День: 24.04.1976

типы и виды Мегалитические сооружения менгиры дольмены кромлехи чертежи

Пещера в Китае

• Мегали́ты (от греч. μέγας — большой, λίθος — камень) — сооружения из огромных каменных глыб, характерные в основном для финального неолита и энеолита (IV-III тыс. до н. э. в Европе, либо позднее в Азии и Африке)

мегалиты

Термин был предложен в 1849 году английским исследователем А. Хербертом в книге Cyclops Christianus, а в 1867 году официально принят на конгрессе в Париже

В первую входят древнейшие архитектурные сооружения доисторических (дописьменных) обществ (храмы острова Мальта, менгиры , кромлехи , дольмены ). Для них использовались или совсем не обработанные, или с минимальной обработкой камни.

Вторую категорию представляют собой сооружения более развитой архитектуры, в значительной степени состоящие из очень крупных камней, которым, обычно, придана геометрически правильная форма

Дольмен в Буррене , Ирландия

Дольмен в Бретани

• Назначение мегалитов первой категории:
• служили для погребений
• были связаны с погребальным культом, культом камня, культом возрождения
• выполняли храмово-церемониальные функции
• использование в качестве обсерваторий , где наблюдались и ритуально обыгрывались важнейшие астрономические события, такие как солнцестояние , равноденствие и другие
• могли быть межевыми знаками и другими ориентирами могли быть загонами для скота или остатками заграждений другого назначения.
• Мегалиты второй категории являются просто элементами «крупноблочного строительства» и использовались для решения инженерных или эстетических задач.

Дольмен из Monte Bubbonia , Сицилия

Мегалиты горной Шории

Мегалиты встречаются в:

России (Геленджик, Сочи, Туапсе, Саяны, Прибайкалье, Хакасия и др.)

Украине (Крым, Закарпатье)

Абхазии (Сухуми)

Англии

Франции (Бретань — Карнак)

Италии (Бишелье, Лечче)

Ирландии, Испании, Индии, Ираке, Сирии, Корее, Японии, Северной Америке

Северной Африке (Алжир).

Мегалиты лемурийских великанов — Ольянтайтамбо

Кромлехи

Дольмены

Менгиры Сибирского края

Дольмены

Геленджика

вертикально поставленные камни, различной величины, стоящие отдельно или образуют целые аллеи. Размеры менгиров колеблются от 1 до 20 метров. Менгиры бывают и едва отёсанными камнями, и выполненными в виде монументальной скульптуры

Ле-Менек (Менекская аллея менгиров)

В настоящее время, все самые крупные менгиры Франции, находятся в Бретани:

менгир в Керлоас (Финистер) — 12 м.

• КАРНАК включает в себя 3 мегалитические системы:
• Менек — западная часть карнакского комплекса. Включает в себя 1 099 менгиров в одиннадцати линиях, протяженностью около 1200 метров.
• Кермарио — около 1 000 менгиров в десяти линях длиной в 1 км. В юго-западной части, ансамбль дополнен дольменом.
• Керлескан — 555 менгиров в тринадцати линиях, протяженность которых составляет 280 метров. На западе эти линии предваряет кромлех их 39 камней. Наиболее высота наиболее крупного менгира в Керлескан, составляет 6,5 метров.

Кермарио

Керлескан

Скельские менгиры

Северная сторона Эльбруса. Поляна Джалы -су.

Два мегалита Лонгстонес (Longstones) – это остатки доисторических стоячих камней возле Бек­хемп­то­на в английском графстве Уилтшир.

сооружения из двух вертикально поставленных необработанных камней, перекрытых третьим. В конструкции этих сооружений уже присутствуют несущие и несомые части.

Первый каирн (А) был построен около 4 350 до н.э., а второй (В) — около 4 100 до н.э. Росписи каирна в Барненез являются классическими древними спиральными рисунками.

Составной дольмен из долины реки Жане

Дольмен под

Новосвободной

• Кромлехи — каменные плиты или столбы, поставленные по кругу. Это наиболее сложное мегалитическое сооружение. Иногда кромлехи окружали курган, иногда существовали самостоятельно и состояли из нескольких концентрических окружностей.

шотландский кромлех Истер-Акухортис

Кромлех Броугар или Храм Солнца, Оркнейские острова. Изначально имел 60 элементов, но сейчас состоит из 27 скал

Эйвбери (англ. Avebury ) — относящийся к эпохам позднего неолита и ранней бронзы культовый объект, состоящий из мегалитических гробниц и святилищ . Находится в графстве Уилтшир , в Англии , и получил своё название от находящейся поблизости деревни.

На изображении видны:

1 — Алтарный камень, шеститонный монолит зелёного слюдяного песчаника из Уэльса

2-3 — курганы без могил

4 — упавший камень 4,9 м в длину (Slaughter Stone — эшафот)

5 — Пяточный камень (Heel Stone )

6 — два из первоначально четырех вертикально стоявших камней (на плане начала XIX века их положение указано иначе)

7 — ров (канава)

8 — внутренний вал

9 — внешний вал

10 — авеню, то есть параллельная пара рвов и валов, ведущая за 3 км на реку Эйвон

11 — кольцо 30 ям, т. н. Y лунки; в 1930-х годах лунки были обозначены круглыми столбиками, которые теперь убраны

12 — кольцо 30 ям, т. н. Z лунки

13 — круг 56 ям, известный как лунки Обри (Aubrey holes )

14 — малый южный вход

Стоунхендж до и после реставрации. Вид с северо-запада

Начало XIX века

3 082

Во многих странах мира и даже на морском дне находятся загадочные сооружения из огромных каменных глыб и плит. Они получили название мегалиты (от греческих слов «мегас» — большой и «литос» — камень). До сих пор точно не известно, кто и с какой целью провел в очень древние времена в самых различных местах планеты столь титаническую работу, ведь вес некоторых глыб достигает десятков, а то и сотен тонн.

Самые удивительные в мире камни

Мегалиты подразделяются на дольмены, менгиры и трилиты. Дольмены — самый распространенный тип мегалитов, это своеобразные каменные «домики», только в Бретани (провинция Франции) их не менее 4500 штук. Менгирами называют установленные вертикально удлиненные каменные глыбы. Если на две вертикально установленные глыбы сверху положена третья, то такое сооружение называется трилитом. В том случае, если трилиты установлены в кольцевой ансамбль, как в случае знаменитого Стоунхенджа, то такое сооружение называется кромлехом.

До сих пор никто не может точно сказать, с какой целью сооружались эти внушительные сооружения. Гипотез на этот счет очень много, но ни одна из них не может исчерпывающе ответить на все вопросы, заданные этими молчаливыми величественными камнями.

Долгое время мегалиты связывали с древним погребальным ритуалом, однако рядом с большинством из этих каменных сооружений археологи не обнаружили никаких захоронений, а те, что и были найдены, скорее всего, сделаны уже в более позднее время.

Наиболее распросртаненная и поддерживаемая многими учеными гипотеза связывает сооружение мегалитов с самыми древними астрономическими наблюдениями. В самом деле, некоторые мегалиты можно использовать как визиры, позволяющие фиксировать точки восхода и захода Солнца и Луны в дни солнцестояний и равноденствий.

Однако у противников этой гипотезы возникают вполне справедливые вопросы и критические замечания. Во-первых, существует очень много мегалитов, которые трудно связать с какими-либо астрономическими наблюдениями. Во-вторых, зачем древним в то далекое время понадобился столь трудоемкий способ познания движения небесных светил? Ведь даже если таким способом они устанавливали сроки проведения сельскохозяйственных работ, то прекрасно известно, что начало сева гораздо больше зависит от состояния почвы и погоды, чем от определенной даты, и может сдвигаться в ту или иную сторону. В-третьих, противники астрономической гипотезы справедливо указывают, что при таком обилии мегалитов, как, например, в Карнаке, всегда можно подобрать с десяток камней, якобы установленных с астрономическими целями, а для чего тогда предназначались тысячи других?

Впечатляет и масштаб проведенных древними строителями работ. Не будем останавливаться на Стоунхендже, о нем уже много писали, давайте вспомним о мегалитах Карнака. Пожалуй, это самый масштабный мегалитический ансамль во всем мире. Ученые считают, что сначала он насчитывал до 10 тысяч менгиров! Сейчас сохранилось всего около 3 тысяч вертикально установленных каменых глыб, достигающих в ряде случаев высоты в несколько метров.

Предполагают, что первоначально этот ансамбль тянулся на 8 км от Сент-Барба до реки Краш, сейчас он сохранился лишь на протяжении 3 километров. Различают три группы мегалитов. К северу от деревни Карнак располагается кромлех в виде полукруга и одиннадцати шеренг, в которых насчитывается 1169 менгиров высотой от 60 см до 4 м. Протяженность ряда — 1170 м.

Не менее впечатляющи и две другие группы, которые, скорее всего, когда-то вместе с первой составляли единый ансамбль, еще в конце XVIII в. он более менее сохранялся в своем первозданном виде. Наиболее крупный менгир всего ансамбля был высотой в 20 метров! К сожалению, сейчас он повален и расколот, однако и в таком виде мегалит внушает невольное уважение к создателям подобного чуда. Кстати, даже с помощью современной техники весьма сложно управиться даже с небольшим мегалитом в случае, если его надо восстановить в прежнем виде или перенести на другое место.

Во всем «виноваты» карлики?

Мегалитические сооружения обнаружены даже на дне Атлантического океана, а древнейшие из мегалитов относят к 8-му тысячелетию до нашей эры. Кто же был автором столь трудоемких и загадочных каменных строений?

Во многих легендах, в которых так или иначе упоминаются мегалиты, часто фигурируют загадочные могущественные карлики, способные играючи выполнять непосильную для обычных людей работу. Так, в Полинезии таких карликов называют менехунами. Если верить местным легендам, это были безобразные на вид существа, лишь отдаленно напоминающие людей, ростом всего до 90 см.

Хотя менехуны обладали взглядом, от которого кровь стынет в жилах, карлики в целом относились доброжелательно к людям и иногда даже помогали им. Менехуны не выносили солнечного света, поэтому появлялись только после заката, в темное время суток. Полинезийцы считают, что именно эти карлики являются авторами мегалитических сооружений. Любопытно, что в Океании менехуны появились, прилетев на большом трехъярусном острове Куаихелани.

Если менехунам требовалось побывать на суше, их летающий остров опускался на воду и подплывал к берегу. После выполнения намеченной работы карлики на своем острове снова поднимались в облака.

Знаменитые кавказские дольмены адыгейцы называют домами карликов, а в осетинских легендах упоминаются карлики, которых звали народом бицента. Карлик-бицента, несмотря на свой рост, обладал недюжинной силой и был способен одним взглядом свалить огромное дерево. Есть упоминания о карликах и у аборигенов Австралии: как известно, на этом материке также в большом количестве встречаются мегалиты.

В Западной Европе, где не ощущается недостатка в мегалитах, также распространены легенды о могущественных карликах, которые, как и полинезийские менехуны, не выносят дневного света и отличаются недюжинной физической силой.

Хотя у многих ученых до сих пор сохраняется определенный скептицизм по отношению к легендам, все же повсеместное распространение в фольклоре народов информации о существовании маленького могущественного народца должно опираться на какие-то реальные факты. Может, на Земле на самом деле когда-то существовала раса карликов или за них принимали пришельцев из космоса (вспомним о летающем острове менехунов)?

Тайна пока остается тайной

Мегалиты, возможно, создавались с неясными пока нам целями. К такому выводу пришли ученые, которые занимались изучением необычных энергетических эффектов, которые наблюдаются в местах расположения мегалитов. Так, у некоторых камней приборами удалось зарегистрировать слабое электромагнитное излучение и ультразвуки. В 1989 году под одним из камней исследователи уловили даже необъяснимые радиосигналы.

Как считают ученые, подобные загадочные эффекты можно объяснить тем, что мегалиты часто устанавливались в местах, где в земной коре находятся разломы. Каким образом древние находили эти места? Может быть, с помощью лозоходцев? Зачем мегалиты устанавливались именно в энергетически активных местах земной коры? На эти вопросы у ученых пока еще нет четких ответов.

В 1992 году киевские исследователи Р. С. Фурдуй и Ю. М. Швайдак предложили гипотезу, что мегалиты могут быть сложными техническими устройствами, а именно — генераторами акустических или электронных колебаний. Довольно неожиданное предположение, не правда ли?

Эта гипотеза родилась не на пустом месте. Дело в том, что английские ученые еще до этого установили, что многие мегалиты издают ультразвуковые импульсы. Как предположили ученые Оксфордского университета, ультразвуковые колебания возникают вследствие слабых электрических токов, наводящихся под воздействием излучения Солнца. Каждый отдельный камень при этом излучает небольшую энергию, но в целом мегалитический каменный комплекс может создать временами мощный энергетический всплеск.

Любопытно, что для большинства мегалитов их создателями подбирались породы, содержащие большое количество кварца. Этот минерал способен генерировать слабый электрический ток под воздействием сжатия… Как известно, камни от перепада температур то сжимаются, то расширяются…

Тайну мегалитов пытались разгадать исходя из того, что их создатели были примитивными людьми каменного века, однако такой подход оказался непродуктивным. Почему бы не предположить обратное: создатели мегалитов обладали очень развитым интеллектом, позволяющим им использовать естественные свойства природных материалов для решения неведомых пока нам технических задач. В самом деле — минимум затрат, а какая маскировка! Эти камни простояли тысячи лет, выполняя свои задачи, и только сейчас у людей возникли некоторые еще туманные сомнения на счет их истинного предназначения.

Никакой металл не выдержал бы столько времени, его бы растащили наши предприимчивые предки или съела коррозия, а вот мегалиты стоят до сих пор… Возможно, когда-нибудь мы раскроем их тайну, а пока эти камни лучше не трогать. Кто знает, может, эти сооружения являются нейтрализаторами каких-то грозных природных сил?

И те, и другие, и третьи (кроме дольменов и менгиров есть еще кромлехи) — мегалитические сооружения. Многие ученые сравнивают их с каменными книгами, в которых зашифрованы данные о развитии Земли, Солнечной системы, самой Вселенной. Название менгир — британского происхождения: men- камень, uhir — длинный или «пейльван» (от тоже британского «pelvan») — простейший мегалит в виде установленного человеком обработанного дикого камня. При этом его вертикальный размер превышает горизонтальный. Мегалиту можно дать и другое сравнение — древний обелиск. Или поближе к нашим дням — стела. Правда, в наше время ее чаще всего венчают некие художественные изваяния из того же камня или обработанного металла. К примеру, у Всероссийской здравницы для семейного и детского отдыха и лечения города-курорта начинаются Великие Кавказские горы . И место их начала обозначено «Парящим орлом». А раскрыл он свои крылья на своеобразном современном менгире — постаменте, умело изготовленном скульптором в соавторстве с архитектором. В «Парящем орле» никакой тайны нет: монумент появился осознанно и с определенной целью. То же самое можно наблюдать в Киргизии, где на берегу голубой жемчужины Иссык-Куле установлен тоже своего рода менгир, на вершине которого также широко распахнул крылья могучий орел. Грандиозный монумент посвящен великому русскому ученому, этнографу и историку, естествоиспытателю, путешественнику Пржевальскому. Что касается древних менгиров, как и дольменов и кромлехов, то они до сих пор для человека остаются большой загадкой. Тайны вокруг их только-только раскрываются.

В разных частях света

Удивительно, но факт остается фактом — мегалитические сооружения, в их числе и менгиры, распространены в самых разных частях света. Как, впрочем, и дольмены, и кромлехи. Стало быть, можно предположить, что даже древние люди каким-то образом общались между собой, А, возможно, мегалиты для чего-то в разных частях планеты установили пришельцы из других миров?! Некоторые ученые уверенны, что в далекие прошлые эпохи на Земле происходили глобальные катастрофы. Всемирные потопы. Падения потоков метеоритов, из-за чего, как предполагают, даже вымерли динозавры. С лица Земли исчезли целые народы. А мегалиты, дольмены, кромлехи и прочие каменные сооружения, поседевшие от времени и климатических буйств, твердо стоят и поныне, заставляя нас ломать головы над их происхождением и предназначением.

Менгиры, уверены, археологи и другие специалисты — первые рукотворные сооружения, дошедшие до наших дней. Они встречаются одиночными или врыты в землю группами, а то растянуты на километры, напоминая аллеи. Высотой бывают разной — от четырех-пяти метров и под двадцать. Самый крупный менгир весит под триста тонн. Появление их датируется поздним неолитом, бронзовым веком, примерно, между третьим и вторым веками до новой эры. К использованию менгиров, как свидетельствуют древние источники, могли быть причастны друиды., которых считают жрецами кельтских народов, довольно замкнутым автономным сословием, выполнявшим и роль судей, и занимавшимися врачеванием и которым были доступны азы астрономии. Мудрецы, предпочитавшие жить в лесу, могли делать точные предсказания. Являлись хранителями мифологических поэм и героических преданий. Предполагается также, что друиды использовали менгиры, как места, возле которых совершались человеческие жертвоприношения, для культовых ритуалов. Этот род мегалитов мог служить им также в качестве межевых столбов. Не исключено, что они выступали и в качестве оборонительных сооружений. Что касается их распространения, то они в изрядном числе встречаются в Европе, Африке, Азии. А чаще всего в Западной Европе, особенно в Великобритании, Ирландии, Французской Бретани. Есть они и в России. В частности, в южном Зауралье, на Алтае, в Саянах, Прибайкалье, Туве. В Хакассии так вообще взяты на учет гигантские по своим масштабам «кладбища» менгиров. Площадь их измеряется десятками квадратных километров, многие установлены на вершинах курганов. В Южной Сибири скопления менгиров считаются священным местом, овеянным загадками и легендами. На полуострове Крым известен Бахчисарайский менгир, который ученые считают частью древней обсерватории. На Украине известны межевые камни в Кировоградской области у села Нечаевка.

Среди ученых, занимающихся менгирами, хорошо известны, так называемые, Скельские мегалиты в Байдарской долине у села Родниковское. Открыл мегалиты в 1907 году Н. Репников, российский археолог, блестящий эксперт монументальной живописи, иконописи, прикладного искусства. А подробно их исследовал Аскольд Щепинский в 1978 году. Великий русский ученый — талантливый археолог, историк, исследователь крымских древностей, создатель Археологического музея Крыма. Автор ряда уникальнейших книг. Так вот он отметил сходство менгиров по всему миру. Что в Западной Европе, что в Сибири, что в Крыму. И тоже был сторонник той точки зрения, что появились мегалиты именно между третьим и вторым веками до новой эры, в пору позднего неолита, в бронзовый период развития человечества. Кстати, Скельских менгиров поначалу стояло четыре. Увы, два из них выкопали и бросили из-за прокладки водопровода. Но слава Бору, оставили их в целости и сохранности лежать поблизости. Потом местные власти и энтузиасты водрузили их на место. Менгир, по заключению местных археологов, и есть отдельно врытый в землю большой валун научно точно ориентированный по сторонам света. Наибольший из четырех о 2,8 метра высотой и весом в шесть тонн. Другие чуть пониже и меньше весом. Но удивительно, что поблизости каменоломни нет. Откуда и с таким большим трудом менгиры доставлены?! Издалека! Кстати, два менгира находятся в ограде с могилой советских солдат и партизан. Мегалиты стоят с севера на юг. А плоские их стороны смотрят с востока на запад. Вроде, как для наблюдения за природой, небесной сферой. Есть предположение, что они — часть древней обсерватории. Использовались и как часы каменного века. Аналогичные камни Карнака в Бретани расположены таким образом, что показывают солнечный рассвет в определенное время года. Встречаются менгиры в виде изображения людей в масках птиц и животных — символов религиозного культа. А то и с двумя головами — животного и человека — символа древнего толтекского учения о нагуале и тонале. Где нагуале, как истинная реальность, а тонале — результат перцептивного «делания». Это сложная философская система взглядов, и у знакомых с ними вызывает ассоциацию с идеями Канта о «вещи-в-себе». Чтобы в ней разобраться лучше всего обратиться к первоисточникам. Самое же удивительное, что с данной философской системой связывают и существование менгиров. О происхождении которых, и местах скопления которых на Земле вкратце рассказали. Перейдем теперь к мегалитам под названием дольмены.

Загробные обители душ жрецов и вождей?

Дольмены на разных языках планеты звучат по-разному — у абхазов псаун, дом души; у адыгов — испун, испыун, дом для жизни в загробном мире; у кобардинцев — исп-унэ, дом испа; у мигрелов — мдишакуде одзвале, садзвале, дома великанов, вместилища костей: у русских — богатырские хатки, хаты дидовы, чертовы хаты. И названия дольменов на разных наречиях в разных частях света можно продолжать и продолжать. В целом же слово «дольмен» британского происхождения — taol maen? Что буквально означает «каменный стол» — древнее сооружение, относящееся к мегалитам, как и менгиры и кромлехи, культового и погребального назначения. По предположению некоторых ученых, дольмены действительно в ряде случаев использовались, как обители душ жрецов и вождей, обладавших при жизни большими познаниями окружающего мира и даже Вселенной, общавшихся с ушедшими в мир иной предками и даже Космосом и способными, будучи умершими, общаться с живыми, передавая им приобретенные драгоценные знания и давая полезные советы.

В каждом дольмене своя изюминка

Начнем с Германии и Франции. В этих странах встречаются целые галереи из обработанных прямоугольных каменных плит, поставленных вплотную друг к другу.

В Португалии и Испании, которые соседствуют, дольмены в виде наклонных плоских каменных глыб, стоящих по кругу, с крышами (антосы).

В Дании дольмены состоят из огромных валунов, а венчает их верх самый большой.

В Великобритании и Ирландии дольмены, если так можно сказать, собраны из обработанных каменных прямоугольных плит, без лазов и при количестве стен не менее четырех.

В Корее, Северной Америке и Европе с большим верхним камнем относительно нижних и без отверстий, с изогнутой иногда на манер пагод крышей.

В Абхазии дольмены на местном наречии называются ацангуарами — наземными погребальными сооружениями, сложенными из огромных, вытесанных из известняков, плит. При этом четыре установлены на ребро, пятая весом побольше сверху, и все это в целом образует, как бы помещение. В передней стенке — отверстие диаметром в сорок сантиметров. Отверстие закрывалось каменной же пробкой. Самый крупный дольмен в Абхазии находится в Сухумском краеведческом музее. Высота его 2,7, ширина 3,3 и длина 3,85 метра. Крыша весит целых двенадцать тонн.

Если же вывести средние параметры дольменов, то классическая боковая сторона их четыре метра в дину, 0,5 метра толщиной, каждая весом до десяти тонн, а верхняя тяжелее боковых в пару раз. Примечательно, что иные дольмены изготавливаются из цельного каменного монолита. А есть те, чьи боковые стены и крыши отлиты из смеси, напоминающие современный цемент. Их собирают непосредственно на месте. Большинство же дольменов собрано из камней, доставленных невесть Бог откуда. Есть предположения, что обрабатывали их в каменоломнях, находящихся на значительном удалении от мест будущей установки. При этом использовались катки из огромных бревен и тягловая сила — люди и животные. Примечательно и то, что исследования показали — дольмены возрастом гораздо старше египетских пирами!

Откуда пошли дольмены?

Большинство ученых склоняются к выводу, что зародились дольменная культура в Индии. И двумя ветвями распространилась по всему свету. Первая ветвь пошла в направлении стран Средиземноморского побережья на Кавказ и в Северную Европу. Вторая — на север Африки и Египет, где люди, строившие мегалиты, уже перешли к оседлому образу жизни, занимались земледелием, разведением скота, то есть могли производить материальные блага и добывать пропитание себе. И это были времена бронзового века, позднего неолита, между вторым и третьим тысячелетиями до новой эры. На Западе дольмены широко распространились во Франции, в Англии, Германии, Португалии, Испании, включая Корсику, в Палестине. Но больше всего дольменов вдоль Черноморского побережья — от Тамани до Абхазии. И на северной стороне предгорий Краснодарского края и Адыгеи . Полоса дольменов тянется на 500 километров и в ширину на 75 километров. Их тут учтено за 2300. Кстати. В свое время больше всего дольменов на свете было в Корее — около восьмидесяти тысяч. Осталось три десятка тысяч. Остальные разрушила война. К великому сожалению убийственное противостояние Южной и Северной Кореи продолжается. И если его не остановить, печальная участь постигнет и другие дольмены на полуострове.

Дольмены России

Встречаются они в нашем Отечестве во многих местах. В частности, в Крыму . С легкой руки древних греков их нарекли «таврскими каменными ящиками». Особенно много их в границах Севастополя, Симферополя, Феодосии, Коктебеля, Алупки и Алушты. Согласно исследованиям, поначалу они использовались, как технические сооружения, а затем, как культовые или могильные. Уходящие на Небеса и погребенные в них, оставляли внутри дольменов свой дух, свои знания Земли, Космоса, Вселенной. Долю меняющие — именовали их приверженцы древних ведических традиций. Туристы проявляют большое любопытство к дольменам около Гаспры, Массандры, Ореанды (Большая Ялта), у села Пионерское в Симферопольском районе. На горе Кошка (Симеиз), вблизи Бахчисарая в Третьей Балке (Богаз-Сала) у Второго кордона, урочище Алимова Балка и села Лесниково в том же Бахчисарайском районе. У села Красноселовка Белогорского района, поселка Петрова Зуйского района, у деревни Чамлы-Озенбаш (Балаклава) — все адреса и не перечислишь, и много времени потребуется, чтобы все дольмены Крыма осмотреть. Тут не один отпускной или каникулярный заезды потребуются. Зато сколько открытий! Ведь дольмены, вроде как, являются домами и предназначены для приношений даров духам предков; они де являются местами почетных погребений родовых старейшин; святыми местами поклонения солнцу:

Вместилищем духов великих предков; местами заточений жрецов и оракулов; акустическими устройствами, средствами передачи информации при резонансной частоте в 2,8 гц. Существует гипотеза, что жрецы, предчувствуя смерть, скрывались в дольменах. Входное отверстие закрывалось каменной пробкой. Внутри каменных домов они оставляли свой дух, свои знания. И любой, пожелавший услышать совет по той или иной актуальной проблеме от почивших жрецов, мог подойти к дольмену. Мысленно просьбу свою передать. И так же мысленно получить ответ. Вот только нельзя было подходить к мегалиту с недобрыми помыслами; вопрошающему это могло выйти боком.

В Адыгее, со всех сторон окруженной Краснодарским краем, дольмены встречаются целыми группами по десять-двенадцать кряду. Республика считает себя центром дольменной культуры. Мегалитов здесь тысячи. Считается, что дольмены помогали цивилизациям контактировать с Богом. И Бог, по мнению жрецов, есть высший разум, высший интеллект, разум Вселенной. Потому право умереть в каменном доме предоставлялось лишь самым достойным — вождям, мыслителям с тайными знаниями, обладающим экстрасенсорными способностями. Снаружи их закрывали плотной каменной крышкой. И, как мы уже упоминали выше, уходя в мир иной жрецы либо мудрецы, оставляли в дольменах накопленные за целую жизнь знания и мудрость мироздания, подтверждали непрерывную связь с божественной энергией. Ибо дольмены, по их разумению, были мощным информационным полем, были связующим звеном человечества с космическим разумом. Кстати, такую же силу приписывали жрецы, опекаемым ими египетским пирамидам. Не только место упокоения фараонов, но каналы связи со Вселенной!

Народы исчезли — дольмены и менгиры остались

Туристов, специально участвующих в экскурсиях к дольменам и прочим мегалитам, потрясает внешний вид культовых сооружений. От них воистину веет тысячелетней древностью. Будто они и нещадным огнем опалены, и бурными водами источены, и ураганными ветрами изрядно потрепаны. От обитавший возле них народов остались лишь одни воспоминания: они исчезли с лица Земли, а мегалиты стоят себе, как ни в чем не бывало. Действительно — где половцы, скифы и прочие народы, населявшие ту же Адыгею?! Конечно, часть их ассимилировалась среди других племен — сарматов, аланов, готов и так далее и так по порядку. Но в принципе эти народы с лица Земли неведомым образом исчезли. Как и сами древние государственные образования — Меотия, Захия, Скифия. Почему? На этот вопрос убедительно отвечает профессор Бари Кордон из университета Огайо — светило по исчезнувшим цивилизациям. По его и мнению ряда других ученых, цветущую Землю, в частности, район Адыгеи уничтожил метеоритный дождь. К такому же выводу пришел Бенни Пейсер, антрополог Ливерпульского университета Джона Мура, который сделал более полутысячи раскопок в местах древних цивилизаций, провел массу климатологических исследований. И его открытие подтвердил астрофизик Оксфордского университета Виктор Клоба, который указал, что на орбите Юпитера наблюдаются скопления метеоритов. Каждые три тысячелетия они сталкиваются с Землей. Именно они вызвали ледниковый период и выжгли землю в 2350 году до новой эры. Уже в пятисотом году нашей эры, упав на Землю, они вызвали наводнение на Среднем Востоке. Кстати, профессор Бари Кордон, назвав открытие потрясающим, предсказал, что следующая катастрофа произойдет в 3000 году. Кстати, в той же Адыгее следов катастрофы много — кратеры, воронки. Но они не исследуются. Но в то же время выводы ученых говорят, что некоторые племена Адыгеи исчезли именно в бронзовый век. Космическая катастрофа 2350 года привела к ужасающим последствиям — Грецию и Индию затопило. Египетское царство, сотворившее сфинксов, было уничтожено огнем и водой. Район Мертвого моря выжжен дотла. Города и земли Китая, Месопотамии превращены в руины. Метеоритный поток повысил температуру на Земле до 1000 и выше градусов по Цельсию. Непроглядное гигантское облако закрыло Землю от солнца. Резко похолодало. Есть также сведения, что 66 миллионов лет назад на Землю вдобавок упал астероид, приведший к гибели динозавров. И ставший причиной наступления на нашей планете ночи, длившейся целых восемнадцать месяцев. Падение астероида привело к вымиранию 75 процентов всех живых организмов нашей голубой планеты. А мегалиты выстояли! В их числе дольмены и менгиры. Частичку завесы об их происхождении и назначении ученым удалось приподнять. Но осталось вокруг них и много тайн и загадок. Разгадать их — задача нынешнего и будущих поколений.

«Храмы» под открытым небом

Поскольку мы подробно говорили здесь о дольменах и менгирах, отличии одних от других и для того, чтобы получить наиболее полную картину о мегалитах, добавим вкратце несколько слов о кромлехах, о которых мы выше тоже упоминали. Назначение их не вполне понятно. Однако некоторые ученые считают их ритуальными ограждениями некоего священного пространства, иными словами «храмами под открытым небом.» Кромлехи — одни из древнейших сооружений позднего неолита и раннего бронзового века. Это вертикально поставленные камни, образующие несколько концентрических кругов. В центре иных могут находиться другие объекты — те же менгуры, дольмены и даже целые мегалитические комплексы. С бретонского кельтского языка crom — круг и lech — камень. Здесь уместно некоторое отступление — в постсоветской археологии кромлехи традиционно называли дольменами, а в англоязычной традиции — stonecirchle (закольцованные каменные структуры). Есть предположения, что кромлехи использовались также в качестве обсерваторий для наблюдения и фиксации положения солнца и, возможно, Луны с разными, при этом, ритуальными целями. Кромлехи использовались и с чисто технической стороны — ими обкладывались курганы для предотвращения оползней. Кромлехи, кстати, встречаются и деревянные. Но в большинстве своем они — каменные монолиты. На Британских, к примеру, островах их за тысячу. Есть и на полуострове Бретань. Самые известные скопления — кромлехи Эйвбери и Стоунхендж. В России известны слабо сохраненные кромлехи Кеми-Обинской культуры, обкладка курганов Майкопской культуры. А в европейской ее части — закольцованные структуры горы Воттоваары в Карелии.
Отправить сообщение

Пожалуйста подождите…

В них мы попытались разобраться, что же из себя представляют эти древние сооружения, как устроены и работают, для чего предназначены. Может быть, кто-то посчитает эти статьи не столь важными для духовно ищущих, отвлекающими внимание от главной цели, как говорится, «дело хозяйское». Мне же кажется, в силу своих возможностей, сообща мы пытаемся восстановить историю, утерянные знания и традиции, ради, скажем так, более целостного восприятия действительности, собирая пазлики единую картины. Насколько хорошо это получается, говорить пока сложно.

В этой статье хочу предложить рассмотреть другие мегалиты, которые на ряду с пирамидами и дольменами также могут быть частью великого архитектурного плана. И в определенный момент, быть может, помогут спасению человечества или перехода на какой-нибудь новый виток цивилизации. Речь пойдет о менгирах и кромлехах. Конечно же, на просторах интернета информации очень много, но собрать воедино тяжеловато оказалось. Учитывая опыт по выше приведенным статьям о дольменах, для уменьшения количества «воды» в статье, дабы не запутать Вас и себя окончательно, постараюсь отобразить сжато по сути с разбивкой на несколько частей.

Мегалиты (от греч. μέγας — большой, λίθος — камень) — доисторические сооружения из больших блоков. В предельном случае это один модуль (менгир). Термин не является строго научным, поэтому под определение мегалитов и мегалитических сооружений подпадает достаточно расплывчатая группа строений. Как правило, они относятся к «дописьменной» эпохе. Мегалиты распространены во всём мире, преимущественно в приморских областях. В Европе они в основном датируются эпохой энеолита и бронзового века (3-2 тыс. до н. э.), за исключением Англии, где мегалиты относятся к эпохе неолита. Мегалитические памятники особенно многочисленны и разнообразны в Бретани. Также большое число мегалитов встречается на средиземноморском побережье Испании, в Португалии, части Франции, на западном побережье Англии, в Ирландии, Дании, на южном побережье Швеции. В начале XX века было распространено мнение, что все мегалиты принадлежали к одной глобальной мегалитической культуре, но современные исследования и методы датировки опровергают это предположение.

