Зимний китайский монохромный пейзаж « Школа живописи У-Cин
Зимний монохромный пейзаж – один из самых распространённых жанров китайской пейзажной живописи гор и вод. Зима – время когда всё затихает, когда короткий день и длинная ночь, когда превалирует тёмное и холодное начало Инь. Атмосфера тайны, которую несёт с собой снегопад горах в уже более тысячелетия вдохновляет живописцев древнего Китая на создание произведений заснеженного монохромного пейзажа.
Впрочем и среди наших современников есть китайские мастера, избравшие своим основным стилем именно горный пейзаж. Давайте посмотрим картины зимнего художника Ван цзы сю:
Некоторые из этих пейзажей напоминают нам зимнюю Россию. Это одна из причин, по которой мы часто обращаемся к зимним пейзажам на уроках живописи у-син. И вот, что у нас получается:
Признаюсь, зимний пейзаж также является одним из моим любимых жанров. Вот мои картины «Зимней серии»:
youtube.com/embed/1gKyoX4TCQQ?feature=oembed» frameborder=»0″ allowfullscreen=»»/>
Теперь давайте приступим к изучению техники изображения зимнего пейзажа.
Рисование зимнего пейзажа – это очень специфическая медитация, связанная с перестройкой сознания. Мы должны рисовать тёмные пятна, а светлое оставить цветом листа, мы как бы должны увидеть рисунок наоборот. Это приучает видеть расстояние между линиями, видеть ту самую пустоту между объектами, что включает совершенно иной режим восприятия пространства вокруг, который и можно назвать «художественным видением». Вначале можно попробовать научиться рисовать отдельные сюжеты под снегом.
Начнём с бамбука под снегом:
Очень важно научиться рисовать деревья под снегом:
youtube.com/embed/dqLQw-IGXZA?feature=oembed» frameborder=»0″ allowfullscreen=»»/>
Неплохо было бы нарисовать и сливу Мэй под снегом:
И когда мы поняли, как рисовать разные отдельные элементы пейзажа под снегом, можно приступать к зимнему горному пейзажу:
Метки:
живопись живопись У-син китайская живопись московская школа живописи У-син Обучающее видео У-син%d0%bf%d0%b5%d0%b9%d0%b7%d0%b0%d0%b6 — со всех языков на все языки
Все языкиАбхазскийАдыгейскийАфрикаансАйнский языкАканАлтайскийАрагонскийАрабскийАстурийскийАймараАзербайджанскийБашкирскийБагобоБелорусскийБолгарскийТибетскийБурятскийКаталанскийЧеченскийШорскийЧерокиШайенскогоКриЧешскийКрымскотатарскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧувашскийВаллийскийДатскийНемецкийДолганскийГреческийАнглийскийЭсперантоИспанскийЭстонскийБаскскийЭвенкийскийПерсидскийФинскийФарерскийФранцузскийИрландскийГэльскийГуараниКлингонскийЭльзасскийИвритХиндиХорватскийВерхнелужицкийГаитянскийВенгерскийАрмянскийИндонезийскийИнупиакИнгушскийИсландскийИтальянскийЯпонскийГрузинскийКарачаевскийЧеркесскийКазахскийКхмерскийКорейскийКумыкскийКурдскийКомиКиргизскийЛатинскийЛюксембургскийСефардскийЛингалаЛитовскийЛатышскийМаньчжурскийМикенскийМокшанскийМаориМарийскийМакедонскийКомиМонгольскийМалайскийМайяЭрзянскийНидерландскийНорвежскийНауатльОрокскийНогайскийОсетинскийОсманскийПенджабскийПалиПольскийПапьяментоДревнерусский языкПортугальскийКечуаКвеньяРумынский, МолдавскийАрумынскийРусскийСанскритСеверносаамскийЯкутскийСловацкийСловенскийАлбанскийСербскийШведскийСуахилиШумерскийСилезскийТофаларскийТаджикскийТайскийТуркменскийТагальскийТурецкийТатарскийТувинскийТвиУдмурдскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийУзбекскийВьетнамскийВепсскийВарайскийЮпийскийИдишЙорубаКитайский
Все языкиАбхазскийАдыгейскийАфрикаансАйнский языкАлтайскийАрабскийАварскийАймараАзербайджанскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийКаталанскийЧеченскийЧаморроШорскийЧерокиЧешскийКрымскотатарскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧувашскийДатскийНемецкийГреческийАнглийскийЭсперантоИспанскийЭстонскийБаскскийЭвенкийскийПерсидскийФинскийФарерскийФранцузскийИрландскийГалисийскийКлингонскийЭльзасскийИвритХиндиХорватскийГаитянскийВенгерскийАрмянскийИндонезийскийИнгушскийИсландскийИтальянскийИжорскийЯпонскийЛожбанГрузинскийКарачаевскийКазахскийКхмерскийКорейскийКумыкскийКурдскийЛатинскийЛингалаЛитовскийЛатышскийМокшанскийМаориМарийскийМакедонскийМонгольскийМалайскийМальтийскийМайяЭрзянскийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПенджабскийПалиПольскийПапьяментоДревнерусский языкПуштуПортугальскийКечуаКвеньяРумынский, МолдавскийРусскийЯкутскийСловацкийСловенскийАлбанскийСербскийШведскийСуахилиТамильскийТаджикскийТайскийТуркменскийТагальскийТурецкийТатарскийУдмурдскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийУзбекскийВодскийВьетнамскийВепсскийИдишЙорубаКитайский
События
2016-09-26«Рисунок является источником и душой всех видов изобразительного искусства и корнем всякой науки.
Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем». Микеланджело Буонарроти
Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем». Микеланджело БуонарротиC 26 сентября по 13 ноября 2016 г. в Большом зал Научной библиотеки при Российской академии художеств открыта книжно-иллюстративная выставка «Рисунки старых мастеров. Пейзаж».
Выставка знакомит с факсимильными репродукциями лучших мастеров пейзажной живописи Средневековья, эпохи Возрождения и Нового времени из альбома немецкого издания начала ХХ века «Рисунки старых мастеров»
Пейзаж – жанр изобразительного искусства, основным предметом изображения в котором является первозданная, либо в той или иной степени преображенная человеком, природа.
Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появился в 7-м веке в Китае. Китайские художники достигали в пейзаже исключительной одухотворенности и философской глубины.
Во всемирно-культурном процессе пейзаж как живописный жанр заявил о себе, в первую очередь, как европейское искусство, несмотря на существование древнекитайской и других восточных традиций искусства пейзажного рисунка и их влияние на европейские художественные процессы.
В западноевропейском искусстве пейзажный жанр оформился в Голландии в первой половине 17-го века Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с включенными в них маленькими фигурками библейских или мифологических персонажей. Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рёйсдал и другие художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины.
К документальному городскому пейзажу – ведуте – обратились итальянцы, в особенности венецианские мастера. Во французском искусстве 17 века пейзаж развивался в русле стиля классицизм. Здесь можно увидеть природу, исполненную могучих и героических сил, или идеальные пейзажи, воплощавшие мечту о золотом веке.
Выставка дает возможность познакомиться с таким многообразным и многогранным жанром изобразительного искусства, как «пейзаж» и демонстрирует богатейшие возможности, которыми располагает искусство рисунка.
ОТКРЫТКА РИСУНОК ПО ШЕЛКУ.
КИТАЙ. ПЕЙЗАЖ.
| |||||||||
Тип сделки:
Предоплата
Способы оплаты:
По договоренности
Доставка:
Другие способы/по договоренности
Ставок пока нет.
Самые красивые картинки (92 фото) 🔥 Прикольные картинки и юмор
Для того, чтобы поднять настроение и зарядиться положительной энергией на целый день рекомендуется смотреть красивые картинки. Кроме того, можно украсить рабочий стол компьютера или смартфона с помощью ярких фото. Далее предлагает самые красивые картинки.
Самый красивый водопад в мире.
Красивый пляжный пейзаж.
Осенний лес, домик.
Морская пена.
Красивый жук в каплях росы.
Змея на весь экран.
Самая красивая девушка.
Красивый морской пейзаж.
Красивая картинка природы.
Радуга, водопад.
Красивый китайский дом.
Красивая картинка на рабочий стол.
Котенок и цветы.
Скалы, море, закат.
Красивая волна.
Самый красивый закат.
Лес, река.
Необычное дерево.
Закат над рекой.
Русалка в море.
Бабочка на цветке.
Красивые обои на рабочий стол.
Колибри и розовый цветок.
Красивая роза.
Зимний лес.
Зимняя сказка.
Закат, дорога.
Экзотическая рыбка.
Красивый водопад.
Пейзаж на рабочий стол.
Цветы в лесу.
Горы, закат.
Два дельфина.
Красивый закат.
Шикарный замок.
Величественные горы.
Цветущее дерево.
Лес,горы и туман.
Чистая природа.
Ледяная пещера.
Ночной город.
Лев альбинос.
