из этих групп, даже таблица здесь, посмотрите на цифру, ведущую,
, которую вы ведете в здании, и затем они становятся последовательностью томов
, идущих в том же направлении, а затем сразу же начинают действовать в противоположном направлении. направление.
Итак, вот вы смотрите в противоположном направлении
, вы уже видите, что мы, так что мы видим, как эта рука проходит через эту руку.
Итак, теперь это становится переходом, фигура, выглядящая так, что
, является частью этой группы.
И вы можете фактически разбить это на отдельные части группы
, чтобы вы действительно чувствовали эту группу.
И вот мы получили эту фигуру.
Перемещение — это то же самое, что и на другой стороне.
С другой стороны, ступни здесь выходят, у нас
фигура входит.
Хорошо.
Итак, мы, мы опираемся на эти вещи.
Они получают тягу от вертикали прямо здесь, рука
проходит мимо вертикали.
Итак, мы втягиваем, втягиваем, проходим.
Это красивый вариант, я бы посоветовал вам взять и получить хорошее воспроизведение
этого и взорвать его, взорвать секции и нарисовать их и сделать
, по сути, то, что я здесь делаю, — это взять и проследить линии до конца. Это.
Но для того, чтобы каждый раз видеть, когда вы продлеваете линию, чтобы увидеть, что она достигает в
, а также думать о фигурах как о
трехмерных объектах, как я делал во многих своих диаграммах, я рисую
предметов. в виде коробок, цилиндров и сфер, чтобы вы могли очень ясно видеть
, в каком направлении эти фермы движутся в космосе.

Любовь Попова Работы и известные картины

1922

Эскиз декорации к фильму «Великодушный рогоносец»

Попова разработала революционный сценический набор для первого конструктивистского спектакля театрального продюсера Всеволода Мейерхольда — постановки «Великодушный рогоносец ». Эта пьеса Фернана Кроммелинка — фарс, который также является поучительным рассказом о паранойе, цензуре и насилии — всех опасных элементах того, что станет официальной политикой Сталина в области искусства (много лет спустя), при которой Мейерхольд в конечном итоге погибнет, казненный расстрел 1940 г.

Деревянная декорация перенесла резкую геометрию ее ранних работ на холсте в трехмерное царство. Простота и эффективность конструкции и функционализм видны в треугольниках, прямоугольниках и крестиках декораций. Актеры также являются ключевой частью дизайна: их приглашают использовать декорации в качестве живой опоры на протяжении всего представления, они представлены как ходячие скульптуры и воплощают в жизнь динамическое движение, которое всегда было в центре работ Поповой.

«Попова» была одной из первых театральных декораций, в которых использовались движущиеся части с большими колесами, вращающимися за деревянным каркасом.В соответствии с целями супрематизма, декорации отошли от иллюзионизма к урезанному символизму — то, что мы видим в театре и сегодня. Интеграция актеров и декораций также была новым нововведением, которое будет чрезвычайно важно для будущего декораций и режиссуры во всем мире.

После русской революции Попова перешла от живописи к производственному искусству, или «прикладному искусству». Разрыв с супрематистами, она считала живопись устаревшей и что искусство «должно применяться к дизайну материальных элементов повседневной жизни, в промышленности или в так называемом производстве».В начале 1920-х она широко сотрудничала с другими конструктивистами, включая Варвару Степанову, Александра Веснина и Александра Родченко, в широком спектре проектов прикладного искусства, включая театральные декорации и дизайн костюмов, дизайн текстиля и одежды, а также обложки книг. Ее вклад в театральный дизайн показывает ее интерпретацию того, как популярное искусство могло сформировать построение нового постреволюционного общества.

Смешанная техника

Еще 3 способа создания интересных композиций в ваших картинах

«Композиция — это искусство декоративной компоновки различных элементов по команде художника, чтобы выразить его чувства.”

Анри Матисс

У меня есть теория, согласно которой у всех нас есть естественная способность создавать композиции, которые работают, когда мы следуем своей интуиции. Однако это не всегда легко, особенно если вы не чувствуете себя особенно уверенно, не практикуете или только начинаете.

Вот почему может быть полезно знать некоторые из широко используемых и эффективных композиционных стилей, чтобы у вас был ориентир или трамплин. Я поделился тремя в этом посте, но их гораздо больше.