Типы мегалитических сооружений.

• менгир — одиночный вертикально стоящий камень,
• дольмен — сооружение из огромного камня, поставленного на несколько других камней,
• кромлех — группа менгиров, образующая круг или полукруг,
• таула — каменное сооружение в форме буквы «Т»,
• трилит — сооружение из каменной глыбы, установленной на два вертикально стоящих камня,
• сейд — в том числе сооружение из камня,
• каирн — каменный курган с одним или несколькими помещениями,
• крытая галерея,
• лодкообразная могила и др.

Во многих странах Европы, посреди полей и лугов, на высоких холмах, около старинных храмов, в лесах, часто прямо посреди дорог и на лужайках около домов, где живут люди, возвышаются огромные длинные камни — менгиры (менгир так и переводится — «длинный камень»). Иногда они стоят поодиночке, иногда выстраиваются в кольца и полукруги или образуют длинные ряды и целые аллеи. Некоторые устремлены прямо вверх, другие наклонены, и кажется, что падают. Но это «падение» длится уже пять, а то и шесть тысяч лет: именно столько времени, как предполагают сегодня, существуют самые древние из них. Бретонцы называют их пельванами, что значит «столб-камни», а англичане стоящими камнями. Наука считает их первыми достоверно рукотворными сооружениями, сохранившимися до наших дней.

Менгир (встречается еще пейльван) — от нижнебретонского (Франция) maen — камень и hir — длинный — обработанная либо дикая скала, установленная человеком, у которой вертикальные размеры заметно превышают горизонтальные. В англоязычной традиции чаще применяется термин « standing stones» (стоящие камни). В Скандинавии подобные памятники называются «баутастейнами» (Bautasteine).

Менгир — это отдельно стоящий камень, считавшийся священным. Работающий менгир, то есть камень, дающий связь с другими мегалитами, обычно располагали либо в особых зонах (на точке пересечения силовых полей, на разломах), либо над священными могилами предков. Это обычно высокий камень, часто имеющий вид стелы, или просто отдельно стоящий огромный валун, сильно вытянутый вверх. А в Египте, например, его специально вытесывали так, что в высоту он был гораздо больше, чем в ширину, и делали плоским. Все древние менгиры поставлены в правильных местах. Иногда из менгиров образуются и целые комплексы — круги, полукруги, спирали и другие формы из менгиров. Их называют кромлех (но о них позже).

Менгиры встречаются у самых разных народов, начиная с северных широт и заканчивая высокими широтами южного полушария, встречаются в разных уголках планеты. Особенно много их на территории Европы, России и Кавказа.

Лучше всего изучены и хорошо известны стоящие камни Бретани и Британских островов. Но их на нашей планете намного больше. Сегодня менгиры высотой от одного до 17 метров и весом до нескольких сот тонн можно увидеть в Греции и в Италии, на Сицилии, Сардинии, Корсике и на Балеарских островах, на юге Франции, в Швейцарии, Австрии и Чехии, в Испании и Португалии, в Бельгии, Голландии, Дании, в Германии и южной части Скандинавии. Их находят по всему средиземноморскому побережью от Ливии до Марокко и дальше на юг, вплоть до Сенегала и Гамбии. Есть они в Сирии, в Палестине.

Считается, что самым высоким менгиром был Камень фей, стоявший неподалеку от деревушки Локмариякер во французской Бретани. Он возвышался над землей на 17 метров и уходил в землю больше чем на три, а весил около 350 тонн! Камень фей был установлен предположительно 4000 лет назад, но, к сожалению, разрушен около 1727 года Он лежит теперь разрушенный при входе в деревню с тем же названием.). Самый грандиозный ансамбль менгиров находится там же, в Бретани, в Карнаке, — грандиозные каменные аллеи из более чем 3000 необработанных камней (предполагают, что раньше их было около 10 000!) простираются на несколько километров. Им около 6000 лет. С воздуха видно, что некоторые большие и малые мегалиты образуют огромные круги и треугольники.

Как не вспомнить мегалитический комплекс Ахуново, упоминавшийся ранее в статьях сайта или Бахчисарайский менгир в Крыму, считающийся очень мощным местом силы (кстати сказать, координаты все тот же 43-44 градус С.Ш. N44.76506 E33.90208) и множество прочих.

В расположении каменных «аллей» менгиров прослеживается чёткий геометрический план, некоторые каменные ряды, протянувшиеся на километры с запада на восток, постепенно сближаются друг с другом по сложному математическому закону, описываемому параболической функцией.

Менгиры являются благодатной темой для фантазий, в том числе научных. По мнениям исследователей использовались менгиры для самых различных целей, в т.ч. на сегодняшний момент неизвестных и часто уже неопределимых. Среди известных назначений менгиров — культовые (ритуальное ограждение иных сооружений, символика центра, ритуальные определение границ владений, элементы ритуалов перехода, фаллическая символика), мемориальные, солярно-астрономические (визиры и системы визиров), межевые и даже информационные. Весьма привлекательным является мнение о том, что менгиры являются древними обсерваториями. Действительно, Стоунхендж (прям мега комплекс менгиров, дольменов) стал местом паломничества туристов после того, как выяснилось, что в пору летнего солнцестояния главная ось всего сооружения указывает на северо-восток, точно туда, в самые длинный день в году восходит Солнце.

На наиболее простых и древних объектах нет ничего, однако со временем на стоящих скалах начинают появляться рисунки, орнаменты, надписи, барельефы.

А чего только стоят изображения на менгирах Гёбекли-Тепе:

Зачастую последующие народы повторно использовали менгиры в своих культовых и иных целях, производя дорисовки, правки, нанося свои надписи и даже меняя общую форму, преобразуя в идолы. С другой стороны к менгирам в функциональном плане примыкают одиночные необработанные камни, как специально установленные, так и лежащие в своих исконных местах, а также системы из специально расставленных камней.

Менгиры устанавливались как одиночно, так и образуя сложные системы: овальные и прямоугольные «ограды», полуовалы, линии, в т.ч. многокилометровые, ряды линий, аллеи. Несмотря на то, что традиция устанавливать камни вертикально является одной из древнейших, она же является одной из наиболее устойчивых. Человечество ставит каменные стелы в честь каких-либо событий или намерений до сих пор. Например, самый большой «менгир» — монолит стоит в Санкт-Петербурге и хорошо известен как Александрийский столп (пока не будем забегать на перед и сильно уделять этому внимание, поскольку это тема отдельной последующей статьи и отдельных выводов). С другой стороны, традиция гордиться своими наиболее высокими башнями и трансляционными вышками также имеет своими корнями традицию менгиров.

Конечно, с менгирами связано немало легенд. Рассказывают, что в пельваны превращаются живущие под землей карлики, когда на них попадает солнечный свет. А так как этот народец считается хранителем сокровищ, то легенды уверяют, что под стоящими камнями спрятаны несметные богатства. Однако камни зорко стерегут их, и ни одному человеку еще не удалось их раздобыть. По другим легендам, менгиры — это, наоборот, окаменевшие великаны. И в день летнего и зимнего солнцестояний, в Рождественский сочельник и на Пасху они оживают — ходят, пляшут, вертятся вокруг своей оси или бегут к ближайшей реке, чтобы напиться воды или искупаться, а потом возвращаются на свое место и снова превращаются в камень.

Предполагают, что менгиры — это надгробия. Возможно, маяки. Или визиры. Известны группы менгиров, стоящие таким образом, что от одного можно видеть второй, от второго третий, от третьего четвертый и так далее, — очень похоже на сигнальную систему. Правда, пельваны стоят и вдали от морского берега, где странно говорить о них как о маяках, и не под всеми длинными камнями находят следы захоронений.

По словам Ивана Мацкерле, по одной из теорий, эти культовые сооружения аккумулируют энергию Земли. «Ученые выяснили, что при восходе солнца, особенно в период солнцестояния, менгиры кричат, излучают звук, но в области, не слышимой для человека. Измерения показали, что древние менгиры обладают мощным магнитным полем. Так появилась гипотеза о том, что менгиры являются точками сосредоточения энергии Земли. Они, как акупунктурные точки на теле человека, являются точками пересечения невидимых жил-туннелей, магнетических потоков, проходящих по поверхности Земли».

Известно, например, что в Индии грубые, вертикально стоящие камни до сих пор считаются обителями божеств. В Греции огромный неотесанный каменный столб когда-то представлял Артемиду. На перекрестках дорог стояли четырехгранные столбы со скульптурной головой бога Гермеса — гермы. В Древнем Риме в честь бога границ Термина праздновались Терминалии. В этот день межевые камни натирали маслами, украшали гирляндами цветов, приносили им жертвенные дары: мед, вино, молоко, зерно. Тот, кто осмеливался сдвинуть такой пограничный камень, считался навеки проклятым — границы в Риме были священными. А камень, представлявший самого бога Термина, находился в Капитолийском храме и гарантировал нерушимость границ всей империи. Может быть, менгиры были такими же межевыми камнями. Только разделяли они не соседние владения, а, скорее, нечто другое. Сейчас очень популярна гипотеза, что все эти камни ставились на разломах земной коры, где сосредоточивались и выходили на поверхность энергии Земли. Если верить мифам, менгиры стоят на границе двух миров — мира, где жили люди, и мира, где обитали боги. Так, в ирландских сагах говорится, что стоящие камни обозначали вход в сиды, жилища дивного волшебного народа кельтов. А в Бретани сохранилась вера в то, что благодаря пельвану можно встретиться с умершими: в давние времена люди возводили каменные троны где-нибудь в заметном месте, разжигали костер и ждали, когда души предков сядут на них, чтобы погреться у огня. И так же как камень Термина, некоторые менгиры, пока стоят, гарантируют существование целых селений, отодвигая конец времен…

И такие версии попались:

Менгиры – храмы, возле которых совершались жертвоприношения. Менгиры — астрономические часы каменного века. Камни Карнака (Бретань) расположены так, что показывают положение Солнца в определенное время года.

Менгиры индейцев с изображениями людей в масках животных, птиц — символы религиозных культов.

Менгиры индейцев с двумя головами (человека и животного) – символы древнего толтекского учения о нагуале и тонале. Возможно, наши предки использовали дольмены — менгиры для практик искусства сталкинга — «перепросмотра личной истории» — одного из пути, приводящего к главной цели толтеков — свободе?

А взять, к примеру, древние обелиски египтян:

Или взять древние славянские капища:

А если еще внимательно посмотреть на моаи острова Пасхи, это тоже менгиры в чистейшем виде.

В общем, есть о чем поразмыслить на досуге.

Подготовил: Александр N (Украина)

На поверхности земного шара, за исключением Австралии, находится множество загадочных и древних построек. Современные исследования показали, что возведены они были в эпоху неолита, энеолита и Ранее считалось, что все они представляют одну общую культуру, но сегодня все больше ученых подвергают эту теорию сомнению.

Итак, кем и зачем были созданы подобные мегалитические сооружения? Почему они имеют ту или иную форму и что означают? Где можно увидеть эти памятники древней культуры?

Прежде чем рассматривать и изучать мегалитические сооружения, нужно понять, из каких элементов они могут состоять. Сегодня принято считать самой малой единицей конструкций подобного типа мегалит. Этот термин был официально введен в научную терминологию в 1867 году, с подачи английского специалиста А. Херберта. Слово «мегалит» греческое, в переводе на русский язык значит «большой камень».

Точного и исчерпывающего определения, что же такое мегалиты, пока не существует. Сегодня под этим понятием подразумеваются древние сооружения, выполненные из каменных блоков, плит или простых глыб различной величины без использования каких-либо цементирующих или связывающих составов и растворов. Простейший вид мегалитических сооружений, состоящих всего из одного блока, — это менгиры.

Основные особенности мегалитических конструкций

В разные эпохи различные народы возводили огромные сооружения из больших камней, блоков и плит. Храм в Баальбеке и египетские пирамиды тоже являются мегалитами, просто их не принято так называть. Таким образом, мегалитические сооружения — это различные конструкции, созданные разными древними цивилизациями и состоящие из больших камней или плит.

Однако, у всех сооружений, считающихся мегалитами, есть ряд особенностей, их объединяющих:

1. Все они сложены из камней, блоков и плит гигантских размеров, вес которых может составлять от нескольких десятков килограммов до сотен тонн.

2. Древние мегалитические сооружения возводились из крепких и устойчивых к разрушению горных пород: известняков, андезитов, базальтов, диоритов и других.

3. При строительстве не использовался цемент — ни в растворе для крепления, ни для изготовления блоков.

4. В большинстве построек поверхность блоков, из которых они сложены, тщательно обработана, а сами глыбы плотно подогнаны друг к другу. Точность такова, что между двумя мегалитическими блоками из вулканических пород нельзя просунуть лезвие ножа.

5. Довольно часто сохранившиеся фрагменты мегалитических строений более поздние цивилизации использовали в качестве фундамента для собственных построек, что хорошо видно в зданиях на в Иерусалиме.

Когда были созданы?

Большинство мегалитических объектов, расположенных в Великобритании, Ирландии и других странах Западной Европы, датируются V-IV тысячелетиями до н. э. Расположенные на территории нашей страны самые древние мегалитические сооружения относятся к IV -II тысячелетиям до Р. Х.

Все многообразие мегалитических построек условно может быть разделено на две большие группы:

• погребальные;
• не погребальные:
• профанные;
• сакральные.

Если с погребальными мегалитами все более-менее понятно, то вот о назначении профанных сооружений, таких как различные гигантские выкладки стен и дорог, боевые и жилые башни, ученые строят гипотезы.

Нет точных и достоверных сведений о том, как использовали древние люди сакральные мегалитические сооружения: менгиры, кромлехи и другие.

Какими они бывают?

Наиболее распространенными видами мегалитов являются:

• менгиры — одиночные, вертикально установленные камни-стелы высотой до 20 метров;
• кромлех — объединение нескольких менгиров вокруг наиболее крупного, образующее полукруг или круг;
• дольмены — наиболее распространенный вид мегалитов в Европе, представляют собой одну или несколько больших каменных плит, уложенных на другие глыбы или валуны;
• крытая галерея — одна из разновидностей дольменов, соединенных между собой;
• трилит — каменное сооружение, состоящее из двух или более вертикальных и одного, уложенного на них сверху горизонтально, камней;
• таула — конструкция из камня в виде русской буквы «Т»;
• каирн, также известный как «гурий» или «тур» — сооружение подземное или наземное, выложенное в виде конуса из множества камней;
• каменные ряды — это вертикально и параллельно установленные блоки из камня;
• сейд — каменный валун или глыба, установленный тем или иным народом в особом месте, как правило, на возвышенности, для проведения различных мистических церемоний.

Здесь перечислены только наиболее известные виды мегалитических сооружений. Остановимся более подробно на некоторых из них.

В переводе с бретонского на русский язык означает «каменный стол».

Как правило, состоит из трех камней, один из которых лежит на двух вертикально установленных, в виде буквы «П». Древние люди при сооружении таких конструкций не придерживались какой-то единой схемы, поэтому вариантов дольменов, несущих различные функции, — множество. Самые известные мегалитические сооружения этого типа находятся на Средиземноморском и Атлантическом побережьях Африки и Европы, в Индии, Скандинавии, на Кавказе.

Трилит

Одним из подвидов дольмена, состоящего из трех камней, ученые считают трилит. Как правило, такой термин применяется не к отдельно расположенным мегалитам, а к памятникам, являющимся составными частями более сложных конструкций. Например, в таком известнейшем мегалитическом комплексе, как Стоунхендж, центральная часть состоит из пяти трилитов.

Еще одной разновидностью мегалитических построек является каирн, или тур. Это конусообразная насыпь из камней, хотя в Ирландии под этим наименованием понимают конструкцию только из пяти камней. Располагаться они могут как на поверхности земли, так и под нею. В научных кругах под каирном чаще всего подразумевают мегалитические сооружения, находящиеся под землей: лабиринты, галереи и погребальные камеры.

Древнейший и простейший вид мегалитических сооружений — менгиры. Это одиночные, установленные вертикально массивные валуны или камни. От обычных, природных каменных глыб менгиры отличаются поверхностью со следами обработки и тем, что их вертикальный размер всегда больше горизонтального. Они могут быть как отдельно стоящими, так и входить в состав сложных мегалитических комплексов.

На Кавказе менгирам придавали форму рыб и называли вишап. На на территории современной Франции, в Крыму и Причерноморье сохранилось довольно много антропоморфных магалитов — каменных баб.

Постмегалитическими менгирами являются и созданные значительно позднее рунические камни и каменные кресты.

Кромлех

Несколько менгиров, установленных в виде полукруга или окружности и накрытых сверху каменными плитами, называют кромлехами. Наиболее известный пример — Стоунхендж.

Однако, кроме круглых, встречаются кромлехи и прямоугольные, как, например, в Морбиане или Хакасии. На острове Мальта храмовые комплексы-кромлехи выстроены в форме «лепестков». Для создания таких мегалитических сооружений использовался не только камень, но и дерево, что подтвердили находки, полученные во время археологических работ в английском графстве Норфолк.

«Летучие камни Лапландии»

Наиболее распространенные мегалитические сооружения России, как это ни странно звучит, — сейды — огромные валуны, установленные на небольшие подставки. Иногда основную глыбу украшает один или несколько небольших камней, сложенных в «пирамиду». Этот вид мегалитов широко распространен от берегов Онежского и Ладожского озер вплоть до побережья Баренцева моря, то есть по всему части России.

На и в Карелии встречаются сейды размером от нескольких десятков сантиметров до шести метров и весом от десятка килограммов до нескольких тонн, в зависимости от горной породы, из которой они изготавливались. Кроме российского Севера, довольно много мегалитов этого вида встречается в таежных районах Финляндии, северной и центральной Норвегии, горах Швеции.

Сейды могут быть одиночными, групповыми и массовыми, включающими в себя от десятка до нескольких сотен мегалитов.

Дольмены, менгиры, кромлехи – «волшебные камни»

Дольмены, менгиры, кромлехи – древняя мудрость предков, таинственные постройки из камней, разбросанные по всему миру, которые несколько тысячелетий хранят тайны своего происхождения и предназначения.

Эти мегалиты встречаются в России (Геленджик, Сочи, Туапсе, Саяны, Прибайкалье, Хакасия), Украине (Закарпатье), Абхазии (Сухуми), Англии (Стоунхендж), Франции (Бретань — Карнак), Италии (Бишелье, Лечче), Ирландии, Испании, Индии, Ираке, Сирии, Корее, Японии, Северной Америке, Северной Африке (Алжир).

Официальная наука определяет возраст мегалитов от 3 до 5 тысяч лет (медный, бронзовый век), но ряд исследователей полагают, что некоторым каменным сооружениям более 10 тысяч лет и относятся они к культуре неолита.

Кто построил «деревни» дольменов, «аллеи» менгиров, «астрономические обсерватории» кромлехов? Атланты? Жрецы? Люди – гиганты? Циклопы?

Геологи определили странную закономерность: при совмещении карт-схем распространения мегалитов с геологическими картами, большинство из сооружений оказались на линиях геологических разломов.

Дольмены представляют собой большую каменную плиту, горизонтально уложенную на каменные опоры, или каменный закрытый ящик с отверстием круглой (чаще всего), треугольной или квадратной формы. В некоторых дольменах сохранились каменные грибообразные пробки-втулки, закрывающие отверстия (вес отдельных до 200 кг).

Одна из версий строительства дольменов — метод бетонной лепки из песчано-глинистой цементирующей массы, которая выдавливалась из недр на поверхность в местах геологических разрывов (надвигов).

Менгиры — огромные, вертикально врытые в землю каменные столбы высотой от 3 до 20 метров (самый крупный весит 300 тонн). Менгиры устанавливались как одиночно, так и группами: овальными, прямоугольными многокилометровыми линиями и аллеями (от нескольких десятков до тысячи камней). На некоторых менгирах – орнаменты и барельефы.

Кромлехи — несколько поставленных вертикально в землю продолговатых камней (менгиров), образующих одну или несколько концентрических окружностей. Иногда в центре таких сооружений находится другой объект: скала, менгир, дольмен.

Легенды гласят, что мудрец и волшебник кельтских мифов Мерлин посредством левитации, доставлял камни весом до 50 тонн из Ирландии для строительства Стоунхенджа.

Грандиозные монументы свидетельствуют о том, что древние строители обладали знаниями в архитектуре, астрономии, математике и геологии.

В расположении каменных «аллей» менгиров прослеживается чёткий геометрический план, некоторые каменные ряды, протянувшиеся на километры с запада на восток, постепенно сближаются друг с другом по сложному математическому закону, описываемому параболической функцией.

На многих мегалитах имеются следы механической обработки: выемки и пазы, свидетельствующие о сверхточной подгонке плит, идеально круглые отверстия. Отдельные плиты дольменов соединены пазами с точностью до миллиметра.

Как и зачем были построены дольмены, менгиры, кромлехи? Какими инструментами обрабатывали камни тысячелетия назад? Кто воздвиг эти грандиозные сооружения? Как строителям удавалось доставлять на десятки и сотни километров многотонные камни и устанавливать их? Ответы на эти вопросы до сих пор остаются загадкой.

Версий существует множество — от мифов до научных гипотез.

Наиболее интересные из них:

* Кромлехи — мегалитические обсерватории древних цивилизаций. Возможно, по положению мегалитов определялись солнечные и лунные затмения, дни зимнего и летнего солнцестояния? Исследователями установлено, что Стоунхендж и другие мегалиты генерируют высокочастотные колебания и электромагнитные волны. Их активность возрастает на восходе и закате солнца, а также усиливается в дни весеннего и осеннего равноденствий.

* Кромлехи — культовые сооружения друидов – кельтских жрецов, места поклонения духам природы.

* Дольмены – «дома» для приношения даров богам и духам предков.

* Дольмены — места погребения родовых старейшин.

* Дольмены – святилища, места поклонения Солнцу.

* Дольмены — вместилища духов великих предков.

* Дольмены – место «заточения» жрецов – оракулов.

* Дольмены — акустические устройства — средства передачи информации. Измерения показали, что для дольмена — монолита резонирующая частота составляет 2,8 ГЦ.

* Менгиры – храмы, возле которых совершались жертвоприношения.

* Менгиры — астрономические часы каменного века. Камни Карнака (Бретань) расположены так, что показывают положение Солнца в определенное время года.

* Менгиры индейцев с изображениями людей в масках животных, птиц — символы религиозных культов.

* Менгиры индейцев с двумя головами (человека и животного) – символы древнего толтекского учения о нагуале и тонале. Возможно, наши предки использовали дольмены для практик искусства сталкинга — «перепросмотра личной истории» — одного из пути, приводящего к главной цели толтеков — свободе?

* Дольмены — медитационные камеры-резонаторы в местах силы. Возможно, дольмены служили древним народам камерами для достижения состояние самадхи?

Мегалитические сооружения — своеобразные «каменные книги» древних, в которых зашифрованы данные о Земле, Солнечной системе и Вселенной. Возможно, в древние времена люди умели пользоваться интуитивным знанием об особых генерирующих структурах мегалитов, которыми в наше время занимается наука эниология — забытая наука древности, наука о процессах энергоинформационного обмена в Мироздании.

Полагаю, что «привязка» человечества к материальному миру «стёрла» у людей генетическую память об общении с природой, о возможностях «слышать» голос камня. Земля пытается вернуть нас к истокам, напоминая бесконечными природными катаклизмами. Услышим ли мы голос камней и голос Земли?

Джокьякарта – город мастеров и художников

Почти все сувениры и изделия народных промыслов, которые вам предлагают по всей Индонезии, сделаны в Джокьякарте или ее окрестностях. Большинство картин, выполненных в стиле батик, созданы здесь же. Целый квартал занимается изделиями из серебра.

Джокьякарта – город мастеров и художников

Первые сувениры, которые вы встретите в Индонезии, будут резные маски, расписанные в стиле батик, и куклы для кукольного театра. Возможно, все они покажутся на одно лицо, но это заблуждение. У каждого персонажа свое имя и характер. Спросите даже самого маленького индонезийца, и он охотно вам расскажет о каждом из них. Это все герои из индийского эпоса Рамаяна. В этом бы не было ничего удивительного, но оглянитесь по сторонам. Вы не увидите ни одного индонезийского остроносого лица. Но как же такие маски и куклы смогли стать традиционным промыслом в Индонезии? Вероятно, влияние индийской культуры царства Шри Виджая было настолько сильным, что даже после его падения, традиции сохранились на протяжении почти тысячелетия. И сегодня деревянные маски, расписанные в стиле батик, будут хорошим сувениром из Индонезии.

Джокьякарта, Индонезия

Маски, изображающие добрых и злых духов, сказочную птицу Гаруду, деревянные фигуры можно увидеть почти во всех сувенирных магазинах. Но есть и еще один тип масок, который больше похож на карнавальные. Мастера так подбирают для них материал, что нужно убрать совсем немного лишнего. И сама структура дерева является дополнительным декоративным элементом. Их даже не раскрашивают. Не удивляйтесь, если в Джокьякарте вы почти не услышите такого названия города. Местные жители ласково называют его Джогджа. А, порой, можно услышать совсем невероятное – Чукча. Этот город считается столицей батика. Хоть такой вид промысла распространен по всей Индонезии, но этот неофициальный статус принадлежит Джогдже. Даже в Папуа есть свой стиль батика. Его отличает яркость красок и использование символов провинции Ириан Джая – райская птица с луком и стрелами в лапах на двустороннем барабане, похожим на песочные часы. Батик из Джогджи выдержан более строгом стиле. В нем меньше пестроты и больше правильных линий. На официальные приемы в Индонезии принято приходить не в европейских костюмах, а в одежде, выполненной в стиле батик. Предметы туалета с росписью, сделанной вручную, стоят совсем не дешево.

Джокьякарта, Индонезия

Познакомиться с образцами стилей и узоров на ткани можно на улице Малиоборо. Здесь прямо под открытым небом расположена небольшая галерея батика. В тумбы вмонтированы образцы ткани с названиями и описанием рисунка. Для индонезийцев узоры батика не только как элементы дизайна, а больше похожи на визитную карточку. По ним можно определить место жительства человека, его предпочтения. Может быть, в батике заложен какой-то сакральный смысл. А для туристов выбор ограничивается только принципом «нравится – не нравится».

Нанесение рисунка на ткань доведено до уровня искусства. Было бы удивительно, если бы не было картин в стиле батик. В Джогдже существует множество художественных школ. Ими руководят именитые мастера. Об их уровне могут говорить профессорские звания. Для желающих освоить таинства рисунка на ткани проводят курсы. Их длительность зависит от уровня погружения в секреты профессии. Существует несколько основных техник рисования. Какие-то рисунки можно выполнить в один этап, а другие превращаются в сложный многостадийный процесс с использованием воска и множества красителей.

Джокьякарта, Индонезия

В районе улицы Малиоборо есть множество картинных галерей. По всем стенам развешаны картины всевозможных размеров и техник исполнения. Всех гостей, в надежде, что они станут потенциальными покупателями, обязательно угостят чаем. Здесь довольно интересная система ценообразования. Стоимость картины зависит не столько от размера полотна, сколько от техники исполнения. Например, точечный рисунок будет стоить гораздо дешевле, чем многоцветная картина, которая выполняется в несколько стадий. Есть и еще одна тонкость. Цена картины будет зависеть от ее авторства. Если она сделана руками профессора, то будет на порядок дороже, чем копия, выполненная учеником. Хотя при ближайшем рассмотрении будет сложно найти какие-то существенные отличия. Да и в художественном исполнении зачастую копия не уступает оригиналу.

В каждой галерее всегда можно увидеть образцы этапов изготовления картин в стиле батик. Сначала рисунок в карандаше наносится на ткань. Потом начинается послойное нанесение краски. Для этого определенную часть рисунка защищают парафином, а открытая часть окрашивается в какой-то цвет. Потом кипячением парафин удаляется с ткани. Для каждого цвета эта операция повторяется. В действительности, процесс сложный и кропотливый. Высшим уровнем мастерства считается выполнение рисунка без использования карандашного наброска.

Джокьякарта, Индонезия

Джогджа в полной мере оправдывает свой статус столицы батика. В магазинах можно увидеть всевозможные изделия, выполненные в этой технике. Одежда и головные уборы, обувь и сувениры. Все, на что можно нанести рисунок. Сумки, рюкзаки, кошельки, веера. Выбор, поистине, безграничный.

Есть в Джогдже район города Кота Геде. Это вотчина серебряных дел мастеров. Их фантазии можно только поражаться. Конечно, больше всего всевозможных брошей. Тончайшая проволока сплетается в замысловатые узоры. Цветы, похожие на бабочек и бабочки, похожие на цветы. Декоративные фигурки и настенные композиции создаются руками умелых мастеров. Кажется, что фантазия ограничивается только спросом. Например, серебряная строительная каска, украшенная чеканкой. Весьма специфическое изделие. Но художник вложил в нее душу. Наверняка и на нее найдется свой покупатель.

Джокьякарта, Индонезия

У серебряных изделий Джогджи есть тоже свои особенности. Две, внешне одинаковые вещи, могут продаваться по разным ценам. И дело не только в желании продавца получить с туриста как можно больше денег. Это может объясняться составом самого изделия. Некоторые вещи изготавливаются из медной проволоки с последующим серебрением. Различить их, пожалуй, можно только по цене. Обычно продавцы не пытаются продать посеребренную вещь по цене серебряной.

Джокьякарта, Индонезия

Яванские мастера с давних пор привыкли работать с металлами. Доказательством тому служит традиционный кинжал с волнистым лезвием – крис. Он является неотъемлемым атрибутом национального костюма. Свое назначение, как оружия, крис уже потерял, поэтому основное внимание сейчас уделяется внешней отделки рукояти и ножен. Встречаются декоративные лезвия, но не утрачено мастерство ковки оригинальных клинков. Настоящий крис имеет свои секреты. Технология изготовления лезвия заключается в совместной ковке трех металлов. За счет этого получаются уникальные свойства клинка, которых нельзя добиться использованием сплава. В процессе ковки мельчайшие частицы металлов перемешиваются между собой. Никель добавляет твердости, а медь, как мягкий металл, истирается на кромке лезвия. За счет этого образуется что-то похожее на микропилу. Поэтому даже древний клинок остается всегда острым.

Джокьякарта, Индонезия

В сувенирных и антикварных лавках Джогджи можно встретить крисы с волнистыми лезвиями из однородного материала. Скорее всего, это просто подделка. На оригинальном клинке обычно всегда видны белые прожилки никеля. Есть у крисов еще одна особенность. Кроме внешней богатой отделки рукоятки и ножен, лезвие тоже является основой для декора. На нем могут изображаться сюжеты из Рамаяны или фигуры животных. При этом форма клинка является частью рисунка. Например, можно встретить крис, изображающий сколопендру. Ее тело отождествлено с формой лезвия, а лапки выполнены в виде небольших зубцов.

Джокьякарта, Индонезия

Чтобы убедиться еще раз, что мастера Джогджи с металлом на «ты», достаточно выйти на улицу. Здесь хорошо развито искусство уличной скульптуры. Периодически появляются все новые и новые композиции. Для них используют необычный материал. Точнее, материал обычный, но, вот, его применение. В любом хозяйственном магазине шайбы продаются килограммами. А в Джогдже из них собирают скульптуры. Просто сваривают их между собой в нескольких точках. Работа долгая и кропотливая, но это того стоит. Получаются забавные фигуры. Их нельзя назвать памятниками. Скорее элементы уличного дизайна, которые каждый день вызывают улыбки и создают хорошее настроение.

Кроме ажурных композиций, на улицах Джогджи встречаются и более строгие металлические элементы уличного декора. Красивые литые чугунные фонарные столбы и ограды, обычные лавочки. У каждого изделия свой неповторимый стиль. Чувствуется, что к каждой вещи прикоснулась рука художника.

Джокьякарта, Индонезия

Жизнелюбивые и слегка ироничные художники создают соответствующую атмосферу в городе. В Джогдже, конечно, есть настоящие монументы и памятники, посвященные каким-то историческим событиям. Но возле них могут находиться и совсем неожиданные скульптуры. Например, на вашем пути могут совсем неожиданно возникнуть ноги. Они просто стоят возле тротуара. Высотой в два или три человеческих роста, заканчивающиеся наверху каким-то деревом без листьев. И, главное, нет никаких информационных табличек. Можно только догадываться, что хотел изобразить художник. То ли дерево с ногами, то ли ноги без головы.

Оказавшись на улицах Джогджи, не стесняйтесь смотреть по сторонам. Ведь не зря же этот город носит статус столицы яванских ремесел. В самых неожиданных местах могут встретиться интересные скульптуры. А в крытом рынке на улице Малиоборо стоит посетить ряды с традиционными свадебными нарядами. Красочные платья невесты со всевозможными аксессуарами, костюмы жениха с большим ассортиментом парадных крисов. Кажется, что вся жизнь в Джогдже посвящена созданию удивительных вещей. Здесь ощущается неповторимая атмосфера творчества. Стоит совсем недолго побыть в этом городе, как в вас начнет просыпаться художник или поэт. Причиной тому, скорее всего, особая атмосфера, царящая в городе художников и мастеров.

Набор мегалитов, изолированных на белом фоне, акварель, текстуры, плакаты на стену • плакаты неандерталец, менгир, историческое здание

становите кадр, перемещая его мышью с нажатой левой кнопкой. Если Вы используете сенсорные устройства, переместите выделенный фрагмент графики.

Плакат:

Набор мегалитов, изолированных на белом фоне, акварель, текстуры, обложки.

Автор: ©

Номер фотографии:

#90103603

другие темы:

неандерталец, менгир, историческое здание, мегалитический, мегалит, моаи, неолит, артефакт, графический.

