День: 22.05.1976

Ритм и его значение при выполнении художественных работ по дереву

Ритм — это равномерное чередование тех или иных элементов. Он бывает простой и сложный.

Ритм присущ различным явлениям природы; он ощутим в дыхании и движении, строении кристаллов, прибое и т. д. На ритме основаны многие трудовые процессы живого существа.

Необычайно разнообразен ритм в растительном мире. Крона деревьев — лиственных и хвойных, форма листьев и цветов каждого растения отличается характерной пластичностью и ритмом. Отражая существующий в природе ритм, формируется и ритмический строй художественных произведений. Ритм в произведениях искусства помогает раскрытию содержания, способствует ясности, четкости и стройности композиции. Он делает художественный образ более цельным, законченным, выразительным, но и сам становится существенным средством эмоционального воздействия.

В архитектуре определенным ритмом размеров окон и простенков выделяют протяженность здания, его высотность. Сближенное расстояние между крайними колоннами останавливает непрерывность одинакового ритма, тем самым усиливая границы фасада. Примером служит ритм колонн фасада Парфенона.

В мебели ритм проявляется в чередовании определенного размера (например, полок шкафа или стеллажа), плоскости (филенки в шкафу, полотна двери, в композиции панели) или объема (секции у книжного шкафа). Ритм в мебели можно проследить в очертании формы и в рисунке ее деталей.

Определенный ритм можно наблюдать и в маркетри. Все схемы декоративного фанерования мебели основаны на ритме (рис. 169).

Рис. 169. Схемы декоративного фанерования: а — в елку, б — в шашку, в — в конверт, г — в обратный конверт, д — в крейцфугу.

Ритм является основой композиции орнаментов. Ритм в орнаментах разнообразен. Он создается чередованием элементов узора и интервалов между ними, а также цветом.

Ритмическая композиция возникает, когда чередование размера или фигуры дано не менее трех раз. При двух фигурах ритма нет. Если эти фигуры одинаковы, то будет только симметричное их расположение относительно оси, проведенной между ними.

При чередовании одинаковых фигур через равные интервалы создается простое движение. В этом случае действует принцип одинаковости, симметрии. Примеры использования ритма в композиции приведены на рис. 170 и 171.

Рис. 170. Орнаментальная полоса фриза перегородки

Рис. 171. Совмещение в одной композиции разных ритмов: а — схема, б — пример.

Иногда вводят разный ритм в одну композицию, чтобы выделить главное, создать разрядку для глаза. Акцента достигают не только интервалом, но и иным мотивом, рисунком внутри фигуры, цветом и т. д. В одной композиции нередко совмещают разные ритмы, согласуя их между собой. Однако композиция мотива не может соответствовать любому ритму орнамента.

Сложные ритмические движения могут быть получены за счет разных интервалов, различных фигур и их сочетаний. Различные интервалы ритмического движения могут быть убывающими, возрастающими, па принципе золотого сечения и других закономерностях.

Ритм. | Искусство фотографии

Рассматривая снимки, о которых шла речь, мы то и дело вынуждены были говорить о ритмах, о движении. Ритмы являются как бы пульсом предметных групп, определяют строй и самого изображения и запечатленного в нем пространства. Они прочитываются в натюрморте по чередованию предметов, по интервалам между ними. Это — линейные ритмы, но кроме них существуют ритмы световые, тональные. Близкие по размерам предметы, размещенные на одинаковых расстояниях друг от друга, рождают ощущение плавного, спокойного ритма, различия же в масштабах, промежутках между объектами сообщают композиции напряженность, вносят динамизм. Аналогичные закономерности справедливы и в отношении тональных или световых ритмов: плавное изменение тональности и освещенности осознаются как выражение

спокойной ритмики; резкие же контрасты воспринимаются как напряженность, динамика.

Разными по характеру ритмами богата, например, композиция В. Янкилевского «Кувшины и бумага» (67). В группе сосудов благородного стального оттенка ясно прочитываются два полукружия. Одно, выгибаясь на зрителя, идет от левого крайнего сосуда через лежащий на боку кувшин и крышечку на первом плане к паре сосудов справа. Другое — противоположно первому: оно изгибается вглубь и, начинаясь от ближнего к нам кувшина в правой паре, идет к кувшину с букетом сухих веточек и, далее — через сосуд с носиком, завершается лежащим кувшином.

Искусно ритмизован и фон. Его мерно делят на равные доли края листов бумаги. Столь же мерно повторяются причудливые арабески, нанесенные на них человеческой рукой — это самый изящный и хрупкий элемент композиции. Арабески оказываются чем-то вроде камертона, со звучанием которого зритель соотносит ритмику остальных «участников действия». Характер арабесок тут настолько важен, что с ним согласуются и природные предметы: веточки и головки мака. Своя ритмика и у «останков» живых существ — раковин, черепа; их ряд словно пронизывает полукружия кувшинов. С этой плавностью и мерностью диссонирует ритмическая «партия» изломанных форм смятой оберточной бумаги. Линейно она

Ритм в композиции одежды | КОНСТРУИРУЕМ ОДЕЖДУ

Ритм — в переводе с греческого — соразмерность, строй­ность, такт.

Ритм — это существующее в природе явление закономерного повторе­ния или чередования соизмеримых элементов во времени или пространстве. Ритм проявля­ется в природе во всем.  Мы  можем наблюдать его в дыхании  живых организмов, биении сердца, строении крис­таллов, в движении времени, смене дня и ночи, времен года, приливов и отливов, в движении волн и т. д.

Ритмический строй произведений искусства также отражает объективно существующий в природе ритм. В архитектуре, изобразительном и прикладном искусст­ве ритм является важным средством создания композиции художественного произведения, достижения согласованнос­ти его элементов, красоты и гармонии, выразительности образа, четкости его восприятия. С помощью того или ино­го ритмического строя придается различная эмоциональная окраска художественному произведению, достигается опре­деленное эмоциональное воздействие.

В прикладном искусстве на определенном ритме строят орнаменты вышивок, рисунки на тканях.

В композиции кос­тюма ритм является одним из средств связи в единое целое всех частей формы.

Здесь закономерность ритмического по­строения может проявляться:

С помощью ритма художник — модельер усиливает звучание главно­го — идеи. В пределах формы костюма правильное решение ритма помогает охватить взглядом всю композицию в целом. Бла­годаря ритму глаз подсознательно соединяет точки в про­странстве.

Самым простым проявлением ритма является повторе­ние одного и того же элемента или равных по величине эле­ментов через равные промежутки. Это простой равномер­ный ритм. В зависимости от композиционной разработки он может выражаться по-разному:

• в повторяемости форм или элементов с нулевыми интервалами или без интервалов;
• в повторяемости форм с сохранением равных интервалов (большего или меньшего размера) между ними.

Фото 1

Фото 2

Простой пример проявления равномерного ритма без интервалов можно наблюдать в чередовании простых складок, а также мелких скла­док по типу «плиссе» или «гофре» на юбке (см. фото 1). Здесь простой рав­номерный ритм построен по вертикали. То же построение рит­мической организации, но уже по горизонтали, показано на фото 2. В модели платья рав­номерно чередуются воланы одного и того же размера.

 

 

 

 

Фото 3

Фото 4

Такой же простой равномерный ритм выражают фесто­ны, образованные кружевом, оформляющим низ модели, изображенной на фото 3.

Ритм проявляется в расположении пуговиц или навесных пе­тель (см. фото 4)

 

 

 

 

 

Фото 5

Пример простого равномерного чередования элементов с интерва­лом показан на фото 5. Воланы на платье расположены в  простом равномерном ритме, но в ином построении — не вплотную один к другому, а с промежутками — интервала­ми, равномерно чередующимися с элементами основной формы.

Рассмотренные выше при­меры иллюстрируют такую особенность: равные по величине или тождественные элементы, следующие один за другим через рав­ные промежутки, выстраиваются в простой метрический ряд. Такой вид ритма относится к самым простым его проявлениям в композиции одежды, его исполь­зование требует особого чувства меры, так как он очень часто приводит к ощущению однообразия и моно­тонности.

 

 

Использование в ритмической организации только одно­го размера  —  явление редкое. Чаще можно видеть ­ритмическое сочетание элементов различных размеров. Нарастание или убывание величины самого элемента или промежутка между элементами характеризует пропорцио­нально-последовательный ритм. Этот ритм проявляется в ритмических рядах с постепенным пропорциональным на­растанием или уменьшением элементов или интервалов.

Фото 6

Так, на фото 6, а изображена модель платья с боковыми воланами. При построении этой модели видно пропорцио­нальное увеличение элементов композиции по направлению к низу изделия (от меньшего размера  к большему). Каждая после­дующая декоративная деталь больше предыдущей, одно­временно увеличивается интервал расположения. В модели платья, расположенной рядом, прослеживается нарастание интервалов между декоративными элементами с одновременным увеличением их периметра на поверхности изделия.

 

 

 

Фото 7

А на фото 7  пропорционально-последовательный ритм проявляет­ся в построении частей юбки — каждая из последующих частей увеличивается по размеру с одновременным увеличением размера клетки на ткани.

Та же закономерность пропорционального нарастания или уменьшения элементов или интервалов может проявляться и в иной ритмической организации — прогрессивном ритми­ческом ряду. Прогрессивный ритмический ряд основывается на зако­номерностях арифметической или геометрической прогрес­сии.

 

 

Элементы костюма могут подвергаться ритмичес­кой организации в вертикальном (фото 8), горизонтальном (фото 9), спираль­ном (фото 10), лучевом (фото 11), радиальном (фото 12) и комбинированном направлениях (фото 13).

Фото 8

Фото 9

Фото 10

 

 

 

 

 

 

 

 

Фото 11

Фото 12

Фото 13

 

 

 

 

 

 

 

 

Ритмичности построения можно достичь, используя раз­личные элементы симметрии:

• ось вращения,
• зеркальную плоскость,
• переносы по прямолинейным и криволинейным осям и т. д.

Но в отличие от симметрии, являющейся част­ным случаем ритма, ритмическое построение не требует абсолютной одинаковости повторяемых мотивов.

Осевая ритмика проявляется в расположении карманов, манжет или клапанов. К осевой метрике можно отнести и порядок распределения отделочных швов, декора, цвета, фактурных вкраплений. Так, карманы, как правило, располагаются на одинаковом расстоянии от осе­вой линии корпуса. То же самое расположение и у верти­кальных швов.

Ритмика цвета — активное средство композиции костю­ма в создании художественно-образного содержания. Ис­пользование всех граней этого средства —  ответствен­ная задача. И роль художника-модельера заключается в том, чтобы заставить верно работать цвет как средство композиции. Это касается как ритмики цвета, так и свойств цвета, которые можно было бы отнести к психо­логическим свойствам, воздействующим на восприятие модели и фигуры в ней.

Характерным примером ритмической организации цвета являются ткани в полоску или горошек (фото 14 и 15).

Фото 14

Фото 15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В одной и той же композиции могут одновременно соче­таться несколько различных видов ритма, взаимно увязан­ных и подчиненных один другому.

Гармоничные сочетания разных видов ритма наблюда­ются в народных орнаментах вышивок.

При использовании ритма в организации композиции кос­тюма очень важно не слишком увлекаться ненужным «офор­мительством». В практике мо­делирования костюма часто единственным и пока доста­точно точным «оценивающим» инструментом служит глаз. Не­маловажное  значение имеет и профессиональное ощущение композиции, в данном случае чувства ритма.

 

Если Вам понравилась статья, воспользуйтесь возможностью получать новую информацию  на Вашу электронную почту.

Для этого заполните форму подписки, приведенную ниже.

Также на эту тему можно прочитать следующие статьи:

1. Понятие костюма в композиции одежды
2. Тождество, нюанс и контраст в композиции костюма
3. Немного о композиции мужского костюма

Аритмия (искусство) — это… Что такое Аритмия (искусство)?

Эта статья о творческом методе в области искусства. Статья о медицинском диагнозе см. Аритмия сердца.

Аритми́я (от др.-греч. ἀρρυθμία — «неритмичность, нарушение ритма») — один из существенных приёмов организации художественного произведения, при котором происходит намеренный или случайный отказ от регулярных повторяющихся форм, а также совершается осознанный или подсознательный выбор в пользу асимметрии во времени или пространстве.

Краткая характеристика

Художественный (и медицинский) термин аритмия происходит от др.-греч. ἀρρυθμία (arhythmia) — что в дословном переводе означает неритмичность (или нарушение ритма).^[1]

В применении к искусству и художественному творчеству аритмия — есть один из существенных приёмов композиции (или организации формы целого произведения), связанный с избеганием регулярных ритмических форм (как визуальных, в изобразительном искусстве, так и слуховых, в музыке), а также тяготением к выбору асимметрии.

Аритмия как художественный приём появился ещё в античном искусстве и ярче всего проявила себя в орнаменте — регулярной и повторной форме, где любая перемена или смещение визуального ритма в непрерывной цепочке повторяющихся фигур сразу бросается в глаза и выглядит особенно наглядно.