Я не рекомендую жестко выбирать композицию перед тем, как начать, и пытаться втиснуть в нее свою картину. 😉 Это не то, что нужно высечать в камне, и вам не нужно использовать только одно на картину! Но вы можете, , обратить внимание на картины, которые вызывают в вас реакцию, и заметить, как они устроены и какое влияние это оказывает. Затем вы можете попробовать использовать их в своей работе, позволяя им развиваться там, где это необходимо.

Сильная композиция притягивает взгляд и уверенно направляет его по картине.Он проясняет фокус, предлагая интересный и приятный опыт, куда бы ни попал взгляд.

Итак, вот еще три композиционных стиля, которые можно добавить к тем, что я поделился ранее.

L Форма

Прелесть L-образной композиции в том, что вы можете использовать ее как угодно. На моей картине ниже буква L повернута так, что она идет вниз по левой стороне холста и по верху. L-образная форма дает много открытого пространства, поэтому мне это нравится, поскольку я пытаюсь создать это в своей работе.

Тогда вы можете увидеть, как композиция может поддержать то, что говорит картина. Он может содержать или предлагать пространство, указывать направление и перемещать взгляд.

На приведенной ниже картине Ричарда Дибенкорна L-образная форма создана окнами. Если вы сгладите изображение в своем воображении, вы также можете увидеть композицию сетки, когда холст разделен на {часто неправильные} квадраты, как лоскутное одеяло.

Треугольник

Я обнаружил, что треугольную композицию можно использовать и интерпретировать по-разному.Сама форма создает прочную и стабильную основу, что делает ее эффективной для портретов, как это видно на этом снимке Рембрандта, на который кто-то любезно нарисовал форму для иллюстрации. {И заметьте, что это не обязательно должен быть равносторонний треугольник!}

На приведенной ниже картине Сезанна треугольная композиция, созданная деревьями, перекликается с диагоналями нескольких фигур и создает своего рода рамку внутри картины, открывая далекий пейзаж, но возвращая наш взгляд к фигурам на переднем плане, где большая часть действия происходит.

Крестообразная

Крестообразная форма — что означает крестообразная форма — хорошо подходит для пейзажей, фигуративных, абстрактных, и натюрмортов, в частности ваз с цветами. Эта картина Шейлы Мальборо является прекрасным примером и показывает, что крест не нужно централизовать. На самом деле часто бывает лучше, если хотя бы один элемент картины не по центру.

{Посмотрите, как это работает и как L-образная форма. Много комбинирования!}

Ниже представлена ​​крестообразная композиция художника-абстракциониста Лолы Донохью.Обратите внимание, как он, как и L-образная форма, дает возможность оставить на картине некоторое «белое пространство» (в данном случае буквально}. Это позволяет глазу отдохнуть, а фокусная область больше выделяется.

У вас есть любимая композиция? Когда вы смотрите на свою работу в целом, продолжает ли проявляться конкретный подход? Или есть один, с которым вы хотели бы поэкспериментировать? Дай мне знать в комментариях!

Считаете, что могли бы получить немного больше знаний в таких основах искусства? В Abstractify мы немного углубляемся в такие вещи, как композиция, чтобы получить действительно хорошую основу, на которой каждый из нас может создавать свое уникальное искусство. Щелкните изображение слева , чтобы увидеть все подробности и зарегистрироваться! Курс открывается два-три раза в год для регистрации; если сегодня не один из таких случаев, вы можете зарегистрироваться на странице, чтобы попасть в список ожидания следующего сеанса!

IdeelArt | Интернет-галерист

• • Логин
  • Регистрация
• 0

  Ваша корзина пуста

• £ GBP

• см

• 9011
• 9
  • Работы
  • Художники
  • Журнал
  • Контакты
  • • Логин
    • Зарегистрироваться
  • 0
    2
    • 909

    • Произведения искусства
    • Художники
    • Журнал
    • Контакты
    • Счет
    • Список желаний
    • Валюта (£ GBP)
    • Размер (см) Назад
    • Регистр
      • Назад
      • Назад
      • см
      • дюйм

      Переключить навигацию

      • 0

      Поделиться статьей:

      
      7

    Как легко научиться композиции у 5 великих мастеров

    Хотите узнать, как научиться композиции для своего искусства?