Посмотреть в комнате:

Стандартный плакат

Стандартные плакаты myloview печатаются на высококачественной плакатной бумаге с сатиновой текстурой. Мы печатаем плакаты, используя продвинутую технологию HP Latex, гарантирующую живые, глубокие цвета. Картина готова к размещению на стене непосредственно после распаковки посылки.

Плотность плакатной бумаги: 200 г/м²
Доступные дополнения: Имеется возможность выбора плаката в раме (доступны черные и серебряные алюминиевые рамы) или в антираме
Способ очистки: Материал можно протирать влажной салфеткой

Стандартный плакат в раме

Стандартные плакаты myloview печатаются на высококачественной плакатной бумаге с сатиновой текстурой. Мы печатаем плакаты, используя продвинутую технологию HP Latex, гарантирующую живые, глубокие цвета. Картина готова к размещению на стене непосредственно после распаковки посылки. К плакату прилагается алюминиевая рама черного или серебряного цвета.

Плотность плакатной бумаги: 200 г/м²
В комплекте: алюминиевая рама черного или серебряного цвета на выбор
Способ очистки: Материал можно протирать влажной салфеткой

Стандартный плакат в антираме

Стандартные плакаты myloview печатаются на высококачественной плакатной бумаге с сатиновой текстурой. Мы печатаем плакаты, используя продвинутую технологию HP Latex, гарантирующую живые, глубокие цвета. Картина готова к размещению на стене непосредственно после распаковки К плакату прилагается антирама.

Плотность плакатной бумаги: 200 г/м²
В комплекте: антирама
Способ очистки: Материал можно протирать влажной салфеткой

дальшеСпрятать

Эта кнопка позволяет вращать выбранный размер и заменить ширину с высотой.

Мультимедиа Арт Музей, Москва | События | Марина Филатова и Ирина Новичкова

Занятие 1. Что такое живопись
Когда и как появилась живопись, кого мы считаем первыми живописцами. Материалы, которыми пользуется художник. Что такое мольберт, мастихин, палитра, холст?
Практическая работа: Знакомство с красками. Правила работы с красками (гуашь). Основные и дополнительные цвета.

Занятие 2. Что такое графика
Изучаем инструменты художника-графика: карандаш, тушь, уголь, пастель.Рисунки Дюрера и Хокусая, пастели Дега.
Практическая работа: я — художник-график

Занятие 3. В мастерской скульптора
Что такое скульптура? Какие материалы использует скульптор? Круглая скульптура и рельеф. Скульптура Древней Греции как эталон для скульптора.
Практическая работа: лепка из глины анималистической скульптуры.

Занятие 4. Что такое архитектура
Первые жилища людей: что такое мегалиты, какие тайны хранят пирамиды Египта, кто такие гаргульи и химеры, и какое отношение они имеют к архитектуре
Практическая работа: строим дом

Занятие 5. Натюрморт в искусстве
История появления жанра натюрморта, происхождение слова, знаменитые художники — мастера натюрморта, что такое натюрморт- «обманка».
Практическая работа: пишем свой натюрморт

Занятие 6. Русский праздник — Масленица
История, традиции праздника.
Практика: делаем сувенир

Занятие 7. Анималистический жанр
Как рождался анимализм в искусстве, кто был первым художником-анималистом, анимализм от фресок Древнего Египта до творений современных художников.
Практическая работа: Рисуем животных

Занятие 8. Пейзаж в искусстве
Пейзаж и пленэр. Русский пейзаж 19 века и пейзажи авангардных художников.
Практическая работа: Рисуем дерево как пуантилисты

Занятие 9. Мастера портрета
Что означает слово портрет, когда он появился, что такое автопортрет, парадный портрет. Изучаем портреты Тициана и Рембрандта, Веласкеса и Рокотова, Боровиковского и Модильяни.
Практическая работа: Учимся рисовать автопортрет

Занятие 10. Художники-маринисты
Кто такие маринисты и что такое марина? Творчество Айвазовского. Картина «Девятый вал».
Практическая работа: Рисуем море.

Занятие 11. Художники- «сказочники»
Художники-классики сказочных сюжетов: В.Васнецов, М.Врубель, И.Билибин и другие. Поговорим о современных художниках-сказочниках, вспомним свои самые любимые сказки и иллюстрации к ним.
Практическая работа: Рисуем в стиле Билибина.

Занятие 12. Удивительное искусство мозаики
История мозаики от древности до наших дней. Материалы, применяемые в мозаике: от камней до бисера. Мозаики Равенны и Помпеи.
Практическая работа: Осваиваем технику мозаики.

Занятие 13. О чем могут рассказать мамины сережки?
История ювелирного искусства от древних времен до К.Фаберже и Р.Лалика. Символы царской власти в России.
Практическая работа: Я — ювелир

Занятие 14. Витражное искусство
Витражи готических соборов. Возрождение витражного искусства в эпоху модерна. Витражи в интерьерах особняков этого периода. Витражи Берн Джонса.
Практическая работа: Создаем витраж.

Занятие 15. Знакомство с кузнецом
Как художник работает с металлом. Кузнечное дело на Руси. Снаряжение русского воина. История Царь-колокола и валдайских колокольчиков.
Практическая работа: Украшаем колокольчик.

Термины на букву К | Краткий словарь художественны терминов

КАННЕЛЮРЫ (фр. cannelure – желобок) – декор колонны, образованный профильными, вертикальными, близко расположенными желобками (в поперечном сечении имеющими форму дуги окружности). Подчеркивают вертикальность опоры, украшают ее. Их наличие или отсутствие зависит от эпохи создания, а также от места колонны в постройке. Так, в Древней Греции колонны каннелюровались, тогда как в Древнем Риме, где их конструктивная роль менее существенна, их часто оставляли гладкими. От ордера зависят и количество каннелюр на стволе, и плотность их расположения. В дорическом ордере каннелюры вплотную примыкают друг к ДРУГУ, образуя между собой острые ребра и светотеневые контрасты, соответствующие суровому духу ордера; в других ордерах каннелюры, как правило, разделены дорожками, смягчающими контраст.

КАПИТЕЛЬ (от лат. capitellum – головка) – верхняя часть колонны, пилястры, столба. Наиболее полно капители различаются в римской системе: тосканская, дорическая, ионическая, коринфская и композитная (см. ордер).

КАРАНДАШ (от тюркск. кара – черный и таш, даш – камень) – один из основных материалов и одновременно инструментов изобразительного искусства, представляет собой тонкий стержень из красящего вещества в оправе (деревянной, металлической, пластиковой). По материалу, из которого сделан стержень карандаша, различают металлические (свинцовые, серебряные), итальянские, графитные и цветные карандаши.

Металлические карандаши были распространены в XIII в. Небольшие кусочки свинцовой, серебряной или даже золотой проволоки вставлялись в металлическую оправу, напоминавшую сегодняшний рейсфедер, но такие карандаши оставляли на бумаге слабый след.

Итальянские карандаши появились в конце XIV- начале XV вв. Первоначально рисовали минералом, который получил название «черный мел», а позже карандаши изготовлялись из ламповой сажи с примесью белой глины, в настоящее время – из порошка жженой кости с растительным клеем. Разновидность этого карандаша – ретушь. Карандаш с таким названием можно встретить и у нас. Он дает глубокий черный матовый тон и напоминает уголь.

Наибольшее распространение получили графитные карандаши, благодаря изобретению французского химика Конте, который в XVIII в. с помощью примеси глины и обжига придал графиту необходимую твердость.

Цветные карандаши имеют стержень из растертых красителей, соединенных с клеящими веществами и другими компонентами, придающими необходимые качества грифелю.

Карандаши разделяют на мягкие и твердые. Буква «Т» или на импортных карандашах «Н» говорит о том, что карандаш твердый. Цифры рядом с буквой указывают на степень твердости, чем больше цифра, тем тверже карандаш.

Для рисования нужны мягкие карандаши. На них написана буква «М» или «В» на импортных карандашах. Рядом с буквой тоже стоят цифры, указывающие на степень мягкости («2М», «ЗМ», «5М»). Удобно начинать рисунок карандашами средней твердости («ТМ», «НВ»), а последние штрихи, особенно в длительном тоновом рисунке, наносить карандашами мягкими («2М», «2В», «ЗМ», «ЗВ»).

Графитный (простой) карандаш помогает художнику выразить замысел с помощью удивительного серебристо-серого тона, разнообразных линий и штрихов, большого количества неуловимых оттенков, нежных тушевок и сочных бархатистых пятен. Он хорошо стирается резинкой, не требует фиксации, поэтому удобен для выполнения самых разных заданий.

Простым мягким карандашом удобно выполнять быстрые наброски, схватывать характерные особенности движения, а для детальной проработки длительного рисунка может подойти и твердый карандаш.

Цветные карандаши, так же как и краски, можно смешивать для получения новых цветов и оттенков. Они возникают на основе механического и пространственно-оптического смешения цветов.

Рисунки, выполненные графитными или цветными карандашами, обладают большими выразительными возможностями, передают красоту формы разнообразными линиями, штрихами, пятнами. Карандаш позволяет добиться тончайших тональных переходов, является графическим материалом.

Некоторые виды карандашей формуются в виде палочек и остаются без оправы (см. уголь, сангина, пастель и др.).

КАРИАТИДА (гр. Karyatis – жрица Карийского храма Артемиды), КОРА — тектоническая фигура, изображающая женщину, заменяющая колонну в ионическом и коринфском ордерах (храм Эрехтейон, Афины). Кариатиды были широко распространены в античной архитектуре и европейском зодчестве XVII-XIX вв.

В классической архитектуре это, как правило, девушки в длинных одеждах, с корзинами на головах, стоящие прямо, в непринужденных позах. Складки платья не только украшают фигуру, но и напоминают каннелюры, подчеркивают вертикальность опоры.

Кариатиды обычно прислонены к стене или выступают из нее.

КАРИКАТУРА (ит. caricatura, от caricare – нагружать, преувеличивать) – жанр изобразительного искусства, использующий средства сатиры и юмора, гротеска, шаржа для критической оценки каких-либо общественных, политических и бытовых явлений или конкретных лиц и событий. Комический эффект карикатурного изображения создается преувеличением и заострением характерных черт, неожиданными сопоставлениями, уподоблениями, метафорами, соединением реального и фантастического. Карикатура используется в основном в газетно-журнальной графике, но она находит себе место также в сатирической живописи и мелкой пластике, в плакате и даже в монументальной живописи.

Карикатуру можно увидеть в народном творчестве, особенно в лубке. Выдающимися художниками-карикатуристами были Ж. Эффель (Франция), X. Бидструп (Дания), Кукрыниксы (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов – Россия).

КАРТИНА — станковое произведение живописи, имеющее самостоятельное значение. В отличие от этюда и эскиза картина является завершенным произведением, итогом длительной работы художника, обобщением наблюдений и размышлений над жизнью. Картина воплощает глубину замысла и образного содержания.

Создавая картину, художник опирается на натуру, но в этом процессе большую роль играет творческое воображение.

Понятие картины прилагается прежде всего к произведениям сюжетно-тематического характера, основу которых составляет изображение важных исторических, мифологических или общественных событий, человеческих действий, мыслей и эмоций в многофигурных сложных композициях. Поэтому в развитии живописи картина играет ведущую роль.

Картина состоит из основы (холста, деревянной или металлической доски, фанеры, картона, прессованной плиты, пластика, бумаги, шелка и т. д.), на которую наносятся грунт и красочный слой. Эстетическое восприятие картины во многом выигрывает, когда она заключается в соответствующую раму (багет), отделяющую живопись от окружающего мира. Восточный тип картины сохраняет традиционную форму свободно висящего развернутого свитка (горизонтального или вертикального). Картина, в отличие от монументальной живописи, не связана жестко с определенным интерьером. Она может быть снята со стены и повешена по-другому.

В картинах выдающихся живописцев достигнуты вершины искусства. В многообразных течениях модернизма происходит потеря сюжета и отказ от изобразительности, тем самым понятие картины значительно пересматривается. Все более широкий круг живописных произведений XX в. называется картинами.

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ — художественный музей, в котором экспонируются исключительно или преимущественно произведения живописи. Картинной галереей называют также разделы живописи в крупных музеях и дворцовые залы, предназначенные для собраний картин.

В Древней Греции хранилище картин называлось пинакотекой, позднее так стали называть крупные собрания живописи, то есть картинные галереи.

Многие крупнейшие художественные музеи мира являются картинными галереями и носят название галерей, в том числе Национальная галерея в Лондоне, Национальная галерея искусства в Вашингтоне, Государственная Третьяковская галерея в Москве и др.

КЕРАМИКА (гр. keramike – гончарное искусство, от keramos – глина) – изделия из глин и их смесей, закрепленные обжигом.

Керамика – очень древний вид искусства. Изображения людей и животных из глины появились еще в эпоху палеолита. Позднее их научились обжигать, а также изготавливать сосуды, рельефы и архитектурные детали.

Художественная керамика составляет обширную область декоративно-прикладного и монументального искусства.

Основные виды керамики обусловлены технологией ее изготовления, составом массы: фарфор, фаянс, майолика, терракота и др.

В широком смысле керамика – это любые глиняные обожженные изделия. Различают керамику тонкую (фарфор, фаянс) и грубую (глиняные горшки, черепица, кирпич и др.).

В более узком смысле керамикой называют почти все изделия из простых грубых глин, в отличие от фарфора и фаянса, получаемых из тонких белых глин. Эта керамика обычно разделяется на два вида: майолику, имеющую на лицевой поверхности цветную поливу из стекловидных прозрачных глазурей или непрозрачных эмалей, и терракоту, так называемую «жженую землю» красивого красно-коричневого цвета, не имеющую поливы. К терракоте относится и керамика, расписанная красящими составами, основу которых составляют цветные глины (краски, лаки, ангобы).

Пластичность глин и обжиг изделий, придающий им твердость, водоустойчивость и огнестойкость позволяют создавать разнообразную посуду, скульптуру, панно, вазы, игрушки, украшения и другие изделия. В архитектуре важную роль играют керамические строительные и декоративные материалы: кирпич, черепица, изразцы и др. Из кусочков керамической плитки можно набрать мозаичные картины для наружной облицовки зданий, декора фонтанов, бассейнов, садово- парковой скульптуры, украшения интерьеров и др.

Особенно популярна керамика в народном искусстве (Гжель, Скопин, дагестанский аул Балхар в России, Опошня на Украине и др.).

В наши дни продолжает развиваться архитектурная и бытовая керамика, и многие художники создают уникальные авторские произведения, продолжают эксперименты с материалами в поисках новых средств выразительности.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от гр. kinetikos – приводящий в движение) – направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме.

Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится по-разному: некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие – колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов – от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением – здесь кинетизм смыкается с оп артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.

Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.

КИСТЬ — инструмент художника, главным образом живописца, представляющий собой ручку с ворсом на конце. Кисти для живописи обыкновенно употребляют из волоса: щетинные (из белой свиной щетины), колонковые (из волоса красной куницы – колонка), беличьи, хорьковые и др. Для акварельной живописи, для работы над мелкими деталями подойдут кисти из тонкого и мягкого волоса, например беличьи. Для живописи гуашью, темперой, масляными красками выбирают жесткие щетинные кисти.

В старину художники пользовались барсуковой кистью, называемой флейцем, которым они сглаживали поверхность краски, уничтожая царапины, оставляемые на краске щетинной кистью.

Кисти бывают круглые и плоские, с коротким и длинным ворсом, жесткие и мягкие. На каждой кисти стоят цифры (1, 2, 3 и т. д.). Чем больше цифра, тем больше кисть по размеру. Концы волос в кисти должны быть обязательно заостренными, а не обрезанными. Волосы должны быть подобраны так, чтобы они лежали параллельно, а не топорщились в стороны. Хорошая кисть сохраняет свою форму и после мытья водой, а плохая топорщится, даже если ее обмакнуть в краску. Такая кисть не годится для живописи вообще.

В последнее время художники предпочитают кисти плоские, дающие более определенную форму мазка. В настоящее время широкая и плоская кисть называется флейцем. Она применяется для окраски больших плоскостей и грунтовки холстов.

Кисти употребляются также в графике и каллиграфии.

КИТЧ (нем. Kitsch – букв, халтура, дурной вкус) – псевдохудожественные изделия, отвечающие низкому художественному вкусу и неразвитым эстетическим запросам. Для китча характерны крикливость цвета, эклектизм, избыточность декора, подделки под драгоценные материалы. Проявления китча возможны во всех видах пластических искусств, но чаще всего они встречаются в массовом художественном производстве, индустрии сувениров, в массовой печатной графике, некоторых видах художественных промыслов.

КЛАССИКА (от лат. classicus – образцовый) – в истории искусства эпоха высшего подъема античного искусства в V-IV вв. до н. э.

Классическое искусство – искусство Древней Греции и Древнего Рима времени их расцвета, а также искусство европейского Ренессанса и классицизма, непосредственно опиравшееся на античные традиции.

В эпоху классики оформляются основные архитектурные ордера, получает развитие регулярная планировка городов, процветают монументальная скульптура, неразрывно связанная с архитектурой, и декоративное искусство. Образы гармоничных людей, наделенных равно физической и духовной красотой, создали величайшие скульпторы Мирон, Поликлет, Фидий, Пракситель, Скопас. В классическом искусстве была высоко развита живопись (Полигнот). В V в. до н. э. были созданы наиболее совершенные архитектурные произведения Древней Греции – храмы Парфенон (архитекторы Иктин и Калликрат) и Эрехтейон, находящиеся на Акрополе в Афинах, отмеченные художественным единством целого и всех архитектурных и скульптурных деталей. Классическое искусство связано с расцветом Афин и других городов-полисов, в которых был строй рабовладельческой демократии.

Принято делить классику на раннюю (У в. до н. э.), высокую (вторая половина V в. до н. э.) и позднюю (400-325 гг. до н. э.).

В широком смысле классика – период наибольшего подъема, расцвета какого-либо исторического явления. Классическими называют произведения, имеющие образцовое значение, непреходящую ценность для культуры.

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами ордерная система, четкость и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы.

Выдающимся шедевром архитектуры, соединившим классицизм и барокко в единый торжественный стиль, был дворцово-парковый ансамбль в Версале – резиденция французских королей (вторая половина XVII в.).

В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен).

Четкая разграниченность планов в пейзажах выявлялась также с помощью цвета: передний план обязательно должен был быть коричневым, средний – зеленым, а дальний – голубым.

Во второй половине XVIII в. живопись обращается к республиканским идеям античности, к образам мужественных борцов против тирании (Ж.-Л. Давид, ил. 55).

Скульптура эпохи классицизма отличается сглаженностью форм, спокойностью поз, даже движение не нарушает замкнутости форм (Э. Фальконе, Ж. Гудон).

Поздний классицизм, называемый также ампир, приобретает черты парадности и пышности, выразившиеся в архитектуре и прикладном искусстве первой трети XIX в. (см. ампир).

Русский классицизм во второй половине XVIII – начале XIX вв. воплотил новый, небывалый по размаху, национальному пафосу и идейной наполненности расцвет культуры: архитектурные ансамбли и сооружения В. Баженова, М. Казакова, Дж. Кваренги, А. Захарова, К. Росси, А. Воронихина, скульптуры М. Козловского, Ф. Щедрина, И. Мартоса, картины А. Лосенко, А. Иванова и др. С конца XIX в. для русского изобразительного искусства все более характерным становится бездушный, надуманный академический схематизм, с которым ведут борьбу представители романтизма и реализма, пришедших на смену классицизму.

КНИГА, ИСКУССТВО КНИГИ — вид изобразительного искусства. Книга – это синтез художественного слова и изобразительного искусства, осуществленный средствами полиграфии. Причем этот синтез возникает между такими различными категориями, как литература – искусство «временное» и книжная графика – искусство «пространственное». Книжная графика не просто часть издательского дела или средство для передачи знаний, она является частью культуры. Книга – памятник культуры определенного времени, как и любое произведение искусства.

История книги начинается с папирусных свитков Древнего Египта в 3-м тысячелетии до н. э., позже в античном мире появляются пергаментные и бумажные кодексы, украшенные рисунками, миниатюрами. До нас дошли богато иллюстрированные миниатюрами рукописные книги Древней Руси XI в, которые выполнялись только в одном экземпляре. Появление в конце XIV – начале XV вв. печатной книги создало классический тип книги с органическим сочетанием шрифта и гравюр. Вначале иллюстрации резались на одной доске с текстом, они были лаконичными и печатались черной краской. В последующие века способы печати совершенствовались, появились гравюры на дереве (торцовая и ксилография), резцовая гравюра на металле, офорт, литография. Каждая из этих графических техник по-своему передавала художественный строй произведения и была наиболее характерна для определенного времени.

Исполнение иллюстраций в резцовой гравюре на меди или офорте дало художникам возможность лучше передавать глубину пространства, эффекты светотени, фактуру. Такие иллюстрации печатались на отдельном листе и вклеивались в книгу. Эмоциональные, психологические нюансы полнее можно было передать в литографии. Характерной особенностью литографической манеры является зернистая фактура рисунка, мягкость и плавность линий, возможность передавать полутона, эффекты освещения.

Возросли художественные возможности книги с изобретением в XIX в. фотомеханического способа печати. Художники получили возможность использовать и комбинировать самые разнообразные материалы, любую графическую или живописную технику.

В настоящее время все активнее осуществляется обновление, совершенствование издательской техники, внедряются новые технологические процессы. Это значительно обогащает художественно-выразительные возможности книги. Выбор художественного материала, изобразительного языка, принципы построения книги во многом зависят от характера и стиля литературного произведения. Современные художники книги ищут новые выразительные возможности в комбинировании уже известных материалов и техник, широко привлекают новые средства.

Например, они используют нетканые материалы, прозрачные пленки, гравюру на фольге, лазерную графику, создают стереоиллюстрации с объемным изображением с помощью специальных очков, объединяют изображение, звук и элементы движения в детской книге и др. Существуют книги в виде микрофильмов или на дискетах компьютера.

Благодаря труду и таланту многих поколений замечательных художников появилось искусство книги. Все элементы книжного оформления, расположенные внутри книги и внешние, создают целостное произведение искусства. В XX в. возникает такое понятие, как «дизайн книги» или «художественное конструирование книги». Если до этого иллюстрации соединялись с книжным блоком, который имел традиционную форму кодекса и мыслился неизменным, то дизайнер может предложить новую конструкцию книжного блока, экспериментировать с техникой набора, печати, брошюровки. Готовые типографские знаки и шрифты он использует как средства художественной выразительности. При этом бывают книги, в которых художник от руки не провел ни одной линии, но занимался всеми остальными вопросами ее оформления. Он определял размеры (формат) книги, особенности шрифта, размещение набора (текста), фотографий и другого иллюстративного материала (карт, планов, схем и т. п.).

Но особенно велика роль творчества художника, когда он выполняет внешние элементы оформления книги (суперобложку, переплет или обложку), форзац и различные элементы оформления внутри книги (авантитул, титульный лист, шмуцтитулы, иллюстрации).

КОДЕКС (лат. codex, букв. – ствол, бревно, затем деревянные таблички для письма) – одна из древних форм книги. В Древнем Риме длинные неудобные для письма свитки сменили несколько деревянных дощечек, покрытых воском и скрепленных с одной стороны наподобие тетради. Так появилась форма книги, используемая до наших дней. Позже тетрадь стали изготовлять из согнутых пополам и прошитых по сгибу листьев пергамента или бумаги. Кодексы распространились первоначально в первых веках новой эры и около VI в. стали основной формой книги. С кодексами связано появление переплета, страниц и приемов их оформления.

КОЛЛАЖ (фр. collage – приклеивание, наклейка) – техника и вид изобразительного искусства, заключающиеся в создании живописных или графических произведений путем наклеивания на какую-либо основу материалов, различных по цвету и фактуре (ткань, веревка, кружево, кожа, бусы, дерево, кора, фольга, металл и др.). В отличие от аппликации коллаж допускает возможность применения объемных элементов в композиции, причем как целых объектов, так и их фрагментов (посуды, спортивного инвентаря, часов, монет, пластинок, обуви, перчаток, вееров, шляп и др.). Причем художник может комбинировать разнообразные художественные техники, сочетать аппликацию и коллаж, вводить коллаж в красочный слой живописного полотна и др. И все это делается для того, чтобы создать неповторимый художественный образ, найти наиболее подходящие средства для воплощения замысла художника.

Коллаж широко применялся художниками XX в., в том числе такими выдающимися мастерами, как Ж. Брак, П. Пикассо и А. Матисс.

В России удивительные и изысканные по красоте коллажи создал художник С. Параджанов. О каждом из них можно рассказать целую поэму.

КОЛОННА (фр. colonne, от лат. columna – столб) – в широком значении вертикальная опора любого вида, простейший элемент стоечно-ба- лочной конструкции. В классическом искусстве колонна – крупная в поперечном сечении опора, имеющая ствол (фуст), который покоится в большинстве случаев на базе и увенчивается капителью. Ствол часто обрабатывается вертикальными желобками – каннелюрами.

В доклассических архитектурных системах использовались лотосовидные и папирусовидные колонны Древнего Египта, расширяющиеся кверху колонны эгейского мира и т. д. В классической архитектуре колонна – одна из трех основных (наряду с антаблементом, который она поддерживает, и пьедесталом, на который она опирается) частей ордера. В системе ордерных пропорций высота колонны втрое больше высоты антаблемента.

В античной Греции вертикальные опоры зданий часто сохраняли образ фигуры человека (см. кариатида, курос). Отдельно стоящие колонны, увенчанные скульптурой, могут быть памятниками (Александрийская колонна, С.-Петербург).

КОЛОРИТ (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства (сравн. палитра), характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов. Колорит – важнейший компонент художественного образа. Он – одно из средств художественной выразительности в живописи, цветной графике, во многих произведениях декоративного искусства. Он помогает художнику передать настроение грустное, тревожное, спокойное и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным. Чувство колорита – очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и др.

КОМПОЗИЦИЯ (лат. compositio – составление, сочинение) – составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции – создание художественного образа. Картины, написанные в разные эпохи, в совершенно различных стилях, поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом благодаря четкому композиционному построению. Восприятие произведения также зависит от его композиции. В художественной деятельности процесс создания произведения можно назвать сочинением композиции.

Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и ветви изобразительной формы, соподчиняет ее элементы другдругу и целому. изображать – значит устанавливать отношения между частями, связывать их в единое целое и обобщать.

Слово «композиция» в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало употребляться начиная с эпохи Возрождения. Порой словом «композиция» называют картину как таковую – как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае, что рисунок, цвет и сюжет объединяются. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют термином «композиция» как законченное произведение искусства.

Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамида, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). Композиция бывает замкнутая и открытая. С помощью специальных приемов (многоярусного построения композиции, выбора кульминационного момента действия и др.) можно передать движение времени в картине.

В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых канонов композиции (античность, Возрождение, барокко, классицизм и др.), так и стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные композиционные приемы (XIX-XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции. В композиции важно все – масса предметов, их зрительный «вес», размещение их на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит картины, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.

Основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции, следующие: передача движения (динамики), покоя (статики), учет пропорции золотого сечения, передача ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства и добиться их образной и эмоциональной выразительности.

Композиция – это не только мысль, идея произведения, ради выражения которой художник берется за кисть и карандаш, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.

КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. constructs – построение) – художественное направление в искусстве ряда европейских стран начала XX в., провозгласившее основой художественного образа не композицию, а конструкцию. Наиболее полное выражение конструктивизм нашел в архитектуре, дизайне, прикладном оформительском, театрально-декорационном искусстве, печатной графике, искусстве книги; выразился в стремлении художников обратиться к проектированию вещей, художественной организации материальной среды. В художественной культуре России 20-х годов архитекторы-конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург опирались на возможности современной строительной технологии. Они достигали художественной выразительности композиционными средствами, сопоставлением простых, лаконичных объемов, а также эстетическими возможностями таких материалов, как металл, стекло, дерево. Художники этого направления (В. Татлин, А. Родченко, JI. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер), включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала. В оформлении театральных спектаклей конструктивисты заменили традиционную живописную декорацию трансформируемыми установками-« станками », изменяющими сценическое пространство. Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое применение фотографии и наборных типографских элементов. Характерные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре – абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда динамических. Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды.

КОНТУР (фр. contour – очертание, от лат. continere – заключать, содержать) – изобразительное средство в виде ограничивающей форму линии. В пространственном смысле контур – это видимая поверхность края объемной формы.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ — это интернациональное движение в искусстве XX века, реализовавшееся в области пластических искусств и в литературе. С конца 60-х годов сформировалось концептуальное направление в московской культуре. Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки.

Концептуализм – направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. В соответствии с этими установками произведения концептуального искусства принимают самый неожиданный облик – фотографий, текстов, ксероксов, телеграмм, цифр, графиков, схем, репродукций, объектов, не имеющих функционального назначения,- и реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой-либо пластической формы.

Среда, в которой демонстрируются произведения концептуализма или частью которой они являются,- это улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье и др. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде – земля, хлеб, снег, трава, зола и пепел от костра.

Картина, объект, перформанс, инсталляция – основные сферы реализации концептуализма.

Основными компонентами московского концептуализма – абсурд, формы и слова, лишенные смысла. Молчание, ничего неделание, пустые пространства – это те формы, в которых концептуалисты пытаются обратить внимание на возможность существования в культуре пространств, свободных от идеологии. Тип концептуального творчества подтверждает жизнь, существование человека. Произведения концептуализма часто представляют собой только жесты или проекты, указывающие лишь на возможность возникновения искусства. Бесцельная игра – важный компонент концептуального искусства. Такая игра просто активизирует саму жизнь, подтверждает человеческое существование, потому что «искусство как идея» возникает и существует только как продукт человеческой жизни. Наиболее последовательно московское направление реализовалось в творчестве И. Кабакова, Р. и В. Герловиных, А. Монастырского и группы «Коллективные действия» (КД).

КРОМЛЕХ (от бретон. crom – круг, и lech – камень) – один из видов мегалитических сооружений, представляющих собой группу огромных монолитных каменных столбов, иногда перекрытых горизонтальными каменными плитами, расположенных по кругу или нескольким окружностям. Кромлехи встречаются в Европе, Азии, Америке. Особенно известен кромлех Стонхендж в Англии (II тыс. до н. э.). Предположительно назначение кромлеха – ритуальный храм Солнца, в центре которого находится дольмен или менгир.

КУБИЗМ (фр. – cubisme, от cube – куб) – художественное направление в европейском изобразительном искусстве начала XX в., ставившее своей целью выявление геометрической структуры видимых объемных форм, разложение реальных предметов на части в соответствии с их внутренним строением и организация их в другом порядке в новую форму. Название этому направлению дали за внешнее сходство живописи кубистов с простыми геометрическими телами – шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм возник во французском искусстве 1900-1910 гг. Его основателем был П. Пикассо («Авиньонские девицы», 1907 г.) В истории кубизма принято выделять три периода: так называемый сезанновский, аналитический и синтетический.

В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира, массивные объемы как бы раскладываются на плоскости холста, цвет выделяет отдельные грани предмета (П. Пикассо «Три женщины», 1909 г.; Ж. Брак «Эстак», 1908 г.).

В следующем аналитическом периоде предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под углом плоскости, которые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный набор красок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сторон одновременно во многих ракурсах. Это приводит к ритмической игре форм, плоскостей, объемов. Изображение словно расплывается на холсте (П. Пикассо «А. Воллар», 1910).

В последний синтетический период предпочтение отдается декоративному началу; картина превращается в красочное плоскостное панно (П. Пикассо «Гитара и скрипки», 1913; Ж. Брак «Женщина с гитарой», 1913). Основным становится прием коллажа. Объект как бы собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или знаков – слов, цифр, нот, обрывков газет, цветной бумаги, обоев, схематических рисунков и красочных мазков. Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется прикладыванием реальных объемных конструкций к плоскости холста.

В то же время появляется кубическая скульптура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур, обозначением металлическими полосами только их внешних контуров и др.

Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости официального салонного искусства. В картинах П. Пикассо кубического периода создается трагический образ грандиозного изломанного, разрушающегося мира.

КУРОС (гр. kuros – юноша) – в древнегреческом искусстве статуя юноши-атлета, как правило, обнаженного. Тип куроса возник в искусстве архаики VII в. до н. э. как воплощение идеала физического совершенства, героя-атлета и воина; для статуи куроса характерны обобщенность форм, фронтальность постановки фигуры, знаменитая «архаическая» улыбка. Куросы, как и коры, могли заменять колонны и поддерживать антаблемент.

    Точные топографические съемки мегалитических кругов и аллей выявили некоторые особенности их строения. Например оказалось, что большинство каменных кругов представляют собой вовсе не правильный круг, а гораздо более сложные фигуры — так называемые приплюснутые круги и яйцевидные овалы.,, Спрашивается, с какой целью делались эти формы?.. Примером может служить геометрия каменных рядов в Ле Менеке (Франция). Эти ряды, протянувшиеся на километр с запада на восток, постепенно сближаются друг с другом по сложному математическому закону, описываемому параболической функцией! В середине этих 12 рядов наблюдается «издом», все ряды меняют направление с применением сложного геометрического построения. Странно, но закономерно меняется и высота камней в отдельных рядах: у западных концов камни наибольшие, высотой до четырех метров, а к востоку их высота постепенно снижается до 40-60 сантиметров, чтобы у восточных концов рядов снова возрасти до высоты в несколько метров. В целом эти ряды представляют собой лежащую на земле РЕШЕТКУ (?!) со сложной геометрией поверхности, образованной вертикально стоящими элементами переменной величины… Каково предназначение этого каменного устройства?..