Одним из основных способов проявления аритмии является ярко проявляющийся перерыв или сбой в ритмическом повторении, что как правило связано с акцентуацией на каких-либо элементах композиции или резкой сменой масштаба ранее повторяющихся фигур, звуков или иных элементов художественного целого.

В случае построения симметричных изображений (или звуковых формул), под аритмией можно понимать внезапное нарушение или отклонение от принципа совершенной симметрии. С этой точки зрения понятием психологически родственным к аритмии и асимметрии в искусстве можно считать также — эксцентричность.

Как общий принцип композиции и формальный метод организации художественного материала, аритмия проявляет себя примерно одинаковым образом практически во всех видах искусства, где есть место повторяющимся фигурам, несущим в себе ту или иную форму ритма. Так, аритмию можно встретить в малых и больших формах архитектуры, в живописи и скульптуре, декоративно-прикладном искусстве и дизайне, а также музыке и танце.

Понятием противоположным к аритмии в искусстве является — эвритмия, также понимаемая как художественный метод организации целого.^[1]

Примечания

1. ↑ ^{1 2} Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: Икар, 1993. — С. 23.

Форма, ритм, цвет, композиция, динамика в изобразительном искусстве. Гроза в лесу

1. Форма, ритм, цвет, композиция, динамика. «Гроза в лесу»

2. В  изобразительном  искусстве  форма  —  это  очертание, наружный  вид,  контур предмета. Самые простые формы приближаются 

В изобразительном искусстве форма —
это очертание, наружный вид, контур предмета.
Самые простые формы приближаются к квадрату,
треугольнику, кругу, «амёбе».
Каждая форма имеет свой характер. Квадрат —
законченная, устойчивая форма — выражает утверждающие образы,
ей не свойственно движение, полет. Треугольник — активная,
развивающаяся на плоскости и в пространстве форма —
несет в себе возможность движения, выражает борьбу противоположносте
й, может быть агрессивной. Круг — наиболее
яркое выражение идеи природы (Земли, Солнца, мироздания), поэтому асс
оциируется с понятиями «добро», «счастье»,
«жизнь». Текучая форма амебы придает образам неустойчивый характер,
ассоциируется с романтичностью, меланхолией, пессимизмом.

3. Ритм  отражает  связь  природы,  человека  и  его  деятельности  с  мирозданием.  Слово  ритм  означает  «мерность».

Ритм отражает связь природы, человека и его деятельности с
мирозданием. Слово ритм означает «мерность».
Ритм сложился под влиянием деятельности человека: шага, танца, зак
линания, плача-причета, укачивания
ребенка, бытовой речи, этапов работы, Ритм подсказывает и природа
:
сердцебиение и пульс живого организма, пение птиц, движение морск
их волн и т. п. Такие ритмы понятны
всем людям. С помощью ритма можно выразить состояния покоя и
безмятежности, величия и стабильности, суетливости и испуга.

4. Цвет в искусстве, художественное выражение человеком его способности к восприятию действительности во всём богатстве красок.

Цвет в искусстве, художественное выражение человеком его способности к
восприятию действительности во всём богатстве красок.
Цвет может характеризовать степень отдалённости объекта в
картинном пространстве (цветовая перспектива), его связь с др.
объектами и окружающей средой

5. Композиция в изобразительном искусстве означает составление и расположение элементов, фигур и частей картины. Композиция — это

соединение в единое целое нескольких разнородных частей, в основе которых
лежит идея. Композиция должна четко выражать задуманную идею, раскрывать внутреннее содержание
художественного произведения путем подчеркивания главного, характерного. Композиция должна отвечать
эстетическим требованиям.

6.  Динамикой в произведении искусства называют насыщенность действием, внутренним движением.

Динамикой в произведении искусства называют
насыщенность действием, внутренним движением.

7. Гроза в лесу.

8. Гроза в лесу

Scrap Space: Теория гармонии.

Выпуск 7

Здравствуйте, дорогие читатели!

Ритм — это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое.

Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от  художественности.

Е.А. Кибрик

Так или иначе, но мы все время возвращаемся к основной идее теории гармонии — человек не может жить, творить и создавать прекрасное в хаосе. Суть состоит в том, чтобы навести порядок — отсечь лишнее, а оставшееся упорядочить таким образом, чтобы наша воплощенная идея вышла на передний план. Стала очевидна и стройна. На мой взгляд, мы с вами давно не говорили о приемах композиции, поэтому сегодняшний выпуск я решила посвятить такому явлению, как Ритм и Метр.
Композиционные правила и приемы, помогающие строить эту самую композицию, относятся к более-менее постоянным категориям. И в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Основной признак ритма — это повторяемость явлений, элементов или форм, закономерность их чередования. «Ритм» буквально означает «такт, мерность» (от греческого «рафмос»).

Ритм, представленный в виде чередования равных или почти равных элементов, расположенных через равные или близкие к равенству интервалы, принято называть метром.

Если ритм – это обязательно изменение или, можно сказать, движение, то повторение без изменения – «метр».

Развитие ритма в композиции имеет пределы, метрическая же композиция может повторяться бесконечно. Ярким примером метрического ряда служит орнамент. Различные волнообразные и прямые линии, крестики, ромбики, кружочки и т. д. – все это определенная информация, которая выстраивается в полосе, на плоскости или на объеме, рождая тем самым орнаменты, смысл которых нам теперь по большей части не ясен. Но они до сих пор привлекают своей неповторимой декоративностью.

Метрический ряд– закономерное повторение равных элементов через равные промежутки.  

Метрический ряд сообщает целому статический характер. 

Метрический ряд может быть простым и сложным. Простой метрический ряд основывается на повторении одного элемента через равные интервалы. Сложный метрический ряд возникает при сочетании нескольких простых метрических рядов, то есть когда развивается несколько метрических повторов. 

Пример простого метрического ряда с повторением одинаковых элементов через равные интервалы:

Сложного метрического ряда с повторением одинаковых элементов через равные интервалы:

Ритмический ряд – закономерное повторение, которое основано на изменении элементов ряда, интервалов между ними или тех и других одновременно.
Ритмический ряд сообщает целому динамический характер за счет возможного характера изменений (нарастание или убывание интервалов между элементами, нарастание или убывание размеров элементов, изменение цвета и т.д.). Для построения ритмического ряда необходимо 4-5 элементов, так как еще 3 элемента не создают впечатления закономерного повтора.

Пример простого ритмического ряда:

Ритм является прежде всего одним из основных композиционных начал в природе, он присутствует во многих сферах действительности: во времени («Nil novi sub luna» (лат.) — ничто не ново под луной (пер.)), в космических явлениях, в органической и неорганической природе (грани кристалла, морской прибой), в повторяемости циклов времен года, в растительном мире, в человеческом организме (ритмы дыхания, сердцебиения и т.д.).

Однако ритм в природе и ритм в искусстве — это не совсем одно и то же. 

Подражая некоторым видам ритма в природе, искусство делает его одним из важных средств композиции. Ритмы в искусстве ближе к ритмам органического мира, где они более пластичны, чем технические.

Одни художники ритм считают правилом композиции, другие — закономерностью, третьи — средством, организующим началом.

Ритм был и есть во всех видах искусства и во все времена. Уже в искусстве Древнего Востока композиция была упорядочена, отличалась строгостью, наличием ритма. В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной формой композиции, в которой ритмически чередовались изобразительные элементы.

Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явление ритма и симметрии, сделало шаг вперед по сравнению с искусством Египта. Изображение человека в более естественных позах, в более активных движениях позволило древнегреческим художникам через разнообразные ритмы добиваться выразительности композиций. Определенный ритм мы видим в росписях греческих ваз. Ритмически построены живописные композиции классического периода Греции.

Если в искусстве Древней Греции главным объектом был человек, изображенный объемно, в активном движении, то в средневековом искусстве художник вынужден был под давлением религиозных догм отказываться от передачи свободно движущихся в реальном пространстве фигур. Но явление ритма сохраняется. Например, в иранской миниатюре композиция строилась на ритмической основе. Часто изображались растительные формы, извивающиеся стебли, которые образовывали изысканные ритмические мотивы.

В эпоху Возрождения передача ритма считалась одной из трех главных задач композиции. Эти три задачи композиции — перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение плоскости и точка зрения — впервые были осознаны художниками раннего Возрождения (об этом свидетельствуют их монументальные фрески).

В этом плане решал задачи композиции Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266 или 1267–1337). Пример тому — фрески «Оплакивание Христа» и «Свадебное шествие Марии».

В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж изображены в нескольких пространственных планах. Ритмическое решение композиции позволяет выявить зрительный центр (голова лежащего на земле Христа).

Правила композиции, которые разрабатывали мастера эпохи Возрождения, в XVI-XVIII веках остаются в арсенале искусства, а ритмике придается еще большее значение. В компоновке живописных произведений появляется сложный узор, гармония света, тени и цвета.

Художники XVII -XVIII столетий стали свободнее оперировать перспективой: вводя в композиции высокие и низкие точки зрения, они добивались правдоподобного изображения трудных и замысловатых ракурсов. Характер ритма значительно усложнился. Сложный ритм мы видим, например, в картине «Тайная вечеря» Тинторетто, где диагональный строй композиции усиливался динамичностью изображенных фигур. Такая композиция потребовала и более энергичных контрастов величин, тонов, красок. Изменился и характер ритма — он стал более динамичным.

В XVII веке особо важную роль в композиционных решениях стали играть светотень и цвет. Ярким примером могут служить многие произведения Рембрандта, в частности «Ночной дозор» и «Возвращение блудного сына». В композициях, где большую роль играли эффекты света и тени, роль ритма не снижалась, напротив, он усиливал эмоциональное воздействие произведения искусства и открывал зрителю новое видение известных предметов и явлений.

Рембрандт, Ночной Дозор, 1641

Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» легко проследить чередование светлых и темных пятен, что создает определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным.

«Березовая роща» А. И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже.

Кстати, физиологи и психологи установили, что человек реагирует не только на свои собственные ритмы, но и способен усваивать ритмы, идущие извне. При этом организм как бы настраивается на внешний источник ритма и адаптируется к нему. Вот еще один аргумент в пользу того, чтобы выстраивать свой личный мир исключительно из гармоничных «кирпичиков»)

Также современные исследования доказывают, что ритм является раздражителем, формирующим эстетические чувства. Вот как!

Ритм никогда не выступает на основе какой-либо одной закономерности. В сложных композициях он проявляется как чередование не только сходных, но даже далеких по форме друг от друга предметов, выступает в виде повторяемости линий, цветовых пятен, светотени и т.д. Один из этих факторов становится, как правило, ведущим, определяет собой ритмичность всего произведения. Часто ритм принимает в композиции скрытые формы, почти не поддающиеся анализу.

Не всегда ритмичность образуется как чередование элементов и интервалов, то есть как дискретное, раздельное, прерывистое изменение ряда, состоящего из отдельных элементов. Во многих случаях она создается как непрерывное поступательное (радиальное или прямолинейное) изменение какой-либо величины (например, спираль, угол, состоящий из прямых или пластически изменяемых линий, и т. д.)

Как и у любого вида упорядоченного движения, у ритма есть свои закономерности. Закономерность построения ритмического ряда должна быть воспринимаемой. В отличие от метрического повтора, ритмическая закономерность основана на постепенном изменении количества чередующихся элементов — возрастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т.п.

К счастью, когда я взялась проиллюстрировать сказанное примерами из мира скрапа, мне было где развернуться и из чего выбрать!
Определенно, у большинства скраперов «сформированы эстетические чувства»(с) )))

Ниже я приведу несколько примеров прекрасных работ (с не менее прекрасными ритмами, которые довольно очевидно бросаются в глаза и, на мой взгляд, не нуждаются в пояснении).

P.S. Если вы перейдете по ссылке на источник, указанной под каждой работой, то увидите еще больше примеров — заряд вдохновения вам будет обеспечен!

Источник Источник

Надеюсь, что сегодняшний разговор был вам интересен)
Спасибо за внимание!
До скорых встреч!

С вами была Катя Римская.

принципов искусства | учиться.

Далее, «Принципы дизайна»

«Принципы дизайна» — это механизмы расположения и организации различных элементов дизайна в произведении искусства. Обратите внимание, что в разных источниках могут быть указаны несколько разные версии «Принципов дизайна», но основные принципы по сути одинаковы.

---

Гармония

Гармония в искусстве и дизайне — это визуально удовлетворительный эффект объединения похожих, связанных элементов.Например: соседние цвета на цветовом круге, похожие формы и т. Д.

Гармония

Остаток

Чувство равенства веса, внимания или привлекательности различных визуальных элементов в пределах изобразительного поля как средство достижения органического единства.