    Жаждете учиться у мастеров искусства?

    Что ж, к счастью, вы попали в нужное место! Композиция играет решающую роль в создании образа.Он может создать или сломать изделие, независимо от того, имеет ли он яркие цвета или демонстрирует эпическое мастерство. Отличная композиция может заставить других сесть и обратить внимание, отличная композиция может привлечь людей к вашей работе, а отличная композиция сделает ваше искусство отличным от толпы.

    Как цвет, тон и мастерство, композиция — один из важнейших аспектов создания фантастического искусства. В этом сообщении блога представлены 5 основных примеров искусства, которые помогут вам узнать, как научиться композиции. Я помогу вам разобраться в различных техниках, которые мастера композиции использовали в своем искусстве для создания шедевров.Все изображения, на которые я ссылаюсь, используют разные методы композиции (при этом некоторые методы перекрываются между изображениями), но я в основном сосредоточусь на одном методе композиции для каждого произведения.

    Если вы новичок в моем блоге или на сайте иллюстраций, я регулярно делюсь советами, уловками и советами, которые помогут вам в творчестве. Я также публикую сообщения в блогах, демонстрирующие мои недавние заказные и личные иллюстрации. Но в основном этот блог — ваше место номер один, где вы можете узнать обо всем, от цвета, композиции до советов и уловок по иллюстрации.

    Зачем вам использовать это руководство по изучению композиции?

    Композиция создает или разрушает произведения искусства. Если у вас отличная художественная композиция, она привлекает людей к вашей работе. Это удерживает их вовлеченными дольше и добавляет вашей привлекательности как артисту.

    Если вы улучшите свои композиции всего на 1% (ссылаясь на философию Джеймса Клира о предельных выгодах, которую он называет «постоянным совершенствованием»), это сотворит чудеса с вашим искусством и созданием имиджа.

    Кроме того, когда вы думаете о мастерах искусства, которых вы любите (прошлых или настоящих), я уверен, что вы любите этого конкретного художника из-за его композиций (даже если вы этого не знали!).Отличная композиция привлекает людей к вашей работе — она ​​добавляет привлекательности, добавляет драматизма и повышает ваше общее мастерство.

    Это важный элемент, который я постоянно пытаюсь улучшить. К счастью, я пишу в блогах подобные сообщения о том, как изучать композицию, которая учит вас — но также учит меня.

    Так что не забывайте, насколько важна эта художественная тема! Итак, давайте перейдем к первому композиционному примеру.

    Золотое сечение — Купальщицы в Аньер, Жорж Сёра

    Первая композиция — «Купальщицы в Аньере» Жоржа Сёра, 1884 год, холст, масло.Это одна из моих любимых картин по использованию цвета, экспрессии и композиции.

    Эта изящная картина не выглядит неподвижной, статичной или жесткой, даже если она ориентирована на золотое сечение.

    Если вы не знакомы с золотым сечением и не понимаете, о чем я говорю, я обсуждал его здесь для вас.

    Дело не только в «удаче», что эта картина находится на этих линиях золотого сечения — как Сёра написал «Мост Курбевуа» 1886–1887 годов, холст, масло, а также в золотом сечении.Слишком много свидетельств, подтверждающих эту точку зрения, поскольку он, скорее всего, использовал золотое сечение для усиления эффекта картины — и не зря!

    Я нанесла на картину разноцветные линии и круги, чтобы вы могли понять, о чем я говорю. Горизонт картины аккуратно лежит на верхней горизонтальной линии, а нижняя горизонтальная линия опирается на ноги женщины, шляпу и купальщицу. Вертикальная линия опирается на сидящего мальчика и левый вертикальный берег.

    На следующих изображениях показаны диагональные линии, выходящие из края, где находится золотое сечение, что говорит о еще более интересной истории.Многие объекты, люди и композиции ориентированы на эти линии, удерживая зрителя внутри картины и улучшая общую композицию. Я разместил круги, чтобы показать вам, как картина соответствует этим линиям.

    С точки зрения стоимости самыми темными и контрастирующими ценными областями являются волосы мальчика, одежда и лежащий мужчина. Возможно, это то, на что Сёра хотел, чтобы мы посмотрели в первую очередь, при этом остальная часть изображения содержит в основном светлые и нейтральные полутона, причем самые темные области — это листва справа.