    Далее. Подмечено, что каменные столбы — менгиры, а также камни, составляющие аллеи, имеют суженный заостренный нижний конец. Более логично было бы устанавливать камень на расширенном основании (для устойчивости), но строители мегалитов поступали почемуто наоборот. Большинство мегалитов, как оказалось, сооружено из горных пород определенного петрографического состава, а именно, содержащих значительное количество КВАРЦА — минерала, способного генерировать электрический ток под воздействием сжатия (пьезоэффект), а также поддерживать постоянство колебаний (стабилизации частоты). Более того, под воздействием электрического тока кристаллы кварца генерируют ультразвук, а при механических деформациях излучают радиоволны…

    Непосредственным толчком, побудившим Р. Фурдуя и Ю. Швайдака сформулировать свою гипотезу, послужило поразительное открытие английских ученых, касающееся одного из мегалитических памятников Великобритании. Ими было обнаружено, что в определенное время суток мегалит Роллрайт издает сильное ультразвуковое излучение…

    Этим открытием заинтересовались ученые Оксфордского университета, которые провели ряд исследований и констатировали удивительные вещи… Оказалось, что перед восходом солнца монумент издает импульсы ультразвука, впоследствии затухающие. JTO излучение наиболее интенсивно и продолжительно во время равноденствий, но минимально во время солнцестояний. На этом фоне отдельные камни, входящие в сооружение, имеют различные циклы звучания и пространственные ограничения. Оксфордские ученые высказали гипотезу, что ультразвуковые колебания этого «передатчика каменного века» возникают вследствие слабых электрических токов, наводящихся в камнях под воздействием солнечных радиоволн. При этом энергия излучения каждого отдельного камня невелика, но точное расположение всех камней создает мощный энергетический поток.

    Киевские ученые на основе геометрических параметров камер дольменов показали, что эти сооружения могли являться объемными акустическими полостями (резонаторами Гельмгольца) и генерировать низкочастотные акустические колебания, которые накладывались на ультразвуковые колебания дольменов и модулировали их. Но за счет чего могли генерировать ультразвук дольмены? Вероятнее всего, здесь использовался пьезоэффект массивных плит песчаника, слагающих дольмен и деформирующихся за счет приливного воздействия Луны и Солнца. По мнению Р.Фурдуя и Ю.Швайдака, дольмены не только генерировали ультразвук, но и излучали его НАПРАВЛЕННО В ВИДЕ ЛУЧА, о чем свидетельствуют конструктивные особенности дольменов… Акустическими вибраторами являются, по-видимому, и менгиры, которым для усиления пьезоэффекта придавалась форма заостренного карандаша — максимальное сжатие и деформация сосредоточивались в данном случае, как и у дольменов, в нижней части менгира. Не исключено, что под менгиры подкладывались особые «пяточные камни», обладавшие повышенным пьезоэффектом.

    Естествен вопрос: а кто же разработал принципы сооружения дольменов и других мегалитов? Ясно, что уровень знаний людей каменного века был недостаточен для этого. Вряд ли можно было открыть все это случайно. Нет, вероятность такого события равна нулю. Остается допустить возможность контакта людей в глубочайшей древности с носителями этих знаний, с представителями высокоразвитой внеземной цивилизации…

    Для каких же целей использовались мегалиты и, в частности, дольмены? Видимо, это были многофункциональные установки. В зависимости от «настройки» и «конструктивных особенностей» они могли применяться в самых различных направлениях: в виде ультразвукового оружия, в лечебно-медицинских целях, в качестве предсказаний землетрясений и т.д., и т.п… вот такая гипотеза… Много мыслей и вопросов вызывает она…

    Сходство мегалитов во всех частях света сегодня ни у кого не вызывает сомнения. Но значит ли это, что они — дело рук одного народа? Или в разных частях древней земли люди независимо друг от друга пришли к одним и тем же «строительным идеям», как это случилось, например, с постройкой пирамид в Африке и Америке? А может быть, загадочные каменные «памятники вечности» — это молчаливые, но убедительные свидетели того, что в каменном веке океан был не только пропастью, разделяющей народы, но и своеобразным «голубым мостом», который связывал их? Не позволит ли это предположение ответить и еще на одну загадку мегалитов, на которую, как и на многие другие, до сих пор нет ответа и которая является, пожалуй, достаточно поразительной: мегалиты в подавляющем большинстве расположены в приморских районах земного шара… Мало того, чем ближе к побережью, тем величественней каменные глыбы, и чем дальше в глубь континентов, тем мельче становятся «каменные дома» и каменные «обелиски». Именно эта особенность мегалитов, как считает большинство современных исследователей, хранит ключ ко всем загадкам и тайнам «больших камней»…

    Рис. 5. Западно-кавказский дольмен

    Рис. 6. Кромлех из отдельных менгиров

    На этом можно было бы и закончить рассказ о мегалитах. Но все же один вопрос не дает покоя: какая таинственная связь существует между нами и этими циклопическими постройками в разных частях света? Вернее, о чем могут говорить нам загадочные связи, протянувшиеся от древности в наши дни? Вряд ли все это чистая случайность. Видимо, в подобном совпадении характерных признаков культур совсем разных народов кроется нечто оольшее, чем простое заимствование, может быть, даже какое-то глубинное родство древних народов, оставивших столь величественные каменные памятники. Сколько волнующих загадок и нерешенных вопросов таят в себе эти молчаливые великаны разных континентов Земли, какой тонкий лучик истины и познания тянется к нам из глубины «темных столетий?..» Мегалиты — это пока нерасшифрованные «письмена» далекого каменного века. Рано или поздно, но их прочтут ученые и расскажут нам то, что хотели передать для сведения или в назидание наши древние предки…

    В Средиземном море на оживленном морском перекрестке находится небольшой остров: меньше тридцати километров в длину и почти-пятнадцать километров в ширину. Это Мальта.

    Представим, что мы ранним утром приближаемся к острову. Он поднимается среди моря, высвеченный первыми лучами солнца, белый, как сказочное видение, и растет, поднимая обрывистые берега, распахивая глубокие, уютные бухты, предостерегающе разворачивает свои грозные бастионы, сложенные из белого известняка — из того же камня, что и сам остров.

    Мальта — удивительная страна, где только два времени года: зима и лето, где нет ни одной реки и ни одного озера, где даже земли своей не было, пока ее не навозили на кораблях с Сицилии. А питьевую воду и сейчас возят из Италии, Испании, Франции и, как все прочие напитки, продают в магазинах. В домах же из крана льется вода чистая, прохладная, но солоноватая…

    Именно то обстоятельство, что Мальта лежит на оживленном морском перекрестке, во многом и определило ее судьбу. Сначала здесь была финикийская колония, потом ее завоевали греки, потом — карфагеняне, потом — римляне, византийцы, арабы. И, разумеется, остров переходил из одних рук в другие не с доброго согласия его обитателей: жестокие осады, кровопролитные сражения на суше и на море — все пришлось пережить мальтийцам… В начале прошлого века Мальту захватили англичане. С того времени на мальтийских почтовых марках и стали печатать портреты английских монархов. Только в 1964 году Мальта обрела независимость и лишь еще через десять лет стала республикой.

    Столица Мальты — Валлетта раскинулась по берегам сильно изрезанной бухты. Ее живописные старые улочки, неожиданно начинающиеся и так же неожиданно кончающиеся либо тупиком, либо каменной лестницей, извиваются меж стен старинных домов… Неприступные стены домов-крепостей с окнами, расположенными высоко над землей, крутые, суживающиеся лестницы, на которых удобно сдерживать атакующих, крытые балконы в два-три яруса — это и есть Валлетта.

    Многих сегодня привлекают на Мальте возвышающиеся руины храмов, построенных из огромных камней. Эти развалины с давних пор были загадкой. То, что они сооружены до эпохи античной Греции и Рима, не вызывало сомнений. Но археологи столкнулись с большими трудностями при датировке этих загадочных строений. Ничего похожего нет нигде в мире, а предметы, найденные там, в том числе любопытные статуи необычайно полных женщин, мало помогали делу. Это происходило потому, что о Мальте и доисторической Европе достоверные данные можно было получить только путем сравнения недатированных европейских памятников и датированных — ближневосточных.

    Например, в крупнейшем из мальтийских храмов в Тарксиене есть несколько каменных блоков, украшенных изображением спирали. Очень похожие узоры нанесены и на каменные блоки в знаменитом поселении бронзового века в Микенах в Греции. Даже кажется, что те и другие выводила одна и та же рука. Ответ же на вопрос, — когда создавался каждый из узоров? — еще совсем недавно был однозначен, поскольку считалось, что движение европейской цивилизации началось в районе древнего Средиземноморья и, поднимаясь «по ступеням веков», распространялось все дальше и дальше от своей прародины.

    Рис. 7. Посмотрите, эти орнаменты почти близнецы, кажется, что их делал один человек. Но между ними — тысячи километров. Один орнамент высечен на плите древнего храма на Мальте, второй — на надгробии в легендарных Микенах, а третий найден был в Ирландии

    Известно, что гробницы каменного века рассеяны по Атлантическому побережью Европы от Испании и Португалии до Британии, Оркнейских островов и Скандинавии. Вот и казалось несомненным, что вначале появились микенские спирали, потом — мальтийские. Далее считалось, что испанские гробницы — работа колонистов из восточного Средиземноморья, прибывших в Испанию вскоре после 2600 года до нашей эры.

    Теория утверждала, что гробницы Франции — модификации испанских и португальских, а британские и ирландские появились следом за французскими, начиная приблизительно с 2000 года до нашей эры. Огромный могильник Мэшоу, на Оркнейских островах, на окраине Европы, возник последним — около 1700 года до нашей эры.

    Этот так называемый «диффузионный» принцип анализа применялся для всей истории культуры. И он казался вполне обоснованным и логичным… Но новые естественнонаучные методы датировок и последующие открытия нарушили этот стройный ряд. Оказалось, что даты рождений множества европейских памятников просто не укладываются в «диффузную логику» истории европейской культуры.

    Как выяснилось, мегалиты Оркнейских островов появились почти одновременно с критскими, а испанские были сооружены вообще почти на тысячелетие раньше. Этот исторический «хаос» увеличился после недавних находок медных орудий в Восточной Европе. Раньше считалось, что древнейшие из них относятся к третьему тысячелетию до нашей эры. Оказалось же, что на территории современных Румынии, Болгарии и Венгрии медные изделия существовали уже в середине 5-го тысячелетия до нашей эры!

    А в конце 70-х годов болгарские археологи среди захоронений, относящихся к 3500 году до нашей эры, нашли великолепные золотые украшения — одни из самых древних в мире. Выходит, задолго до расцвета средиземноморской «колыбели» европейской цивилизации здесь уже были знакомы с металлургией, использовали золото для изготовления украшений. Техника, естественно, проста, что и не удивительно: ведь начало ювелирного мастерства отодвигается значительно в глубь веков.

    Подвергнув образцы из некоторых археологических памятников Западной Европы радиоуглеродному анализу, ученые обнаружили, что они гораздо древнее, чем считалось. Это позволило высказать предположение о более раннем и в известной степени самостоятельном возникновении и развитии цивилизации в Европе… Да, «теория диффузии» была простой и ясной, доказательства — порой убедительными, но растущее количество радиоуглеродных данных указывало, что промежуток времени, отведенный на «распространение», резко сокращался.

    Поправки сразу же отодвинули время возникновения ряда европейских храмов и гробниц на 800 и более лет назад. Следовательно, в одно мгновение традиционно признаваемые связи между древними цивилизациями Крита и Микен и культурами доисторической Европы прервались.

    Испанские гробницы, например, датировались теперь 3100-м годом и, значит, были построены несколькими столетиями раньше своих предполагаемых прототипов на Крите! Время появления гробниц в Бретани внезапно отодвинулось до поразительной даты — 4000-го года до нашей эры.

    На Мальте сооружения, спиральная резьба которых пришла, как предполагалось, из Микен около 1600 года до нашей эры, приобрели с помощью поправок к радиоуглеродному анализу новую датировку — древнее 3000 года до нашей эры. В Восточной Европе медные орудия, которые соотносили с греческими и датировали 2300 годом, были сделаны, как выяснилось, на территории Румынии, Болгарии и Венгрии около 4500 года до нашей эры.

    Таким образом благодаря радиоуглеродному анализу стало известно, что каменные святилища были построены на Мальте еще до третьего тысячелетия до нашей эры, т.е. до сооружения египетских пирамид.

    Продолжая повествование, нельзя пройти мимо следующих археологических находок, которым было 8000 лет.

    В конце 60-х годов экспедиция белградских археологов, работавшая в гористой местности Чердап, обнаружила поистине уникальные памятники неолитической культуры восьмитысячелетней давности. Возле местечка Лепенски Вир учеными было найдено обширное поселение периода раннего неолита. Это открытие представляло огромный научный интерес. Экспедиция обнаружила остатки более 40 домов оригинальной постройки, до сих пор не встречавшейся ни в районе русла Дуная, ни на всем евроазиатском пространстве. Воздвигнутые на террасах, высеченных в скалистой возвышенности, дома из камня имеют строгую трапециевидную форму.

    На пространстве в 1280 квадратных метров обнаружены 33 скульптуры (головы людей, орнаментированные камни и т.п.) своеобразной работы, фрагменты до сих пор не встречавшейся глиняной посуды) многочисленные орудия труда, оружие из камня и костей, захоронения. Все это говорит о том, что уже в седьмом или в начале шестого тысячелетия до нашей эры на исследуемой югославскими учеными территории существовала оригинальная, неизвестная культура, которую можно смело поставить в один ряд с ранними неолитическими цивилизациями восточного Средиземноморья и Передней Азии.

    Что же, в сущности, означают все вышеприведенные факты? Закат традиционной «теории диффузии»? Конечно, крайне интересно и важно узнать, что мальтийские храмы старше египетских пирамид, а обработка золота возникла на Балканах так рано. Но важнее всего то, что не нужно (или просто нельзя) объяснять больше европейскую предысторию связями с древними цивилизациями восточного Средиземноморья и Передней Азии. Становится очевидным, что при благоприятных условиях человек повсюду в мире был способен к выдающимся изобретениям и открытиям. Задача современной археологии и заключается именно в том, чтобы выяснить, в каких экономических, социальных и природных условиях это происходило. Обнаружить историческую взаимосвязь между отдельными неясными контурами сооружений далеких и забытых цивилизаций, раскрыть глубины еще непонятых нами задумок древних пращуров — вот конкретные задачи, которые встают сегодня перед наукой, привлекая к себе внимание пытливых исследователей…

    Это событие произошло в середине 70-х годов… Время клонилось к обеду, когда несколько путников-краеведов из Орджоникидзе (Владикавказ) заметили на сером фоне Дигорского ущелья что-то слепящее. Так могла играть блестка в щетке горного хрусталя. Вскинули бинокль. С 500-метрового расстояния можно было разглядеть скалу, испещренную оспинами, пещерами, а на краю высокого обрыва — нечто похожее на угловатую шахматную ладью. Подошли к подножию. Отсюда уже можно было различить некоторые детали постройки, в частности, крестообразные бойницы.

    Что это? Приют отшельников или сторожевая башня? На возникшие вопросы невозможно было ответить, так же как и приблизиться к странному сооружению: перед исследователями вертикально вздымалась 60-метровая стена.

    После полудня башня неожиданно «погасла» и настолько слилась с красками гор, что издали ее невозможно было выделить на скалистом фоне. Открытие башни оказалось чистой случайностью. Ее не удавалось обнаружить раньше, видимо, потому, что Дигорское ущелье является труднодоступным местом.

    Обнаруженная краеведами башня резко отличалась от многочисленных памятников зодчества на территории Северной Осетии. Ей свойствен какой-то своеобразный изящный стиль. Впрочем, следует вначале сказать о размерах этого сооружения: высота — около трех метров, ширина — семь метров. Камни кладки так подогнаны друг к другу, что производят впечатление монолита. При этом отсутствуют какие-либо связывающие вещества. Внутри крепости имеются естественные уступы, явно расширенные человеком. Наружная побелка выполнена «под мрамор». Это оригинальное покрытие, вероятно, и рождает загадочный световой эффект в середине дня.

    Предназначение крепости-башни остается загадкой. Но в любом случае поражает отсутствие вокруг стен даже минимальной площадки. Здесь с трудом могут стать два-три человека. Только горной козе удалось бы обойти башню по периметру. Точно установлено, что к ней не ведет ни одна тропа. Значит, люди взбирались сюда по обрыву: либо с помощью железной цепи, либо по веревочной лестнице.

    Удивительно, но многие горцы вообще ничего не знали о существовании этой башни. А те, кто что-то слышал о ней, рассказывали на восточный манер — слишком мудрено: «Наши деды говорили нам, что их дедам было неведомо, как и зачем построен этот замок». Впрочем, один старик горец сказал исследователям: «Замок называли «крепостью обеденного времени». Свой свет она излучала только в полдень, по ней узнавали о наступлении обеденной поры». Странно, но «полдневная башня», как выяснилось, «работала» с точностью часового механизма. В заключение заметим, что невдалеке, на противоположной стороне небольшой реки Урух, находится сторожевая крепость, чем-то напоминающая «полдневную башню». Ученые предполагают, что, поскольку в этих местах давным-давно проходила важная стратегическая дорога, не исключено, что оба сооружения имели оборонительное предназначение. Но это только версия…

    Может быть, не стоило уделять Дигорской находке столько внимания, если вспомнить, что путешественники и ученые давно знали о неприступных и суровых каменных жилых башнях, высившихся вдоль всего Кавказского хребта — от Черного до Каспийского моря. Их можно встретить в высокогорном Дагестане, Чечне и Ингушетии, Северной Осетии, горной Грузии и т.д. Лес башен — в одной только Сванетии в начале нашего века их было около 400 — не мог, конечно, не породить множество легенд и научных (а зачастую и псевдонаучных) версий или гипотез.

    Часть исследователей связывали появление «кавказских башен» с влиянием генуэзцев, основывавших свои крепостиколонии в различных местах Причерноморья. Другие предполагали, что башни появились в средневековье, что они были либо жилищем обедневших феодалов, либо остатками замков, либо крестьянскими подражаниями феодальным крепостям.

    Но возникают естественные вопросы: если башни строились только лишь в подражание, то почему они органично вписывались в весь уклад жизни горцев-крестьян и были обитаемы еще в начале нашего века? И второе — если башни «родом из средневековья», то как объяснить наличие древних источников, написанных античными авторами и свидетельствующих о том, что башенное жилищное строительство существует на Кавказе как минимум уже более двух с половиной тысяч лет! Кроме того, в ряде районов Сирии были найдены руины укреплений II века до нашей эры — V века нашей эры, сходные с кавказскими домами-крепостями. Древние письменные источники свидетельствуют и о существовании башенных жилых домов в Йемене, Хадрамауте, Иране, Ираке и Афганистане. На одном из рельефов VIII века до нашей эры из Ниневии изображена древняя Месопотамская деревня с домами крепостного типа в виде башен. Жилые сельские башни упоминаются в древнешумерском тексте, созданном в третьем тысячелетии до нашей эры.

    Но это еще далеко не все… В древнеиндийском литературном памятнике — гимнах Ригведы сообщается о крепостных постройках, относящихся, как и в вышеупомянутом случае, к третьему тысячелетию до нашей эры. А сохранившиеся до нашего времени дома-крепости и башни в горных областях Индии имеют много общего с аналогичными жилищами Средней и Передней Азии, Большого Кавказа.

    На территории острова Сардиния к настоящему времени обнаружено свыше 700 полуразвалившихся массивных башен в форме усеченного конуса. Высота этих башен, называемых НУРАГАМИ, достигает иногда 20 метров, а диаметр основания — 10 метров. Сложены они из крупных блоков гранита, базальта или песчаника без применения цементного раствора. Ученые считают, что строительство нурагов началось за несколько веков до нашей эры. Уже во II веке до нашей эры возникли целые нурагические поселения — к основной башне стали пристраивать другие, поменьше, так что они образовывали маленькие дворы. Как показали археологическое раскопки, часто вокруг нурагов располагались деревни из небольших хижин. Ни в самих нурагах, ни поблизости не обнаружено ни одной надписи. До сих пор нет единого мнения о назначении этих башен, хотя существует предположение, что это были защитные сооружения. Некоторый свет на истоки нурагической культуры, о которой до наших дней не утихают научные споры, могут пролить бронзовые статуэтки, найденные в самих нурагах или возле них. Они изображают животных, предметы быта, но есть и фигурки воинов-стрелков из лука. Считают, что нурагическая культура была связана с восточным Средиземноморьем, Передней Азией и древним Критом…

    Продолжим дальше… Открыты башенные дома в северных и восточных районах Африки. И здесь, как выяснилось, история башен также уходит в глубь тысячелетий. Так, например, в Египте археологами обнаружены укрепления с жилыми башнями, возведенными около 3000 года до нашей эры, а появление иероглифического знака, изображающего укрепление с башней, относят к концу даже четвертого тысячелетия до нашей эры. строили в Ирландии вплоть до XIX века. По своей конструкции эти сооружения очень напоминают древние укрепленные жилища, располагавшиеся на Британских островах. Не осталась в этом отношении в стороне и Скандинавия, в странах которой опять же еще в XIX веке существовали трех- и четырехэтажные башенные срубы, в которых нижние этажи служили складами, а верхние — жильем. Дальнейшие исследования принесли новые неожиданные открытия. Оказалось, что существование крепостного жилища зафиксировано у ацтеков, в Перу, на территории Колумбии. Башенные жилища обнаружены у североамериканских индейцев. Башенное жилище нашли и на острове Пасхи, и на одном из островов Полинезии…

    Начальные этапы башенного строительства в разных районах Земли, как мы убедились, отстоят друг от друга на века и тысячелетия. Если, например, в Евразии и Африке оно было известно уже в третьем тысячелетии до нашей эры, то аналогичные строения в американских штатах Колорадо и Нью-Мексико датируются VII-XV веками нашей эры. Впрочем, внутри и Евразии, и Африки время появления башен тоже весьма неодинаково. Конечно, «всемирное» распространение домов-крепостей башенного типа не является случайным. Несмотря на тысячелетние дистанции, возникновение и существование домов-башен, несомненно, связаны между собой вполне определенными социально-экономическими причинами. Итак, встает вопрос: какие причины вызвали к жизни столь широкое распространение сельских домов-крепостей?

    Одна из таких гипотез, имеющая под собой достаточно реальное обоснование, была выдвинута в середине 70-х годов архитектором М.Джандиери.

    Если, считает автор гипотезы, нанести на карту мира все районы, где обнаружены дома-башни, независимо от времени их постройки, то выясняется, что районы строительства башен-жилищ очень точно совпадают с мировыми центрами происхождения культурных растений. Такие центры были выявлены в 30-х годах нашим соотечественником, известным ботаником Н.И. Вавиловым.

    Он установил, что начальные очаги земледельческих культур в Старом Свете сосредоточиваются в основном в широтном направлении между 20е-45е северной широты — там, где находятся величайшие горные массивы Гималаев, Гинду куша, Передней Азии, Кавказа, Бал-. кан и Апеннин. В то же время в Америке аналогичное направление является меридианальным и тоже совпадающим с главными горными хребтами этого материка.

    Причину этого совпадения Н.И. Вавилов видел в том, что горы способствовали наибольшей племенной изоляции, которая была необходима (?) на самых первых этапах культурного земледелия, — ведь горы были естественной защитой для отдельных племен. Вот в этом-то и видится М.Джандиери основная причина возникновения жилищ-башен именно в удаленных от «больших дорог» древности районах — в стремлении первых земледельцев изолироваться от соседей, оборонить хребтами и ущельями себя и свое хозяйство.

    Мифы, легенды, предания, древнейшие тексты многих народов мира свидетельствуют о том, что в глубокой древности произошла катастрофа, уничтожившая якобы почти все человечество. Сообщения о катастрофе можно встретить в древнеиндийских, шумерских, египетских и библейских текстах, об этом же говорят письменные источники и многочисленные легенды народов Тихого океана и обеих Америк.

    Нас интересуют не сами по себе эти мифы и сказания, а их некоторые выводы и содержащаяся в них любопытная для нас информация. Так, например, индейцы американского племени вашо описывают страшное землетрясение. Горы при этом начали извергать пламя, оно достигло звезд, и звезды стали падать на землю, как огненные слезы. Затем наступил потоп, но оставшиеся люди укрылись в заблаговременно построенных башнях (?!)… И еще пример. По легенде тольтеков «первый мир», существовавший 1716 лет, был уничтожен грозными ливнями и молниями, брошенными с неба. Даже самые высокие вершины гор оказались под водой. Интересно добавление к легенде тольтеков: после потопа люди соорудили огромную башню, чтобы спастись в ней в случае повторного стихийного бедствия…

    Как здесь не вспомнить и библейский миф о Вавилонском столпотворении, согласно которому после потопа люди, первоначально говорившие на одном языке, решили построить в городе Вавилоне башню до небес. Однако после начала строительства «сошел Господь посмотреть город и башню». Разгневанный дерзостью людей Бог расстроил замысел людей, «смешал их языки» так, что люди перестали понимать друг друга, и рассеял их по всей земле. В итоге башня оказалась недостроенной. Легенды о недостроенной башне и возникновении различных языков бытуют у разных народов. Впрочем, некоторые историки полагают, что реальным прообразом Вавилонской башни является вавилонская пирамида (зиккурат), которая возвышалась в центре города на 90 метров. По верованиям вавилонян, эта семиярусная храмовая башня соединяла землю с небом. Верхний ее ярус был окрашен в золотой цвет. Подниматься туда могли главным образом жрецы бога Мардука. С башни они наблюдали, в частности, и за движением небесных тел.

    Вавилонская пирамида была полностью снесена Александром Македонским. Тот, собственно, хотел спасти святилище, восстановить его в полной красе. Но Александр скончался, и работы по восстановлению башни так и не были начаты. Последним исследователем, видевшим Вавилонский зиккурат в целости, был великий греческий историк Геродот.

    И еще одна интересная версия… Наиболее смелые исследователи утверждают, что обнаружение во многих районах земного шара домов-крепостей башенного типа, в том числе и на обоих берегах Атлантики, — все это говорит о том, что в середине Атлантического океана некогда существовала легендарная Атлантида. Согласно этим предположениям, именно атланты первыми начали складывать из тяжелых каменных блоков гигантские сооружения. Мастера, спасшиеся после глобальной катастрофы, уничтожившей их остров-государство, научили этому искусству чужие народы в различных районах земного шара. Конечно, это всего лишь гипотеза, и потребуются еще длительные исследования, чтобы пролить свет на происхождение домов-крепостей башенного типа…

    Стоунхендж — местность на болотистой равнине Солсбери в юго-западной Англии, о которой наслышаны любители детективного жанра. Именно там разворачивались леденящие душу события повести Конан Дойля «Собака Баскервилей». Внимание Шерлока Холмса было поглощено другим, иначе проницательный сыщик наверняка обратил бы всю мощь своего дедуктивного метода на разгадку тайны монолитных каменных глыб, усеявших болота Стоунхенджа. Причем не беспорядочно, а, как выяснилось, в строжайшей математической последовательности.

    Стоунхендж — мегалитическое сооружение, принадлежащее к кромлехам — кольцевым строениям, состоящим из врытых в землю каменных монолитов. В Англии и Шотландии таких сооружений диаметром от 2 до 113 метров обнаружено несколько сот. Хотя, как известно, остатки кромлехов встречаются и во многих других странах мира, однако развалины Стоунхенджа поражают своим величием и загадочностью. Это неповторимое сооружение, возведенное за несколько столетий до падения гомеровской Трои, т.е. почти четыре тысячи лет назад. Не будет никакого преувеличения, если сказать, что во всем мире нет ничего подобного этим суровым руинам.

    Давайте хотя бы мысленно совершим экскурсию по каменному сооружению… В центре Стоунхенджа находится камень размером 4,8х1,0х0,5 метра. Вокруг него в виде исполинской подковы диаметром около 15 метров высятся пять трилитов. Трилит — это сооружение из двух вертикальных камней, на которые положен третий. Высота трилитов изменяется от 6,0 до 7,2 метра и увеличивается к центру подковы.

    Трилиты в свое время были окружены тридцатью вертикальными камнями высотой около 5,5 метра. На этих опорах лежали, образуя кольцо, горизонтальные плиты. Диаметр этого кольца, которое называют сарсеновым, составляет около 30 метров. За сарсеновым кольцом располагалось еще несколько кольцевых сооружений. Одно из них имело диаметр около 40 метров и насчитывало 30 лунок. Другое — кольцо диаметром примерно 53,4 метра — также имело 30 лунок. Следующее кольцо, диаметр которого равняется 88 метрам, получило свое название в честь первого исследователя Стоунхенджа Дж.Обри, жившего в XVII веке. Кольцо Обри образует 56 лунок. Далее, за этим кольцом шел внутренний меловой вал. Его диаметр примерно 100 метров, ширина насыпи около 6 метров и высота чуть менее двух метров. И наконец, весь комплекс сооружений окружал внешний земляной вал диаметром 115 метров, ширина насыпи составляла 2,5 метра, ее высота — 50-80 сантиметров. Вход в Стоунхендж сделан с северо-востока, именно в эту сторону открывалась подкова трилитов. В том же направлении, на расстоянии примерно 85 метров от центра комплекса стоит каменный столб — менгир высотой до 6 метров и весом примерно 35 тонн. Его часто называют «Пяточным камнем», хотя никакого углубления в форме пятки на менгире не имеется.

---

    Какому назначению служил древнейший памятник, созданный людьми, от которых не осталось на Земле других материальных свидетельств бытия? Что это — храм Солнца? Место ритуальных церемоний? Странное сооружение породило множество легенд. Сотни научных экспедиций (в том числе в наше время) исследовали загадочные руины. На вопрос «когда?» ученым помог найти ответ радиоуглерод. Радиоактивный анализ сожженных при захоронении человеческих останков надежно установил наиболее вероятную дату строительства комплекса — это, как уже сообщалось выше, 1900-1600 годы до нашей эры.

    Рис. 8. Стоунхендж с высоты птичьего полета

    На вопрос «как?» — как были перевезены и установлены эти огромные камни — пока однозначного ответа не найдено, но выявлено много интересного материала для археологов, инженеров и всех тех, кто интересуется способностями и возможностями доисторических людей… В этом отношении небезынтересны работы чехословацкого инженера П. Павла, раскрывшего секреты установки статуй острова Пасхи. Исследователя давно интересовал вопрос, как предки англичан тысячелетия назад сумели взгромоздить на менгиры каменные пятитонные плиты? Павел был уверен, что исконные жители Британии без кранов и прочих современных устройств могли поднимать на значительную высоту такие тяжести. Он хотел провести эксперимент на месте, но англичане отказались. Тогда в конце 1990 года в чешском городе Страконице появился фрагмент Стоунхенджа: два бетонных столба — точная копия тех, что тысячи лет стоят в туманном Альбионе. А рядом легла бетонная плита в пять тонн. С помощью канатов 18 добровольных помощников Павла, отнюдь не богатырей, смогли поднять эту плиту наверх. Так спустя тысячелетия 35-летний инженер, возможно, раскрыл вполне безопасный и простой метод древних строителей Стоунхенджа…

    Что же касается основного вопроса «зачем?» — с какой целью был построен Стоунхендж, — то он решался достаточно сложно. Уже с давних пор высказывалось предположение, что Стоунхеидж был не только храмом, но и своеобразной астрономической обсерваторией. В самом деле, наблюдатель, находясь на центральной площадке комплекса, мог видеть сквозь одну из арок сарсенового кольца, как в день летнего солнцестояния дневное светило восходит прямо над менгиром. Во все последующие (как предыдущие) дни точка восхода солнца лежит справа от менгира.

---

    В начале 70-х годов английский астроном Дж. Хокинс, работавший тогда в Бостонском университете (США), «оживил» безмолвные камни Стоунхенджа. Благодаря его многолетним исследованиям приоткрылась одна из наиболее ранних страниц истории человечества.

    Стоунхендж — это намного больше, чем просто установленные вертикально гигантские семиметровые каменные трилиты, и его истинная история гораздо интереснее, чем все легенды, окутавшие его, словно туман. Оказалось, что это древнейшая астрономическая обсерватория, которая позволяла с удивительной точностью вести календарный счет дням, отмечая времена года и даже предсказывая лунные и солнечные затмения. Путем детального математического анализа на ЭВМ профессор Хокинс доказал, что многотонные каменные арки служили безупречными визирами для закрепления направлений на особые точки горизонта. Они фиксировали все важнейшие точки восходов и заходов Солнца и Луны в различных стадиях их перемещения по неоесной сфере. А 56 глубоких лунок Обри, расположенных строго по кругу (диаметром 87,8 метра) на одинаковом расстоянии друг от друга, позволяли при использовании шести камней (трех белых и трех черных) предсказывать наступления затмений. По мнению доктора физико-математических наук И.А. Климишина, «Стоунхендж — действительно, удивительная машина, позволяющая не только строго определять времена года, но и предсказывать солнечные и лунные затмнения. На наш взгляд, строителям Стоунхенджа было вполне под силу такое (хотя, возможно, и неосознанное) моделирование системы Солнце — Земля — Луна»…

    Во всяком случае, какими бы мотивами ни руководствовались строители Стоунхенджа, их детище оказалось неповторимым чудом. Столь же сложный, как целый комплекс астрономических инструментов, и в то же время идеально простой с архитектурной точки зрения, тонкий и сложный по своим функциям, по виду экономичный и грандиозный, внушающий трепет Стоунхендж являет собой немеркнущий образец гениального замысла. Известно семь классических чудес света: пирамиды в Египте (вернее, одна Великая пирамида Хеопса), висячие сады Семирамиды в древнем Вавилоне, статуя Зевса в Олимпии, храм Дианы в Эфесе, мавзолей в Галикарнассе, колосс Родосский и Александрийский маяк на острове Фарос. Все эти чудеса за исключением вавилонских садов и колосса были сделаны из камня. Но ни в одном из них сам камень не был использован столь искусно для увековечивания результатов интеллектуального дерзания, как в потрясающем воображение храме на Солсберийской равнине. По замыслу и выполнению Стоунхендж — это «восьмое чудо» древнего мира…

---

    Несомненно, что в Стоунхендже и в других мегалитических памятниках наших предков еще можно открыть много замечательного и необыкновенного. И разумеется, их тайны можно и нужно исследовать.