Есть несколько типов баланса:

• Симметрия: Форма баланса, достигаемая за счет использования идентичных композиционных единиц баланса по обе стороны от вертикальной оси в плоскости изображения.
• Приблизительная симметрия: Форма баланса, достигаемая за счет использования одинаково сбалансированных композиционных единиц по обе стороны от вертикальной оси в плоскости изображения.
• Радиальная симметрия: Форма равновесия, чем ровная, расходящаяся от центральных точек ко всем четырем квадрантам ограничивающей плоскости формы.
• Асимметрия: Форма баланса, достигаемая, когда визуальные единицы, балансирующие по обе стороны от вертикальной оси, не идентичны, но размещены в позициях в плоскости изображения, чтобы создать «ощущаемое» равновесие концепции общей формы.

Горизонтальная симметрия Приблизительная симметрия Радиальная симметрия Асимметрия

Доля

Пропорция — это сравнение размеров или распределения форм. Это соотношение по масштабу между одним элементом и другим или между целым объектом и одной из его частей. Разные пропорции в композиции могут иметь отношение к разным видам баланса или симметрии и могут помочь установить визуальный вес и глубину.

Пропорция (соотношение) Пропорция (масштаб)

Доминирование / Акцент

Принцип визуальной организации, согласно которому одни элементы должны иметь большее значение, чем другие в той же композиции.Он способствует органическому единству, подчеркивая тот факт, что есть одна главная черта, а другие элементы ей подчинены. В приведенных ниже примерах обратите внимание на то, как кажется, что более мелкие элементы уходят на задний план, а более крупные элементы выходят на передний план. Обратите внимание как на масштаб, так и на стоимость удаляющихся и продвигающихся объектов.

Доминирование / Акцент

Сорт

Разнообразие — это дополнение к единству и гармонии, оно необходимо для создания визуального интереса. Без единства и гармонии изображение будет хаотичным и «нечитаемым»; без разнообразия скучно и неинтересно. Хороший дизайн достигается за счет баланса единства и разнообразия; элементы должны быть достаточно похожими, чтобы мы воспринимали их как принадлежащие друг другу и достаточно разные, чтобы быть интересными.

Разнообразие

Механизм

Движение — это путь, по которому наши глаза следят, когда мы смотрим на произведение искусства, и, как правило, очень важно, чтобы глаза зрителя были вовлечены в работу.Без движения произведение искусства застаивается. Несколько хороших стратегий для пробуждения чувства движения (среди многих других) включают использование диагональных линий, размещение фигур так, чтобы они выходили за границы плоскости изображения, и использование меняющихся значений.

Движение

Ритм

Продолжительность, поток или ощущение движения, достигаемое повторением регулируемой визуальной информации.

Обычный ритм Прогрессивный ритм Текущий ритм

Ритм в искусстве, психологии и новом материализме, Миниссейл, Григорий

«Это замечательная книга, которая дает нам новые пути понимания искусства и иллюстрирована хорошо подобранными произведениями искусства. Это история взаимодействия разума и материи, раскрывающая ритмические текстуры художественного творчества и выводящая нас за пределы самого искусства в психологию восприятия, эволюцию и нейробиологию ». Майкл Корбаллис, почетный профессор психологии Оклендского университета, Новая Зеландия, и автор книги «Правда о языке

». «У автора потрясающие познания в области великих мыслителей, художников, искусствоведения и нейроэстетики. Это удивительно легко читать, учитывая ее предмет, и в нем нет ни малейшего желания заниматься самолюбием или претенциозностью.Если бы мне пришлось преподавать какой-либо курс искусства или абстракции двадцатого века, я бы принял его как учебник или обязательную литературу ». Джон Онианс, заслуженный профессор истории искусств Университета Восточной Англии, Великобритания, и автор книги« Нейроартистория: от Аристотеля » от Плиния до Баксандалла и Зеки

‘Грегори Миниссейл предлагает увлекательный анализ яркой материальности абстрактного искусства. Он блестяще показывает, что для того, чтобы быть по-настоящему открытым для встречи с искусством, нужно принять неоднозначность восприятия и отказаться от строгого когнитивного контроля. Мастерски переплетая теории восприятия искусства с феноменологией и недавними открытиями в области когнитивных наук, он проливает свет на сложность эстетических отношений, разворачивающихся под поверхностью сознательного разума ». Кристина Альбу, доцент кафедры истории и теории современного искусства Университета Миссури. Канзас-Сити, США, и автор книги «Зеркальный эффект: видение себя, наблюдение за другими в современном искусстве». — Этот текст относится к изданию в твердом переплете.

Об авторе

Грегори Миниссейл — адъюнкт-профессор современного искусства Оклендского университета, Новая Зеландия.Он специализируется на философских и психологических подходах к искусству и является автором книги «Психология современного искусства» (Кембридж, 2013). — Этот текст относится к изданию в твердом переплете.

Визуальное искусство и ритм опыта | Журнал эстетики и художественной критики

РЕФЕРАТ

Понятие ритма часто используется историками искусства, критиками и философами как способ описания центральных черт изобразительного искусства. Поскольку ритм обычно считается временным явлением, связанным с музыкой, далеко не ясно, как визуальное искусство, состоящее из фиксированных линий, фигур и цвета, может быть связано с ритмичностью.Связанное с временным упорядочением или структурой в музыке, понятие ритма в визуальном искусстве приводит к утверждению, что эстетический аспект картины состоит не в ее пространственных структурах и не возникает из них, а, скорее, во временном упорядочении визуального поля. . Недавно такое представление о ритме в визуальном искусстве подверглось критике со стороны философа Джейсона Гайгера, который утверждает, что визуальное искусство не включает движение и, следовательно, не может быть связано с темпоральным ритмом. В рамках обсуждения темпоральности и ритма у Эдмунда Гуссерля, Эрвина Штрауса и Анри Мальдинеи в этой статье утверждается, что ритмичность является центральным аспектом опыта работы с визуальным искусством.Показано, что феноменологическое рассмотрение ритма в опыте визуального искусства фундаментально связано с другим понятием времени.

I. РИТМ В ВИЗУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Ритм в музыке можно определить как «все, что относится к временному аспекту музыки, в отличие от аспекта высоты звука» (Резерфорд-Джонсон, Кеннеди и Кеннеди, 2013 в Оксфордский музыкальный словарь ) или «все, что связано с и время, и движение — с организацией музыкальных событий во времени »(Whittall 2011 in The Oxford Companion to Music ).Эта идея восходит к древнегреческим философам, для которых ритм рассматривался как упорядочение движения или времени (Williams 1911). С точки зрения этих музыкальных описаний ритма как фундаментального временного аспекта, вопрос о существовании ритмов или ритмического качества в опыте зависит от того, имеет ли смысл рассматривать этот опыт как конституированный во времени.

Для художников-модернистов, таких как Василий Кандинский, Пауль Клее и Поль Сезанн, музыкальное понятие ритма стало центральным аспектом живописной формации, которую следовало исследовать с художественной точки зрения, потому что они видели в ней форму движения. Попытка изобразить движение, несмотря на неподвижное состояние картины, не была новостью для изобразительного искусства. Многие художники на протяжении всей западной истории искусства пытались визуализировать движение в фигуративных картинах. Битва при Сан-Романо (ок. 1435–1460) Паоло Уччелло, Слепые, ведущие слепых (1568) Питера Брейгеля Старшего, Изнасилование сабинянок (ок. 1638) Николаса Пуссена , Плот Медузы (1819) Теодора Жерико и Репетиция балета (1873) Эдгарда Дега — вот лишь некоторые из множества таких сокровищ.Эта попытка представить движение в фигуративном искусстве достигла высшей точки в начале двадцатого века с Движением футуристов. Вдохновленные кубизмом и серийными фотографиями Эдверда Мейбриджа, они подчеркнули ритм, визуализируя движение в последовательных этапах. Динамизм собаки на поводке (1912) Джакомо Балла и Обнаженная, спускающаяся по лестнице (№ 2) (1912) Марселя Дюшана — два знаменитых примера. Однако появление абстрактного искусства ознаменовало отход от визуальных ссылок на мир и попытку воспроизвести иллюзию движения.В О духовном в искусстве ([1914] 1977) Кандинский утверждает,

Художник, который не находит удовлетворения в простом изображении, каким бы художественным оно ни было, в своем стремлении выразить свою внутреннюю жизнь, не может не завидовать легкости, с которой музыка, самое нематериальное из искусств сегодня, достигает этой цели. Он, естественно, стремится применить музыкальные методы к своему собственному искусству. И из этого вытекает это современное стремление к ритму в живописи, к математическому, абстрактному построению, к повторяющимся нотам цвета, к приведению цвета в движение.(1977, 19)

Чувство зависти Кандинского к ритму в музыке стимулировало его стремление выйти за рамки репрезентации и, посредством абстракции и непредставительных аспектов визуализации, достичь ритма, подобного музыке. Отказавшись от фигуративных аспектов как формирующего элемента живописи, он и другие пионеры современного искусства, такие как Франсис Пикабиа, Робер Делоне и Франтишек Купка, искали новые способы обретения формы в своей композиции, которые не только порвал с традиционными представлениями, но обратился к искусству, напрямую связанному с внутренней жизнью художника.

Центральным понятием этого направления было то, что задачей художника было открытие новых способов восприятия мира. Известное выражение этой тенденции можно найти в часто цитируемом комментарии Клее: «Искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым» (1961, 76). С этой точки зрения живопись двигалась в направлении раскрытия сил, которые иначе были бы скрыты от нашего повседневного опыта. Кандинский также предположил, что основной скрытой силой, волновавшей художников этого периода, было движение или приведение в движение цвета.Благодаря идее придания формы движению и ощущениям — фундаментальным временным аспектам — эти художники считали ритм центральным элементом изобразительного искусства. Хотя они были вдохновлены ритмом в музыке, они не видели необходимости ограничивать его музыкой. Они утверждали, что ритм в основном присутствует в изобразительном искусстве посредством передачи движения и восприятия.

Для искусствоведов и историков, современников эпохи модернизма, ритм часто становился центральной чертой в описании движения в изобразительном искусстве. Искусствовед Роджер Фрай описывает, как Сезанн в пейзажной живописи «смог придать горам, домам, деревьям всю их твердую целостность, сформулировать их в четко ощущаемом пространстве и при этом сохранить ритм пластических движений. почти не разрывается от одного конца холста до другого »(1951, 94).Ритм — это повторяющаяся тема в описании постимпрессионизма Фраем, но также явление, прослеживаемое в различных его проявлениях на протяжении всей истории искусства. Например, Фрай описывает, как ритм является качеством рисунка Жана-Антуана Ватто, раскрывающего переход между живописью барокко и роккоко (1951, 39) или как рисунки Жерико «воссоздают великий ритмический поток Высокого Возрождения» (57). . Подобное обращение к ритмическим качествам можно увидеть во многих описаниях искусствоведа Генриха Вельфлина, который, например, описывает «завораживающий ритм» (1950, 216) барочного офорта Рембрандта Женщина со стрелой (1661) или различные качества. ритма, обнаруженного при сравнении Тициана Венеры Урбино (1534) с Диего Веласкесом Рокби Венеры (1647–1651) (Wölfflin 1950, 169).

Стремление художников к движению и ритму сохранялось на протяжении всего двадцатого века и до наших дней. Джексон Поллок — лишь один из многих. Он пытался, как и художники до него, уйти от традиционного изображения, выливая и разбрызгивая краску на холст. Видео, инсталляция и перформанс — это более поздние попытки представить движение в визуальном искусстве. Используя средства, отличные от традиционной живописи, они создают новые отношения между художником, работой и аудиторией в аналогичной попытке проявить живое ощущение через свое искусство.