    Основные выводы — Разместите композицию так, чтобы она лучше работала. Поместите изображение в золотое сечение — по вертикали, горизонтали и диагонали.

    Прямые углы в композициях — У модисток Эдгара Дега

    Признаюсь, что я выбрал эту картину Эдгара Дега, названную «У модисток», из замечательного сборника композиций Бернарда Данстана «Составление своих картин» (на момент написания этой книги книга в мягкой обложке стоила 20 фунтов стерлингов +, Я не уверен, почему это так дорого! Я все же рекомендую его, но, вероятно, не за эту цену!).

    Теперь, когда признание окончено, эта картина имеет сильную композицию из-за использования прямых углов. Согласно Бернарду Данстану, прямые углы равны;

    «… один из старейших и наиболее широко используемых способов усиления дизайна изображения, можно сказать, он объединяет их вместе». — Бернард Данстан.

    Не могу с этим согласиться. Эта картина держит нас «запертыми» в изображении, и я чувствую, что как люди, мы эволюционировали, чтобы искать такие вещи, как прямые углы.Мы находим их приятными для глаз, и идеально использовать несколько прямых углов на одном изображении.

    Важно отметить, что прямые углы, использованные в картине Дега, очень тонкие. Если вы думаете об использовании прямых углов в своих композициях, создайте ощущение реализма в композиции, проявив тонкость. Необязательно соблюдать точные углы. Если вы слишком придерживаетесь прямых углов и делаете это слишком очевидным, ваши изображения могут казаться неподвижными — а это не то, что вам нужно!

    Ключевые выводы: используйте правильные углы в своих композициях, чтобы добавить привлекательности всему изображению!

    Противоконтраст — тутовое дерево Ван Гога

    Статья о композиции должна включать Ван Гога; Мастер искусства и живописи.Известный своими потрясающими пейзажами и неповторимым стилем, Ван Гог также был прекрасным тактиком композиции.

    Одна из техник, которые Ван Гог использовал в картине «Тутовое дерево», холст, масло, 1889 год, — это взаимозаменяемость. Если вы не знакомы с этим термином, это когда один силуэт светлый на фоне темного, а другой темный на фоне света (он также может иметь более одного силуэта). Джеймс Герни очень хорошо объясняет это в своем блоге. Вот небольшой набросок картины, чтобы понять, что я имею в виду.

    Встречный обмен прекрасно проиллюстрирован на этой картине.Вы можете увидеть грубый рисунок эффекта встречного обмена рядом с оригиналом Ван Гога, и я также отредактировал контраст оригинала Ван Гога (я сделал значения в этой черно-белой версии более заметными, чем в оригинале Ван Гога — чтобы показать композиционную идею этой картины).

    Вы видите, что ствол дерева черный на фоне белого, а листья над ним светлые на фоне темноты? В двух словах, это встречный обмен. Встречное изменение наблюдается в природе, поэтому неудивительно, что он был использован в шедевре Ван Гога.

    Но почему работает этот композиционный прием? Я считаю, что это потому, что это создает захватывающую картину и заставляет вас интересоваться различными формами и оттенками. Приятное изображение, созданное с легкими отблесками. Так что он не только был мастером живописи и рисунка, он убил их своими композициями!

    Ключевые выводы: поэкспериментируйте с созданием изображения, чтобы увидеть, какие композиционные эффекты вы можете создать!

    Правило третей — Сцена у Шарки, Джордж Беллоуз

    Я должен был включить в эту статью мистера Джорджа Беллоуза, одного из моих любимых художников всех времен.Не только потому, что он личный фаворит, но и за его фантастические композиции.

    На этой картине «Олень у Шарки», 1909 год, холст, масло, мы видим, что Джордж тяжело преклонил колени перед движением, выражением лица, а также правилом третей при создании картины. Если вы не знакомы с правилом третей, взгляните на мою запись в блоге, посвященную этой теме. Ощущение силы пронизывает картину, как молоток, и предлагает глубину. Вы можете почувствовать силу удара боксера, когда другой боксер получает полный удар.Создавая свои композиции, постарайтесь сохранить это ощущение движения внутри произведения. Вы видите, как Беллоуз сконструировал фигуру, чтобы вызвать ощущение движения? Позы преувеличены (рекомендуется при рисовании жестов), и эти удлиненные формы помогают дизайну.