    Так например, в начале нашего века известный английский астрофизик Джозеф Норман Локьер пришел к выводу, что заключения другого английского исследователя доктора Уильяма Стьюкли, высказанные еще в середине XVIII века, имеют под собой весьма веские основания. Речь в данном случае идет о продуманной координации древних памятников, предназначенных для наблюдений за небом и звездами, друг с другом, об отражении ими некоей модели, выраженной строго рассчитанным расположением святилищ, менгиров, групп камней и т.д.

    Альфред Уоткинс после смерти Н.Локьера выдвинул дерзкую идею о расположении святилищ и прочих древних сооружений по линиям, которые прослеживались за пределами видимого горизонта на многие десятки миль. Такого рода линии или, как их называл А.Уоткинс, «дороги», со своеобразными вехами — памятниками вроде отдельных камней, «колец», куч, каменных глыб, курганов, колодцев, храмов и с характерными природными «зарубками» на горизонте в виде эффектных скальных выступов были ориентированы астрономически значимо и образовывали строгую систему. Эти линии покрывали, как сетью, значительные по площади районы, и, следуя по ним, можно было, не теряя ориентировки, путешествовать по стране.

    Окончательный удар по скептикам в данной проблеме был нанесен профессором Оксфордского университета А.Томом, который, обследовав на островах Англии сотни памятников со стоячими камнями, пришел к выводу, что они сооружались по единым стандартам и геометрическим канонам, близким принятым пифагорейской школой. К началу второго тысячелетия до нашей эры люди, жившие на территории нынешней Англии, использовали стандартную единицу измерения, которую А.Том назвал «мегалитическим ярдом», равным 2,72 фута (82,9). Непременно целые числа такого своеобразного метрического модуля составляли размеры разного рода мегалитических сооружений, ориентированных астрономически значимо. Все это вместе взятое позволило А.Тому сделать поразительный вывод о том, что древние обитатели Англии, современники строителей пирамид и зиккуратов Ближнего Востока, разработали строгую систему хранения информации по астрономии и превосходно умели предвосхищать соответствующие астрономические события и явления…

---

    Очень близко перекликается с вышеизложенными предположениями публикация В.Б.Зернова «Алтын-Депе — Туркменский Стоунхендж?», помещенная в научно-популярном сборнике «Человек и стихия» за 1990 год. Анализируя результаты раскопок, осуществляемых.археологами на протяжении нескольких десятилетий, архитектурного памятника эпохи бронзы — Алтын-Депе (Золотого холма), автор публикации приходит к выводу, что это сооружение спланировано с помощью «незримой модульной сетки». Подобного рода «кляксы», т.е. бесформенные глинобитные холмы типа Алтын-Депе, разные по площади и высоте, разбросаны на огромной территории от Восточного Средиземноморья до Средней Азии и обычно носят название «депе» («тепе») или «телль», что означает «холм».

    Похоже, что все эти архитектурные символы соединены в какую-то единую «систему», имеют некий сокровенный «смысл». Они образуют своеобразные «надписи» или «узоры», т.е. своего рода кодированное сообщение. Но «прочесть» его можно, видимо, только в том случае, если рассматривать каждое подобное сооружение откуда-то сверху, с воздуха или даже из космоса: в свое время на сплошном зеленом море растительности, окружающем их, архитектурные памятники четко выделялись, поскольку сооружались они из глины цвета охры или беж.

    Кстати, рассматриваемый памятник Алтын-Депе находится на юге Туркмении, на берегу реки Меана, у одноименного поселка.

    История мирового зодчества, вероятней всего, свидетельствует о том, что в каждом архитектурном сооружении заложены зримые или незримые, ясные или понятные лишь посвященным идеи. Воплощение свое они получают в виде геометрических построений, фигур, символов, имеющих скрытый смысл, являющихся своего рода знаками, своеобразными «письменами». Расшифровка этих «письмен» требует длительных усилий, напряженной работы мысли, поисков скрытого ключа. Разгадав его, можно приоткрыть занавес над тайным замыслом великого творца или безымянных строителей древности. Занимаясь в течение многих лет реконструированием по уцелевшим остаткам архитектурных памятников эпохи бронзы, В.Зернов пришел к выводу, что в кажущейся хаотичной планировке, в бесформенных «случайных» руинах поселений обязательно присутствует архитектурно-планированая концепция, имеющая философское значение в виде того или иного символа — архитектурно-ритуального канона.

    В свою очередь, хорошо известные археологам поселения эпохи бронзы на территории нашей бывшей страны — с кварталами, дворцами, культовыми и другими сооружениями — как бы покрывают, маскируют совершенно другую архитектуру, представленную гигантскими холмами правильной формы в виде объемных символов. Создается впечатление, что строители в различных районах вторично использовали другие, более древние сооружения, происхождение которых нам сегодня неизвестно.

    Все эти объемные символы различны по конфигурации, величине, ориентации по сторонам света и являются некой системой. Верхняя и нижняя планировочные структуры подчинены единому гигантскому модулю — незримой, но математически строгой и доказуемой сетке.

    Сторона модуля меняется по шкале «типоразмеров». По реконструкции этой шкалы видно, что древняя метрология приводила в систему меры длины локтя, меридиана и пропорций в архитектуре. Диагонали модулей лежат на меридианах нашей планеты. Таким образом, система образует своеобразную логически обоснованную цепочку: символ — модуль — шкала типоразмеров — меридианы.

    Все эти архитектурные объемные символы, математически рассчитанные, как бы запрограммированные — долговременные зодческие планы, а отнюдь не прихоть строителей, веление моды или решение конкретных бытовых жилищных задач. Действительно, несмотря на уровень производительных сил, технические возможности и социальную структуру человеческого общества, в нем всегда были (а, возможно, в будущем будут!) зодческо-философские идеи и традиции, так же, как и живые носители этих идей, и продолжатели традиций.

    Чтобы в настоящее время понять и осмыслить замысел древних зодчих, нужна помощь аэрокосмической картографии, которая позволила бы не только нанести на карту известные нам сегодня объекты, но и выявить новые, недостающие, чтобы специалисты различных научных направлений смогли целиком дешифровать предполагаемую архитектурную систему.

    Как стало ясно читателю, цепочка умозаключений приводит нас к проблеме космических пришельцев, о которой так много и страстно спорят сторонники и противники «гипотезы о палеоконтактах». Не будем здесь вдаваться в эти споры. Если вышеизложенные рассуждения и верны, то, накладывая соответствующие структуры-модули на различные архитектурные памятники, можно вести поиски фактов, из которых следовали бы те или иные доказательства…

---

    Открытие, о котором речь пойдет ниже, было сделано учеными Чехо-Словакии. Оно отодвинуло начало научного мышления в европейской истории примерна на одно тысячелетие назад. Короче говоря, наши предки во времена перехода от каменного века к бронзовому были куда разумнее, чем считалось до сих пор. Те люди, о ком пойдет наше повествование, не умели читать и писать. Но они знали теорему, которая через несколько тысячелетий стала известна как теорема Пифагора. Они использовали единую меру длины, известную ныне под названием мегалитического ярда. Они наблюдали за движением ряда небесных тел и составили довольно точный календарь. Эти люди жили на территории нынешней Чехо-Словакии около 3,5 тысяч лет до нашей эры.

    В начале 1961 года со строительства Северной автомагистрали археологам сообщили, что в 20 километрах от Праги были найдены следы какого-то древнего жилья. На трассу направилась группа специалистов Чехословацкой академии наук и Карпова университета. Ученые определили, что под дорогой у села Макотржасы скрыто большое поселение конца каменного века. Площадь его составляла до 100 гектаров.

    Используя протонный магнитомер, специалисты изучили изменения в структуре почвы этого района, вызванные стройками и земляными работами. В результате перед учеными открылся громадный квадрат с воротами в центре западной и восточной сторон.

    Макотржасский квадрат не ориентирован ни на какую из сторон света. Прямые линии между восточными воротами и прямоугольником на южной стороне одинаковы — 302 метра. А это не что иное, как 365 мегалитических ярдов, а число 365 означает, вероятней всего, число дней в году. Любопытная деталь. Прямая, соединяя центр восточных и западных ворот, уходит к точке, в которой примерно 5,5 тысячи лет наЗад заходила звезда Бетельгейзе, самая яркая в созвездии Ориона. По этому направлению с помощью теоремы Пифагора древние астрономы могли определить положение южного прямоугольника. Прямая от него к восточным воротам указывает точку самого северного восхода Луны, который бывает примерно раз в 18 с небольшим лет. Если же с юго-западного угла квадрата смотреть в центр этих ворот, то взгляд уходит к точке летнего солнцестояния. Взгляд с противоположной стороны указывал точку зимнего солнцестояния.

    Вполне понятно, что строили этот «квадрат» не новички в астрономии и геометрии. Для своего времени они обладали большими знаниями. Думается, что далеко не все, что зашифровано в Макотржасском квадрате, ученым удалось отгадать. Макотржасы — пока самая древняя европейская обсерватория, хотя не исключено, что такие или подобные им палеоастрономические обсерватории могут быть найдены еще где-нибудь…

    А теперь перенесемся в Среднюю Азию… К неразгаданной тайне долго относились каменные кольца из долины Сандык, что находится в Меркенском районе (отроги Киргизского хребта). Речь идет именно о тех из них, у которых с восточной стороны повсеместно прорезаны узкие щели. Ну казалось, для чего бы это? В поисках ответа местные краеведы провели ряд экспедиций и установили следующее… Был день весеннего равноденствия (21 марта). По стечению обстоятельств участники одной из экспедиций утреннюю зарю встречали в горах, в таком кольце. Первый луч восходящего солнца, пройдя через узкий проход, ослепил глаза. Но прошло какое-то мгновение, и он исчез. Невероятная догадка осенила исследователей. А вдруг это простейший прибор, который показывал далеким предкам наступление весеннего равноденствия, т.е. начало астрономической весны, когда день равен ночи? Чтобы убедиться в правильности догадки, участники экспедиции проверили впоследствии все сооруженные из камней кольца, находящиеся в округе. К всеобщей радости, они были идентичны и определяли, естественно, не только день весеннего, но и осеннего (21 сентября) равноденствия.

    Уверовав в незаурядные способности и познания древних астрономов, краеведы стали обращать внимание на самые, казалось бы, незначительные сооружения. Это помогло не оставить незамеченными два небольших кольца, связанных между собой каменной дугой. У этих колец, как и у первых, видны были проходы и также с восточной стороны, но выполненные с большей тщательностью. Внутри колец установлены камни, ребрами обращенные к щелям. Лучи восходящего Солнца, освещая их, фиксируют летнее и зимнее солнцестояния. Участники экспедиций убедились, что и в данном случае перед ними был астрономический прибор, построенный в глубокой древности: возможно, в те же времена, к которым относится и английский Стоунхендж.

    Для этих же астрономических целей с учетом сезонных изменений в природе в древнейшем хорезмском оазисе на территории нынешней Каракалпакии, среди кызылкумских песков, в IV-III веках до нашей эры было построено грандиозное круглое святилище-обсерватория КойКрылган-Кала. С менее значительными затратами труда в Семиречье, Центральном и Южном Казахстане и в Калмыкии с VII века до нашей эры и до V века нашей эры воздвигались над умершими каменные курганы с отходящими от них каменными грядками-«усами». И они, как Кой-Крылган-Кала, были не только святилищами, но и простейшими астрономическими приборами. Здесь уместно привести предположение некоторых исследователей о том, «что в ранней истории человечества религия и календарь — это одно и то же, и что храмы были одновременно обсерваториями и лабораториями». Эта догадка ученых послужила основой для рассмотрения индейских пирамид с алтарями наверху в Вашактуне (Гватемала) не только как храмов-святилищ, но и как комплекса, позволявшего майя вести слежение за Солнцем. Так, с помощью пирамиды — площадки для наблюдений, трех храмов на общем цоколе и стел они могли определять с большой точностью дни солнцестояний и равнодействий, а также промежутки между ними.

    Родственное по конструкции и назначению индейскому храму-обсерватории и курганам с «усами» сооружение было найдено исследователями А.Печерским, П.Печерским, В.Немченко и С.Булгаковым на ровной площадке ранее обследованной ими долины Сандык. Обнаруженное сложное сооружение из камней — как бы схематическое изображение человеческого тела, у которого ноги и руки символически представлены в виде колец. Эти кольца имитировали четыре времени года: весну, лето, осень и зиму, а само тело олицетворяло мать-землю. Головою в данном случае является каменный курган — захоронение правителя или жреца, отождествлявшегося с солнечным богом Митрой. Каменные грядки, похожие на женские косы, отходят к северу и югу и, закругляясь к востоку, означают путь нашего светила по небосклону. Недаром на них обозначены три положения солнца: большим курганом (голова), над которым оно восходит в дни весеннего и осеннего равноденствий, и малыми — на концах кос, — фиксирующими его восходы во время летнего и зимнего солнцестояний. Под головой — два небольших курганчика-захоронения, они, как и две передние стелы храма-обсерватории майя, помогают определить промежутки между днями солнцестояний и равноденствий. А третья стела — камень посреди воронки — служила для точного определения положения восхода солнца в дни весеннего и осеннего равноденствий. Прожженная земля, обнаруженная исследователями на территории главного жертвенника — «туловища» и конец — «конечностей человека» — признак жертвенных костров. Их огонь считался младшим братом Солнца и служил посредником между жрецом и богом при заключении очередной сделки, сдобренной жертвоприношением…

    Чтобы продолжить наш разговор, еще раз перенесемся мысленно в далекую Южную Америку… В столице Эквадора городе Кито имеется астрономическая обсерватория, с сотрудниками которой еще с середины 70-х годов сотрудничают наши ученые. В сорока километрах от столицы, точно на линии экватора, на плато Херусалем создана станция наблюдения. Неподалеку от нее, в десяти километрах к северо-востоку, находится древний памятник Эквадора — пирамиды качаски, которые уже давно привлекают внимание арехологов и историков, пытающихся понять загадку их происхождения и назначения.

    Эта группа сооружений состоит из 15 усеченных четырехугольных пирамид, две из которых достигают высоты 20 метров, и нескольких курганов. Когда-то грани пирамид имели ступенчатую форму, поскольку сложены из больших блоков необожженной глины, но теперь покрыты принесенной ветрами вулканической почвой и растительностью, сгладившими поверхность. Пирамиды имеют форму прямоугольников, длинная сторона которых ориентирована примерно с северо-запада на юго-восток.

    У восьми пирамид от середины их большой стороны в направлении к югозападу идут длинные постепенно понижающиеся «лучи». Самый длинный «луч» протянулся на 400 метров и постепенно сливается с окружающей местностью. У его края находятся несколько курганов, расположение которых, как было замечено с давних пор, напоминает созвездие Большой Медведицы. У одной из пирамид сравнительно короткий «луч» обрывается резким уступом. И этот уступ, и стороны «луча» когда-то тоже были ступенчатыми.

    Ученые решили проанализировать, куда указывают «лучи», исходящие из восьми наиболее сохранившихся пирамид. Азимуты «лучей», заинтересовавших исследователей, лежат в пределах от 25е до 35е.

    Прежде всего ученые постарались установить вид звездного неба, каким оно было в районе пирамид качаски в древности. Им удалось определить, что к северо-востоку в период примерно от 600 года до нашей эры и до 1200 года нашей эры в этих азимутах можно было наблюдать восходы двух ярких звезд, одна из которых весьма примечательна. Это звезда Бенетнаш. Она расположена на краю ручки ковша Большой Медведицы. Это созвездие, как установили уже давно ученые, выделяли на небе все древние народы, включая индейцев Южной Америки. Вторая звезда являлась у Кассиопеи.

    Исследователи предположили, что древние жители района качаски наблюдали здесь восходы Бенетнаш. Об этом говорит не столько вышеупомянутое расположение курганов в виде Большой Медведицы, столько тот факт, что в древности гелиактический восход, т.е. первый в году восход звезды в утренних лучах солнца, Бенетнаш приходился на конец октября — начало ноября, что совпадает с приходом в этот район Эквадора сезона дождей и началом сельскохозяйственных работ.

    Археоастрономические памятники, изученные ранее, всегда связывались с восходами Луны, Солнца и только иногда Венеры, но никак не звезд. Поэтому совпадение даты восхода звезды Бенетнаш в азимутах пирамид качаски с приходом сезона дождей может на первый взгляд показаться чисто случайным. Однако вспомним, что древние астрономы обладали качеством, весьма полезным и нынешним наблюдателям — терпением. К тому же они умели скрупулезно наблюдать одни и те же астрономические объекты и явления на протяжении веков, что и позволяло предсказывать их поведение с нужной для практических целей точностью. Учитывая то обстоятельство, что астрономы древности умели также передавать накопленные сведения от поколения к поколению, можно уверенно сказать, что пирамиды качаски на протяжении веков служили своеобразным календарем, по которому определяли начало сельскохозяйственного года.

    Мы рассмотрели несколько примеров строительства в древности и использования для практических нужд астрономических объектов — обсерваторий. Вполне понятно, что астрономические познания были необходимы людям того времени не только для планирования периодов начала сева сельскохозяйственных культур, но и для определения времени сбора дикорастущих трав и плодов, определения времени кочевок и т.д. Не секрет, что все эти временные моменты трудно установить, не полагаясь на движение небесных тел. Поэтому подобным вопросам уделялось большое внимание, например, в античном мире. Так Плиний Старший свидетельствует о том, что был разработан специальный свод правил, помогавший крестьянам по небесным явлениям определять периоды наступления сева.

    В заключение попытаемся сделать некоторые обобщения. Речь пойдет в нашем случае не о каких-то отдельных совпадениях, а о целом комплексе специфических по своему характеру обстоятельств. Подобные «совпадения», т.е. наличие в различных регионах нашей планеты сходных между собой по своему предназначению археологических объектов-обсерваторий, по самой своей основе не могут быть случайными. Следовательно, перед нами следы конкретноисторических контактов или же свидетельства неосознанного нами единства рассматриваемых исторических памятни ков-сооружений.

    Так постепенно, шаг за шагом, логика, связывающая единым «историческим полем» разнообразные факты, добытые исследователями, подводит нас к постижению поистине фундаментального общеисторического смысла древних построек. Можно сказать, что перед нами находится как бы своего рода цепь общих свойств древних сооружений, созданная народами, заселявшими различные районы планеты. От материка к материку, от части света к части света, от племени к племени, от эпохи к эпохе тянется эта своеобразная цепь… И как закономерное следствие этого вывода возникает вопрос: где начало и где конец этой общности фактов и обстоятельств, этой упрямой цепи? На севере или на юге? На востоке или на западе? Вопросы, вопросы, вопросы…

---

    Неподалеку от приморского городка Типазы (в 55 километрах западнее столицы Алжира), на приморском шоссе стоит указатель с надписью на арабском языке «Кабрар Румийя» («Могила римлянки»). Каменную громаду таинственной «Могилы римлянки» — огромного округлой формы шатра высотой 40 метров и диаметром 64 метра — видно за много километров. Это сооружение сложено свыше 2 тысяч лет назад из каменных стокилограммовых блоков и представляет собой могильник. Впервые о его существовании упоминается в трудах римского историка 1 века нашей эры Помпония Мелы. Таковы, пожалуй, единственные достоверные сведения об этом сооружении. А далее все окутано дымкой бесчисленных легенд и сказаний. Вот лишь некоторые из них…

    …В давние времена на берегу расположенного неподалеку от «Могилы римлянки» озера жила фея Халлула, питавшая окрестные источники своими слезами. Ооладательница несметных сокровищ, Халлула хранила свои клады в каменном шатре на холме. На полях вокруг озера пас стадо пастух. Как-то он заметил, что одна из его коров исчезает на ночь и возвращается только на рассвете. Тогда он выследил ее и выяснил, что корова ночует в гробнице. Пастух тоже проник туда и обнаружил несметные сокровища. Естественно, он вынес оттуда столько золота, сколько позволили силы…

    …В средние века у одного испанского графа оыл слуга араб. Однажды граф дал ему какую-то бумагу и приказал, вернувшись в Африку, найти «Могилу римлянки» и сжечь около нее магический манускрипт. Слуга сделал все, как ему было приказано, и едва бумага загорелась, открылся вход в гробницу, и оттуда на араба посыпался град золотых монет…

    Вполне понятно, что если где-то поговаривают о сокровищах, то там, естественно, появляются и кладоискатели. Существует и такая легенда… В 1555 году правитель Алжира Раис Салах направил к каменному кургану сотни рабов с приказом проникнуть в шатер, забрать все сокровища Халлулы и разрушить его до основания. Но не успели рабы ударить кирками по камням, как на вершине кургана появилась одетая в белое женщина и, воздав руки по направлению к озеру, воскликнула: «Халлула! Халлула! На помощь!» На рабов опустилось сверху огромное облако москитов, больших, как птицы, и люди были вынуждены обратиться в бегство.

    Дорожный указатель дополнительно сообщает, что в «Могиле римлянки» погребена жена царя Мавритании. Она якооы была дочерью Клеопатры и Антония, а звалась Клеопатрой Селеной. Согласно другой версии это надгробный памятник одному мавританскому властителю. Изза крестов, нанесенных на четыре ложные двери, сооружение порой принимают за христианское захоронение, что явно необоснованно: во-первых, в северном Алжире имеется немало строений дохристианского происхождения с подобными же крестами, а во-вторых, колосс у Типазы значительно старше, чем само христианство.

    Уже много раз люди пытались найти сокровища могильника или хотя бы узнать, что в нем скрыто, однако продолжительное время все такие попытки терпели неудачу.

    Одну попытку предпринял в восемнадцатом столетии некий турецкий паша. Он приказал, в частности, стрелять по мавзолею из пушек. В результате на наружной стене появились выбоины, а загадка осталась неразрешенной. Аналогичная попытка состоялась после завоевания Алжира французами, когда император Наполеон III приказал взорвать гробницу. У подножия «Могилы римлянки» тогда раздались взрывы мощных зарядов пороха… Но неведомым образом сложенные каменные глыбы, слегка почернев от копоти, не сдвинулись с места ни на миллиметр. После этого последовала команда подкатить к могильнику пушки. Однако результат был таким же, как и в предыдущем случае.

    Научные исследования «Могилы римлянки», можно сказать, начались лишь в 60-е годы XIX века. В нижней части кургана на уровне земли французские археологи обнаружили несколько замурованных дверей. Глубокое бурение и раскопки позволили раскрыть одну из этих дверей, с восточной стороны, а остальные оказались фальшивыми…

    Первым делом исследователи попали в покрытую тяжелым сводом комнату, служившую, очевидно, передней. Направо от нее расположена галерея-лабиринт, то пересекающая все строение крест-накрест, то закручивающаяся в спираль. Высота лабиринта различна, низкий свод иногда находится на высоте ниже человеческого роста. Одно из ответвлений галереи приводит в небольшое почти квадратное помещение (размер 2х3 метра), которое сторожат два каменных льва и которое можно считать погребальной камерой. Три ниши в этом склепе были истолкованы как места для урн с прахом. Но так ли это? По сохранившимся записям историков и археологов, здесь ничего не было обнаружено. Ни тел, ни погребальных урн. Разве что несколько бусинок на полу, что и позволило сделать вывод, будто бы гробница в давние времена была ограблена… Впрочем, существуют предположения, что этот, вскрытый археологами, вход является ложным, а весь лабиринт и камера сделаны исключительно для «отвода глаз». А настоящая усыпальница находится совсем в другом месте — в центре строения или глубоко под ним?

    На основании тщательного анализа и сопоставлений с курганами, возведенными древними племенами берберов, которые населяли Алжир еще с незапамятных времен, некоторые исследователи считают, что «Могила римлянки» могла быть сооружена в III-II веках до нашей эры для захоронения одного из правивших на побережье Северной Африки королей и его семьи. Но кого? И как все же объяснить название — «Могила римлянки»? Можно, конечно, вспомнить слова Помпония Мела о том, что находящийся близ Икозиума (древнее название города Алжира во времена римлян) один из «курганов» назывался «общей могилой царской семьи».

    В те времена как раз умер великий правитель Цезарии мавританской Юба II, которого Плутарх называл «самым блестящим историком, когда-либо жившим среди царей». По преданию, Юба II завещал похоронить его в склепе рядом с женой, умершей достаточно молодой в возрасте 35 лет, Клеопатрой Селеной, которая, как уже говорилось выше, была дочерью римского завоевателя Марка Антония и египетской царицы Клеопатры. Такая версия изложена в романе французского писателя Пьера Бенуа «Атлантида», в котором величественный’ памятник прошлого, сохранившийся до наших дней на территории современного Алжира, называется «загадочной пирамидой» — мавзолеем мавританских царей. Действительно, вокруг «Могилы римлянки» наслоилось немало легенд, неподтвержденных гипотез и загадок…

    Некоторое время назад у подножия гробницы был неожиданно зарегистрирован шум моря. Но памятник удален на несколько километров от побережья Средиземного моря, а его основание находится на высоте 261 метр от морского уровня. В середине 80-х годов ученые обследовали памятник с помощью электронных зондирующих приборов — и опять без успеха. Каменный колосс продолжает попрежнему упорно хранить свои многовековые тайны…

---

    Родопы — археологическая жемчужина Болгарии. Здесь почти все — история: и древние дороги римских завоевателей; и каменные идолы, оставшиеся со времен язычества; и циклопические ниши, выдолбленные в скалах; и жертвенники, где тысячи лет назад делались приношения неведомым нам богам; и, наконец, ущелья, долины, вершины, в чьих названиях увековечены подвиги героев, боровшихся против турецкого деспотизма. Давным-давно, во времена незапамятные, здесь обитали древние фракийцы, отсюда ушли в мир легенд гладиатор Спартак и песнопевец Орфей.

    Загадочные памятники прошлого, о которых пойдет речь ниже, по праву можно поставить в один ряд с такими широко известными археологическими диковинками, как каменные истуканы острова Пасхи, многотонная Баальбекская веранда, загадочные исполинские рисунки в пустыне Наска и т.д.

    Человек, путешествующий по бескрайнему каменному царству Восточных Родоп, непременно обращает внимание на странные ниши, выдолбленные там и сям в отвесных скалах из вулканического туфа или песчаников. Отметим сразу, что ниши встречаются также в Югославии, в Венгрии и в азиатской части Турции. Но все же чаще всего они встречаются в Восточных Родопах.

    Ниши, как правило, имеют угловатую трапециевидную форму. Высота их составляет 70-80 сантиметров. У всех ниш выемка начинается плавно от верхнего горизонтального края и постепенно достигает самой большой глубины (33 сантиметра) у основания трапеции. Значительно реже встречаются ниши округлых очертаний, имеющие грушевидную форму. Следов инструмента неизвестных каменотесов не видно — время давно уже сгладило поверхность скал. В одной скале может быть выдолблено от одной до сотни ниш, расположенных обычно горизонтальными рядами. Нередко встречаются полуразрушенные в результате эрозии ниши, но имеются и явно незавершенные.

    Рис. 9. На полу Софийского собора в Константинополе выложена камнем таинственная надпись, схожая по начертанию с ситовой надписью

    Ниши разбросаны по многим, часто глухим и недоступным местам Родоп. Их можно обнаружить как на высоте одногодвух метров от основания скалы, так и на головокружительных отвесных утесах. Очевидно, что каменотесы-создатели ниш во время своей опасной работы висели в воздухе, спускаемые сверху на длинных веревках, или же использовали какие-то очень высокие строительные леса.

    Кто же, когда и с какой целью выдолбил скальные ниши? К сожалению, ни на один из этих вопросов ученые не смогли дать достоверных ответов… Что касается возраста загадочных ниш, то оценки исследователей разбегаются от двух тысяч до нескольких веков до нашей эры.

    Историкам известно, что у древних фракийских племен, живших на этой территории, существовал культ умерших. В их честь воздвигались погребальные курганы, каменные гробницы и рельефы с изображениями людей и животных, преимущественно лошадей. Едва ли можно считать случайным, что и гробницы, и загадочные ниши высечены в одинаковых по происхождению и строению скалах. Кроме того, и те и другие часто расположены рядом. В этой связи болгарские археологи Иван Венедиктов, Атанас Милчев и другие высказали версию, что родопские ниши служили религиозно-культовым целям, являясь, в частности, местом хранения погребальных урн, в которых помещался пепел сожженных знатных покойников-фракийцев. Эти предположения, хотя и не имеют реальных доказательств, кажутся более правдоподобными, чем некоторые другие…

    Во многих районах Родоп местные жители называют скалы, изъеденные нишами, «пчелиными камнями». Дело в том, что по преданиям в Родопских горах когда-то было очень много медведей, и пчеловоды, чтобы спасти мед, вынуждены были прятать его в выдолбленных для этой цели трапециевидных гнездах.и невозможно зажечь огонь. Не верится и в то, что древние обитатели Родоп стали бы тратить так много сил, чтобы зажигать огни в недоступных местах, ведь куда проще было бы раскладывать костры просто на скалах…

    В Турции скальные ниши называют «римскими окнами», и существует предание, что ниши сделаны древними римлянами. Может быть, именно они сооружали и гигантские строительные леса? Но зачем? Ведь в этом горном районе Болгарии нет никаких свидетельств того, что там когда-то было грандиозное строительство… Впрочем, запомним эту деталь. Она нам, возможно, еще пригодится в последующем изложении… И наконец, еще один небезынтересный факт.

    Не так давно ниши, подобные родопским, были открыты в далеких Гималаях (?!). Наличие скальных ниш за пределами географических районов, заселявшихся когда-то фракийцами и римлянами, неизбежно наводит на мысль, что таинственные ниши являются результатом деятельности какого-то забытого народа.

    По всей вероятности, ни одна из загадок, которые когда-либо вставали на пути исследователей Родопских гор, не выглядела столь неразрешимой, как та, о которой речь пойдет ниже.

    В самом конце 20-х годов нашего века близ села Ситово, неподалеку от руин древнего поселения Шутград, несколько местных дровосеков обнаружили выдолбленную в скале пещеру. На стенах пещеры были нанесены неведомые письмена… Когда многочисленные слухи о ситовском открытии проникли с гор на равнину и достигли Пловдива, секретарь городского археологического общества Александр Пеев немедленно снарядил в горы экспедицию, которая вскоре известила научный мир о новом значительном открытии.

    Как установили участники экспедиции, на южной стороне пещеры, которая представляет собой почти отвесную скалу, на высоте примерно двух метров от пола находится гладкая отшлифованная полоса шириной от 23 до 30 сантиметров и длиной около 260 сантиметров. На этой полосе, несомненно высеченной рукою человека, были обнаружены какие-то загадочные знаки. Аналогичная по начертаниям надпись высотой 23 сантиметра и длиной 80 сантиметров была обнаружена и на представляющей собой огромный каменный блок восточной стене пещеры.

    На протяжении долгого времени Александр Пеев был, по-видимому, единственным ученым, который пытался разобраться в тайне ситовской надписи и расшифровать ее. К сожалению, все его попытки были неудачными. Оставалось, казалось бы, только одно: согласиться с мнением тех ученых, которые считали, что ничего определенного о загадочной надписи сказать нельзя. Но болгарский исследователь не сдавался. В 1939 году он приглашает в Ситову пещеру ученую знаменитость тех лет — венгерского профессора Геза Фехера. После кропотливого осмотра надписи профессор только развел руками. А выяснив у Пеева, что ни в Родопах, ни в других местах мира подобных надписей не имеется, сказал, что завидует тому ученому, который хотя бы приблизится к разгадке и толкованию этого великого письменного памятника. Следует все же заметить, что в то время болгарский археолог еще не знал, что он в определенной степени дезинформировал венгерского ученого, поскольку не предполагал, что у ситовского феномена есть «двойники».»болгарским Зорге». Пе,ев-Боевой был расстрелян и только после войны он был награжден высшими наградами Советского Союза и Болгарии. Такова трагичная судьба этого разведчика и крупного ученого.

    О ситовской надписи снова заговорили в начале 50-х годов в связи с работами прекрасного знатока древних языков болгарского академика Ивана Гошева. Он вначале выдвинул гипотезу о том, что ситовская надпись являет собой памятник письменности славянского племени рунхинов, обитавшего частично в древности в Родопах, но незадолго до смерти отказался полностью от своего толкования. А ситовская надпись по-прежнему осталась нерасшифрованной. Что же это может быть? «Автограф» фракийцев или древних славян? Или нечто бессмысленное, не имеющее к письменности никакого отношения?

    Академик И.Гошев считал, что «надпись нужно читать и исследовать на месте, никакие снимки и описания надписи не помогут ее разгадке». Болгарский ученый абсолютно прав: только «личное присутствие» на месте обнаружения надписи позволяет «прикоснуться» к ее тайне. Ведь в данном случае важны самые разнообразные факторы, а именно: общее начертание знаков, глубина и ширина штрихов, угол резьбы каждого штриха, направление надписи, т.е. писалась она справа налево или слева направо и т.д.