Лазурное небо.
Прекрасное место.
Красивое фото.
Красная роза и сердце.
Огромный водопад.
Могучая природа.
Волна.
Дома у воды.
Прозрачная вода.
Приятный сад.
Красивая заставка.
Бурая вода.
Красота природы.
Шикарное место.
Роса на цветке.
Могучие горы.
Цветущие ветви.
Мне нравится706Не нравится36
|
|
|
||||||||||||
Поездка состоялась в первой декаде августа и была приурочена к Дню коренных и малочисленных народов, который ежегодно отмечается 9 августа.
Пользователи соцсетей публикуют фото и видео первого в этом сезоне снега, он выпал в Туве и Хакасии в прошедшие выходные.
«Река вышла из русла! Просим воздержаться от поездок на озеро Торе-Холь, — призвали земляков и гостей кожууна представители местной администрации. — Чабанов просим внимательно следить за своим хозяйством и скотом. Сотрудники МЧС ведут дежурство на месте переправы через реку Тес. Номер единой спасательной службы 101″
За последние сутки в регионе было выявлено 94 заболевших новой коронавирусной инфекцией, сообщила сегодня на аппаратном заседании Правительства Тувы главный санитарный врач республики Людмила Салчак.
Таковы результаты мониторинга. В этом году дефицит учебников в 16% фиксируется, в основном, в школах Кызыла. Для решения данной проблемы Министерство образования и науки Тувы оформило заказ на 42 853 экземпляра учебников для 119 образовательных организаций. Поставка ожидается к 1 сентября.
За последние сутки методом лабораторного тестирования выявлено 94 новых случаев в: 
Об этом сообщил по итогам прошедшей 22 августа, в День российского флага встречи в правительстве написал в своем блоге ВриО Главы Тувы Владислав Ховалыг.
Посетителям представили 100 работ, среди которых 83 картины и 17 декоративных предметов из дерева.
08.2021: День рождения известного тувинского журналиста, телевизионного режиссера, дизайнера Анны Джимовны Хадаханэ (Кызыл, Тыва)
09.2021: День исторической памяти и чести тувинских добровольцев (Тува)Памятники и надгробия — Граверная мастерская «Garant & co»
1. Фотография для портрета
Размер фотографии особого значения не имеет, важно чтобы фотография была качественной, желательно профессиональной. Постарайтесь собрать несколько фотографий, позже с художником-дизайнером вы выберите наиболее подходящую.
-Гравировка портрета – сложнейшее искусство, требующее большого умения и богатого опыта в деле переноса образа с фотографии на камень. Главное требование в этой работе – стопроцентная схожесть.
Высокоточное гравировальное оборудование и компьютерные технологии, которые используют в работе наши специалисты, гарантируют идеальное сходство портрета с оригиналом, качество и точность передачи всех элементов портрета. Наши художники смогут увековечить память близкого вам человека и изобразить его таким, каким он вам запомнился.
С учетом ваших пожеланий при помощи современного оборудования мы можем изготовить портрет большого размера, изображение в полный рост или по пояс.
2. Гравировка текста (ФИО, даты рождения и смерти, эпитафии).
Заранее напишите ваш текст, даты рождения и смерти. Часто родные, при оформлении заказа от волнения и вновь нахлынувших эмоций делают ошибки. Эпитафии можете написать свои или выбрать из сборника нашей фирмы.
-Ручная гравировка выполняется гравером, который учитывает все особенности материала. Для гравировки на памятнике мастер использует специальный инструмент: победитовый шпунт, скарпеля разного размера, молоток и т.
д. которыми постепенно аккуратно выстукивает текст, заранее нанесенный алмазным карандашом на памятнике. Это очень кропотливый и трудоемкий процесс. Ручная гравировка хороша в тех случаях, когда нужно добиться большой глубины врезных букв или текста выполненного в барельефе.
-Пескоструйная гравировка на сегодняшний день является современным видом гравировки. Выполняется методом нанесения специального абразива (корунд) под давлением сжатого воздуха на поверхность камня, где заранее наклеена специальная пленка, на которой с помощью плоттера вырезается текст гравировки, напечатанный в компьютере. Места, не защищенные пленкой, корунд выбирает в глубину от 1 до 4 мм. Преимущество данного вида гравировки заключается в скорости обработки, так же можно повторить большое количество одинаковой гравировки. Размер букв не имеет значения, они изящно получатся как маленькие, так и большие. Края всегда ровные, никаких лишних линий не остается.
Что касается долговечности, то оба способа одинаково долго будут держаться на камне.