    Вы можете почувствовать напряжение в ногах, прогиб спины и сильные руки. Это создает бодрящую картину, а ее драматические формы добавляют композиции привлекательности.

    Еще один элемент, который помогает композиции, — это тональный контраст (я люблю контраст в моей работе, поскольку он создает драматические эффекты в моих иллюстрациях).Что касается черно-белой версии, яркие фигуры расположены на темном фоне, причем только рефери, лица некоторых зрителей и боксерский ринг имеют одинаковое значение. Это приведет вас в центр фигуры, где Беллоуз хочет, чтобы вы сконцентрировались. Я также применил правило третей поверх изображения, которое показывает, как цифры соответствуют этой системе. Обе спины боксера ложатся на вертикальные линии, а лицо судьи совпадает с верхней горизонтальной линией. Этого также придерживаются горизонтальные линии скакалки и колена боксерского ринга.

    Веревки боксерского ринга также помогают ориентироваться на картинке — одни держатся почти вертикально, а другие две — под интересными углами.

    Ключевые выводы: подумайте о тональной ценности ваших композиций — используйте тона осторожно, чтобы привлечь внимание к наиболее важным элементам вашей работы. Если вы особенно используете фигуры, подумайте о движении и жестах. Как вы можете вложить это в свои работы, чтобы создать жизнь? Движение не только соответствует фигурам, посмотрите, сможете ли вы создать движение в повседневных предметах.Наконец, используйте правило третей для создания интересных композиций — это проверенная система, которая редко дает сбой!

    Curved Movement — The Union of Earth and Water Питер Пауль Рубенс

    Последний художник и композиция, о которых я хочу поговорить, возможно, один из величайших художников всех времен, Питер Пауль Рубенс.

    Картина «Союз земли и воды», холст, масло, 1618 год, обладает движением, живостью и движением. Один из конкретных композиционных приемов, которые использует Рубенс, — это парящие круги, которые я выделил ниже.Вы видите круги, которые образуются по всему произведению, что привлекает ваше внимание к картине?

    Мы уже обсуждали прямые углы ранее в этой статье, однако изогнутые движения создают впечатление трехмерного качества, вплетаясь в рамку изображения и выходя из нее. Взгляните на эту картину из лондонской Национальной галереи, которая дополнительно иллюстрирует, как изогнутые движения были средством, которое он использовал снова и снова — и с хорошим эффектом.

    Эта композиция заставляет сосредоточиться на центральной фигуре.Все (и все) смотрят на нее: еще 3 фигуры, один из детей и лев. На нее смотрят не только фигуры, но и конечности, предметы и формы. Раковина, листва, драпировка и некоторые волны указывают на эту фигуру. Правая часть изображения почти черного цвета и выводит цифры на первый план.

    Использование фигур в композициях может привести к впечатляющим результатам. Людей привлекают фигуры на картинках.Когда мы видим на картинке человеческую фигуру, смотрящую в одну сторону или движущуюся в одну сторону, наши глаза следят за ней. Мы видим себя в этих фигурах, и поэтому включение фигур в ваше искусство может быть таким действенным. По словам Бернарда Данстана, написавшего в «Составлении своих картин»;

    «Опять же, фигура или что-то, что движется или может двигаться, обращенное в одном направлении, естественно, будет вести взгляд в этом направлении. Чем интенсивнее движение — например, жест, похожий на сильно раскинутую руку — тем сильнее наша реакция.Наш ответ на любой убедительный и мощный человеческий образ — бессознательно представить себя копирующим действие ». — Бернард Данстан.

    Эта картина Рубенса является прекрасным образцом композиции, от изогнутого движения, использования фигур до умной компоновки форм. Отличная картина в завершение статьи!

    Ключевые выводы: используйте кривые в своем искусстве, чтобы сделать его привлекательным. Это может дать вашему искусству ощущение «движения» и направить взгляд на произведение.

    Как выучить композицию: чему вы научились?