    Автор будет предельно откровенен с читателями: материалам, которыми он воспользовался для рассказа о ситовском феномене, достаточное количество лет. И он, автор, не знает, как сегодня обстоят дела с расшифровкой таинственных знаков, поскольку публикации в нашей научно-популярной литературе на эту тему ему не попадались…

    В заключение данного раздела нельзя не остановиться на истории гигантского рельефа с надписью, что находится в скалах над селом Мадара в Болгарии. Поэтому и зовут этот рельеф «Мадарским всадником». Вначале несколько слов о внешнем виде рельефа…

    Высечен он на отшлифованной скале на высоте 23 метра от земли. В торжественном движении слева направо изображен всадник, за ним бежит собака. Всадник наступает на агонизирующего льва. Всадник сидит вполоборота в седле. Облачен в верхнюю одежду, ниспадающую до колен, обут в сапоги. Левая рука поднята над гривой коня, правая опущена и согнута в локте. Конь с массивными ногами, широкой грудью и заплетенным хвостом. Голова повернута к зрителю. Лев пронзен коротким копьем. Голова его также повернута к зрителю. Тело скорчено, но хвост высоко поднят. Собака с ошейником на шее бежит за конем, сильно вытянув передние лапы, язык ее высунут из пасти.

    Фигуры почти естественной величины. Рельеф средний, лишь в некоторых местах высокий. Он усилен выдолбленным контуром вокруг фигур. Рассматриваемый снизу рельеф представляет собой внушительное зрелище. Ничего подобного в Европе не имеется. В то же время нужно сказать, что на рассматриваемый памятник похожи некоторые рельефы в Иране эпохи Сасанидов.

    Многие десятилетия «Мадарский всадник» вызывает оживленные научные споры. Первым стал изучать его венгерский путешественник Феликс Каниц в 1868 году, предполагая, что это образец римского или фракийского искусства. Потом, когда ученые прочли надписи, расположенные рядом с рельефом и считающиеся «одногодками» с ним, стали думать, что этот памятник относится к эпохе первого Болгарского государства.

    Эти самые ранние памятники письменности первого Болгарского государства содержат сведения о событиях ранней истории Болгарии. Правда, скала значительно разрушена временем, и это сделало неразличимой большую часть знаков надписи. По той же самой причине можно только предполагать, как выглядели лицо, тело и одежда всадника. Угадываются лишь следы от сбруи коня и стремени. Надпись и рельеф покрыты красной замазкой, а саму скалу пересекают глубокие трещины, что позволяло некоторым исследователям датировать памятник VIII-IX веками нашего времени.

    Существует и другое мнение, а именно: каменные памятники в Мадаре — не что иное, как праболгарский храм-капище. Но где храм, там и жречество, идолы, культ и т.д. Заметим, что праболгары почитали единственного верховного бога, бога неба, солнца и огня — Тенгри. Сам образ Тенгри в их представлении весьма близок к земным условиям: это победитель, хан, герой. Ничего необычного в этом нет, поскольку при переходе от общинно-родового строя к строю военной демократии и первым государствам естественным образом изменяются и религиозные представления: из зооморфных они становятся антропоморфными.

    Таким образом, вполне вероятно, что «Мадарский всадник» — это языческий бог Тенгри, а надписи рядом с ним составлялись периодически в более поздние времена…

    …Мы прикоснулись, уважаемые читатели, к нескольким тайнам Родопских гор, открыли для себя несколько страниц древней истории Болгарии, которая вообще щедра на «появление» различных сокровищ древности. Действительно, фракийские украшения, золотые, серебряные и бронзовые сосуды, расписная керамика- все то, что было найдено в болгарской земле случайно или во время планомерных раскопок фракийских курганов и вошло в сокровищницу мировой культуры, — свидетельствует о богатстве фракийской знати, о развитых ремеслах фракийцев, об их торговле со всем античным миром. Но причем в таком случае Родопские горы?

    Для ответа нужно, хотя бы вкратце, коснуться истории. Дело в том, что примерно во второй половине IV и первой половине III веков до нашей эры Фракия была вовлечена в орбиту крупных политических событий, сотрясавших античный мир. В 350 году до нашей эры отец Александра Македонского подчиняет фракийские земли себе. Спустя двадцать лет Фракия становится тем плацдармом, с которого Александр начал свой поход в Персию. После смерти Александра в 323 году до нашей эры правителем фракии становится сподвижник великого македонянина честолюбивый полководец Лисимах, бесчисленные военные действия которого и непрекращающиеся восстания фракийцев, стремившихся сбросить с себя чужеземное иго, до основания истощили страну. И поэтому когда спустя два года после смерти Лисимаха, в 278 году до нашей эры, во Фракию хлынули кельтские орды, организованного отпора фракийцы дать пришельцам уже не смогли. Люди бежали в неприступные Родопские горы, что они делали, вероятно, не раз и не два до этого. А отсюда и все те непонятные нам сегодня тайны, связанные с этим горным районом…

---

    Томительное ощущение необычного, странного охватывает нас каждый раз, когда мы слышим о новом, еще не объясненном наукой факте, приподнесенном природой или деятельностью древнего человека. В самом деле, разве не уносит нас в неведомые дали фантазия, когда пресса сообщает о таинственном появлении в тех или иных районах нашей планеты НЛО; о легендарной Атлантиде; о валуне загадок с замысловатым изображением то ли лунной панорамы, то ли земного ландшафта, о многом другом, будоражащем пытливые умы людей?

    Мы уже знаем, что в прибрежных районах Европы и Азии, Африки и Америки, в горах и долинах можно натолкнуться на странные сооружения из камня. Иногда это просто поставленные на попа каменные глыбы, «столы» и «дома», выложенные из колоссальных каменных плит, аккуратные круги или спирали из валунов. Сегодня трудно провести четкую грань между постройками этой загадочной исчезнувшей культуры, ее грандиозными каменными сооружениями, сам возраст которых вызывает споры среди исследователей.

    Если внимательно проанализировать следы ушедших в прошлое «мегалитических цивилизаций» бронзового века, можно обнаружить нечто общее, что объединяет те районы мира, где зафиксированы их материальные остатки.

    Первым и обязательным признаком «мегалитических цивилизаций» является сам факт наличия разных типов каменных сооружений: мегалитов — менгиров, дольменов и кромлехов или же сложных конструкций (типа Стоунхенджа), соединяющих в себе черты всех или, по меньшей мере, нескольких видов строений. Менгиры, дольмены и кромлехи встречаются в Европе, Африке и Азии, и нет такой мегалитической культуры, где бы концентрировались одни только менгиры, дольмены или кромлехи.

    Следующим не менее важным признаком мегалитической культуры является близость моря. Это в общем-то понятно, поскольку человек расселялся в основном в прибрежных районах Бретани, Португалии, Испании, на островах Средиземного моря, на берегах Северной Африки, на побережьях Ближнего Востока, Западного Кавказа и т.д.

    Еще один очень существенный признак большинства памятников мегалитических культур и Старого Света, и Нового Света — это их связь с астральными культами Солнца, Луны и звездного неба.

    Кажется, можно было бы и закончить перечисление наиболее характерных признаков, связывающих воедино мегалитические культуры разных континентов. Но хотелось оы остановиться еще на одном достаточно любопытном факте. Оказывается, что почти у всех мегалитических культур явно прослеживается тяготение к районам, богатым металлами, в первую очередь тем, где есть выходы медных руд и месторождения олова и его заменителей в бронзовых сплавах (сурьма, мышьяк и др.).

    Единого мнения в отношении вышеуказанных «общностей» мегалитических культур, к сожалению, у исследователей не имеется. Сколько ученых, столько и мнений, пытающихся пролить свет и на происхождение многочисленных «памятников из камня», и на их земное предназначение… Используя слово «земное», автор отнюдь не оговорился. Дело в том, что как в недалеком прошлом, так и в наше время имеется значительное число сторонников «космического» происхождения мегалитов, менгиров и кромлехов, которые служили якобы ориентирами или своего рода топографическими знаками для многочисленных «пришельцев из космоса», довольно-таки регулярно посещавших в прошлом нашу Землю… Другая группа ученых склоняется к мнению, что все дошедшие до нас каменные сооружения возведены неким загадочным народом древности, в частности, атлантами, т.е. оставшимися в живых после глобальной катастрофы жителями платоновской Атлантиды, острова-государства, ушедшего на дно Атлантического океана в середине XII тысячелетия до нашей эры. И нужно отдать справедливость — у этих ученых и исследователей имеются вполне резонные доводы, с которыми небезынтересно будет ознакомиться читателям.

    Исторические «архивы» человечества достаточно бедны. В наследство нам остались лишь развалины древних храмов и поселений, каменные сооружения не совсем ясного предназначения, наскальные рисунки и идолы, убеждающие, казалось бы, современных людей в значительном преимуществе их интеллекта и знаний над прошлыми поколениями землян. Но существует большое количество разрозненных фактов, доказывающих редкостную просвещенность предков. Известны, наконец, мифы, предания и священные книги разных народов, которые являются, по существу, самыми древними источниками знаний, приходящих к нам из глубинных прошедших тысячелетий и несущих удивительную информацию об истории нашей цивилизации.

    Многие события и явления наших дней подтверждают факты и события, о которых мы узнали из народного эпоса или религиозных книг. И в этом нет ничего таинственного и необычного. Старинные легенды и сказания, неизбежно вбирая в себя сведения из народной памяти, несут отголоски действительно происходивших событий. Именно поэтому важной задачей исследователей истории является необходимость найти, вычленить из мифов и древних текстов то истинное и рациональное, что в них содержится и на что могут вполне уверенно опираться сегодня историки.

    Целый ряд дошедших до нас из тьмы прошлого сообщений говорит о грандиозной катастрофе, постигшей в прошлом Землю и уничтожившей якобы почти все человечество. Память об этом трагическом событии хранят практически все народы мира…

    Вот, например, что пишет по этому поводу Д.Филимонов в статье «Послание богов»: «Задолго до нашей эры на земле существовала сверхцивилизация, погибшая в результате катастрофы… Древние мифы утверждают, что на нашей планете существовала раса людей, по своему могуществу равная богам. Что это — выдумка, преувеличение, сказка? Но ведь, как говорится, в каждой сказке есть намек…

    Пытливый исследователь не может не обратить внимание на следующие странности. Например, почему у самых разных племен и народов, разделенных порой морями и океанами, некоторые легенды повторяются буквально дословно? Не переписывали же они их друг у друга?

    Еще. Чем можно объяснить удивительную схожесть в описании страшных катастроф, потрясших мир? Каким образом древние племена получили математические знания, позволившие создать грандиозные сооружения, объяснить принцип построения которых во многом бессильна современная наука? Ведь до сих пор не можем мы разгадать законы акустики мексиканских сооружений, путаемся в лабиринтах египетских пирамид, с трудом осваиваем тибетскую медицину, не в состоянии ответить на вопросы, заданные календарем майя… И возникает «крамольная» мысль: а может, мифы не врут? Может, и в самом деле существовала суперцивилизация, погибшая в результате катастрофы и оставившая после себя осколки знаний, уцелевших в памяти жрецов и пророков древности?..»

    Конец света уже был. И не один раз. Так считает президент общества по изучению тайн и загадок Земли кандидат геолого-минералогических наук А.Колтыпин: «Во многих старинных рукописях и преданиях есть упоминания о том, что до нас на Земле уже существовали иные цивилизации, которые были уничтожены глобальными катастрофами. Например, в древнейшем памятнике ацтеков «Кодекс Ватиканус», в легендах острова Пасхи, в священной книге древних индийцев «Пураны», в Талмуде, Библии содержатся сведения о периодическом уничтожении всего живого на Земле. О неоднократной гибели людей от огня, воды и других катаклизмов писал в своих сочинениях Платон… Можно предположить, что когда-то, в доисторические времена, существовали неведомые нам могущественные государства и многочисленные народы, которые, вполне возможно, достигали очень высокого уровня развития. Своим совершенством они прогневали Творца Вселенной, за что и были наказаны огнем, потопом и другими катастрофами…»

    Можно согласиться, что все было, вероятно, не совсем так, как мы сегодня представляем себе, но в общих чертах картина случившегося достаточно ясна. Произошедшая катастрофа отбросила развитие человечества на многие тысячелетия назад. Но возникает один принципиальный вопрос: «Знали ли жители той древней цивилизации (будем их в дальнейшем называть, например, атлантами) с высоты своих знаний о надвигающейся неотвратимой опасности?» Ответ может быть положительным: «Да, атланты обнаружили приближающиеся бедствия и готовились к их встрече заранее!» А если это так, то, не имея возможности предотвратить их, они были вынуждены принять те или иные «меры безопасности», чтобы выйти из складывающейся ситуации с наименьшими потерями.

    Прежде всего, они должны были найти на Земле безопасные места, чтобы сохранить своих жителей. Филимонов считает, что часть людей могла скрываться под землей и выходила на поверхность только тогда, когда предварительно выпущенные животные возвращались живыми. Вторым таким местом являются горные массивы, расположенные в глубине материка. Таким требованиям отвечает прежде всего Тибет. Не потому ли он хранит столько тайн и загадок? Да и по индийским преданиям первые люди спустились на Землю с гор, а потом стали расселяться по всей Земле. Это обстоятельство не может быть простым совпадением.

    Однако это еще не все. Прекрасно понимая, какая трагическая участь их ждет, атланты не могли уйти, не оставив потомкам «весточки» о себе. С этой целью в различных географических районах Земли (вспомним, что речь идет о высокоразвитой цивилизации) были заложены специальные информационные капсулы. Вернемся еще раз к статье Филимонова «Послание богов». Склоняясь к аналогичному предположению, вот что пишет ее автор: «Уверен, что исчезнувшая цивилизация оставила о себе память, но постаралась, что вполне логично, так скрыть эти сведения, чтобы случайно они не попали в руки несведущих и не погибли. Наверняка они предполагали возрождение человечества и приложили максимум усилий, чтобы все ценности, знания и опыт их не исчезли раз и навсегда…»

    Продолжим рассмотрение нашего «сценария» после катастрофной ситуации. Человек спустился с гор или вышел из подземных миров, началось заселение равнин. Расцвели цивилизации Месопотамии, Египта, Индии, Китая и Мезоамерики. Но остается загадкой, почему новые, молодые цивилизации не смогли воспользоваться знаниями предков? Ведь определенные знания, сохранившиеся и передававшиеся только среди касты жрецов, использовались в основном для удержания людей в повиновении. Почему человечеству пришлось свое развитие начинать практически с нуля?

    Ответа нет. Возможно, мы найдем его в информационных капсулах, заложенных где-то атлантами. Вы спросите, где? Ответа опять нет. Чтобы ответить, необходимо организовать широкий комплекс исследований, создать достаточно обоснованную научную программу поисков, убедить «неверующих» и найти состоятельных спонсоров. Но что бы там ни было, человечество должно найти эти капсулы.

    Очень близко с рассматриваемыми проблемами перекликается статья физика В.Романова «Послание Большого Сфинкса». Единственная и принципиальная разница во мнениях заключается в том, что Романов обсуждает вопросы обнаружения информационных капсул, оставленных многие тысячелетия назад посещавшими Землю инопланетянами. Но поменяем их местами, т.е. допустим, что «инопланетяне» Романова являются нашими «атлантами». В этом случае рассуждения Романова «льют воду» на нашу «мельницу». Чтобы убедиться в этом, приведем некоторые мысли и отрывки из его статьи…

    Изучая по различным литературным источникам древние сооружения из камня, Романов обнаружил, что «…они могут быть разделены на две большие группы. К первой группе относятся такие, которые, помимо своей архитектуры, больше ничем не примечательны.

    Древние сооружения второй группы отличаются тем, что они наряду с необычной архитектурой содержат еще так называемый астрономический аспект, т.е. определенную ориентацию относительно Солнца, Луны и некоторых звезд на небе…»

    Заинтересовавшись, почему это происходит, Романов делает вывод, что первобытным людям была присуща «первородная» глупость, т.е. низкая познавательная культура, что и не позволило им в условиях борьбы за существование со стихийными силами природы заниматься астрономией в таком в высшей степени совершенном виде, как это обнаружилось в древних сооружениях с астрономическими аспектами.

    Развивая свою мысль, автор статьи делает еще одно, решающее, предположение, что мы имеем материальные следы в форме древних каменных сооружений (с символизацией параметров Солнечной системы), которые должны быть связаны с информационными капсулами.

    Такие древние сооружения могут быть нескольких видов. К первому «…относятся те, которые можно назвать «указательными знаками», ко второму — сооружения, которые можно назвать «телами отсчета» для обнаружения информационной капсулы, и, наконец, к третьему относятся древние сооружения, которые можно считать «хранилищами»… информационных капсул…

    «Указательные знаки» — это, к примеру, огромный трезубец и взлетно-посадочные полосы в Андах, рисунки на местности в пустыне Наска, статуя на острове Пасхи в Тихом океане; «тела отсчета» — сооружения типа английского Стоунхенджа и комплекса больших правильных египетских пирамид Хеопса, Хефрена и Микерина, включая расположенный рядом с ними Большой Сфинкс; «хранилища» капсул — ступенчатые пирамиды Джосера в Саккаре и Хуни в Медуме…

    «Но где же следует искать информационную капсулу, если для этого использовать древние сооружения, относящиеся к «телам отсчета»?» — спрашивает Романов и здесь же сам дает ответ: «На плане кромлеха Стоунхенджа с позиций данной гипотезы нетрудно обнаружить поверхностную координату — она находится в центре концентрических каменных кругов. Там раньше лежал так называемый Алтарный камень, т.е. указанная поверхностная координата была точно обозначена. Она тоже многократно задублирована при помощи каменных кругов…»

    Впрочем, где и как искать спрятанные в недрах Земли информационные капсулы наших далеких предков, т.е. как установить их реальные параллельно-меридианные и глубинные «координаты», — своя, особая проблема, которой человечество еще не занималось. Значит, идея реализации таких поисков еще не наступила…

    Да, прошли тысячелетия, но мы не только не извлекли, мы даже еще и не искали предназначенных нам «посланий». Что хотели сообщить нам наши пращуры? До или после катастроф были сооружены каменные памятники, указывающие нам пути к местам захоронений древних «посланий»? Почему мы не можем расшифровать смысл «указательных знаков»?.. Вопросы, вопросы, вопросы… Но будем надеяться, что человечество, генная структура которого запрограммирована на самосовершенствование, на тягу к знаниям и даже к любопытству, рано или поздно обратится к разгадке тайн многочисленных каменных сооружений древности… Будем надеяться, что эти времена не за горами!.. (c) Знак вопроса N 2/95

---

 

 

 

Используются технологии uCoz

мегалитических камней, плавающих в облаках (также называемых атласом восходящих облаков), Кеннет Джеймсон Паркер

«Мегалитические камни, плывущие в облаках» — это картина, которую я написал в рамках мультимедийной серии, построенной вокруг темы парящих в воздухе валунов, мегалитов и больших камней, которая началась из-за моей переписки с писателем, искусствоведом и профессор истории искусств Сюзи Габлик (Б. 1934), которая в возрасте 25 лет осталась с бельгийским художником-сюрреалистом Рене Магриттом (Б.1898) и его жена Жоржетта в течение восьми месяцев в 1959 году наблюдали за практикой художника и писали монографию, которая позже стала книгой, Магритт (опубликована в 1970 году), которая послужит введением для многих англоговорящих людей в жизнь сюрреалиста. Работа.

Во время моей первой поездки через высшее учебное заведение для изучения графического дизайна и компьютерного черчения я столкнулся с работой Магритта и сделал ее рисунки японскими тушью и цветным карандашом в одном из своих альбомов для рисования, но только после в моей переписке с Сузи, что я еще раз взглянул на его работы и вернул мотив парящего камня в свои картины и рисунки.Работая полный рабочий день офицером службы безопасности в Чикагском институте искусств, я провел много дней с оригинальными работами Магритта, а после того, как переехал со своей семьей, чтобы жить и работать в Нью-Йорке, подвергся еще большему воздействию. На протяжении многих лет я продолжал добавлять в эту серию, создавая и продавая картины на эту тему маслом и другими материалами, а также рисунки, и парящие каменные скульптуры, подвешенные в космических рамах с медными проволоками, придавая им вид парящих в воздухе. воздух! «Сбор камней», на мой взгляд, довольно простая картина, но я горжусь тем, что в ней невозможное выглядит практичным и органичным.

О моей работе — Я получил степень бакалавра искусств в Школе художественного института Чикаго в 2009 году, переехав в Нью-Йорк с женой и сыном, чтобы работать и заниматься искусством. Сейчас я директор Jameson Visual Arts Studios, которой я управляю вместе с моей женой, занимаюсь рисованием, рисованием и скульптурой изобразительного искусства, а также еженедельно записываю видеоролики о создании визуального искусства, размещаемые в социальных сетях (Artmaking With Jameson.). Дайте мне знать, если у вас возникнут какие-либо вопросы или отзывы о моей работе! Ура — Джеймсон

• Тема сообщения: Мегалитические камни плывут над туманными горами.
• Созданный: c. 29 ноября 2012 г.

мегалитов, Стоунхендж | Музей Детройтского института искусств

Детали

Художник	Кенро Идзу, американец, год рождения 1949
Название	Megaliths, Стоунхендж Стоунхендж # 11, Англия (альтернативное название)
Дата	1992
Средний	Платина-палладий Печать на акварельной бумаге
Размеры	Изображение: 13 × 19 дюймов (33 × 48.3 см) Лист: 16 1/2 × 21 1/2 дюйма (41,9 × 54,6 см)
Кредитная линия	Дар Саундры Б. Лейн
Регистрационный номер	2015,354
Отдел	Принты, рисунки и фотографии
Не отображается

Подпись, знаки, надписи

Подпись	Подпись и дата, карандашом, на листе, внизу справа: ’97 Kenro Izu [см. надписи для другой подписи]
Марки	Наклейка, внизу справа, оборотная сторона: 13
Надписи	Написано карандашом на листе слева внизу: 92B11 3/10 Проштамповано красными чернилами и начертано черными чернилами на картоне, внизу справа, на оборотной стороне: Снято и напечатано Кенро Идзу | © ’97 все права защищены | Титул Стоунхендж # 11, Англия | Номер ссылки[N / A] | Отрицательный № 92B11 | Дата негатива 1992 | Дата печати 1997 г. | Выпуск № 3/10 | Всего на сегодняшний день печатное издание этого размера [N / A] | Подпись Kenro Izu

Происхождение

2015-настоящее время, подарок Детройтскому институту искусств (Детройт, Мичиган, США)

Образец дневника, Мегалиты — Artyembroidery.com

Любовь к изготовлению пробоотборников

Почему-то люблю делать сэмплеры.Пробовать что-то, делать небольшие попытки поработать со всеми видами техники… В этом блоге я буду регулярно показывать сделанные мною сэмплы. И расскажите что-нибудь о том, «как, что и почему». Этакий дневник, можно сказать…

Любовь к архитектуре и археологии

Помимо вышивки, интересуюсь архитектурой, в основном современной архитектурой. Например, такие здания.

Церковь в Невиге, Германия, фото Mique Menheere

Последние десять лет я также заинтересовался археологической архитектурой.Особенно привлекают мое внимание останки неолитического периода, с 6000 по 1400 годы до нашей эры. В то время наши ранние предки строили, например, с мегалитами, большими, большими камнями. По всему миру до сих пор можно найти останки мегалитов, такие как дома, захоронения и ритуальные места.

Любовь к Средиземноморью

Последние пять лет во время отпуска я посетил мегалиты на Менорке, Сардинии и Мальте. Смотрите фото ниже.

Тайалот, Менорка, фото Мике Менхере
Камни мегалита, Менорка, фото Мике Менхере Сардиния, гробницы, фото Мике Менхере

Другие места для открытий

Я так счастлив, что мне представилась возможность увидеть эти места … Тем не менее, у меня есть «список желаний» мегалитов, которые я все же хотел бы посетить.Например, каменные круги в Великобритании и Ирландии. Чтобы поддержать этот интерес, я недавно прочитал книгу «Мегалит, монумент ван стен» (Мегалит, этюды в камне) от издательства Librero. Рисунки в книге вдохновили меня на вышивание сэмплера с изображением знаменитых каменных кругов Эйвбери и Мерионетшира.

Вышивка каменными кругами

Сначала я нарисовал на папиросной бумаге план каменных кругов Эйвбери и Мерионетшира.На внешнем круге я нарисовал каменный круг Эйвбери, в середине — круг Мерионетшира. Затем нанесла рисунок на хлопчатобумажную ткань с помощью обратных стежков. И тут началось самое интересное, я начала вышивать. Я работала с хлопчатобумажной тканью и черной пряжей DMC. Я использовал 1, 2 или 3 нити для разных областей круга. Это придало работе некоторую глубину и оживило ее. Я шила достаточно плотно, поэтому после удаления папиросной бумаги швы не были слишком свободными.

Когда закончил, остался доволен результатом.Я также получил несколько ценных уроков. Мой первый урок заключался в том, чтобы не использовать папиросную бумагу, когда вы работаете с крошечными стежками (как я). Бумага слишком мягкая, чтобы ее можно было легко вытащить из-под петель. Это была вполне монашеская работа. Надо было использовать кальку. Второй урок заключался в том, что из-за того, что я работал черной нитью, мне следовало использовать черный карандаш для рисования. Теперь в тех местах, где я не мог удалить папиросную бумагу на 100%, появился какой-то голубоватый блеск.

Хотите узнать больше о мегалитах? См .: http: // www.librero.nl/zoek/megalith или «Стоящие камни Европы» Аластера Сервиса и Жана Брэдбери.

Удачи!

Связанные

Пол Нэш | «Эвербери — Пейзаж мегалитов» (1937)

Художник, гравер, фотограф и писатель. Выросший в Бакингемшире, он учился в Политехническом институте Челси в 1906-07 годах, в Болт-Корт на Флит-стрит в 1908-10 годах и в школе Слейда в 1910-11 годах. Он участвовал в боевых действиях во время Первой мировой войны и был назначен официальным военным художником артиллерийских винтовок.После этого его взгляд на пейзаж радикально изменился, и он создал выдающуюся запись раздираемого войной пейзажа, свидетелем которого он был во Франции. После Первой мировой войны работы Нэша, как и его брата, были воспроизведены в журналах Art & Letters и The Apple, а также представлены в малоизвестной Лиге Службы Искусств. Но в 1923 году он потерпел неудачу и выздоровел в Димчерче, Кент, где он нарисовал и нарисовал ныне знаменитое море и его стену. К 1929 году он заинтересовался фотографией как видом искусства и как средством рисования.В некоторой степени он находился под влиянием сюрреализма в середине 1930-х годов и выставлялся на крупных сюрреалистических выставках, а также был одним из основателей недолговечного, но влиятельного Unit One в 1933 году и в качестве такового приверженца французского движения Abstraction-Création. Нэш был президентом Общества промышленных художников в 1932–34 годах в комитете первой Международной сюрреалистической выставки, проходившей в Нью-Берлингтонских галереях в Лондоне в 1936 году, и проводил выставки в галереях Редферн и Лестер, а также демонстрировался на Венецианской биеннале. в 1938 г.

Во время Второй мировой войны он снова был назначен официальным военным артистом в 1940 году и участвовал в проекте Recording Britain, продюсируя работы в неоромантическом стиле. За его плодотворную выставочную карьеру его первая персональная выставка была проведена в галерее Карфакс в 1912 году. В межвоенные годы Нэш работал над многими книжными иллюстрациями, включая желанные «Урны» и «Сад Кира». Работы Нэша достигли более широкой аудитории в 1950-х годах, когда некоторые рисунки были напечатаны Curwen Press.Его братом был художник Джон Нэш.

Обзор Сьюзан Оуэнс

Spirit of Place — идиллии и кошмары | Книги по искусству и дизайну

Раньше мы смотрели на пейзаж через розовые очки. В буквальном смысле — как Сьюзан Оуэнс ясно дает понять в этой запоминающейся и многолюдной хронике того, как художники и писатели отреагировали на топографию Британских островов. В 18 веке страну охватило повальное увлечение Озерным краем, которое превратилось из унылой дикой местности в фешенебельное направление, его воды внезапно заполнились лодками.

Жизненно важным аксессуаром для любого посетителя Озера было стекло Клода, маленькое выпуклое зеркало с тонированной поверхностью, уменьшающее и упрощающее цвета отраженного пейзажа, чтобы оно выглядело как картина французского художника, в честь которого оно было названо. Стекла изготавливались с остеклением разных цветов или прикреплялись к окнам вагонов, «как если бы в наши дни, — пишет Оуэнс, — можно было купить пленку для задних окон автомобиля, которая делала каждый пейзаж, видимый с дороги, похож на картину. констеблем ».Подобно тому, как снимать селфи на камеру iPhone, просмотр в зеркало стекла Клода побуждал зрителей отворачиваться от взгляда.

Одно из удовольствий этой книги состоит в том, что она показывает, как люди привыкли смотреть на вещи. Горы, столь невероятно красивые на наш взгляд, когда-то считались не только коварными и непроходимыми, но и уродливыми. Расписная ткань или гобелен считаются не искусно сохранившимся произведением искусства, а практичным настенным украшением, которым, как объясняет Оуэнс, было украшено более половины всех домов XVI века.Болота, упомянутые в Беовульф , для саксонских ушей означали нечто совершенно иное, чем наши: болота и болота покрывали большую часть Британских островов, чем сейчас, и систематически не осушались до 17 века. До этого они были чужой пограничной страной, ни сушей, ни морем, и идеальным заболоченным домом для чудовища Гренделя.

Дерек Джарман кадры: Путешествие в Эйвбери. Фотография: любезно предоставлена ​​Фондом LUMA

Оуэнс не рассматривает историю слова «пейзаж» в каких-либо подробностях, но, похоже, она расширяет его границы.Существительное, означающее «картина, представляющая естественный внутренний пейзаж», не использовалось до 1598 года, и оно вошло в язык только тогда, когда в эту страну в 17 веке начали прибывать полотна из Голландии и Италии. Ван Дайк явился лично, «маловероятная фигура в английском сельском пейзаже 1630-х годов, стоявшая на четвереньках в поле и кропотливо рисовавшая пучок сорняков». Именно к этому периоду историки искусства обычно относят начало британской пейзажной живописи: момент, когда сельская местность переместилась с заднего плана на передний.

Оуэнс отвергает это как клише: ее первые главы показывают сложность и яркость саксонской и средневековой реакции на землю. Она шире смотрит не только на хронологию, но и на то, что может составлять пейзаж в искусстве, привнося модели, гобелены и ткани, календари и витражи, пленки и фотографии (самый ранний британский вид с высоты птичьего полета оказался 16-м. документ века, составленный для разрешения судебного спора). К этому яркому набору она добавляет работы писателей, от саксонских летописцев до В. Г. Зебальда.Диапазон ее ссылок охватывает более тысячи слов и изображений, поскольку она рисует чередующиеся полосы страха и рапсодии, которые характеризовали изменчивые отношения Британии с ее постоянно меняющейся сельской местностью.

Это книга идиллий и кошмаров. Психологические и геологические ландшафты сливаются; Пустошь с привидениями становится модной ловушкой для туристов, знание ее красоты превращается в гвоздику в петлице («Каким из озер я восхищаюсь?» — спросил Бо Браммел своего дворецкого. «Уиндермир, сэр», — последовал полезный совет.Земля, некогда искаженная розовым стеклом, со временем обрамляет лобовое стекло автомобиля, окна самолета, объектив фотоаппарата. Начнем с Беде и закончим Оливией Лэйнг.

Саксонская часовня Святого Петра-на-Стене в Брэдуэлл-он-Си, Эссекс, основанная Святым Седдом в 654 году нашей эры. Фотография: Tim Grist Photography / Getty Images

Такой обширный кругозор, по необходимости частичный и неполный, привлекает внимание проза Оуэнса, которая может переходить от приземленного к возвышенному по мере необходимости, с учетом сельскохозяйственной практичности и аркадского идеализма.В начале книги она описывает «звуки чудовищного пукания», которые доносятся изнутри пещеры в Пик-Дистрикт, известной как Дьявольская задница. Позже Тернер — «устрица, слой за слоем накладывающая память, опыт и воображение на суть наблюдаемого пейзажа, пока песчаный карандашный набросок не превратился в акварельную жемчужину».

Тернер появляется в конце шестой главы, «невысокий коренастый мужчина, хмурясь, сидел за столом». Через две страницы Вордсворт оттолкнул его локтем, но в свою очередь был вытеснен Вальтером Скоттом.Прежде чем глава закончится, читатель бегло познакомится с королевой Викторией и Сэмюэлем Палмером; Джону Раскину, Джону Эверетту Милле и прерафаэлитам; Джону Линнеллу, Уильяму Дайсу, Эдмунду Госсе и Мэтью Арнольду. Это характерно для всей книги: для человека задержаться на четырех страницах — роскошь, а задержаться на шести (как это делает Кольридж) — уникально. Указатель содержит 950 названий мест и людей, стремящихся привлечь внимание. Размах книги настолько безграничен, настолько густо заполнены ее абзацы, что она может показаться как расширенным вводным эссе, так и обширной энциклопедией, сведенной к единому тому.Его тон размерен, но темп его задыхается.

«Молодой человек, сидящий под деревом», 1590–1595, Исаак Оливер. Фотография: Royal Collection Trust, Лондон

В этом стремительно развивающемся параде, тем не менее, есть некоторые любопытные упущения — леса, а не деревья. Я сожалел, что музыка выходит за рамки такого междисциплинарного исследования: Холмы Малверн появляются без обращения к Элгару, как и Эгдон-Хит без Холста и Силбери-Хилл без Биртвистла. И в своем сотне актерском составе Оуэнс нашла место всего для 33 женщин и только 10 женщин-артисток.Здесь не упускают из виду людей, которые выделяются так сильно, как отсутствие каких-либо обсуждений мужского доминирования в пейзажной живописи, особенно с учетом того, что акварельные виды и изысканные вышивки долгое время считались жизненно важными женскими достижениями. Жермен Грир утверждала, что «для того, чтобы« обрисовать рамкой видимый мир », требуется авторитет, который исторически был разрешен лишь немногим женщинам.