II. КРИТИЧЕСКИЙ АРГУМЕНТ

С точки зрения здравого смысла сразу же кажется парадоксальным утверждать, что картина — неодушевленный пространственный объект — должна вызывать переживание временного аспекта ритмического персонажа. В недавней критике использования ритма по отношению к опыту с визуальным искусством философ Джейсон Гайгер критически спрашивает: «Поскольку ритм по сути является продолжительным, как может стационарная конфигурация знаков и линий быть ритмичной?» (2018, 1). Непосредственным ответом на этот вопрос можно было бы утверждать, что, поскольку все восприятие происходит во времени, вполне разумно предположить, что ритм может быть средством захвата именно этого временного аспекта визуального опыта при встрече с произведением искусства. Однако Гайгер утверждает, что на самом деле ничего не получается от применения ритма к пониманию эстетического опыта работы с картинами. Его главный аргумент против ритма в эстетическом восприятии картин выражается в простом противопоставлении временного аспекта ритма в музыке статическому или неодушевленному характеру картин.От применения ритма к картинам не только ничего нельзя получить, но и понятие ритма теряет свое значение, если мы применяем его к картинам без какой-либо временной привязки, «поскольку у нас больше не было бы способа отмечать различие между пространственным узором и пространственным узором. ритмический пространственный паттерн »(Gaiger 2018, 4). Учитывая неподвижный характер картины, Гайгер заключает, что единственная возможность ритма в живописи обязательно должна быть связана с временной последовательностью саккадических движений смотрящего. В этом контексте Гайгер использует определение ритма в западной музыке как «установление регулярного пульса или такта и его подразделение на метрические единицы» и ставит под сомнение возможность «закономерностей в визуальной организации произведения для структурирования закономерностей внимания. в восприятии зрителя »(2018, 5). Согласно Гайгеру, разговор о ритме в эстетическом опыте визуального искусства означал бы конкретную воспроизводимую последовательную структуру. Как он риторически спрашивает в связи с картиной Сони Делоне « Rythme couleur no.1076 , (1939), «Могу я отстукивать ритм или двигаться в такт?» (2018, 4). Исходя из этих предпосылок, Гайгер анализирует различные абстрактные и фигуративные картины, убедительно показывая, что визуальное искусство чаще всего поддается множеству различных потенциальных последовательностей визуального внимания, что, по его мнению, показывает, что применение ритма к опыту визуального искусства не способствует нашему развитию. понимание. Хотя это может привести к выводу, что картины порождают множество различных ритмов, Гайгер утверждает, что это лишит понятие ритма его значения как идентифицируемой временной последовательности.Чтобы дополнительно проверить гипотезу ритма, Гайгер обращается к исследованиям отслеживания взгляда взаимосвязи между композиционной структурой картин и движениями глаз, из которых делается вывод о том, что «глаз почти никогда не перемещается систематически вдоль линии композиции от одного конца к другому» (2018, 16). Гайгер действительно признает, что некоторые произведения изобразительного искусства могут быть ритмичными, но, следуя неизбежно временному понятию ритма, картины могут быть связаны с ритмом только в определенных случаях, когда визуальное внимание направляется экстра-живописным вспомогательным средством через определенную композиционную последовательность. линия — например, инструкция критика или привилегированное знание намерений художника.

Подводя итог критическому аргументу Гайгера, его скептицизм по отношению к ритму в живописи объясняется его взглядом на то, что визуальное искусство непоследовательно, а поскольку ритм по определению является временным и должен быть последовательным, эстетическое восприятие картин не может быть ритмичным. Другими словами, из-за фундаментального различия между временной природой ритма и пространственной природой живописи, ритм не может быть общей характеристикой эстетического опыта в живописном искусстве, а только частным случаем временного руководства пространственным элементом визуального опыта.Соответственно, в учении Гайгера временная конституция опыта понимается в терминах линейно протяженного времени или объективного времени, которое в отношении визуального искусства связывает временной аспект с мерой движений глаз при восприятии произведений искусства. Чтобы рассмотреть эту перспективу, в следующем разделе мы сопоставим анализ временного аспекта эстетического опыта, проведенный Гайгером, с феноменологическим объяснением.

III. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ РИТМ

Следуя предпосылкам аргумента против ритма в живописи, Гайгер проводит строгий и точный анализ.Как он указывает, было бы действительно непоследовательно утверждать, что общей чертой эстетических переживаний изобразительного искусства является ритм в том же временном контексте, что и в музыке. Однако вопрос заключается в том, обращается ли эта оценка темпоральности и ритма к тем же эстетическим аспектам визуального опыта, что и ритмичность, на которую ссылаются художники и теоретики, упомянутые ранее, а также к источникам, против которых выступает сам Гайгер. Далее мы утверждаем, что понятие ритма Гайгера не согласуется с концепцией ритма в опыте, предложенной феноменологией.

С феноменологической точки зрения в критике Гайгера бросается в глаза то, что его понятие опыта в первую очередь связано с объектом опыта, а не с субъектом опыта. Например, когда Гайгер пишет: «Хотя опыт просмотра картины Делоне Rhythm Color № 1076 разворачивается с течением времени, кажется, что в самой работе нет ничего, что могло бы направлять или структурировать восприятие зрителя таким образом, чтобы просматривались части. или задержаны в определенной последовательности »(2018, 7).Как это иллюстрирует, когда Гайгер ссылается на «структуру опыта зрителя», это относится не к какой-либо субъективной оценке опыта, а скорее к набору объективных структур движений глаз смотрящего. Соответственно, эстетическое переживание должно объясняться формальными объективными элементами в физиологических условиях субъекта для восприятия «визуальных свойств» произведения искусства. Чтобы испытать картину или получить эстетический опыт, нужно просто посмотреть на нее или направить на нее взгляд.

С феноменологической точки зрения Гайгер описывает не субъективный визуальный опыт, а объективное визуальное поведение, основанное на физиологических показателях (отслеживание взгляда). Как можно утверждать с классической феноменологической концепцией интенциональности Эдмунда Гуссерля, подход Гейгера не приближает нас к ритму как феномену субъективного опыта. В своих эссе О феноменологии сознания внутреннего времени (1991) и Анализ пассивного и активного синтеза (2001) Гуссерль использовал музыкальный феномен мелодии как парадигму нашего дорефлексивного сознания времени. .Здесь Гуссерль нацелен на очевидный парадокс того, как мы можем воспринимать временной аспект непрерывно движущегося или изменяющегося объекта сознания, такого как мелодия, поскольку у нас есть только прямой перцепционный доступ к фазе сейчас. Согласно Гуссерлю, мелодия возможна благодаря фундаментальному имманентному сознанию времени, которое можно описать как «тройную структуру» (Zahavi 2010, 321; Brough in Husserl 2001, xxxi) интенциональности. Когда мы воспринимаем мелодию, тон или вневременная фаза «сейчас» сенсорного содержимого всегда сопровождается сохранением прошлых тонов и защитой ожидаемых тонов.Короче говоря, Гуссерль указывает на то, что настоящий момент опыта никогда не появляется сам по себе, но всегда дается в имманентной эмпирической структуре темпоральности, которая связывает «фазу настоящего» с моментами прошлого и будущего. В этом контексте Гуссерль описывает три различных плана темпоральности: объективное время явлений, имманентное субъективное или доэмпирическое время чувственных актов конституирующих множеств и, наконец, абсолютный до-феноменальный конституирующий время поток сознания (Husserl 1991, 77). –80, 368–69; Захави 2010, 335).В контексте ритма центральным для феноменологического описания темпоральности Гуссерля и восприятия мелодии является то, что он вводит время как имманентный временной аспект сознания, отличный от объективного времени проявлений. В Гуссерлевском анализе мелодии структура временного сознания обеспечивает качественное единство продолжительной непрерывности проходящих впечатлений или объективных моментов времени движущейся мелодии. Эта модель внутреннего сознания времени применима ко всему жизненному опыту, поскольку Гуссерль считает временное сознание доэмпирическим и имманентным аспектом самосознания.Временной аспект музыки, здесь в форме мелодии, становится парадигмой того, как время дает единство субъективному опыту или предрефлективному самосознанию. В этой перспективе время представляет собой дорефлективный пассивный синтез или « законную , фундаментальную закономерность в том, как конституируется смысл, в частности, как способ смысла — генезис » (Steinbock in Husserl 2001, XXXVIII). Время как пассивный синтез — это опыт предопределенности как основы активной направленности интенциональности и сознания.

Хотя Гуссерль в первую очередь обращается к временным аспектам тональных последовательностей и лишь смутно к ритму в своих описаниях внутреннего сознания времени, последствия его описания раскрывают имманентный временной аспект дорефлективного субъективного опыта, который открывает возможность другого и более фундаментальное определение ритма. Этот более фундаментальный аспект ритма состоит в его отношении к доэмпирической конститутивной или пробуждающей силе аффективного единства сознания.Как замечает Гуссерль, «[] ритматизация потока возникает… показывает особенно пробуждающую силу, а в пробуждении — аффективно связывающую силу для сознания» (2001, 407). Более конкретно, если ритм по определению является временным, то феноменологический анализ сознания внутреннего времени Гуссерлем раскрывает понятие доэмпирического потока или феноменологического времени, которое приспосабливает феноменологическое понимание ритма как предрефлексивной конститутивной силы, центральной для того, что Гуссерль иногда называет «Аффективное общение» (2001, 229).

В отличие от количественной оценки ритма Гайгером как временного объекта, состоящего из распределения расширенных временных точек в визуальном пространстве, ритм в этом феноменологическом описании относится к конститутивному аспекту аффекта в самосознании и генезисе чувств. Установив, что феноменологическое понятие временного сознания допускает возможность описания ритма, отличного от объективного описания последовательности в расширенном пространстве, критический вопрос заключается в том, как этот ритм может быть описан как общая характеристика, имманентная переживанию статических форм. визуального искусства.В следующем разделе мы рассмотрим этот вопрос в рамках работы феноменолога Эрвина Штрауса.

IV. РИТМ И РАЗВЕРТЫВАНИЕ ЧУВСТВ

Работа Штрауса о ритме и опыте тесно связана с замечаниями Гуссерля о ритматизации как пробуждении или «аффективно связывающей силе для сознания» (2001, 417). Но в отличие от феноменологической концепции внутреннего сознания времени Гуссерля, которая лишь косвенно принимает ритм как элемент доэмпирических конститутивных аспектов опыта и самосознания, Штраус более прямо посвящает мышление концепции ритма как центральной объединяющей силы в субъективности.

Недалеко от наблюдения Гайгера Штраус утверждает, что визуальный ритм, созданный, например, с помощью последовательности света и цветов, никогда не может достичь того же «ясного восприятия ритма» (1966, 10), как если бы человек слышал артикулированную последовательность тонов. Другими словами, легче ощутить ритм через его ясное выражение в музыке, чем через его более тонкое выражение в визуальных объектах. Однако, в отличие от Гайгера, это различие не может быть объяснено никаким объективным различием между оптическими и слуховыми элементами или редукцией ритмов до последовательностей в объективное время, а вместо этого относится к феноменологическому различию, имманентному переживанию различных чувственных модальностей.В частности, в отношении восприятия ритма в музыке и визуальных объектах Штраус пишет:

Это различие во внешнем виде ритма между оптическими и акустическими представлениями не основано ни на каком различии между акустическими и оптическими стимулами; это вообще невозможно объяснить физиологически, а может быть выведено только из явлений. Сосредоточиться на физиологических объяснениях здесь значило бы игнорировать другие очень важные различия. (1966, 10–11)

Таким образом, в качестве четкого заявления, противостоящего оптической операционализации ритма Гайгера, Штраус приписывает различие между зрительными и слуховыми ритмами значительному эмерджентному аспекту опыта как таковому, который относится к имманентной роли движения. в ощущении.Здесь ритм не является частным или исключительным для модальности слухового восприятия, а скорее связан с чувством движения как «здравым смыслом» всех чувств — или с тем, с помощью которого различные чувственные модальности сообщаются внутренне в опыте. Следовательно, причина, по которой ритм воспринимается по-разному в живописи и музыке, заключается в том, что в визуальной и слуховой областях доминируют два фундаментально разных аспекта ощущения и субъективности. Как утверждает Штраус, в визуальном пространстве вещи кажутся разделенными по контурам, что приводит к репрезентативному аспекту ощущения.Это, однако, предполагает уже установившиеся субъектно-объектные отношения, в которых визуальные объекты представляются нам в пространстве как уже заданные гештальты, на которые мы направляем наше перцептивное внимание. Мир открывается нам в репрезентативных визуальных данностях, что часто приводит к замене концепции ощущения чувственной репрезентацией. Хотя репрезентативное сознание действительно является адекватным описанием конкретной функции субъективного опыта, Штраус утверждает, что это не составляет всей истории об ощущении и субъективности. Чего не хватает в истории, так это возникновения или конституирования пространства.

Страуса занимают ощущения как первичные отношения с миром, которые можно назвать одним из его центральных текстов, The Sense of the Senses (1965). Представление о примате ощущений как фундаментального и онтологического элемента субъективности можно описать как попытку приблизиться к классической проблеме единства чувств в субъективном опыте или sensus communis .Возвращаясь к Аристотелю, проблема sensus communis относится к древнему, но все еще очень актуальному обсуждению того, как мы можем объяснить интеграцию или объединение наших различных модальностей чувств в едином субъекте опыта. Другими словами, то, что Штраус пытается описать, является субъектом как возникающим единством, которое не может считаться само собой разумеющимся в наших описаниях эмпирического мира, но само должно быть объяснено. Как он утверждает, в науке и в повседневной жизни мы воспринимаем нашу способность видеть и описывать мир как должное, но задача психологии — тематизировать это. Именно с этой точки зрения ощущение становится критическим местом исследования Штрауса, то есть отношениями между «воспринимающим субъектом и субъектом ощущения» (1963, 12). Согласно Страусу, психология и философия в первую очередь сосредоточены на субъекте ощущения, который обычно сводит ощущение к восприятию, поэтому его дифференциация проводится с явным «намерением довольно строго отделить ощущение от восприятия» (1963, 13). С точки зрения его сосредоточенности на восприятии или ощущении и движении существенным для этого различия, как отмечает Штраус, является то, что «ощущение само по себе имеет характер изменения и, следовательно, определенную временную структуру» (1963, 18).Именно этот характер изменения, временной структуры или движения, имманентного ощущениям, является ключом к пониманию фундаментальной разницы между слухом и зрением, а также их отношения к ритму.