    Лично я многое узнал о том, как эти мастера использовали фантастические композиции.Я обнаружил, насколько умны были эти художники, чтобы влиять на нас своими работами. Укажите в одну сторону, изогнув в другую. Они заставляют это выглядеть так просто! Вот краткий обзор наших ключевых выводов;

    • Золотое сечение — разместите композиции по этим вертикальным и горизонтальным линиям
    • Правило третей — как золотое сечение, размещайте элементы на этих линиях
    • Прямые углы — Используйте углы 90 градусов, чтобы придать вашей работе привлекательность
    • Изогнутые движения — как придать ощущение движения вашему изделию?
    • Противоконтраст — черный на белом и белый на черном

    Как и в любой картине, дело не только в композиции.Речь идет о движении, стиле, умении раскрашивать — какая композиция играет важную роль.

    Я хотел бы узнать, как эта запись в блоге о том, как изучить руководство по композиции, помогло вам. Есть ли вам любимые мастера композиции, которых я здесь не упомянул? Что я упустил в этой статье? Напишите мне комментарий ниже, я буду рад услышать от вас!

    Если вам нравится этот пост в блоге, поделитесь им с друзьями в социальных сетях! Свяжитесь со мной по ссылкам ниже, взгляните на мое портфолио иллюстраций или просмотрите другие мои сообщения в блоге!

    Ура, ребята, до встречи в следующем посте!

    Большое спасибо за то, что слушали и посетили сегодня мою страницу новостей.Вы можете следить за тем, что я делаю, на моих страницах в Twitter, Facebook или Instagram, я буду очень признателен, если вы это сделаете, и не бойтесь сказать мне привет! Еще раз большое спасибо, и хорошего дня!

    Определение композиции в истории искусства.

    Примеры композиции в следующих темах:

    • Остаток

      • Композиционный баланс относится к размещению художественных элементов относительно друг друга в произведении искусства.
      • При балансировке композиция выглядит более стабильной и визуально приятной.
      • Тремя наиболее распространенными типами композиционных весов являются симметричные, асимметричные и радиальные.
      • Радиальный баланс относится к круглым элементам в композициях .
      • Классифицируйте элементы композиционного баланса баланса в произведении искусства

    • Рафаэль

      • Рафаэль был итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения, и его работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции .
      • Его работы восхищаются ясностью формы и легкостью композиции , а также визуальным достижением неоплатонического идеала человеческого величия.
      • В ответ на работы да Винчи Рафаэль придал фигурам более динамичные и сложные положения в некоторых из своих ранних композиций .
      • Наконец, Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки при планировании своих композиций .
      • На этом рисунке показаны усилия Рафаэля по созданию композиции для Мадонны с младенцем.

    • Другие способы представления пространства

      • Другой важный способ обсуждения или представления пространства в композиции включает движение и взгляд зрителя.
      • Однако другой важный способ обсуждения или представления пространства в композиции включает движение и взгляд зрителя.
      • Таким образом, зритель вносит еще один аспект в композицию изобразительного искусства , поскольку художник имеет возможность управлять взглядом зрителя и часто составляет пространство в композиции с учетом зрителя.
      • Если правильно применять принципы искусства композиции , художники могут управлять тем, что видят зрители и как они это видят, как путь, ведущий через страницу к предмету, на котором художник хочет сосредоточить внимание зрителя.

    • Акцент

      • Элементы композиции — это обычно используемая группа аспектов для создания акцента в произведении искусства.
      • Элементы композиции — это обычно используемая группа аспектов для создания акцента в произведении искусства.
      • Хотя художники используют эти техники для создания акцента в композиции , также необходим композиционный баланс , чтобы создать эстетически приятное произведение.
      • Обычная композиция может быть получена с использованием ряда методов:
      • Приведите примеры техник, используемых художниками для создания акцента и композиционного баланса баланса (чувства единства)

    • Подразумеваемая строка

      • Подразумеваемые линии — это предлагаемые линии, которые придают произведениям искусства ощущение движения и удерживают зрителя в композиции .
      • «Подразумеваемые линии» придают произведениям искусства ощущение движения и удерживают зрителя в композиции .
      • Пространство между Инфантой Маргаритой, блондинкой в ​​центре композиции , и «менинами», или фрейлинами слева и справа от нее, — это подразумеваемые линии.
      • Путем визуального соединения пространства между головами всех фигур на картине создается ощущение неровного движения, которое удерживает нижнюю часть композиции в движении, уравновешивая ее с более темными, более статичными верхними областями картины.