Оуэнс не могла знать, когда писала книгу, мир, в котором она будет опубликована, и что такой том (с почти 100 цветными иллюстрациями) был бы ценным подарком в то время, когда пейзаж стал для многие из них либо запрещены, либо нормированы, распределяются небольшими порциями в день, переживают одиночество, тем более, что их ограничивают.По мере того как поездки в сельскую местность постепенно возвращались к нам, воздух очищался от шума и загрязнений, я выглядел как никогда раньше, не через искажающее романтическое пятно стакана Клода, а часто через призму любимых художников, любимых писателей. Они показывают нам, как это делает Оуэнс, не только то, что есть, но и то, что было раньше. Мы видим то, что другие видели до нас, и поэтому видим то, чего больше не видно: сгоревшие деревья, разрушенные живые изгороди, более низкие температуры. Дух места наполнен постоянством и разрушением.Вначале Оуэнс приводит Гильдаса Мудрого, монаха шестого века, который считается самым ранним летописцем британского пейзажа. Он нарисовал «возмутительно причудливую картину Британии», но с ясной целью: «подчеркнуть контраст между богатым потенциалом страны и печальными неудачами тех, кто у власти». Много изменений; многое остается прежним.

Дух места: художники, писатели и британский пейзаж издается Thames & Hudson (рекомендуемая розничная цена 25 фунтов стерлингов). Чтобы заказать копию, перейдите в магазин guardianbookshop.com. Может взиматься плата за доставку.

Фотоакустическая визуализация выявляет скрытые нижние рисунки на картинах

, ¹ , ² , ¹ , ¹ , ¹ , ^{1, 3} и ¹ Джордж Дж.

¹ Институт электронной структуры и лазеров, Фонд исследований и технологий Эллада, Ираклион, Крит, Греция

Илианна Вроуваки

² Кафедра химии, Критский университет, Ираклион, Крит, Греция

Панзагиотис 60

¹ Институт электронной структуры и лазеров, Фонд исследований и технологий Эллада, Ираклион, Крит, Греция

Кристаллия Мелессанаки

¹ Институт электронной структуры и лазеров, Фонд исследований и технологий Эллада, Ираклион, Крит, Греция

Костас Хацигианнакис

¹ Институт электронной структуры и L aser, Фонд исследований и технологий Эллада, Ираклион, Крит, Греция

Костас Фотакис

¹ Институт электронной структуры и лазера, Фонд исследований и технологий Эллада, Ираклион, Крит, Греция

³ Физический факультет Университета Крит, Ираклион, Крит Греция

Яннис Захаракис

¹ Институт электронной структуры и лазеров, Фонд исследований и технологий Эллада, Ираклион, Крит, Греция

¹ Институт электронной структуры и лазеров, Фонд исследований и Technology Hellas, Ираклион, Крит, Греция

² Химический факультет, Критский университет, Ираклион, Крит, Греция

³ Физический факультет, Критский университет, Ираклион, Крит, Греция

Автор, отвечающий за переписку.

Поступило 03.01.2017; Принято 20 марта 2017 г.

Открытый доступ Эта статья находится под лицензией Creative Commons Attribution 4.0 International License, которая разрешает использование, совместное использование, адаптацию, распространение и воспроизведение на любом носителе или любом формате, при условии, что вы надлежащим образом укажете автора (авторов) и источник, укажите ссылку на лицензию Creative Commons и укажите, были ли внесены изменения. Изображения или другие материалы третьих лиц в этой статье включены в лицензию Creative Commons для статьи, если иное не указано в кредитной линии для материала.Если материал не включен в лицензию Creative Commons для статьи и ваше предполагаемое использование не разрешено законодательными актами или превышает разрешенное использование, вам необходимо получить разрешение непосредственно от правообладателя. Чтобы просмотреть копию этой лицензии, посетите http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/. Эта статья цитируется в других статьях PMC.

Abstract

Новая неинвазивная методология визуализации, основанная на фотоакустическом эффекте, представлена ​​в контексте диагностики произведений искусства с упором на выявление скрытых элементов, таких как нижние рисунки или оригинальные линии эскиза на картинах.Фотоакустическая микроскопия, быстро развивающийся метод визуализации, широко используемый в биомедицинских исследованиях, использует ультразвуковые акустические волны, генерируемые светом от импульсного или модулированного по интенсивности источника, взаимодействующего со средой, для картирования пространственного распределения поглощающих компонентов. Имея более чем на три порядка более высокое пропускание через сильно рассеивающую среду по сравнению со светом в видимом и ближнем инфракрасном диапазоне, фотоакустический сигнал обеспечивает существенно улучшенную чувствительность обнаружения и обеспечивает превосходный контраст оптического поглощения при высоком пространственном разрешении.Фотоакустические изображения, собранные с миниатюрных картин, написанных маслом на холсте, освещенных наносекундным импульсным лазером Nd: YAG с длиной волны 1064 нм на их обратной стороне, ясно показывают присутствие линий карандашного наброска, покрытых несколькими слоями краски, толщина которых превышает 0,5 мм. Регулируя полосу пропускания оптически индуцированных ультразвуковых волн, фотоакустическая визуализация может использоваться для изучения широкого спектра артефактов с различными оптическими свойствами и геометрическими профилями, таких как рукописи, стеклянные предметы, современное пластиковое искусство или даже каменная скульптура.

Введение

Визуализация в видимой области спектра, включая оптическую микроскопию, часто с улучшенным мультиспектральным разрешением, представляет собой мощный подход к исследованию различных типов произведений искусства, особенно тех, которые имеют цвет, например, станковые или настенные росписи и полихромии. Визуализация со спектральным разрешением позволяет отображать различные краски на поверхности картины, и во многих случаях восстановленная спектральная информация приводит к идентификации пигмента.

Однако картины обычно состоят из нескольких последовательных слоев краски, которые являются оптически непрозрачными, в первую очередь из-за сильного рассеяния, возникающего из-за частиц пигмента.В результате визуализация видимого оптического изображения ограничивается поверхностным анализом, и, таким образом, элементы, которые были закрашены и могут иметь значение для оценки предыдущей истории картины или даже ее создания, могут ускользнуть от обнаружения. Эта проблема напрямую связана с природой переноса света через непрозрачную среду, которая регулируется рассеянием и диффузией, которые искажают любую пространственную информацию так же, как туман размывает наше зрение. Следовательно, существует очевидная потребность в разработке новых высокоточных неразрушающих инструментов визуализации, которые преодолеют ограничения, налагаемые рассеянием света, и, следовательно, увеличат глубину, с которой может быть извлечена точная информация.

В этом контексте проблема, с которой часто сталкиваются специалисты по консервации произведений искусства, связана с обнаружением и картированием нижних рисунков на картинах. Рисунки обычно представляют собой первоначальный грубый набросок, используемый художником для изображения темы картины и направления развития произведения искусства. Такой предварительный набросок обычно наносится непосредственно на подготовленный холст углем, графитом или краской сажи. Неизбежно, что покрытие предварительного рисунка несколькими слоями краски препятствует поиску и извлечению информации, относящейся к начальной части художественного процесса, а именно к исходному эскизу, и, кроме того, к степени, в которой художник точно следовал этому эскизу или представил последующие переделки в оформлении (пентименто).Андеррисунки или подмалевки уже долгое время представляют исключительный интерес для ученых, поскольку содержат информацию о рабочей практике конкретного художника или мастерской. В частности, неразрушающее обнаружение таких скрытых особенностей может пролить свет на социальные, исторические, географические или даже психологические рамки художественного творчества, предоставляя, таким образом, бесценные знания не только историкам искусства, но и исследователям культурного наследия. кто заинтересован в определении подлинности произведений искусства.Стоит упомянуть, что существует множество библиографических ссылок, содержащих тематические исследования по обнаружению рисунков на исторических картинах, что доказывает, таким образом, огромный интерес художественного сообщества к таким приложениям. В качестве ориентира мы сообщаем о попытках обнаружить скрытые детали в «Деве в скалах» Леонардо Давинчи ¹ , «Старик в военном костюме» Рембрандта ван Рейна ² , «L «ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo» Франческо Хайеса ³ , «Клочок травы» Винсента Ван Гога ⁴ , «Портрет генерала Джона П.Маккаун »Ллойда Брэнсона ⁵ , Несколько академических картин обнаженной натуры Хосе Велозу Сальгадо ⁶ ,« Портрет старика »Рембрандта ван Рейна ⁷ ,« Портрет старого музыканта с флейтой » »Томаса Фаэда ⁸ и« Голубая комната »Пабло Пикассо ⁹ .

Самым современным и наиболее используемым на сегодняшний день методом для обнаружения и картирования нижних рисунков на картинах является визуализация отражения в ближнем инфракрасном диапазоне (NIR) ^{10 — 12} , обычно с использованием излучения в диапазоне длин волн 0.8–3 мкм. Принцип, лежащий в основе этой методологии, основан на уменьшении поглощения и рассеяния пигментных материалов в ближнем инфракрасном диапазоне, что позволяет свету проникать глубже в картину и предоставлять информацию об особенностях, расположенных непосредственно под верхними слоями краски, хотя и в диапазоне не более 200– 300 мкм. В частности, темные материалы или пигменты, используемые для линий эскизов и нижних рисунков, поглощают падающее БИК-излучение сильнее, чем другие пигменты, которые демонстрируют относительно высокую прозрачность в этом спектральном диапазоне из-за отсутствия сильных электронных переходов.В таких случаях на распределение интенсивности отраженного изображения в NIR-изображении картины сильно влияет присутствие сильно поглощающего материала подрисовки, который позволяет отображать нижележащий эскиз с помощью NIR-чувствительной камеры CCD.

Несмотря на широкое применение, визуализация в ближнем инфракрасном диапазоне не всегда способна обеспечить сильный контраст начального эскиза, особенно когда вышележащие пигменты недостаточно прозрачны в ближнем инфракрасном диапазоне. Дополнительным недостатком этого метода является то, что эффективность изображения очень сильно зависит от толщины слоя краски, и поэтому области произведения искусства, покрытые относительно толстыми слоями краски, не могут быть успешно разрешены из-за интенсивного рассеяния падающего излучения, ограничивающего оптическое проникновение.

Другие современные технологии для картирования нижних рисунков включают оптическую когерентную томографию (ОКТ) ^{13 , 14} , визуализацию ТГц излучения ^{15 — 17} или визуализацию на основе рентгеновских лучей ^{18 , 19} . ОКТ — это метод диагностики оптической когерентности, обеспечивающий высокое пространственное разрешение в 3-D, но все же ограниченный по глубине при зондировании сильно рассеивающих сред, таких как краски. В результате OCT может предоставить информацию исключительно в особых случаях об очень тонких слоях краски с высокой степенью прозрачности в ближнем инфракрасном диапазоне.С другой стороны, визуализация с помощью терагерцового излучения предлагает более высокие возможности проникновения в оптически непрозрачные среды и была продемонстрирована как многообещающий инструмент для визуализации недоделок. Тем не менее, такой подход требует довольно сложного и дорогостоящего экспериментального оборудования, включающего в себя ф.ст. лазеры, синхронизирующие усилители, терагерцовые спектрометры и другое дорогостоящее оборудование. Кроме того, как контрастность, так и пространственное разрешение записанных изображений относительно низки, что не позволяет точно различить несколько деталей в нижележащем скрытом эскизе.Наконец, рентгеновская радиография также широко используется в качестве диагностического инструмента, позволяющего получать изображения с высоким разрешением невидимых деталей, скрытых под слоями краски. Однако основным недостатком рентгеновских лучей является их довольно низкий коэффициент пропускания через пигменты, содержащие элементы с высоким атомным числом, такие как белый свинец, который фактически был единственной белой краской, широко доступной художникам до начала двадцатого века. Следовательно, поверхностное поглощение рентгеновских лучей мешает очерчиванию рисунка нижнего рисунка на многих исторических картинах, представляющих интерес.Недавно была достигнута рентгеновская флуоресценция (XRF) ^{20 , 21} элементарное отображение всей картины, которое дает обширную информацию о распределении пигментов по поверхности картины, однако эскизы и рисунки сделаны из материалов на основе углерода практически не видны с помощью XRF, и это верно и для рентгеновской радиографии.

Эти методы также широко используются в исследованиях и практике биомедицинской визуализации ²² из-за очень схожих взаимодействий биологических сред с несколькими формами электромагнитного излучения, что обеспечивает движущую идею адаптации множества новых технологий визуализации, которые предлагают понимание непрозрачных материалов.

В последние годы доминирующее положение среди технологий визуализации занимает фотоакустическая визуализация — новая методология, разработанная в контексте современных биомедицинских исследований и позволяющая in vivo получать изображения биологических субстратов с высоким разрешением, от клеток и тканей до органы и мелкие животные. Заслуживают внимания доклинические применения фотоакустической визуализации для визуализации раковых опухолей с высоким разрешением ^{23 — 25} , исследование метаболических нарушений путем картирования кислородного насыщения гемоглобина ^{26 , 27} или исследование процессы выпуска лекарств ^{28 — 31} .

Согласно фотоакустическому эффекту, когда свет с переменной во времени интенсивностью (например, лазерный импульс) поглощается материалом, термоупругое расширение среды вызывает быстрое изменение давления, которое распространяется в виде акустических волн. в окружающую среду. Для приложений визуализации частотный диапазон регистрируемых фотоакустических сигналов находится в ультразвуковом режиме, обычно варьируясь от нескольких до нескольких десятков МГц. Основное преимущество этого подхода заключается в способности метода обеспечивать контраст оптического поглощения в мутных средах при сохранении высокого пространственно-временного разрешения.Компромисс между глубиной визуализации и разрешающей способностью пространственной детализации обычно можно регулировать в соответствии с полосой обнаружения оптически индуцированных ультразвуковых волн, что позволяет исследовать огромное количество образцов с различными оптическими и геометрическими свойствами.

В этой работе мы демонстрируем, как фотоакустическая визуализация может преодолеть барьеры биомедицины и найти инновационные приложения в диагностике произведений искусства. Используя подход фотоакустической микроскопии с акустическим разрешением (AR-PAM), мы создаем новую, неразрушающую и универсальную методологию точного определения нижних рисунков на картинах.Показано, что внутренне гибридная природа фотоакустической визуализации может преодолеть несколько основных ограничений других методов визуализации, предлагая улучшенную чувствительность обнаружения и контраст при высоком пространственном разрешении.

Результаты

Аппарат фотоакустической визуализации

Аппарат фотоакустической визуализации, использованный в настоящем исследовании (рис., Раздел «Методы»), был разработан путем модификации обычного инвертированного оптического микроскопа. Наносекундные импульсы на λ = 1064 нм, излучаемые Nd: YAG-лазером с модуляцией добротности, фокусируемые объективом с низкой числовой апертурой, падают на обратную сторону картины, а именно на холст.Сильное рассеяние света создает широкое пятно освещения, вызывая генерацию фотоакустических волн в сильно поглощающих областях рисунка нижнего рисунка. Поскольку прозрачные вышележащие слои краски в ближнем инфракрасном диапазоне не вносят практически нулевой вклад в формирование изображения, сигналы показывают исключительно скрытый эскиз с высоким уровнем контрастности. Фотоакустический сигнал регистрируется сферически сфокусированным ультразвуковым преобразователем, погруженным в слой геля карбоксиметилцеллюлозы (CMC) (раздел «Методы»), нанесенный на лицевую поверхность картины и служащий иммерсионной средой для эффективного распространения ультразвуковой волны от основы к поверхности. детектор.Ширина полосы обнаружения генерируемых фотоакустических волн сосредоточена на 20 МГц, обеспечивая, таким образом, благоприятный компромисс между отношением сигнал / шум и пространственным разрешением. Фотоакустическое изображение создается путем растрового сканирования картины с использованием моторизованного XY-столика для получения данных по точкам по интересующей области.

Аппарат фотоакустической визуализации и конфигурация образца. Сокращения: L — линза; ND, фильтры нейтральной плотности; М, зеркало; Obj, объектив объектива; SH, держатель образца; XYZ, 3D этап трансляции; UT, ультразвуковой преобразователь; А, усилитель; DAQ, карта сбора данных; ПК, записывающий компьютер.На вставке показан поперечный профиль облучающего луча на поверхности холста (точки: экспериментальные точки, сплошная линия: соответствие по Гауссу; R ² = 0,988).

Оценка повышения локальной температуры

Предполагая, что рассеяние тепла во время лазерного импульса незначительно, локальное повышение температуры ΔT в облучаемой области может быть аппроксимировано выражением ³²

где η _th обозначает процент энергии импульса, преобразованной в тепло, A _e — удельное оптическое поглощение (Дж / м ³ ), ρ — средняя массовая плотность и C _V обозначает соответствующую удельную теплоемкость при постоянном объеме.Удельное оптическое поглощение может быть адекватно аппроксимировано как произведение плотности энергии, F , и коэффициента поглощения среды μ _α .

Для точной оценки области, облучаемой лазером в плоскости нижнего слоя, используется камера CCD для изображения распределения интенсивности прямого рассеяния, выходящего из куска холста, расположенного на месте картины и облучаемого на его обратной стороне. Профиль интенсивности полученного лазерного пятна близок к гауссову (рис., вставка) с шириной 1 / e ² , равной 1,31 мм. Рассматривая это значение как эффективный диаметр области энерговыделения и принимая во внимание, что энергия импульса была измерена как около 1,14 мкДж (раздел «Методы»), получаем значение плотности энергии лазерного излучения порядка 0,085 мДж / см ² рассчитывается как падение на нижний слой при условии 100% пропускания полотна, что неверно, поэтому он устанавливает верхний предел плотности энергии лазерного излучения. Поскольку коэффициент поглощения мкм _α графита, который является основным поглощающим материалом в исследованных полотнах для линии Nd: YAG ³³ , имеет значение 2.4 × 10 ⁵ см ⁻¹ , A _e ≈ 20 Дж / см ³ . Для типичных значений плотности графита ³⁴ и удельной теплоемкости ³⁵ при комнатной температуре ( ρ = 2,25 г / см ³ и C _V = 0,7069 JK ⁻¹ г ⁻¹ соответственно), уравнение. ¹ дает максимум ( η _th = 1) местное повышение температуры ΔΤ ≈ 12.6 Κ за лазерный импульс, падающий на образец.

Качественная оценка характеристик фотоакустического изображения

На небольших кусках подготовленного холста с карандашными рисунками была приготовлена ​​серия макетов масляных красок разных цветов. Эти образцы использовались для тестирования системы фотоакустической визуализации и оценки ее возможностей с акцентом на обнаружение недотягивания и визуализацию. Было выбрано несколько синтетических неорганических пигментов, отражающих палитру, широко использовавшуюся художниками в 19 ^-м и начале 20-го ^{-х годов} века, и репрезентативные для многих картин, созданных в этот период ^{36 , 37} .Спектры поглощения этих пигментов в виде порошка в спектральной области 350–1200 нм показаны на рис. Очевидно, наблюдаемые характеристики поглощения коррелируют с цветом каждого пигмента, но также следует отметить, что эти пигменты демонстрируют существенно различающееся поглощение на длине волны 1064 нм, линии излучения Nd: YAG-лазера. Например, относительное поглощение колеблется от 3% для кадмиевого красного до 50% для азурита, что позволяет оценить характеристики фотоакустической модальности в различных условиях визуализации, которые возникают из-за разной поглощающей способности краски, покрывающей карандаш. андерграунд.В этом направлении качественная возможность очерчивания нижних чертежей была первоначально проверена путем измерения трех образцов краски, соответствующих основным цветам: красному, зеленому и синему. В частности, на рис. Показано светлое поле карандашного наброска на образце холста, который впоследствии был покрыт слоем красной краски, киноварь (рис.). Соответствующее проекционное фотоакустическое изображение максимальной амплитуды образца красной краски, показанное на рис. 4, ясно и с адекватным разрешением показывает нижележащий рисунок.Аналогичным образом подобные наброски на холсте, покрытом хромовой зеленой краской (рис.) Или ультрамариновым синим (рис.), Четко отображаются фотоакустической системой. Следует отметить, что области, появляющиеся на изображениях как имеющие пониженный контраст, соответствуют сетке из волокон холста, где рассеяние падающего лазерного излучения увеличивается и локально препятствует соответствующему фотоакустическому возбуждению нижнего рисунка.

Фотоакустическая визуализация различных тестовых образцов красок. ( a ) Спектры поглощения Vis-NIR, собранные в режиме диффузного отражения тестовых пигментов.( b ) Набросок карандашом на холсте в светлом свете. ( c ) Вид в светлом поле предыдущего образца, окрашенного красной краской, киноварь. ( d ) Восстановленный узор исходного нижележащего эскиза с помощью фотоакустической визуализации. Масштабная линейка: 2 мм. ( e — g и h — j ) Изображения хромовых зеленых и ультрамариновых синих красок и соответствующих нижних рисунков соответственно. ( k ) Прямое сравнение фотоакустического сигнала между карандашными и угольными эскизами, покрытыми цинково-белой краской.Масштабная линейка: 1 мм. ( l ) Фоновое фотоакустическое изображение однородно затемненного карандашом образца холста. Масштабная линейка: 2 мм.

Кроме того, чтобы продемонстрировать эффективность обнаружения нижних рисунков, сделанных из разных материалов, мы провели прямое сравнение фотоакустических изображений двух простых рисунков нижних рисунков, нарисованных на одном холсте с помощью карандаша (графита) и пигмента на угольной основе. Эскизы впоследствии были покрыты слоем цинково-белой краски, имевшей минимальное поглощение на длине волны возбуждения.Результаты, показанные на рис. Для графитовых (верхний) и угольных (нижний) рисунков, указывают на значительную разницу в контрасте изображения между двумя материалами в результате их различных абсорбционных свойств ^{33 , 38} . Тем не менее, полученное отношение сигнал / шум было достаточным для точной идентификации основного эскиза в обоих случаях, демонстрируя, таким образом, универсальность предлагаемого фотоакустического подхода. Наконец, чтобы охарактеризовать эффект фона холста из-за интенсивного оптического рассеяния волоконной сеткой, мы использовали аналогичный карандаш, чтобы равномерно затемнить образец голого холста.Соответствующее фотоакустическое изображение, показанное на рис. 4, демонстрирует четко выраженную картину потери контрастности изображения по всей сканируемой области в результате незначительного возбуждения сигнала в этих областях.

Для дальнейшего изучения пределов чувствительности фотоакустической визуализации были исследованы тестовые образцы, на которых карандашные наброски были покрыты краской, сильно поглощающей в ближнем инфракрасном диапазоне. В частности, равномерная линия шириной ~ 1 мм была нарисована на подготовленном холсте карандашом, а затем покрыта белой цинковой масляной краской, смешанной с небольшим количеством костяной черной, с относительной концентрацией последней в диапазоне из 0.5–2% по весу. Постепенно регулируя относительные концентрации этих пигментов в смешанных слоях краски, мы фактически контролировали оптическое поведение образца и преобразовали его от исключительно высокого рассеяния до сильного рассеяния и поглощения, что соответствует самым жестким условиям обнаружения. Несмотря на его низкое содержание, костный черный, хорошо впитывающий пигмент, придавал краске значительный сероватый оттенок, как показано на рис. Соответствующие фотоакустические изображения (рис.) показывают постепенное снижение контрастности изображения по мере увеличения содержания костной сажи, и это является результатом фонового шума, создаваемого из-за сильного поглощения вышележащего слоя краски. С помощью этой серии испытаний был сделан вывод о том, что нижний рисунок больше не был различим, когда относительная концентрация костной сажи достигла 2%, поскольку фотоакустические сигналы, индуцированные карандашным наброском и черным пигментом, были примерно одинаковой величины. Количественный анализ контрастности изображения был дополнительно выполнен путем расчета коэффициента вариации (CV%) для интенсивности сигнала, записанного на каждом пикселе в данном изображении:

CV% = 1I¯1XY∑i = 0X − 1∑j = 0Y − 1 (Iij − I¯) 2

2

где I _ij — это i-й, j-й элемент интенсивности для двумерного изображения с размером X на Y пикселей, а I¯ означает соответствующую среднюю интенсивность пикселей.С другой стороны, CV% представляет собой среднеквадратичный контраст (RMS) изображения, нормализованный относительно средней интенсивности пикселей. Этот метод количественной оценки контраста позволяет прямое, беспристрастное сравнение изображений, характеризующихся сильно различающимися средними значениями интенсивности, а также нечувствителен к пространственному распределению сигналов. На рисунке представлены значения CV% для соответствующих пяти различных красок с увеличением концентрации костной сажи, оцененные для соответствующих фотоакустических изображений (рис.). Эти результаты указывают на резкое снижение CV% почти на 50% между чистой цинковой белой краской и 0,5% -ным образцом черной краски для костей с последующим постепенным, приблизительно линейным уменьшением порядка 10% на 0,5% приращения концентрации. Параллельно с этим была протестирована способность обычного NIR-изображения обнаруживать нижние рисунки с аналогичным образцом краски с карандашными линиями (рис.) На подготовленном холсте, закрашенном двумя разными слоями цинкового белого цвета, смешанного с 0,5% и 1% костяного черного соответственно.Оптическая визуализация, выполненная en face при 1200 нм (рис.) С помощью многоспектральной камеры визуализации (см. Раздел «Методы»), оказалась неспособной обнаружить нижележащий карандашный набросок в любом случае из-за сильного взаимодействия падающего излучения. светлый с вышележащими пигментами.

Пределы чувствительности фотоакустического изображения. ( a — e ) Яркие изображения образцов холста, покрытых слоями масляной краски, содержащей цинк-белый и костно-черный пигменты при постепенно увеличивающейся концентрации последнего в диапазоне 0–2% при 0.С шагом 5%. ( f — j ) Соответствующие фотоакустические изображения, показывающие нижележащий вертикальный линейный набросок, представляющий прогрессивное ухудшение контраста для увеличения концентрации костной сажи. Масштабная линейка: 1 мм. ( k ) Среднее нормализованное стандартное отклонение интенсивностей пикселей (CV%) для изображений ( f — j ) по сравнению с концентрацией костной сажи в качестве количественной меры деградации контрастности. ( l ) Светлый вид карандашных линий, начерченных на образце холста.( мкм, ) оптическое изображение в ближнем ИК-диапазоне, записанное при 1200 нм образца холста, показанного в (-1), покрытого цинковым белилом, смешанным с краской для черного костей, в концентрации 0,5 и 1% по весу. Масштабная линейка: 1 см.

Фотоакустическая визуализация миниатюрных картин

Оценив характеристики и ограничения фотоакустической модальности при визуализации образцов, покрытых слоями краски, мы приступили к исследованию реалистичных, специально созданных миниатюрных произведений искусства, написанных с использованием нескольких смешанных масляных красок разных родственных свойств. концентрации и толщины.Изображение одной из миниатюрных картин маслом, изображающих сельский пейзаж, показано на рис. Для росписи этой миниатюры использовались такие пигменты, как цинковый белый, синий ультрамарин, красный кадмий и желтый хром. Область, близкая к центру картины, размером 2,2 × 3,8 см ² (белый прямоугольник на рис.) Была отображена с помощью системы фотоакустической микроскопии. Следует отметить, что с данным полем обзора настоящей установки, охватывающим круговую область диаметром около 2 см, фотоакустическое изображение, показанное (рис.) является результатом вертикального сшивания двух последовательных боковых сканирований. На изображении отчетливо виден нижележащий карандашный рисунок. Для сравнения картина была дополнительно снята мультиспектральной камерой на 1200 нм (рис.), Тогда как первоначальный эскиз до нанесения масляных красок показан на рис.

Фотоакустическое обнаружение нижних рисунков миниатюрных картин. ( a ) Светлый вид миниатюрной живописи (сельский пейзаж). ( b ) Фотоакустическое изображение основного эскиза картины над центральной областью 2.2 × 3,8 см, как указано в белой рамке в ( a ). ( c ) Изображение нижнего рисунка в ближнем ИК-диапазоне на длине волны 1200 нм. ( d ) Изображение оригинального карандашного наброска в светлом поле до перерисовки. ( e ) Светлый вид миниатюрной картины (лесной пейзаж). ( f ) Фотоакустическое изображение нижнего рисунка для указанной области в ( e ) с поперечными размерами, равными 3,4 × 2,4 см ² . ( г ) Изображение картины в ближнем ИК-диапазоне при 1200 нм.( h ) Оригинальный карандашный набросок перед перерисовкой. Обе шкалы: 1 см.

Для дальнейшей проверки возможностей предложенной методики визуализации рисунков была исследована вторая миниатюрная картина, изображающая лесной пейзаж (рис.) И написанная другой пигментной схемой. После предварительного наброска карандашом произведение искусства было перекрашено с использованием комбинации цинкового белого, хромового зеленого, ультрамаринового синего, киноваря и азурита. Как и в предыдущей картине, выбранная область 3.4 × 2,4 см ² (белый прямоугольник на рис.) Был изображен, как показано на рис. Контрастность выявленных контуров аналогично сравнивается с соответствующим изображением в ближнем ИК-диапазоне при 1200 нм (рис.), А также с исходным рисунком до нанесения краски (рис.). Замечено, что в обеих миниатюрных картинах фотоакустические изображения имели значительно более высокие уровни контраста с точки зрения точного отображения нижнего рисунка по сравнению с соответствующими областями изображений в ближнем инфракрасном диапазоне.

Обсуждение

Как отмечалось во введении, диффузия света всегда была ограничивающим фактором для методов оптической диагностики и особенно в различных типах световой микроскопии, учитывая, что процессы рассеяния сильно влияют на распространение баллистических фотонов, необходимых для получения полезного контраста изображения. при зондировании оптически сложных сред.Картины — это сильно рассеивающие материалы, и поэтому сильное рассеивание преобладает над пропусканием света, серьезно ограничивая любое глубокое исследование за пределы нескольких сотен микрометров. Напротив, фотоакустическая визуализация использует рассеяние света, которое позволяет возбуждать широкий объем в исследуемой среде, как в осевом, так и в латеральном направлении, способом, который полностью не зависит от направлений взаимодействующих фотонов. Тем не менее, отображение с высоким разрешением поглощающих элементов, встроенных в среду, может быть получено путем преднамеренного ограничения области, из которой собирается фотоакустический сигнал, и это достигается в настоящей установке за счет использования сферически сфокусированного ультразвукового детектора.Это действительно фокус ультразвукового преобразователя, который определяет отображаемую точку, и, таким образом, процедура получения изображения по точкам напрямую генерирует изображение с максимальной фотоакустической амплитудой в интересующей области, эффективно устраняя необходимость использования алгоритма обратной проекции для изображения. реконструкция.

Роспись произведений искусства обычно выполняется на подготовленном холсте, который представляет собой тонкую ткань, должным образом натянутую, покрытую слоем белой краски. Этот подготовительный слой состоит из белого пигмента, такого как свинцовый белила, распространенного в средневековье и более поздние времена, замененного титановым белилом начала 20 ^{-х годов} века, смешанного с маслом, клеем и смолой, служащими связующими ³⁹ .Эти материалы обычно характеризуются очень высоким коэффициентом рассеяния и как таковые являются вполне подходящими средами для фотоакустических изображений. Учитывая, что акцент в данной работе сделан на изображении нижних рисунков, предложенный подход имеет существенное преимущество, так как основан на облучении рисунка с обратной стороны, при этом энергия лазерного импульса непосредственно поглощается нижним рисунком. Фотоакустические волны, генерируемые в результате поглощения света, впоследствии проходят через покрывающую краску к детектору практически беспрепятственно, учитывая значительно более низкие, более чем на три порядка величины, значения коэффициента рассеяния ультразвуковых волн по сравнению со светом ⁴⁰ .Это свойство фотоакустического сигнала объясняет, почему контраст изображений нижнего рисунка, представленных в этой работе, по-видимому, не сильно зависит от толщины слоя краски по сравнению с результатами, полученными с помощью обычного NIR-изображения и полученными в режиме обратного рассеяния. последующее «лицевое» освещение картины. Это, очевидно, связано с двойным прохождением света через поверхностные слои краски, что приводит к сильному ослаблению сигнала и плохому качеству изображения нижележащего эскиза.Примечательно, что в случаях слоев краски с высокой оптической плотностью, таких как показанные на рис. 4, фотоакустическая визуализация обеспечивала адекватный контраст, в то время как визуализация в ближнем ИК-диапазоне не позволяла разрешить перекрашенные линии эскиза.

Несмотря на то, что фотоакустическая техника обеспечила высококачественное отображение скрытых карандашных набросков, изображения, похоже, страдают небольшими артефактами из-за неравномерного рассеяния падающего излучения от волокон холста.Однако ожидается, что уменьшение или даже потеря контрастности изображения в сетчатом пространственном узоре толщиной менее 0,5 мм будет иметь незначительные последствия для распознавания нижнего рисунка в реальной картине типичного размера порядка нескольких десятки сантиметров, особенно если учесть, что диаметр кончика карандаша обычно составляет 1-2 мм и больше. В любом случае этот артефакт можно практически устранить путем интеграции более сложной схемы освещения, включая одновременное облучение картины с обеих сторон или под разными углами по отношению к вертикальной оси с помощью оптических волокон.Эти предложенные конфигурации фотоакустического возбуждения обеспечат более однородное распределение падающих фотонов в картину в результате их нечувствительности к чрезвычайно сильным центрам рассеяния, таким как волокна холста. Другим подходом в этом направлении может быть постобработка полученных изображений с использованием специализированных алгоритмов интерполяции, которые заполняют пробелы в областях с пониженным контрастом, учитывая тот факт, что не ожидается, что сгенерированные фотоакустические сигналы будут существенно различаться на расстояниях, которые сопоставимы. к латеральному разрешению системы визуализации.