Помимо перцептивного и репрезентативного аспекта, в котором мы воспринимаем визуальные объекты как там, перед нами, как гештальты, разделенные контурами, Штраус утверждает, что мы также переживаем мир в его становлении в постоянном движении и временном изменении. Зрение в основном воспринимается как позиционирование и особая направленность, при которой субъект должен активно поворачиваться к объекту, чтобы прочувствовать его, тогда как звук воспринимается как явление, движущееся к субъекту.Таким образом, визуальная область, кроме того, кажется пассивной перед активным субъектом, в то время как область звука и музыки проявляется как активно окружающая объект, непосредственно. Как объясняет Страус, «у тона есть своя собственная активность; он давит на нас, окружает, захватывает и обнимает нас. Только на более поздней стадии мы можем защитить себя от звука, только после того, как звук уже овладел нами, в то время как в визуальной сфере мы начинаем летать до того, как нас успели предчувствовать »(1963, 18).Для Штрауса переживание звука олицетворяет возникающие качества и единство восприятия в противоположность отстраняющим и разделяющим качествам восприятия. Это различие также представляет собой две отдельные, но разные отношения между ощущением и движением, которые схематично можно рассматривать как различие между движением и движением (376).

В визуальном представлении мы видим движение или изменение объекта, но это уже предполагает постоянство объекта, в котором зрительному восприятию передается ощущение движения или изменения.Таким образом, восприятие не раскрывает процесс , как устроены объективное пространство и время . Согласно Штраусу, в первую очередь в танце, звуке и музыке мы более отчетливо переживаем другой аспект ощущений, более непосредственно связанный с переживанием движения. В музыке, утверждает Штраус, «последовательность тонов выдвигает на первый план временный характер ее существования; его временная дифференциация, в свою очередь, дифференцирует время. Автономное существование тона и его связь со временем придают его звучащим ритмам такое богатое значение [ Prägnanz ] »(1966, 10).

В музыке тон и ритм переживаются более интенсивным и прямым образом, потому что временной аспект выходит на первый план как процессуальные или прямые отношения с миром. Дело в том, что звук и музыка выражают непрерывное развертывание времени, современное развертыванию переживаемого субъекта. Непосредственная склонность воодушевлять нас двигаться или двигаться ритмическими движениями танцора свидетельствует о фундаментальном объединяющем аспекте изначального движения. Ритм — это организующий принцип, объединяющий ощущения в имманентной связи с движением и временем.Если можно сказать, что визуальный объект — это из времени, то звуковой объект всегда будет из времени, то есть бесконечное развертывание времени. При прослушивании музыкального произведения тона будут создавать свое собственное время через непрерывное объединяющее движение композиции тем, мотивов, ритмов и мелодий, тогда как живопись, рассматриваемая как объект восприятия, всегда будет казаться статическим захватом какого-то объекта. движение в уже развернутой временной структуре. Как объясняет Страус, это связано с фундаментальным качественным различием внешнего вида зрительных и слуховых объектов.

Цветной объект, как мы сказали, появляется там, напротив нас, в определенном направлении и на определенном ограниченном и ограничивающем расстоянии. В отличие от приближающегося к нам тона, цвет сохраняет свое место. Чтобы прочувствовать цвет, мы должны повернуться к нему, посмотреть на него, активно овладеть им. (1966, 15)

Это качественное различие между визуальными объектами и объектами звука является парадигматическим выражением различия между восприятием и ощущением в том, что Штраус соответственно называет патическим моментами и гностическими моментами .Под патологическим моментом он подразумевает «непосредственное общение, которое мы имеем с вещами на основе их изменяющегося способа чувственной данности» (1966, 12). В отношении движения патический момент следует понимать как изначальную жизненную силу, имманентную проявлениям перцептивного мира. Таким образом, в отличие от активной направленности нашего субъективного опыта, патологический момент касается того, как кажется, что объекты движут нами по-разному. Следовательно, помимо перцептуально заданных режимов визуальных и слуховых объектов, патический момент относится к процессу становления или к экзистенциальному режиму цветов и звуков. Здесь важно отметить, что изменяющийся образ вещей — то есть , как они нас двигают — не относится к изменению каких-либо характеристик или свойств объекта, но является вопросом, имманентным единству субъективности в любом перцептивном восприятии. действовать. Как утверждает Штраус, органы слуха, зрения, осязания и т. Д. Не просто создают сенсорные впечатления, заставляющие цвета и звук предстать перед нами как данные восприятия, «в то же время, когда мы воспринимаем объекты, мы также ощущаем цвета и тоны, т.е., они овладевают нами и влияют на нас законно определенным образом »(1966, 11).

Философ Рено Барбарас описывает, как оригинальность Штрауса заключается в подходе к «сенсорному опыту с экзистенциальной точки зрения» (2004, 219). В работах Штрауса парадигма этого экзистенциального аспекта ощущения в первую очередь раскрывается в переживании музыки и танца. Следовательно, то, что наиболее отчетливо переживается в области звука, музыки и выразительного телесного движения, — это ощущение, которое не может быть сведено к его данным восприятия, потому что первичный временной аспект движения является предварительным условием единства субъекта ощущения, т. Е. есть объединяющая коммуникация, имманентная чувствам.Имманентность чувствам не означает имманентность, сведенную к восприятию собственного перцептивного существа, но движение как предсубъективное условие того, как что-то возникает как там . Таким образом, ритм в работах Штрауса становится понятием, относящимся к пре-субъективному или возникающему единству ощущений, которое составляет структуру движения во всех чувственных модальностях.

Эстетическая концепция ритма здесь связана с более общей идеей чувственного и перцептивного опыта.Когда Штраус называет ритм интермодальным аспектом, имманентным ощущениям, он имеет в виду именно способность ритмов вызывать телесные движения, непосредственно соответствующие музыкальному восприятию звука. Ритм — это то, что структурирует движение, которое имманентно всем чувствам. Штраус далее расширяет эту структурирующую особенность ритма на связь между различными чувствами. Это структурирование движения и коммуникации между чувствами является изначальной ролью ритма как кросс-модального общения, посредством которого устанавливаются отношения между Я и миром. Страус рассматривает коммуникацию между чувствами как предконцептуальный способ коммуникации, потому что он составляет патологическую основу для субъективности в нашем непосредственном столкновении с видимостями (1966, 12).

V. ВРЕМЯ И ДВИЖЕНИЕ В ПЕЙЗАЖЕ

Хотя описание Страуса очень четко связывает его понятие патологического измерения с объектами звука и музыки, гностическое доминирование визуальной области не означает, что видение не основано на патическом моменте или развертывании ощущения сейчас.Возвращаясь к нашей основной работе в вопросе визуального искусства, Штраус утверждает, что именно в искусстве патологический момент становится важным аспектом выражения, в том числе и в визуальном искусстве: «Художественная деятельность зависит от патологического момента оптического феномена. — реактивно зависимым до мельчайших деталей техники »(1966, 17). Штраус упоминает, как, например, художники эпохи барокко стремились не изображать объекты в их картинах, сопоставленные друг с другом, и как, манипулируя плотностью, светом, размерами, рамой, моделированием светотени и т. Д., Они уменьшали контуры с помощью представлений в самолет.В подтверждение своего утверждения Штраус цитирует различие известного историка искусства Вельфлина между искусством эпохи Возрождения и барокко, утверждая, что «там [в эпоху Возрождения] это определенная форма, здесь [в барокко] — изменяющаяся внешность; вот она — продолжающаяся форма, измеримая и ограниченная, вот это движение, форма в функции; там вещи сами по себе, здесь вещи в их отношениях »(Straus 1966, 31n6). Главный аргумент заключается не в том, что искусство барокко более патологично, чем искусство эпохи Возрождения, а в том, что с помощью методов визуальное искусство может преодолеть гностический способ восприятия внешнего вида, характеризующийся разделенными визуальными представлениями и концептуальными представлениями.В отличие от нашего повседневного видения, в котором объекты предстают перед уже созданным субъектом, визуальное искусство — это создание мира, который может «преодолеть обособленность и расстояние и создать второй мир, провозглашая гармонию видимостей» (1966, 17). Здесь Штраус не пишет подробно о визуальном искусстве, но один из центральных аспектов патологического измерения в визуальном пространстве можно найти в его различении между географическим пространством и пространством пейзажа (1963).

Как он утверждает, географическое пространство — это «пространство без горизонта», образованное системой координат, в которой наше место определяется положением по отношению к произвольной нулевой точке замкнутой системы.Штраус утверждает, что, как только мы пользуемся картой или спрашиваем, как ориентироваться, мы устанавливаем свое место за пределами горизонта. Мы опустошаем пространство, дистанцируясь от пережитого момента того окружения, в которое мы погружены. Пространство пейзажа, однако, относится к другому аспекту времени или темпоральности, основанному на прямом и непрерывном движении или развертывании настоящего, а не времени как продолжении в пространстве. Именно в этом контексте темпоральности постоянно и непосредственно разворачивающегося чувственного мира ритму отводится определяющая роль в творчестве Штрауса. Как и в гуссерлевском анализе сознания времени, центральный вопрос заключается в том, как разворачивающийся во времени феномен достигает качественной единой структуры субъективного опыта. Согласно Страусу, этот уровень темпоральной формации относится к предсубъективному уровню восприятия. По словам самого Гуссерля, ощущение у Штрауса составляет «аффективно связывающую силу для сознания». Однако там, где анализ Гуссерля заканчивается признанием доэмпирического аффективного или патологического объединения в сознании времени, усилия Штрауса более прямо предлагают ритм как аффективно связывающую силу для феноменологического сознания времени.Перенесенное на понятие пейзажа в визуальном опыте, это описание предполагает, что ритм также становится аспектом, который составляет аффективно связывающую полноту и объединение временного развертывания в восприятии визуального объекта, такого как картина. Хотя Штраус не идет дальше этого патологического измерения визуального в искусстве, именно французский феноменолог Анри Мальдиней более тщательно развивает представление Штрауса о ритме и патическом моменте применительно к визуальному искусству.

VI. МАЛДИНИЯ И ЭСТЕТИКА РИТМА

Как уже упоминалось, ассоциация Штрауса патического измерения с музыкой и танцем не означает, что визуальное является чисто перцептивным или гностическим феноменом, лишенным сенсорного эмерджентного аспекта. Как утверждает Малдиней, парадигматическое несоответствие Страуса визуальным и слуховым объектам оправдано с точки зрения практической ценности органов чувств, то есть демонстрации разницы между патологическим и перцептивным переживаниями, но оно не противоречит вопросу о сенсорном единстве восприятия. возникающий визуальный объект.Помимо перцептивного внешнего вида, цвет, как и звук, является чувственной данностью, которую нельзя свести к явлению, отделенному от его возникающих качеств. В то время как приведенный Штраусом пример патологического измерения подчеркивает качества дистанции и разделения в появлении визуальных объектов в противовес патологическому единству звуковых переживаний, Малдиней указывает, что проведенный Страусом анализ возникающего единства чувств справедлив и для переживаний. визуальных объектов в искусстве. Следовательно, на комментарий Штрауса о том, что «тур отделяет вещи от вещей; аккорд связывает звук со звуком »(1963, 376), Малдиней добавляет:« Но в живописи аккорд связывает форму с формой »(2012b, 195).Согласно Малдини, визуальное искусство не может быть сведено к его перцептивным данным, но должно пониматься как возникающее явление, объединяющее формы. В этом смысле опыт визуального искусства — это не просто субъективная встреча со статическим объектом или набором цветов и форм, а скорее открытие предрефлективных процессов возникновения цвета и формирования. Эстетический опыт визуального искусства касается актуального и фундаментального чувственного творения пространства и времени. Как фундаментальные составляющие нашего перцептивного мира пространство и время нельзя просто рассматривать как условия для субъективности, они должны быть объяснены сами по себе.Другими словами, в искусстве есть истина, касающаяся общего понятия ощущения, которое нельзя подчинить времени и пространству как общему условию возможности ощущения. Встреча с произведением искусства представляет собой чувственное проявление предмета в его одновременной разворачивающейся актуализации мира. Здесь эстетический опыт — это анимация развертывания фундаментальных отношений Я-мир, которые не то же самое, что отношения субъект-объект. Аспект ритма в опыте не касается мира объектов, из которых художник и произведение искусства берут мотив или тему.Скорее, произведение искусства должно создавать свой собственный мир, и в этом контексте эстетические или ритмические аспекты касаются взаимосвязи эмпирического мира и его субъекта в формировании, а не как уже сформированных сущностей. Малдиней часто ссылается на описания Сезанна становления или обитания в мире своих картин (2012b, 245, 293, 322), например, когда Сезанн описывает идеал пейзажной живописи как создание пространства, где «человек [отсутствует] в но полностью в пределах ландшафта »(2001, 119).