    • Пропорции и масштаб

      • Пропорция — это мера размера и количества элементов в составе .
      • Пропорция — это мера размера и количества элементов в составе .
      • Эта концепция — красота и элегантность, подтверждаемые умелой композицией хорошо понятных элементов — лежит в основе математики, искусства и архитектуры.

    • Железобетонные конструкции

      • Армированный бетон — это композитный материал , в котором бетон с низкой прочностью на растяжение армирован таким материалом, как сталь.
      • Армированный бетон — это композитный материал , в котором относительно низкая прочность на растяжение и пластичность бетона противодействуют включению арматуры с более высокой прочностью на разрыв и пластичностью.
      • Современный железобетон может содержать различные армирующие материалы из стали, полимеров или альтернативного композитного материала , который может использоваться или не использоваться с арматурой.
      • Если в бетон помещается материал с высокой прочностью на растяжение, например сталь, композитный материал (железобетон) сопротивляется не только сжатию, но также изгибу и другим прямым растягивающим воздействиям.
      • Растет интерес к применению внешнего армирования существующих конструкций современными материалами, такими как композит (стекловолокно, базальт, углерод) арматура, которая может придать исключительную прочность.

    • Пост-живописная абстракция

      • Чистая линейность и открытая композиция Пост-живописная абстракция возникла как реакция на абстрактный экспрессионизм 50-х и 60-х годов.
      • Пост-живописная абстракция часто характеризовалась как чисто линейная, с использованием ярких цветов, с недостатком деталей и открытой в композиции .

    • Мраморная скульптура и архитектура в греческий ранний классический период

      • Фигуры на восточном фронтоне ждут начала гонки колесниц, и вся композиция неподвижна и статична.
      • В отличие от статичной композиции восточного фронтона, Центавромахия на западном фронтоне изображает движение, исходящее из его центра.
      • Сцены изображают разные типы композиции .
      • Эта скульптура демонстрирует, как использование контрапоста создает S-образную композицию .
      • Динамическая сила этой композиции Форма помещает элементы — в данном случае конечности фигуры — напротив друг друга и подчеркивает создаваемое напряжение.

    • Значение в нерепрезентативном искусстве

      • Нерепрезентативное искусство относится к композициям , которые ни в какой степени не полагаются на репрезентацию или имитацию.

    6 картин Василия Кандинского, которые выражают звук и эмоции

    Фото: Wikimedia Commons (общественное достояние)

    Русский теоретик искусства и художник Василий Кандинский был одним из пионеров абстрактного современного искусства. Он считал, что «объекты портят изображения», поэтому исследовал абстрактные формы и цвета как способ вызвать духовность и человеческие эмоции. Он создал свой собственный живописный язык, который превзошел физический мир и проиллюстрировал человеческий опыт.

    Кандинский рассматривал музыку как наиболее возвышенную форму абстрактного искусства и считал, что его картины могут передавать определенные звуки. «Цвет — это ключ. Глаз — это молоток. «Душа — это пианино с его множеством аккордов», — сказал он. «Художник — это рука, которая прикосновением к той или иной клавише автоматически заставляет душу вибрировать».

    Читайте дальше, чтобы открыть для себя шесть знаменитых картин Кандинского, поражающих блестящий ум художника.

    Вот шесть картин Василия Кандинского, которые демонстрируют, как развивался его стиль.

    Der Blaue Reiter (Синий всадник) , 1903

    «Der Blaue Reiter (Синий всадник)» 1903 . (Фото: Wikimedia Commons [Public domain])

    В отличие от абстрактных композиций, которыми прославился Кандинский, это раннее произведение представляет собой ключевой момент в развитии стиля художника. На одной из последних своих картин в стиле импрессионизма Кандинский нарисовал залитый солнцем пейзаж короткими красочными мазками. Фигура верхом на лошади была первой версией многих всадников на картинах Кандинского.Он даже вдохновил четырехлетнее художественное движение в Германии под названием Der Blaue Reiter ( The Blue Rider ).

    Группа художников «Синий всадник», включая Василия Кандинского, Франца Марка и Августа Макке, разделяла общее желание выразить духовность через свое искусство. Они верили в следующее: связь между визуальным искусством и музыкой; символические ассоциации цвета; спонтанный, интуитивный подход к живописи.