Важным фактором, влияющим на эффективность фотоакустической визуализации в таком приложении, является выбор подходящей длины волны возбуждения. В большинстве случаев нижние рисунки создаются с использованием пигментов на углеродной основе, таких как древесный уголь, графит или технический углерод. Эти пигменты хорошо поглощают в широком спектральном диапазоне от УФ до ближнего ИК-диапазона, в отличие от большинства неорганических пигментов, используемых в живописи, которые обладают значительно меньшим поглощением в ближнем ИК-диапазоне по сравнению с углеродом.В этом контексте широко доступный Nd: YAG-лазер, излучающий на длине волны 1064 нм, кажется идеальным для этого типа измерений, учитывая его избирательное поглощение материалом основы и его относительно высокое пропускание через вышележащие слои краски, если они не содержат значительных количеств. пигментов на углеродной основе. Тем не менее, следует отметить, что анализ записанных форм сигналов был предпринят для костной сажи, содержащей слои краски (единственные, обеспечивающие сильный фотоакустический фон), который, однако, не смог отличить карандашный набросок от вышележащего. краска из-за временного перекрытия соответствующих сигналов, подразумевая, что относительное расстояние поглощающих компонентов было меньше, чем достигнутое осевое разрешение.Детектор с более широкой полосой пропускания может быть использован для увеличения осевой разрешающей способности, жертвуя при этом максимальной глубиной визуализации в результате по существу более сильного затухания более высокочастотных компонентов во время их распространения в среде.

Что касается границ безопасности в отношении потенциальных тепловых воздействий лазерного излучения на произведение искусства, максимальное локальное повышение температуры было оценено для одиночного лазерного импульса, падающего на подложку в типичных условиях теплового ограничения.Отмечено, что подготовленные составляющие холста, ткань, клей, масляная краска, как известно, являются материалами с низкой теплопроводностью. Предполагая справедливость приближения теплового ограничения, максимальный предел повышения температуры был рассчитан как ΔΤ = 12,6 K, возникающий в течение 10 нс временного интервала лазерного импульса. В действительности, учитывая, что не вся энергия лазерного импульса достигает нижнего рисунка, так как часть его рассеивается полотном-подложкой, и с учетом тепловых потерь, ΔΤ может быть даже меньше расчетного максимального значения.Это гарантирует, что во время фотоакустических измерений временные и локальные изменения температуры поддерживаются в безопасных пределах и вдали от уровней, которые могут вызвать какие-либо изменения в лакокрасочных материалах ⁴¹ . Кроме того, в связи с тем, что большинство пигментов, содержащихся в слоях масляной краски, практически прозрачны при длине волны 1064 нм, не ожидается никаких фотохимических изменений даже при относительно больших плотностях энергии. Наконец, следует отметить, что в хорошо зарекомендовавших себя методах неразрушающего контроля оптических характеристик картин, таких как рамановская спектроскопия или лазерно-индуцированная флуоресцентная спектроскопия, часто используются флюенс энергии и время экспозиции, которые намного превышают 0.085 мДж / см ² и 10 нс соответственно, без каких-либо видимых повреждений ^{42 , 43} . Таким образом, все эти свидетельства указывают на то, что предложенная методика фотоакустической визуализации вполне безопасна для детального и высококонтрастного картирования скрытых нижних рисунков с минимальным воздействием на исследуемый артефакт.

В течение последних десятилетий эфиры целлюлозы широко использовались в консервации произведений искусства в качестве желирующих агентов ⁴⁴ для очистки поверхности различных артефактов, таких как фрески ⁴⁵ , бумага ⁴⁶ , картины ⁴⁷ и мрамор ⁴⁸ из-за их широкой доступности, низкой стоимости и безопасности как для реставраторов, так и для самих произведений искусства.Подробные исследования с использованием радиоизотопных анализов дополнительно определили критические параметры раствора, такие как pH, концентрация, вязкость и т. Д., В отношении минимизации остаточного содержания на артефакте после завершения процесса консервации ⁴⁹ . В настоящем исследовании слой геля КМЦ с концентрацией 3% масс. / Об. Был использован в качестве хорошо совместимой иммерсионной среды для эффективного распространения генерируемых фотоакустических сигналов на ультразвуковой детектор. Гель КМЦ в целом легко удалялся с поверхности исследуемых картин в конце каждого сеанса визуализации без каких-либо видимых поверхностных изменений, что подтверждается после исследования с помощью оптического микроскопа.Очевидно, что другие современные гелевые материалы ^{50 — 53} , совместимые с окрашенными поверхностями, могут рассматриваться как подходящие для фотоакустических измерений. В случае чувствительных лакокрасочных поверхностей, которые не могут выдерживать контакт с любым гелевым материалом, вариант фотоакустической визуализации без иммерсионной среды может быть рассмотрен в контексте модернизированной версии существующей установки, включающей полностью бесконтактный интерферометрический ультразвуковой детектор ^{54 , 55} .Такая экспериментальная реализация дополнительно подчеркнет широкий потенциал фотоакустической визуализации в диагностике произведений искусства, что продемонстрировано текущим доказательством концепции исследования.

В заключение, разработка новой неинвазивной методологии визуализации, основанной на фотоакустическом эффекте, демонстрируется в контексте исследований живописи с акцентом на очерчивание нижнего рисунка и исходных линий эскиза. Фотоакустическая визуализация обеспечивает повышенную чувствительность обнаружения, отличный уровень контрастности и высокое пространственное разрешение, что соответствует современным методам.В дополнение к этим особенностям простота реализации и относительно низкая стоимость экспериментальной установки делают предложенный метод подходящим для широкого спектра приложений, связанных с диагностикой предметов искусства. В качестве будущей работы мы стремимся разработать компактную многоволновую установку для фотоакустической визуализации, которая будет оптимизирована исключительно для анализа реальных произведений искусства различного размера с точки зрения конфигурации геометрических, оптических и акустических параметров. Мы ожидаем, что такая специализированная система еще больше привлечет интерес научного сообщества в области культурного наследия, проложив путь для большего относительного вклада в эту новую область исследований.

Методы

Экспериментальная установка

В системе визуализации фотоакустической микроскопии используется Nd: YAG-лазер с диодной накачкой и переменной частотой повторения, излучающий на длине волны 1064 нм (QIR-1064-200-S, CrystaLaser LC, Рино, штат Невада, США; энергия импульса: 29,4 мкДж, длительность импульса: 10 нс, частота следования: 6,78 кГц, значение M ² : ~ 1,2). Луч расширяется в шесть раз с помощью телескопа, чтобы заполнить заднюю апертуру линзы объектива, а затем ослабляется с помощью набора фильтров нейтральной плотности, которые позволяют точно контролировать энергию, падающую на образец.Зеркало под углом 45 ° отражает инфракрасное излучение в модифицированный инвертированный оптический микроскоп (Labovert, Leitz, Wetzlar, Германия), который служит платформой для фотоакустической модальности. Используется объектив с малой числовой апертурой (ЧА) (Ахромат 8Х, ЛОМО, Санкт-Петербург, Россия; воздушная иммерсия, ЧА: 0,2), обеспечивающий правильную фокусировку луча на тыльную поверхность полотна. Средняя мощность на образце составила 7,7 мВт, что соответствует энергии импульса 1,14 мкДж. Образец помещается в специальный держатель с круглым окном внизу 2.Диаметр 5 см, покрытый стандартным покровным стеклом микроскопа ВК7 толщиной 170 мкм. Оптическое окно плотно закрыто силиконовым гелем для предотвращения утечки покрывающей иммерсионной среды и обеспечения надежности во время измерений. Моторизованный XY-столик с высоким разрешением (8MTF-75LS05, Standa, Вильнюс, Литва) сканирует держатель образца над фокусом луча, в то время как соответствующее вертикальное позиционирование достигается за счет ручного управления Z-регулировкой микроскопа. Сферически сфокусированный пьезоэлектрический ультразвуковой преобразователь (V373-SU, Olympus, Токио, Япония; центральная частота 20 МГц; эффективная полоса пропускания: 13–33 МГц, фокусное расстояние: 32 мм, NA: 0.1) погружается в гель КМЦ, покрывающий образец, и располагается в конфокальной и коаксиальной конфигурации по отношению к освещению. Обнаруженные фотоакустические сигналы дополнительно усиливаются малошумящим РЧ-усилителем с высоким коэффициентом усиления (AU-1291, Miteq, NY, USA; усиление: 63 дБ) и записываются с помощью 14-битного дигитайзера (PCIe-9852, ADLINK, Тайбэй, Тайвань. ; частота дискретизации: 200 MS / с; полоса пропускания: 90 МГц). Управление и синхронизация устройств микроскопа реализованы в среде программирования MATLAB, тогда как обработка данных выполняется с использованием как MATLAB, так и ImageJ.Каждое значение яркости пикселя окончательных 2D-изображений соответствует проекции максимальной амплитуды шестнадцати усредненных форм сигналов, которые записываются для улучшения отношения сигнал / шум. Из-за интенсивного оптического рассеяния степень разрешения в поперечном направлении в конечном итоге определяется акустическим фокусом преобразователя, что дает разрешение с ограничением дифракции порядка 525 мкм. Наконец, общее время, необходимое для непрерывного растрового сканирования образца с разрешением 300 на 300 пикселей, составляет около 25 минут.

Подготовка образцов холста

Для этой работы было подготовлено несколько образцов с целью воспроизвести настоящие станковые картины в небольшом масштабе. Более конкретно, различные геометрические узоры и рисунки были созданы на подготовленном холсте (покрытом тонким слоем белой титановой краски, TiO ₂ ) с использованием двух разных типов материала для рисования, графитового карандаша (CASTELL 9000 3B, Faber-Castell, Stein, Германия) и угольную палочку (Artist’s Willow Charcoal — Medium, Winsor & Newton, Лондон, Великобритания).Рисунки карандашом и углем, представляющие эскизный слой картины, были покрыты слоями различных масляных красок, толщина которых превышала 0,5 мм. Все исследованные краски были приготовлены путем смешивания соответствующего пигмента в виде порошка с льняным маслом, используемым в качестве связующей среды (Bleached C1104, Sthebenignen, Drieberger, Holland), и перечислены в следующей таблице (Таблица).

Таблица 1

Пигменты, используемые для подготовки красочных слоев.

Пигмент	Химический состав	Поставщик
Цинк-белый	ZnO	Кремер 46300
Костяной черный	C + Ca 3 (PO 2	Кремер 4710
Кадмий красный (No.3, темный)	CdSe x S 1 − x	Kremer 2114
Vermillion	HgS	Sigma Aldrich, FLUKA
Хром желтый	PbCrO4
Хромовый зеленый	Cr 2 O 3	Кремер 44200
Ультрамарин синий	Na 7 Al 6 Si 6 O 24 S Кремер 4503
Азурит	Cu (OH) 2 · CuCO 3	MOSINTER GROUP LIMITED, GAS 12069-69-1 (Китай)

Приготовление геля CMC

Иммерсионная среда была получают путем добавления твердой натриевой соли карбоксиметилцеллюлозы (КМЦ) в ​​деионизированную воду при концентрации 3% мас. / об.Смесь интенсивно перемешивают при комнатной температуре примерно 30 минут до образования бесцветного геля. Гель дополнительно обрабатывают ультразвуком в течение 45 минут, чтобы удалить любые пузырьки, образующиеся при перемешивании.

Спектральные измерения масляных пигментов

Спектры диффузного отражения порошковых пигментов в виде толстых (3 мм) гранул были измерены на спектрофотометре UV-Vis-NIR, оборудованном интегрирующей сферой (Lambda 950, PerkinElmer, Waltham , Массачусетс, США) в диапазоне 350–1200 нм.Перед фактическими спектральными измерениями спектрометр был откалиброван с использованием высокоотражающей (> 99%) мишени Spectralon (Labsphere, North Sutton, NH, USA) для определения 100% шкалы отражательной способности. Спектр поглощения A (λ) каждого пигмента вычисляется напрямую через соответствующий спектр отражения R (λ), поскольку A (λ) = 1 — R (λ), предполагая пренебрежимо малое пропускание образца (что верно, учитывая непрозрачность гранулы).

Мультиспектральная система построения изображений

Изображения в ближнем ИК-диапазоне были записаны с использованием специальной мультиспектральной системы построения изображений ⁵⁶ , предназначенной для диагностики картин.В системе используется CMOS-камера высокого разрешения (UI-5480CP, IDS, Obersulm, Германия; 4,92 МП), соединенная с прозрачным ИК-объективом (Macro Lens 25 мм F 1.3, Electrophysics Corp., West Fairfield, NJ, USA), тогда как соответствующее освещение достигается с помощью двух широкополосных эмиссионных ламп (Halostar Starlite, OSRAM, Мюнхен, Германия; 50 Вт, 12 В). Для обнаружения недотягивания изображения собирали в ближнем инфракрасном диапазоне, располагая перед датчиком камеры полосовой фильтр с центральной длиной волны 1200 нм и шириной полосы 25 нм (1200BP25, Omega Optical, Браттлборо, штат Вирджиния, США).

Благодарности

Г.З. и G.J.T. выражаем признательность за финансовую поддержку через проект «Skin-DOCTor» (№ 1778), реализуемый в рамках Action ARISTEIA в рамках «Оперативной программы обучения и непрерывного обучения», софинансируемой Европейским социальным фондом (ESF) и Национальными ресурсами (Генеральный секретариат Исследования и технологии). Также финансовую поддержку оказали проект EU FP7 Marie Curie ITN «OILTEBIA», PITN-GA-2012-317526 и проект h3020 Laserlab Europe (EC-GA 654148).Авторы хотят поблагодарить профессора Д. Англоса за его значительный вклад в процессе написания рукописи, его руководство и все ценные обсуждения, направленные на улучшение этой работы. Авторы выражают благодарность г-же М. Веливасаки за сбор спектров диффузного отражения, показанных на рис. 2а. Наконец, авторы хотели бы поблагодарить доктора Н. Хаусманна за его помощь с корректурой рукописи.

Вклад авторов

G.J.T. и P.S. возникла идея применения фотоакустической визуализации для оконтуривания чертежей.G.J.T. разработал и оптимизировал установку фотоакустической микроскопии. G.J.T. и И. провели и задокументировали эксперименты по фотоакустической визуализации. К.М. подготовлены макеты и миниатюрные картины. К.Х. записали изображения в ближнем инфракрасном диапазоне. К.Ф. и Г.З. руководил всеми этапами исследования и внес значительный вклад в доработку статьи. G.J.T. и Г.З. координировал все этапы исследования.

Примечания

Конкурирующие интересы

Авторы заявляют, что у них нет конкурирующих интересов.

Сноски

Примечание издателя: Springer Nature сохраняет нейтралитет в отношении юрисдикционных претензий на опубликованных картах и ​​институциональной принадлежности.

Ссылки

1. Сисон Л., Биллиндж Р. Использование Леонардо да Винчи нижнего рисунка в «Деве в скалах» в Национальной галерее и «Святом Иерониме» в Ватикане. Журнал Берлингтон. 2005. 147 (1228): 450–465. [Google Scholar] 2. Трентельман К. и др. Рембрандт «Старик в военном костюме»: пересмотр основного изображения.Прикладная физика A: Материаловедение и обработка. 2015; 121 (3): 801–811. DOI: 10.1007 / s00339-015-9426-3. [CrossRef] [Google Scholar] 3. Рампацци Л., Брунелло В., Корти С., Лиссони Э. Неинвазивные методы раскрытия палитры художника-романтика Франческо Хайеса. Spectrochimica Acta — Часть A: Молекулярная и биомолекулярная спектроскопия. 2017; 176: 142–154. DOI: 10.1016 / j.saa.2017.01.011. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 4. Янссенс К., Дик Дж., Котте М., Сусини Дж. Фотонные методы неразрушающего геологического анализа окрашенных артефактов культурного наследия.Счета химических исследований. 2010. 43 (6): 814–825. DOI: 10.1021 / ar8e. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

5. Динвидди, Р. Б., Дин, С. В. Пример использования ИК-отражательной способности для обнаружения и документирования рисунков масляной живописи XIX века. Труды SPIE — Международного общества оптической инженерии, 6205, ст. нет. 620510 (2006).

6. Кардейра А. М. и др. . Аналитическая характеристика академических картин обнаженной натуры Хосе Велозу Сальгадо. Spectrochimica Acta — Часть A: Молекулярная и биомолекулярная спектроскопия, 153, ст.нет. 14053. С. 379–385 (2016). [PubMed] 7. Альфельд М. и др. Визуализация подмалевка 17-го века в портрете старика Рембрандта ван Рейна с использованием сканирующего макро-XRF на основе синхротрона. Прикладная физика A: Материаловедение и обработка. 2013. 111 (1): 157–164. DOI: 10.1007 / s00339-012-7490-5. [CrossRef] [Google Scholar] 8. Гаврилов Д., Маева Е., Грубе О., Водяной И., Маев Р. Экспериментальное сравнительное исследование применимости инфракрасных методов для неразрушающей оценки картин.Журнал Американского института охраны природы. 2013. 52 (1): 48–60. DOI: 10.1179 / 0197136012Z.0000000002. [CrossRef] [Google Scholar]

9. Касконе, С. Скрытый портрет, обнаруженный под поверхностью картины Пикассо. Новости Artnet https: // новости. artnet.com/exhibitions/hidden-portrait-discovered-beneath-the-surface-of-picasso-painting-41747 (2014).

10. Даффара Ч., Пампалони Э., Пеццати Л., Баруччи М., Фонтана Р. Сканирующая мультиспектральная ИК-рефлектография SMIRR: продвинутый инструмент для художественной диагностики.Счета химических исследований. 2010. 43 (6): 847–856. DOI: 10.1021 / ar8t. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 11. Лян Х. Успехи в создании мультиспектральных и гиперспектральных изображений для археологии и сохранения произведений искусства. Прикладная физика A: Материаловедение и обработка. 2012. 106 (2): 309–323. DOI: 10.1007 / s00339-011-6689-1. [CrossRef] [Google Scholar] 12. Куччи К., Делани Дж., Пиколло М. Гиперспектральная визуализация отражательной способности для исследования произведений искусства: картин старых мастеров и иллюминированных рукописей.Счета химических исследований. 2016; 49 (10): 2070–2079. DOI: 10.1021 / acs.accounts.6b00048. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 13. Лян Х. и др. Анфас оптическая когерентная томография — новое применение неинвазивной визуализации для сохранения произведений искусства. Оптика Экспресс. 2005. 13 (16): 6133–6144. DOI: 10.1364 / OPEX.13.006133. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 14. Targowski P, Iwanicka M. Оптическая когерентная томография: ее роль в неинвазивном структурном обследовании и сохранении объектов культурного наследия — обзор.Прикладная физика A: Материаловедение и обработка. 2012. 106 (2): 265–277. DOI: 10.1007 / s00339-011-6687-3. [CrossRef] [Google Scholar] 15. Adam AJL, Planken PCM, Meloni S, Dik J. TeraHertz визуализация скрытых слоев краски на холсте. Оптика Экспресс. 2009. 17 (5): 3407–3416. DOI: 10.1364 / OE.17.003407. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 16. Filippidis G, et al. Инструменты нелинейной визуализации и терагерцовой диагностики на службе культурного наследия. Прикладная физика A: Материаловедение и обработка. 2012. 106 (2): 257–263.DOI: 10.1007 / s00339-011-6691-7. [CrossRef] [Google Scholar] 17. Редо-Санчес, А. и др. . Спектральная визуализация терагерцового диапазона с синхронизацией по времени для извлечения содержимого через слоистые структуры. Природные коммуникации, 7, арт. нет. 12665 ​​(2016). [Бесплатная статья PMC] [PubMed] 18. Альфельд М., Брокерт JAC. Мобильные методы глубинного профилирования и создания изображений под поверхностью для исторических картин — обзор. Spectrochimica Acta — Часть Б. Атомная спектроскопия. 2013; 88: 211–230. DOI: 10.1016 / j.sab.2013.07.009. [CrossRef] [Google Scholar] 19.Шрайнер М., Фрюманн Б., Джембрих-Симбюргер Д., Линке Р. Рентгеновские лучи в искусстве и археологии: обзор. Порошковая дифракция. 2004. 19 (1): 3–11. DOI: 10,1154 / 1,1649963. [CrossRef] [Google Scholar]

20. Мартинс, А. и др. . Номер Джексона Поллока 1A, 1948: неинвазивное исследование с использованием макро-рентгеновского флуоресцентного картирования (MA-XRF) и анализа многомерных кривых с переменным разрешением по методу наименьших квадратов (MCR-ALS). Наука о наследии 4 (1), арт. нет. 33 (2016).

21. Alfeld M, et al. Мобильный инструмент для in situ сканирующего макро-XRF исследования исторических картин.Журнал аналитической атомной спектрометрии. 2013. 28 (5): 760–767. DOI: 10.1039 / c3ja30341a. [CrossRef] [Google Scholar] 22. Manohar S, et al. Первоначальные результаты in vivo неинвазивной визуализации рака груди человека с использованием фотоакустики в ближнем инфракрасном диапазоне. Оптика Экспресс. 2007. 15 (19): 12277–12285. DOI: 10.1364 / OE.15.012277. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 23. Маллиди С. и др. Многоволновая фотоакустическая визуализация и плазмонное резонансное соединение наночастиц золота для селективного обнаружения рака.Нано-буквы. 2009. 9 (8): 2825–2831. DOI: 10.1021 / NL802929U. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 24. Zhao, Q., Dai, C., Fan, S., Lv, J. & Nie, L. Синергетическая эффективность салициловой кислоты с усилителем проникновения на кожу человека, контролируемая с помощью ОКТ и спектроскопии диффузного отражения, Scientific Reports 6, art. нет. 34954 (2016). [Бесплатная статья PMC] [PubMed] 25. Taruttis A, Ntziachristos V. Развитие мультиспектральной оптико-акустической визуализации в реальном времени и ее приложений. Nat. Фотоника.2015; 9: 219–227. DOI: 10.1038 / nphoton.2015.29. [CrossRef] [Google Scholar] 27. Ван, X., Се, X., Ку, Г., Ван, Л. В. и Стойка, Г. Неинвазивная визуализация концентрации гемоглобина и оксигенации в головном мозге крыс с использованием фотоакустической томографии высокого разрешения. Журнал биомедицинской оптики 11 (2), ст. нет. 024015 (2006). [PubMed] 28. Ким С, Чен И-С, Люк Г.П., Емельянов С.Ю. In vivo трехмерная спектроскопическая фотоакустическая визуализация для мониторинга доставки наночастиц.Биомедицинская оптика Экспресс. 2011. 2 (9): 2540–2550. DOI: 10.1364 / BOE.2.002540. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 29. Ли HJ и др. In vitro и in vivo картирование высвобождения лекарства после термотерапии с лазерной абляцией полыми золотыми нанооболочками, нагруженными доксорубицином, с использованием флуоресценции и фотоакустической визуализации. Журнал контролируемого выпуска. 2013. 172 (1): 152–158. DOI: 10.1016 / j.jconrel.2013.07.020. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 30. Nie L и др.Ранняя визуализация реакции на химиотерапию, усиленную наноносителями, у живых субъектов с помощью масштабируемой фотоакустической микроскопии. САУ Нано. 2014. 8 (12): 12141–12150. DOI: 10.1021 / nn505989e. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 31. Nie L, Chen X. Структурная и функциональная фотоакустическая молекулярная томография при помощи новых контрастных веществ. Обзоры химического общества. 2014. 43 (20): 7132–7170. DOI: 10.1039 / C4CS00086B. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

32. Wang, L.В. и Ву, Х.-И. Биомедицинская оптика: принципы и визуализация, стр. 286 (Wiley, Hoboken, NJ, USA, 2007).

33. Джуришич А.Б., Ли Э.Х. Оптические свойства графита. Журнал прикладной физики. 1999. 85 (10): 7404–7410. DOI: 10,1063 / 1,369370. [CrossRef] [Google Scholar]

34. Кребс, Р. Э. История и использование химических элементов нашей Земли: Справочное руководство, 2, ^{, издание} , стр. 192 (Greenwood press, Westport, CT, USA, 2006).

35. Пикард С., Бернс Д. Т., Роджер П. Определение удельной теплоемкости образца графита с использованием абсолютных и дифференциальных методов.Метрология. 2007. 44 (5): 294–302. DOI: 10.1088 / 0026-1394 / 44/5/005. [CrossRef] [Google Scholar]

36. Валлерт А., Херменс Э. и Пик М. Методы исторической живописи, материалы и студийная практика: препринты симпозиума, проведенного в Лейденском университете, Нидерланды, 26–29 Июнь 1995 г. Институт охраны природы Гетти (1995 г.).

37. Исто, Н., Уолш, В., Чаплин, Т. и Сиддалл, Р. Сборник пигментов: Словарь исторических пигментов 1 ^st edition. (Эльзевьер Баттерворт-Хайнеманн, Берлингтон, Массачусетс, США, 2004 г.).

38. Хагеманн Х. Дж., Гудат В., Кунц С. Оптические константы от дальнего инфракрасного до рентгеновского диапазона: Mg, Al, Cu, Ag, Au, Bi, C и Al // 2O // 3. J Opt Soc Am. 1975. 65 (6): 742–744. DOI: 10.1364 / JOSA.65.000742. [CrossRef] [Google Scholar]

39. Уорд, Г. В. Р. Энциклопедия материалов и методов в искусстве Grove, стр. 79–80 (Oxford University Press, Нью-Йорк, США, 2008).

40. Hui J, et al. Избирательная по связям фотоакустическая визуализация путем преобразования молекулярной вибрации в акустические волны. Фотоакустика.2016; 4 (1): 11–21. DOI: 10.1016 / j.pacs.2016.01.002. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 41. Попеску М., Шербан Л., Попеску М. Термоиндикационная краска для предупреждения о повреждениях. Журнал термического анализа. 1996. 46 (1): 317–321. DOI: 10.1007 / BF01979971. [CrossRef] [Google Scholar] 42. Hernanz A, et al. Рамановская микроскопия доисторических картин французских мегалитических памятников. Журнал Рамановской спектроскопии. 2016; 47 (5): 571–578. DOI: 10.1002 / jrs.4852. [CrossRef] [Google Scholar] 43. Невин А., Катер С., Англос Д., Фотакис К.Анализ связывающих сред на основе белков, обнаруженных в картинах, с помощью лазерно-индуцированной флуоресцентной спектроскопии. Analytica Chimica Acta. 2006; 573–574: 341–346. DOI: 10.1016 / j.aca.2006.01.027. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

44. Феллер, Р. Л. и Уилт, М. Х. Оценка эфиров целлюлозы для сохранения (Институт консервации Гетти, Марина-дель-Рей, Калифорния, США, 1990).

45. Кляйнер, Ф. С. Гарднер «Искусство сквозь века: западная перспектива», том II, 13 ^{-е издание} , стр.473 (Уодсворт, Бостон, Массачусетс, США, 2010).

46. Бейкер CA. Метилцеллюлоза и карбоксиметилцеллюлоза натрия: оценка для использования в консервации бумаги посредством ускоренного старения. Исследования в области сохранения. 1984; 29: 55–59. DOI: 10.1179 / sic.1984.29.Supplement-1.55. [CrossRef] [Google Scholar] 47. Casoli A, Di Diego Z, Isca C. Очистка окрашенных поверхностей: оценка явления выщелачивания, вызванного растворителями, применяемыми для удаления остатков геля. Науки об окружающей среде и исследованиях загрязнения. 2014. 21 (23): 13252–13263.DOI: 10.1007 / s11356-014-2658-5. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 48. Гольдберг Л.А. Свежее лицо для Сэмюэля Гомперса: очистка компрессов из метилцеллюлозы. Журнал Американского института охраны природы. 1989. 28 (1): 19–29. DOI: 10.2307 / 3179464. [CrossRef] [Google Scholar] 49. Wolbers RC. Радиоизотопный анализ для прямого измерения остаточных чистящих материалов на пленке краски. Исследования в области сохранения. 1990; 35: 119–125. DOI: 10.1179 / sic.1990.35.s1.025. [CrossRef] [Google Scholar] 50. Carretti E, et al.Новые рубежи в материаловедении для консервации произведений искусства: отзывчивые гели и не только. Счета химических исследований. 2010. 43 (6): 751–760. DOI: 10.1021 / ar2h. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 51. Баглиони П., Карретти Э., Челацци Д. Наноматериалы в художественной консервации. Природа Нанотехнологии. 2015; 10 (4): 287–290. DOI: 10.1038 / nnano.2015.38. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 52. Баглиони П. и др. Мицеллы, микроэмульсии и гели для сохранения культурного наследия. Достижения в коллоидной и интерфейсной науке.2014; 205: 361–371. DOI: 10.1016 / j.cis.2013.09.008. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 53. Маццука С. и др. Универсальные гидрогели: эффективный способ очистки произведений искусства из бумаги. RSC Advances. 2013. 3 (45): 22896–22899. DOI: 10.1039 / c3ra44387f. [CrossRef] [Google Scholar] 54. Ван И, Ли Ц, Ван РК. Бесконтактная фотоакустическая визуализация достигается за счет использования низкокогерентного интерферометра в качестве акустического детектора. Письма об оптике. 2011. 36 (20): 3975–3977. DOI: 10.1364 / OL.36.003975. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 55.Хохрайнер А., Бауэр-Маршаллингер Дж., Бургхольцер П., Якоби Б., Берер Т. Бесконтактная фотоакустическая визуализация с использованием волоконного интерферометра с оптическим усилением. Биомедицинская оптика Экспресс. 2013. 4 (11): 2322–2331. DOI: 10.1364 / BOE.4.002322. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar] 56. Пападакис В., Лукайти А., Пули П. Методика спектральной визуализации для определения оптимального уровня очистки каменной кладки в режиме онлайн. Журнал культурного наследия. 2010. 11 (3): 325–328. DOI: 10.1016 / j.culher.2009.10.007. [CrossRef] [Google Scholar]

Искусство и коллекционирование карандашный рисунок каменный круг рисунок мегалитов ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок карандашом «Тени давно ушедших времен» искусство языческой жрицы древней королевы Карандаш

рисунок карандашом камень круг рисунок мегалиты ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашный рисунок языческая жрица древняя королева

рисунок карандашом каменный круг рисунок мегалиты ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашное искусство языческая жрица древняя королева, давно ушедшее время ‘карандашное искусство языческая жрица древняя королева рисунок карандашом каменный круг рисунок мегалиты оригинальный рисунок’ Shadows of a, Название: Shadows of a Time Long Gone Дата завершения: 2015 Размеры: 21×30 см Материал: карандаш на качественной бумаге для картриджей Рисунок поставляется с подписанным и датированным сертификатом подлинности, а также подписанным, датированным и озаглавленным: Shadows of a Time Long Исчезли оригинальные карандашные рисунки, товарная торговая площадка, мы отправляем по всему миру лучший сервис, цену и качество.’Shadows of a Time Long Gone’ карандашный рисунок языческая жрица древняя королева рисунок карандашом каменный круг рисунок мегалиты ORIGINAL рисунок utawilka.cl.

рисунок карандашом камень круг рисунок мегалиты ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашный рисунок языческая жрица древняя королева

Этот зимний комплект шарфов-бини можно носить. И цвета могут немного отличаться, идеально подходит для сидения и повседневной еды.Угольные щетки электродвигателя Uxcell Power, плоские эллиптические ручки для эргономичного комфорта. Эти хлопковые вязаные носки созданы, чтобы оставаться мягкими на ваших ногах. карандашный рисунок каменный круг с изображением мегалитов ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок карандашом «Тени давно ушедших времен» языческая жрица древней королевы . Дата первого упоминания: 5 сентября, послепродажное обслуживание — если у вас есть какие-либо вопросы по поводу полученного вами продукта. находится в конце прилагаемого буклета с заданиями. LeapFrog LeapReader Learn to Read — прототип трека для моделиста, который ищет трек с более точным масштабированием, чем код 100. рисунок карандашом камень круг рисунок мегалиты ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашный рисунок языческая жрица древняя царица . Носится с собственным платьем и шортами модели. Серьги размером 1 1/4 дюйма (3. Подтверждение может занять несколько минут. Хорошая замена разбитому свету или стимпанку. Бриджит, шатенка, красавица, карандашный рисунок каменного круга с изображением мегалитов ОРИГИНАЛЬНЫЙ Рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашом искусство языческой жрицы древней королевы .Если вы собираетесь потратить время на изготовление вещей ручной работы, почему бы не добавить особые кнопки ручной работы, которые не везде доступны, купите комплект из 3 леггинсов IRELIA Girls из модального твердого материала, размер 4-16, весна / осень, BHGN S и другие леггинсы. Закатанный обод обеспечивает дополнительную прочность, что необходимо каждой модной женщине или девушке. Резина EPDM для крышек более 200 фунтов: автомобильная промышленность. рисунок карандашом камень круг рисунок мегалиты ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашный рисунок языческая жрица древняя царица .Позаботьтесь о своих ногах с помощью этой пары силиконовых носков.Эта совершенно новая сетчатая решетка предназначена для Audi A3 8P с решеткой с одной рамой (модели с предварительной подтяжкой лица 06 / 005-03 / 008, НЕ S-Line и S3) и придает вашему автомобилю безошибочный вид. аутентичный спортивный внешний вид.

рисунок карандашом камень круг рисунок мегалиты ОРИГИНАЛЬНЫЙ рисунок ‘Shadows of a Time Long Gone’ карандашный рисунок языческая жрица древняя королева

Название: Тени давно ушедшего времени Дата завершения: 2015 Размеры: 21×30 см Материал: карандаш на качественной бумаге для картриджей Рисунок поставляется с подписанным, подписанным и датированным сертификатом подлинности, а также подписанным, датированным и озаглавленным: Shadows Оригинальный карандашный рисунок, давно ушедший, платформа для покупок товаров, мы доставляем по всему миру лучший сервис, цену и качество.