В соответствии с описанием Штрауса патологического измерения восприятия как процесса становления с миром, Малдиней утверждает, что цвета и визуальные объекты не просто там перед нами, но что они появляются в динамических процессах возникновения, в конечном итоге вовлекает само единство чувств, то есть фундаментальную сенсорную конституцию субъективности. Именно это динамическое или возникающее качество опыта и субъективности, утверждает Малдиней, визуальное искусство может проявляться посредством создания ритмов.В поддержку этого объединяющего качества живописи он также ссылается на примат движения Штрауса в патологическом измерении музыки и танца. Однако в Мальдине этот принцип патологического момента расширен, чтобы стать центральным компонентом всего искусства и связующим звеном с представлением о пейзаже как источнике или возникновении пространства во всех искусствах. Следовательно, для Мальдини представление Штрауса о пространстве пейзажа применимо не только к пейзажной живописи, но и ко всей живописи и, в конечном счете, ко всему искусству.Соответственно, опыт визуального искусства разделяет тот же примат феноменологического времени, движения и патологического момента с музыкой или танцем и, таким образом, полностью разворачивается в пространстве пейзажа, в котором мы теряемся вне дистанцированной и разделенной ориентации расширенного или географическое пространство. Однако, как утверждает Малдиней, это не означает, что переживания с картинами — это просто заблуждение о продолжительном времени или интроспективные мечтания. Скорее, визуальное искусство, как он пишет, «еще один способ разбудить нас от потери, не покидая ландшафта» (2012b, 197).

Визуальное искусство, согласно Мальдини, таким образом, раскрывает экзистенциальные условия нашего чувственного существа. Это не то, что признается субъективному опыту. Он работает через неожиданное, как то, посредством чего дано данное. Как он добавляет: «Настоящее — это то, чего никто не ожидает, и что, тем не менее, всегда уже есть» (2012b, 207). Неожиданный, как всегда присутствующий дифференциальный аспект восприятия, составляет откровение в искусстве и эстетическом опыте. В этом контексте ритм становится центральной эстетической концепцией в широком смысле эстетики, улавливая эмпирическую способность интегрировать хаотическую основу восприятия в неожиданные аспекты неожиданности, изменения и движения в нашем перцептивном существе. Таким образом, ритм выражает временной аспект, имманентный жизненному опыту. Следуя определению ритма, сформулированного философом Ричардом Хенигсвальдом как артикуляция времени временем или временная артикуляция времени, Малдиней утверждает, что ритм — это то место, где живое и живое становятся одним целым в процессе самоорганизации. В этой связи ритм — это не просто порядок времени, потому что, как утверждает Малдиней, «недостаточно, чтобы артикулирующие моменты составляли порядок, этот порядок также должен иметь временное измерение» (2012b, 215).Другими словами, временное измерение не может рассматриваться как данность, оно должно иметь генеративный аспект, или, скорее, аутогенеративный или самоорганизующийся аспект. Перенося этот принцип самоорганизации на картины, Малдиней утверждает, что фигуративная форма имеет два измерения, одно намеренно репрезентативное, в которых картина является изображением; другой «порождающий ритмический» [фр. génétique-rythmique], который представляет собой акт формы или акт, «посредством которого форма принимает свою форму — ее автогенез» (2012b, 211). Заимствуя у лингвиста Гюстава Гийома и философа Анри Бергсона, Малдиней утверждает, что ритм формы — это артикуляция ее «предполагаемого времени». Следовательно, в отличие от гуссерлевского представления о сознании времени как о качественном единстве протяженной непрерывности времени, представление Малдини об эстетическом опыте как ритмичности подразумеваемого времени не является вопросом интенциональности, поскольку время, согласно Мальдине, не является чем-то данным. но полностью эстетически создан с развертыванием ощущений и с этим проявлением субъективности.

Эстетическое переживание — это не , в гуссерлианском смысле, интенциональность. Фактически, сознание, или, скорее, присутствие зрителя или слушателя произведения искусства, не имеет никаких других конститутивных структур, кроме структур произведения искусства. (Maldiney 2012b, 186–187)

В этом смысле подразумеваемое время — это напряжение или интенсивность, имманентная длительности, которая создает временное качество или измерение. В связи с этим достижение Малдини состоит в том, чтобы взять этот аргумент и показать, что подразумеваемое время является не только феноменом образования или появления звука, но также и образованием цвета.Таким образом, время в картине не дано; он действительно создается или составляется в процессе превращения форм в формы.

VII. РИТМ КАК ИСТОРИКО-ЖИВОПИСЬ

Малдиней находит основные источники поддержки своих аргументов в своем анализе различных художников, в том числе в собственных описаниях художников их работ, а также в источниках истории искусства от классиков, таких как Алоис Ригль и Вильгельм Воррингер. Малдиней утверждает, что ритмы составляют основу характеристик различных периодов истории искусства или эпох.Ритм, как различные выражения темпоральности, актуализируется здесь как разные стили в истории живописи. В качестве примера Мальдиней ссылается на настенные росписи Ласко, которые представляются охотникам как жестовые зарисовки мгновенных и возникающих динамических появлений животных. Однако, как утверждает Малдиней, это появление явления не просто сохраняется как снимок момента в продолжительном времени, но оно представлено в определенном ритме формирования, который придает картинам качество или измерение разворачивающегося сейчас живого существования.Формы животных по своему качеству внешнего вида соответствуют полной интермодальной чувственной среде охотника, то есть охотник находится на страже, внимательно прислушиваясь к своему окружению или своему умвельту (Maldiney 2012b, 192).

Именно потому, что ритм является амодальным аспектом восприятия (не принадлежащим какой-либо одной чувственной модальности), ритм в визуальном искусстве не может быть сведен к формальным или объективным качествам визуальной модальности. Скорее, он выражает ритмическое объединение всех чувств в процессе видения.«Ритм необъективизируем. … Его можно только прожить »(Малдиней 2012а, 307). Эстетическое восприятие картины — это живой процесс ритмического объединения, который включает обретение формы нашего собственного перцептивного или аффективного существа. В этом смысле видение картины становится видением вместе с картиной или в соответствии с ней. По мнению Малдини, это также причина того, что мы можем различать определенные стили различных периодов истории искусства или эпох, поскольку они выражают различные экзистенциальные и временные условия восприятия.Опираясь на историка искусства Алоиса Ригля, стиль форм различных историко-художественных эпох отражает особый Kunstwollen . ¹ Помимо различий в стилях, ритм как экзистенциальный аспект чувств проходит через историю искусства. В настенных росписях стен то, что распознается или резонирует в пространстве и времени, — это не только формальная композиция или объективное изображение животных в визуальной сфере, что говорит нам кое-что о существовании охотников 17000 лет назад.Он также выражает фундаментальную ритмичность видения как кросс-модального динамического события, что также придает картинам живость и присутствие для современных зрителей. С этой точки зрения история искусства артикулирует историю восприятия в том смысле, что динамические ритмы или формации, имманентные для различных стилевых периодов, раскрывают или открывают различные временные качества, связанные с фундаментальными условиями для визуальных культур. Следовательно, «момент в искусстве различается в зависимости от стиля. Классическое искусство, искусство барокко, китайское искусство династии Сун не имеют одного и того же момента »(Maldiney 2012b, 193).Однако в этих различных временных условиях и измерениях Малдиней также определяет то, что он считает фундаментальными повторяющимися ритмами временных качеств в появлении пространства в визуальном искусстве в разные исторические времена. Тот факт, что ритм не может быть объективирован, не означает, что самые фундаментальные ритмы или временные качества не могут быть актуализированы или пережиты в различных исторических условиях. В этом контексте Малдиней описывает три основных стиля ритма: систолический, диастолический и систолико-диастолический, которые соответствуют трем временным качествам живописного создания пространства, пронизывающего историю искусства.Как и в искусствоведческом подходе Ригля, эти ритмы появления в искусстве тесно связаны с коммуникацией между чувствами.

Например, систолическое связано с тем, что Ригль определил как тактильное или тактильное зрение, в котором композиция дает нам ощущение осязания через зрение и, таким образом, качество непроницаемого или абсолютного внешнего вида и визуальное качество бытия. перед объектом. Как объясняет Малдиней, истинное ощущение фронтальности состоит в том, что «произведение искусства структурирует пространство вокруг себя, удерживая нас здесь, — здесь, , где оно дает себя полностью — без возможности смещения.… Замкнутый ритм плоскостей, соединенных с фигурами, формирует абсолютное пространство »(2012b, 227). Малдиней упоминает этот абсолютный или замкнутый ритм как первый великий ритм в истории искусства, который можно рассматривать как поддержку утверждения Ригля о том, что история искусства началась с перехода трехмерного пространства на двумерные поверхности (Riegl 2000 ; Gubser 2006; Riegl 1923). В качестве примеров этого стиля или ритмичности Малдиней упоминает священное египетское и древнегреческое искусство, такое как Могильная стела Ктесилаоса года и Феано (ок.379 г. до н.э.).

Диастолический ритм связан с представлением Ригля об оптическом зрении, в котором цвет, свет и тень доминируют, создавая видимости, которые, согласно Мальдине, проявляются через открытие явлений через их исчезновение, например, когда гора появляется через его исчезновение в тумане или в пейзажных картинах, где земля и небо не просто связаны отражением, но оба участвуют в едином автогенезе пространства. В качестве примера диастолии он упоминает китайские картины времен династии Сун; Голландские пейзажи, такие как работы Яна Ван Гойена; и, наконец, «импрессионистическая тональность» (Maldiney 2012b, 206) в картинах Сезанна, Ван Гога и Сера.

Третий великий ритм, который Мальдинели называет «систолически-диастолическим», — это метаморфоза появления и исчезновения, как это происходит в искусстве барокко, таком как работы Рубенса, и в мозаиках шестого века из жизни Христа. в церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, Италия, или в некоторых акварелях Сезанна. Как описывает Малдиней, здесь ритм проявляет пространство как постоянное движение между появлением и исчезновением. В этом «искусстве перехода» или попытке уловить чистое вечное движение восприятие мира в мгновение, которое составляет временное качество присутствия, является одновременно отказом и сборкой пространства.Согласно Малдини, «Пространство ускользает от самого себя в диастоле, но фокус произведения искусства собирает его в систолу, в соответствии с расширяющимся и сокращающимся ритмом модуляции» (2012b, 228).

Как уже упоминалось, общим для всех этих выражений ритма является то, что они не могут быть объективированы. Таким образом, история живописи — это не постоянное раскрытие различных стилей предметов, а скорее воспроизведение ритмов восприятия, имманентных объектам восприятия. Малдиней также называет это постепенным уменьшением «фактичности объекта» через сменяющие друг друга стили эпох.Например, Мальдине иллюстрирует этот процесс, сравнивая одну из пейзажных картин Сезанна, изображающую гору Сент-Виктуар в Экс-ан-Провансе, с литографией XIX века на тот же мотив. В изображении горы Сезанном многие объективные детали опущены по сравнению с более традиционной литографией. По словам Мальдинеи, в представлении Сезанна осталась динамическая живость резкого облика горы, а не мертвые изображения местности.В этом смысле исполнение Сезанна иллюстрирует фундаментальную дифференциацию Страусом пространства географии и пейзажа, поскольку Мальдиней описывает картину Сезанна: «Гора не находится в пейзаже, это пейзаж» (2012a, 24). В картине Сезанна Малдиней описывает резкое появление горы как результат наложения слоев складок темных теней в ритмическом обмене со взрывающимся светом в прерывистых распределенных ясных пятнах. В этом смысле ритм на живописном уровне объединяет одновременность взаимного напряжения между дифференциальными элементами темных складок и светлых пятен на картине.Таким образом, в отношении идеи Штрауса о пейзаже как об утерянном, Малдиней утверждает, что ритм — единственный способ остаться в пейзаже и не потеряться. Соответственно, представление Малдини об изобразительном аспекте ритма остается чисто эмпирической, качественной и описательной характеристикой. Таким образом, качественные понятия, связанные с ритмом, такие как систолическое, диастолическое и подразумеваемое время, основываются в первую очередь на феноменологических описаниях визуального искусства художниками, историками искусства и собственном опыте Мальдини.Однако, помимо чисто описательного уровня, описания расширяются до фундаментальных онтологических и экзистенциальных аспектов ощущения и возникновения субъективности. В этом контексте качественное понятие систолических и диастолических ритмов на изобразительном уровне связано с фундаментально монадическим пониманием произведения искусства как мира в себе, в котором ритм становится объединяющим аспектом в процессе придания формы динамическому и дифференциальные силы ощущения.