    Состав IV , 1911

    «Композиция IV» Василия Кандинского, 1911 год.(Фото: Wikimedia Commons [общественное достояние])

    Композиция IV представляет собой полуабстрактное изображение казаков в Москве в революционный период 1905–1906 годов. Картина маслом на холсте является частью коллекции из 10 работ, где Кандинский изображает битву, которая в конечном итоге приводит к миру. Среди ярких полос цветов и смелых черных линий Кандинский нарисовал несколько казаков с копьями, а также лодки и замок на синей вершине холма. Плавные, наклонные фигуры справа от композиции олицетворяют гармонию и конец битвы.Эти фигуры и символы были повторены в более поздних работах Кандинского и стали еще более абстрактными.
    Состав VII , 1913

    «Композиция VII» Василия Кандинского, 1913 г. (Фото: Wikimedia Commons [общественное достояние])

    Кандинский создал Композицию VII в 1913 году, когда он жил в Мюнхене, Германия. Это могло показаться беспорядочным набором форм и символов, но на самом деле это было запланировано за несколько месяцев вперед. Перед его созданием Кандинский создал более 30 эскизов масляными красками и акварелью, чтобы определиться с композицией.

    Кандинский считал, что его искусство может вызывать звуки музыки, и использовал термины «импровизации» и «композиции» для описания своих картин. Композиция VII — с ее кружащимся вихрем цветов и символов — часто описывалась как «оперная». По-прежнему сосредоточенный на теме битвы и искупления, Кандинский сохранил в этой картине несколько символических ссылок, в том числе глифы лодок с веслами, гор и фигур.

    Состав VIII , 1923

    «Композиция VIII» Василия Кандинского, 1923 год.(Фото: Wikimedia Commons [общественное достояние])

    Геометрический порядок Композиция VIII , нарисованная в то время, когда Кандинский преподавал в Баухаузе, иллюстрирует стиль школы, а также интерес художника к супрематизму и конструктивизму. Использование Кандинским кругов, сеток, полукругов, треугольников и других математических форм отражает его веру в то, что только форма и цвет могут передавать эмоции и звуки.

    Между 1921 и 1923 годами произошло шесть солнечных затмений, два из которых произошли в год, когда Кандинский создал Композиция VIII .Эти события, возможно, послужили источником вдохновения для разноцветных кругов на картине. По словам Кандинского, черный цвет означает тишину, а оранжевый — диапазон альта. Желтый цвет, образующий ореол вокруг синих и красных кругов, представляет собой взрывы звуков, таких как громкие трубы и фанфары.

    Несколько кругов , 1926

    «Несколько кругов» Василия Кандинского, 1926 г. (Фото: Wikimedia Commons [Public domain])

    Кандинский много раз прерывал круг в своей работе.Он утверждал, что форма «является синтезом величайших противоположностей. Он сочетает в себе концентрический и эксцентричный в единой форме и в равновесии ». Он продолжает: «Из трех первичных форм он наиболее ясно указывает на четвертое измерение».

    Для Несколько кругов Кандинский ограничил картину включением только одной формы — круга. Это позволило ему сосредоточиться на цвете, масштабе и композиции. Разные по размеру и оттенку круги, кажется, перемещаются по холсту и взаимодействуют друг с другом.Некоторые даже накладываются друг на друга и меняют цвет там, где встречаются. Кандинский отстаивал точку зрения, что цвета могут иметь разные духовные ценности. Оттенки на этой картине способствуют эмоциональной гармонии, в то время как динамическое движение круглых форм вызывает саму жизнь — от звезд в космосе до капель воды на листе.

    Состав X , 1939

    «Композиция X» Василия Кандинского, 1939. (Фото: Wikimedia Commons [общественное достояние])

    Последняя из его серии из Композиций , эта работа является вершиной исследования Кандинского выражения через непредставительную форму.На органические формы повлияли биоморфные фигуры сюрреализма, а цвета выражают внутренние эмоции, которые Кандинский испытал ближе к концу своей жизни.

    Черный фон представляет собой космос и конец жизни, позволяя выделяться цветным участкам. Картина иллюстрирует круговорот жизни и эмоциональные взлеты и падения, которые переживает каждый в мире.

    Статьи по теме:

    Баухаус: как движение авангарда изменило современное искусство

    Что такое современное искусство? Изучение движений, определяющих новаторский жанр

    9 художников-абстракционистов, изменивших наш взгляд на живопись

    .