VIII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как мы показали в этой статье, ритм можно считать центральным явлением в эстетическом опыте. После Страуса и Малдини ритм выступает как доиндивидуальная сила, которая объясняет становление или вечное развертывание субъективности. Процессный аспект ритма, связанный со становлением субъективности в вечном движении, является инструментом для объяснения того, почему глубокие эстетические переживания часто непосредственно движут или воздействуют на смотрящего.Что движет нами в живописи, так это не просто восприятие произведения искусства как объекта, но переживание чего-то, что обретает форму в произведении искусства. В этом понимании ритм становится центральным в том, что Штраус считает предконцептуальным способом коммуникации между воспринимающим субъектом и миром, обретающим форму в цвете и линиях. Эстетически переживать картину — значит быть поглощенным ритмом динамической эмерджентности, который включает в себя конституирование собственного чувственного существа в композиции.Таким образом, ритм как имманентный ощущению — это не способ визуального познания или узнавания, это предконцептуальный способ реагирования в общении между различными чувствами, сталкивающимися с миром. Исходя из этого, ритм, имманентный эстетическому опыту в визуальном искусстве, можно описать как реакцию на временную область, которая актуализируется одновременно с перцептивным и эмоциональным поглощением зрителя произведением искусства. Следуя за Мальдине, именно ритм подразумеваемого времени в композиции Сезанна «Сент-Виктуар» погружает нас в единый жизненный опыт в , разворачивающегося сейчас пейзажа.В этом смысле эстетическое восприятие пейзажа превосходит модальность визуального восприятия благодаря ритму, который пересекает и объединяет все модальности. Мы не просто видим пейзаж, но благодаря общему ощущению ритма мы переживаем его всеми нашими чувствами. Это не расширенный ритм субъекта перед объектом, а ритмическое соприсутствие произведения искусства и субъективной чувствительности, возникающей в результате одного и того же процесса. Поглощение ритма в визуальном искусстве работает как устранение дистанцирующего движения временного расширения, чтобы достичь переживания интенсивной качественной глубины в развертывании сейчас.Именно благодаря ритмической интенсивности композиции визуальные произведения искусства могут создавать новые ощущения, предлагая субъекту испытать мир непосредственно и полностью в помещениях композиции. Как работает этот процесс создания «мира», зависит от композиции в цвете и линии, но композиция получает свое единство из имманентного ей необъективного ритма. В этом смысле вдохновение модернистского художника в музыкальном ритме не следует рассматривать как попытки изобразить последовательно расширенный ритм в музыке, а как исследовать переживание временной интенсивности через композиционное объединение дифференциальных сил ощущений. ²

ССЫЛКИ

Сезанн

,

Поль

.

2001

.

Беседы с Сезанном

, под редакцией

Майкл

Доран

.

Калифорнийский университет Press

.

Фрай

,

Роджер Элиот

.

1951

.

Искусство Франции, Фландрии и Великобритании

.

Нью-Йорк

:

Кауард-Макканн

.

Губсер

,

Майк

.

2006

.

Видимая поверхность времени: Алоис Ригль и дискурс об истории и темпоральности в Fin-de-Siècle, Вена

.

Издательство Государственного университета Уэйна

.

Гуссерль

,

Эдмунд

.

1991

.

О феноменологии сознания внутреннего времени (1893–1917)

, под редакцией

Рудольф

Бернет

. Перевод

Джон Барнетт

Бро

.

Dordrecht

:

Kluwer Academic Publishers

.

Гуссерль

,

Эдмунд

.

2001

.

Анализ пассивного и активного синтеза: лекции по трансцендентальной логике

, под редакцией

Рудольф

Бернет

. Перевод

Энтони Дж.

.

Штайнбок

.

Dordrecht

:

Kluwer Academic Publishers

.

Кандинский

,

Василий

. [1914]

1977

.

О духовном в искусстве

. Перевод

М.T.H

.

Садлер

.

Нью-Йорк

:

Дувр

.

Клее

,

Пауль

.

1961

.

Блокноты Пауля Клее: Том 1: Мыслящий глаз

, под редакцией

Юрг

Спиллер

. Переведено

Ральф

Манхейм

.

Лондон

:

Лунд-Хамфрис

.

Малдиней

,

Анри

.

2012a

.

L’art, l’éclair de l’être

.

Париж

:

Éd.du Cerf

.

Малдиней

,

Анри

.

2012b

.

Regard, Parole, Espace

, под редакцией

Christian

Chaput

,

Philippe

Grosos

и

Maria

Villela ‐ Petit

.

Париж

:

Les Éd. du Cerf

.

Ригл

,

Алоис

.

1923

.

Stilfragen: Grundlegungen Zu Einer Geschichte Der Ornamentik

. Второе издание.

Берлин

:

Schmidt & Company

.

Ригл

,

Алоис

.

2000

.

Spätrömische Kunstindustrie

.

Берлин

:

Gebr. Манн Верлаг

.

Straus

,

Эрвин

.

1963

.

Первичный мир чувств: подтверждение чувственного опыта

. Переведено

Джейкоб

Needleman

.

Нью-Йорк

:

Free Press of Glencoe

.

Straus

,

Эрвин

.

1965

. «

Чувство чувств

».

Южный философский журнал

3

:

192

—

201

.

Straus

,

Эрвин

.

1966

. «

Формы пространственности

». В

Феноменологическая психология: Избранные статьи Эрвина В. Штрауса

, перевод

Эрлейнг

Eng

,

3

—

38

.

Нью-Йорк

:

Basic Books

.

Уильямс

,

К. Ф. Абди

.

1911

.

Аристоксенианская теория музыкального ритма

.

Издательство Кембриджского университета

.

Wölfflin

,

Heinrich

.

1950

.

Основы истории искусства: проблема развития стиля в позднем искусстве

. Перевод

М.Д.

.

Хоттингер

.

Нью-Йорк

:

Дувр

.

Захави

,

Дан

.

2010

. «

Внутреннее (время-) сознание

». В

вовремя — новый вклад в гуссерлианскую феноменологию времени

, под редакцией

Дитер

Ломар

и

Ичиро

Ямагути

,

319

—

339

.

Дордрехт

:

Спрингер

.

© Американское общество эстетики

Эта статья публикуется и распространяется на условиях Oxford University Press, Standard Journals Publication Model (https: // acade.oup.com/journals/pages/open_access/funder_policies/chorus/standard_publication_model)

Урок рисования с повторением и ритмом

Классы: 4-8

Этот урок рисования по ритму и повторению был вдохновлен упражнением из книги Сэнди Брук «Зацикленные на рисовании» (страницы 32-34). Этим проектом занимался мой класс рисования в 7-8 классе. Здесь важно отметить, что они не могли отследить фактический объект для создания трафарета, им пришлось смотреть на объект и рисовать его на картоне.В моем классе есть правило: вы не можете отследить , если это не ВАШ рисунок !

ЗАДАЧИ:

• Студент узнает, что художник использует визуальный ритм для создания ощущения движения в произведении искусства.
• Они продемонстрируют понимание визуального ритма, создав оригинальное произведение искусства, демонстрирующее ритм, достигаемый посредством повторения элементов искусства.

ПОСТАВКИ:

Предварительно обрезанная доска для плакатов (8.5 × 11 ″), 12 × 18 ″ бумага 90 фунтов +, акварель

ДОСТАВКА:

1. Введение: Музыкальный ритм — попросите учащихся привести пример ритма в музыке (постукивание по столу). Визуальный ритм можно лучше всего понять, связав его с ритмом звука. Есть параллели между ритмом в музыке и искусством: повторение нот («бит») в музыке или цвет или форма (элементы) в художественных узорах нот или повторяющиеся элементы. Также ощущения пробуждаются как в слухе в музыке, так и в зрении в искусстве.И искусство, и музыка создают ощущение порядка или предсказуемости через ритм.
2. Что такое визуальный ритм? A visual темп или такт. Принцип дизайна, который относится к регулярному повторению элементов искусства для создания внешнего вида движения. Это часто достигается за счет тщательного размещения повторяющихся компонентов, которые заставляют взгляд зрителя быстро прыгать или плавно переходить от одного к другому.
3. Ритм происходит от греческого слова rhymthmos , что означает измеренный поток, который они перевели на латынь как ритм , что означает движение во времени.Его первое использование на английском языке было литературным, по отношению к геометрической рифмам стихов. Носители английского языка начали использовать ритм относительно повторения музыкальных ударов в конце 18 века и для визуальных элементов того же периода.
4. Как достигается визуальный ритм: Ритм достигается за счет повторения элементов искусства (линии, формы, цвета и т. Д.)

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: Живопись в ритме и повторении

1. Выберите один объект для рисования.
2. На листе плаката нарисуйте контур вашего объекта двух разных размеров (не касаясь друг друга). Вырежьте кусочки.
3. Используйте «трафареты» вашего объекта, чтобы нарисовать его несколько раз 12-15 раз на листе акварельной бумаги 12 × 18 дюймов. Перекрывайте формы.
4. Обведите все линии маркером. Добавьте детали ко всем объектам.
5. Используйте акварель, чтобы нарисовать фон в холодных тонах и объекты в теплых тонах. Меняйте цвет или значение каждый раз, когда вы встречаетесь с новой формой.
6. Варианты по проекту:
   1. Черно-белые объекты на цветном фоне
   2. Зентанглы на цветном фоне объектов
   3. Фон в стиле Zentangle и цветные объекты
   4. Выберите один объект в черно-белом цвете, остальные — в цвете (для создания акцента)

Этот пост написала Michelle C. East 2017 (Все права защищены). Если вы решите использовать какой-либо из уроков (письменных или фото), пожалуйста, дайте ссылку на этот блог Создавайте искусство вместе со мной!

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

У меня есть Урок интеграции искусства ритма

Обзор урока:

Часто, когда мы смотрим на интеграцию искусства, это происходит между формой искусства и другой областью содержания. Но мы также можем интегрироваться в искусствах! На сегодняшнем уроке интеграции искусств мы рассмотрим концепцию ритма как в музыке, так и в изобразительном искусстве.

Это идеальный урок для наших дошкольников в K-1.Это время, когда они действительно экспериментируют с элементами искусства. Это основополагающий период, поэтому полезно связать одни и те же элементы в разных формах искусства.

ПРОЦЕСС УРОКА

---

Шаг 1: Прослушайте отрывок «Весна священная» Стравинского и попросите учащихся двигаться так, как они чувствуют, в зависимости от музыки. Когда закончите, попросите их описать, какие чувства вызывала у них музыка и что они чувствовали, когда они двигались.

Step 2: Просмотреть образцы работ Джексона Поллока и Винсента Ван Гога.Спросите студентов, что они видят. Как бы они перешли к каждой из этих картин? Какую музыку играла бы каждая из этих картин?

Step 3: Опишите, что у музыки и искусства есть нечто общее: ритм. Ритм имеет немного шаблонов и повторений. В искусстве вы можете увидеть это по тому, как художник использует линии, цвет или техники. В музыке это регулярные или нерегулярные импульсы. Снова послушайте «Весну священную» и посмотрите, смогут ли ученики уловить пульс музыки — постучите ею по телу или полу.Это ритм. Затем попросите учащихся стучать каждый раз, когда они слышат ноту — это ритм.

Шаг 4: Создайте ритм-доску для различных музыкальных произведений. Разделите кусок плотной плотной бумаги на 4 сегмента с помощью ленты. Загрузите музыкальный плейлист и попросите учащихся нарисовать одну из своих коробок на основе воспроизводимой музыки. Измените музыку и попросите учащихся заполнить другое поле. Они могут выбирать разные кисти или цвета, но предлагать им попробовать разные линии или техники в каждой коробке.Повторяйте, пока все поля не будут заполнены.

ОЦЕНКА:

Контрольный список диагностической оценки . Обратите внимание на текущие знания учащегося в следующих областях:

• Наблюдение за произведением искусства и музыкальным произведением.
• Реагирование на различную музыку с использованием различных элементов искусства (линии, цвета и т. Д.)

WriteDesign — Ритм и узор

WriteDesign — Ритм и узор — Принцип искусства и дизайна

---

Арт. Принципы искусства / дизайна Ритм и паттерн

---

Карта сайта | Цвет — Элемент искусства / дизайна | Баланс — принцип искусства / дизайна | Энди Голдсуорси — Элементы искусства / дизайна | Историко-культурный контекст | Цитаты | Глоссарий | Графические организаторы | Полезные правила | Соучительницы — Дуг и Мелисса | Галерея
Электронная почта Дуга на mrdoug @ aznet.нетто

---

Rhythm — Regular | Течет | прогрессивный

Узор — Словарь форм | Точки и основные формы | линии

Взаимосвязь форм | Отряд | Касаясь | Перекрытие | Взаимопроникновение | Union | Вычитание

Повторение форм | Форма | Размер | Цвет | Текстура | Направление | Эксперимент

«Понимать — значит воспринимать закономерности» Исайя Берлин — политический философ и историк идей, считающийся одним из ведущих либеральных мыслителей двадцатого века.

---

В поисках способов помочь студентам разработать набор дизайнерских приемов я нашел Принципы формы и дизайна , автор Wucius Wong. Мне понравилось, что он дал имена тому, чем я занимался как дизайнер и творчески решал проблемы.

Я часто говорил, что творчество — это не что иное, как следование систематическому процессу, позволяющее иметь место случайным связям и использование своей интуиции для разработки уникальных решений. О, кстати, намного проще и веселее, когда вы работаете с другими на протяжении всего процесса.

На странице ниже представлены термины с наглядными примерами этапов процесса. Начните с простого и работайте с каждым из семи элементов визуального искусства и дизайна — линией, формой, формой, пространством, значением, текстурой, цветом. Используйте один шаг и меняйте элементы. Совместите шаги и сохраните элементы одинаковыми. Сходите с ума, пока не закончится время или вы не найдете идеальное решение. Возможно, у вас не хватит времени, но в результате вы получите очень хорошее решение. Возможно, не идеально, но лучше, чем вы могли ожидать.

---

Ритм | Топ

1. движение или процедура с равномерным или узорчатым повторением удара, акцента и т.п. 4. Арт. . узорчатое повторение мотива, формального элемента и т. д. через равные или нерегулярные интервалы в той же или измененной форме. [ Несокращенный энциклопедический словарь английского языка Вебстера , Thunder Bay Press, Сан-Диего, Калифорния, 2001, стр. 1652]

---

Ритм — это повторение или чередование элементов, часто с определенными интервалами между ними.Ритм может создать ощущение движения и может установить узор и текстуру. Есть много разных видов ритма, часто определяемых ощущением, которое он вызывает при взгляде на него. [http://www.digital-web.com/articles/principles_of_design/]

Обычный | Топ

Регулярный ритм возникает, когда интервалы между элементами, а часто и сами элементы схожи по размеру или длине. [http://www.digital-web.com/articles/principles_of_design/]

Маримекко — Хевоскастанья

---

Течет | Топ

Плавный ритм дает ощущение движения и часто носит более органичный характер.[http://www.digital-web.com/articles/principles_of_design/]

Маримекко — Пелиманни и Маткалла Маалле

Густав Климт — Кровь рыбы

---

Прогрессивная | Топ

Прогрессивный ритм показывает последовательность форм через последовательность шагов. [http://www.digital-web.com/articles/principles_of_design/]

Желтая подводная лодка — Море дыр

Уэйн Тибо — Банановые сплит

Grant Wood — Осенняя вспашка

---

Шаблон | Топ

1.декоративный дизайн, как у обоев, фарфор, текстиль и т. д. 2. украшение или орнамент, имеющий такой дизайн. 3. естественная или случайная маркировка, конфигурация или дизайн. 4. отличительный стиль, модель или форма. 5. сочетание качеств, поступки, тенденции, образующие последовательную или характерную аранжировку. [ Несокращенный энциклопедический словарь английского языка Вебстера , Thunder Bay Press, Сан-Диего, Калифорния, 2001, стр. 1423]

---

Словарь форм | Топ

Подобно тому, как мы развиваем словарный запас слов, чтобы делать утверждения для выражения наших мыслей, словарь shape делает то же самое, используя, как вы уже догадались, формы; двумерная область или плоскость, которая может быть органической или неорганической, свободной формы или геоцентрической, открытой или закрытой, естественной или человеческого происхождения.

Линия определяет внутренний или внешний край фигуры.

На самом базовом уровне слова состоят из букв или символов. Точно так же фигуры состоят из более мелких единиц точек и линий.

---

Точки и основные формы | Топ

В живых организмах клетка — это наименьшая единица организма, которая классифицируется как живая, и иногда ее называют строительным блоком жизни. В искусстве точка функционирует аналогично ячейке, формируя линии и формы.В приведенном ниже примере показаны основные формы и простые ориентации. Конечно, существует гораздо больше возможностей, и по мере того, как вы разовьете свой собственный словарь форм, эти возможности будут расти.

Поль Синьяк — Розовое облако

Поль Синьяк — Папский дворец в Авиньоне — деталь

Поль Синьяк — Папский дворец Авиньон

---

Линии | Топ

Опознаваемый путь точки, движущейся в пространстве.Он может различаться по ширине, направлению и длине. Толщина, длина и «форма» линии влияют на ее вызывающие воспоминания качества, на то, как мы чувствуем себя, когда видим ее.

Винсент Ван Гог — Звездная ночь

Эдвард Мунк — Крик

Алексей фон Явленский — Медитация — 1935

---

Взаимосвязь форм | Топ

В контексте этой страницы я использую форму как более общий термин для обозначения форм, трехмерного объема или иллюзии трех измерений, а также форм, двухмерных объектов.

Одна точка может не иметь художественной ценности, однако, когда вы манипулируете ею и помещаете ее в контекст других элементов: форм, форм, линий, цвета, значения, текстуры и пространства, вы создаете узоры и, надеюсь, искусство.

Пит Мондриан —

---

Отряд | Топ

Две формы остаются отдельными друг от друга.

По мере увеличения числа форм в основном шаблоне интервалы между формами и между ними добавляют к связям, символизму, коммуникации и потоку паттерна.

---

Касаясь | Топ

Две сенсорные формы.

---

Перекрытие | Верх

Одна форма пересекает другую и, кажется, остается сверху.

---

Взаимопроникновение | Топ

То же, что и перекрытие, но формы кажутся прозрачными. Между ними нет очевидной связи сверху и снизу, и контуры форм остаются полностью видимыми.

---

Союз | Топ

То же, что и перекрытие, но две формы объединяются и становятся новой, большей формой. Обе формы теряют одну часть своих контуров, когда находятся в союзе.

---

Вычитание | Топ

Когда невидимая форма пересекает видимую форму, результатом является вычитание. Часть видимой формы, которая покрыта невидимой формой, также становится невидимой.Вычитание можно рассматривать как наложение отрицательной формы на положительную.

Белый круг над черным кругом.

---

Повторение форм | Топ

Действие или случай повторения или повторения. Повторение дает ощущение гармонии, ритма или несогласованности. Он может предоставить информацию об отношениях элементов контента друг с другом. Он может отображать движение, расстояние, масштаб и пропорции. Повторяющиеся элементы могут делать акцент на целом, скрывая при этом отдельные элементы, или делать акцент на отдельном человеке в контексте целого.

«Целое больше, чем сумма его частей». [появление]

В философии, теории систем и науках эмерджентность относится к способу возникновения сложных систем и паттернов из множества относительно простых взаимодействий.

М. К. Эшер — Фогельс

William Morris — Цветочные обои

---

Форма | Топ

Повторение форм при изменении размеров, цветов, ориентации и т. Д.создает ощущение общей идеи, исследуя при этом понятие разнообразия и, возможно, изменения. Вы можете представить себе абсолютно одинаковые формы или, наблюдая за природой, увидеть, что нет двух абсолютно одинаковых листьев или цветов. Они достаточно похожи, чтобы идентифицировать их как одно и то же, но у каждого есть свои индивидуальные особенности.

Джорджия О’Киф — Осенние листья

Уильям Моррис — Голубая ива

---

Размер | Топ

Повторение одного и того же или подобного размера формы при изменении одного или нескольких аспектов формы обеспечивает общность или общее равенство, но также может уделять больше внимания отдельным формам.

Уильям Моррис — Ранний образец | Топ

Энди Уорхол — Че

---

Цвет | Топ

Все формы одного цвета, но их форма и размер могут отличаться.

Анри Матисс — Танец

Густав Климт — Портрет Адели Блох-Бауэр I

---

Текстура | Топ

Все формы могут иметь одинаковую текстуру, но могут быть разных форм, размеров или цветов.

Энди Голдсуорси — Синие и красные камни

Джексон Поллок — Без названия, 1947

---

Направление | Топ

Это возможно только тогда, когда формы показывают определенное чувство направления без малейшей двусмысленности.

Ласло Мохоли Надь — Строительство без названия

Обри Бердсли — Дизайн заголовка главы из Le Morte Darthur , 1893-4

Фредерик Карл Фризеке — Сквозь лозу

---

Эксперимент | Топ

Вы можете комбинировать формы и линии с разными соотношениями и повторять узоры, чтобы создать совершенно другой узор.

Андре Дерен, Мост Чаринг-Кросс, Лондон

Анри Матисс, Гармония в красном (Десерт)

---

Ключ к творчеству — это не что иное, как следование систематическому процессу, создание случайных связей и использование своей интуиции для разработки уникальных решений.
Да, кстати, намного проще и веселее, когда вы работаете с другими на протяжении всего процесса ». Дуг

---

---

Мелисса и я хотели бы поблагодарить znet за то, что взяли на себя обязательства по развитию образования и WriteDesign.

Почему ритм имеет решающее значение в искусстве?

Ритм в искусстве , возможно, является одним из самых сложных и наиболее важных ингредиентов, необходимых для создания интересной композиции, которая, прежде всего, привлечет внимание зрителей и продолжит перемещать глаз во всех частях изображения. произведение искусства. Объяснить, как выстраиваете ритм в области визуального искусства, очень сложно, это намного легче понять, если мы говорим о музыке ^[1] .Музыка, которую мы слышим, и различные удары вызывают у нас физическую реакцию, заставляя нас двигаться в ритме, позволяя нам выражать производимые звуком внутренние ощущения. В изобразительном искусстве в большинстве случаев работа статична. Именно с помощью линий, форм, цвета, мазков, света и пространства художник может воспроизвести ритм, важный для создания механизма , механизма , создания жизни на плоской поверхности . Именно постижение абстрактного, что принципы искусства, в конце концов, позволяют нам делать, а ритм — лишь одна из основ, которые в первую очередь помогают нам понять и построить наиболее интересную композицию, помогают нам передать определенную эмоцию. , и в некотором смысле помогают манипулировать или направлять внимание публики к главной теме произведения. Сегодня мы сосредоточимся на объяснении, что такое ритм в искусстве и почему он важен ?

Василий Кандинский — Композиция VIII. Изображение с wassily-kandinsky.org

Наряду с баланс, пропорции, акцент, разнообразие, движение и гармония, ритм является одним из основных принципов искусства . Часто называемые принципами организации или принципами дизайна , они помогают организовать базовые элементы искусства , которые включают в себя линию , форму , форму , значение , цвет , пространство и текстура ^[2] .Ритм относится к движению или визуальному потоку в определенной части. Иногда его также называют темпом или ритмом , который приглашает глаз погрузиться в путешествие души художника, отображаемого на холсте, или помогает глазу путешествовать и достигать точки фокуса. Как и в музыке, ритм в искусстве может меняться по скорости. Есть определенные композиции, которые кажутся более статичными, более спокойными и более расслабленными, вызывая ощущение мира, порядка и структуры, в то время как, с другой стороны, определенные работы вызывают ощущение хаоса, беспорядка и потери равновесия, что в большинстве из нас связаны с внутренним выражением души художников.

Слева: Винсент Ван Гог — Звездная ночь / Справа : Пит Мондриан — Бродвейское буги-вуги. Изображения через upload.wikimedia.org

Типы зрительного ритма

Подобно повторению , ритм обозначает расположение элементов искусства . Как и в случае с рифмой в литературе, ритмом в музыке, существует несколько правил, или, лучше сказать, основные типы визуальных движений, которые художники используют и которыми манипулируют для получения желаемого эффекта.Расположение частей может быть выполнено с соблюдением регулярного промежутка и интервала между ними, и это определит регулярный ритм . Наряду с этим типом ритма у нас также есть случайные аранжировки , которые избегают какой-либо формальной структуры, чередующиеся ритмы , которые изменяют динамику, фокус и скорость повторяющегося мотива, прогрессивный ритм , который происходит с постепенным увеличением или уменьшением размера, цвета, количества или некоторых других качеств повторяющихся элементов.К этим упомянутым вариациям движения присоединяется плавный ритм, который изгибает и изгибает мотивы и пространство внутри картин или рисунков. ^[3]

Чаще всего художники в конечном итоге выбирают, где разместить свои элементы, руководствуясь внутренним компасом, и, в отличие от паттернов, ритм не всегда математически структурирован. В зависимости от линий, цвета и форм, ритм дает большую свободу интерпретации, но в то же время применяется несколько универсальных правил.Применение этих правил варьируется от художника к художнику, и ритм также является показателем не только индивидуализма, но и культурных убеждений.

Чак Клоуз — Работа. Изображение с www.artsobserver.com

Известные образцы ритма в искусстве

Один из самых известных художников, стремившийся объединить музыку и свою абстрактную постановку, — Василий Кандинский . В своем знаменитом эссе « О духовном в искусстве», Кандинский попытался организовать свои взгляды на цвет и свои ассоциации каждого цвета с определенным звуком инструментов. ^[4] Это помогло ему создавать композиции, которые казались яркими и живыми, но в то же время спокойными, передающими идеи духовности. Объединив свои усилия по исследованию цветовой гармонии, которая помогает создать ритм, было создано производство Paul Klee . Опираясь на небольшой формат, Klee использовал цвет и повторение форм , чтобы создать ощущение разворачивания параллельно музыке. Связь с музыкой и танцем также была важна для отца движения фовизма Анри Матисса , игривая линия которого и выбор ярких цветов позволили ему играть с движением и создавать произведения, которые действительно прыгали перед нашими глазами.

С рождением экспрессионизма и знаменитого художника постимпрессионизма Винсент Ван Гог , жестокие мазки способствовали представлению нестабильных и динамичных изменений ритма эмоций художника , в то время как, с другой стороны, созданию картины. Пит Мондриан , и его высоко сбалансированные композиции создавали атмосферу контроля .