Нужно учитывать то, что гравировка ручным способом дороже в 2-3 раза, нежели пескоструем.
3. Религиозные изображения на памятниках
Православные памятники принято изготавливать в форме креста. Именно крест должен быть установлен на могиле согласно церковным канонам во время похорон. Такой памятник самодостаточен и не подразумевает никакого дополнительного декоративного оформления. Максимум, что можно сделать, — это заказать эксклюзивный памятник в форме креста, выкованного вручную из железа или отлитого из бронзы.
Если же речь идёт о мраморных или гранитных памятниках более или менее традиционной формы, т.е. с плоской поверхностью, то на них вполне уместна гравировка. Православная церковь не приветствует пышных и обильно декорированных надгробий, но небольшие элементы христианской и православной символики будут вполне уместны. Прежде всего, это православные кресты. Также на ритуальных памятниках могут быть изображены свечи, иконы или лики святых. Часто близкие усопшего хотят видеть на надгробии изображение храмов и церковных колоколов либо ангелов.
По мусульманским канонам существуют особые правила, в согласии с которыми нужно проводить обряд похорон и ставить на могиле памятник. Вид и форма самого надгробия никак не регламентированы. Но обычно мусульмане предпочитают заказывать для усопших близких памятники с элементами традиционной для ислама архитектуры и декора. Так, навершие мусульманского памятника часто повторяет формой купол мечети или остроконечно, наподобие минарета.
При этом издавна в исламе не принято было как-то по-особенному украшать надгробные памятники. Они всегда были строгими и сдержанными. Сегодня на этот счёт есть разные мнения: часто старые традиции забывают и пренебрегают непреложными законами. Так, согласно шариату, на памятнике не может быть нанесено изображений вообще, в особенности – портретов и фотографий. На мусульманском кладбище такие памятники ставить нельзя. Но в последнее время мечеть разрешила помещение на памятник фото покойного, и теперь это практикуется.
Эпитафией на памятнике мусульманину могут стать некоторые суры из Корана или распространённые слова пророка Мохаммеда.
Не принято выражать скорбь или любовь к умершему в надгробных текстах. И в смерти, и в жизни правоверный мусульманин принадлежит Аллаху, и, покидая тело, душа возвращается к нему. Это не повод для печали.
Согласно канонам ислама, поставить памятник на могиле можно только определённым образом. Есть и специфические особенности в самой церемонии похорон. Однако сами по себе виды и формы памятников для мусульман подходят разные – как и для христиан или атеистов. Это могут быть плоские памятники, памятники со скруглённым верхом, прямоугольные обелиски, колонны или плоские плиты.
Классическими формами мусульманского надгробия были четырехгранный либо круглый столб – стела с навершием в виде купола мечети либо чалмы. Вертикальные стены столбов были полностью гладкими, украшались изображением мечети, орнаментом либо текстом из Корана. На фронтальной части столба указывалось имя и годы жизни усопшего и высекались звезда и полумесяц. Типично, что на памятниках мужчинам орнамент был представлен фигурами геометрически правильной формы, а на дамских могилах – растительной вязью.
При всем этом количество цветов в орнаменте дамского надгробия соответствовало количеству рожденных деток.
Современные же мусульманские надгробия могут содержать фото умершего, а также они обязательно должны оформляться сурами из священного Корана, которые должны быть выполнены арабской вязью. Несмотря на то, что раньше были не приемлемы портреты и изображения животных, сейчас мечеть разрешает помещать их на памятники. Только приверженцы старых традиций до сих пор не одобряют на памятниках ничего, кроме оформления с помощью сур.
4. Нанесение графических элементов (крест, полумесяц, цветы, картины и т.д.).
Изображения и рисунки на памятниках – дело личного вкуса. Кто-то считает, что надгробия должны быть строгими и серьёзными, а из всех возможных надписей на памятниках должны быть только имя усопшего с датами рождения и смерти. Кому-то по душе более декоративное оформление памятников, как в том, что касается вида и формы стелы, так и относительно изображений на памятниках.
Современные технологии позволяют разместить на стеле либо на отдельной табличке практически любую графику. Заказчику остаётся только выбрать сюжет.
-Пейзажи на памятниках символизируют, возвращение души умершего к матери-природе, возобновление его изначальной связи с миром и Вселенной. В этом смысле любая картина природы говорит о мире и покое, в которых, как мы надеемся, пребывает душа после смерти. Часто для ритуальной графики выбирают пейзажи, на которых изображена дорога. В качестве отдельных элементов природной тематики также размещают на памятниках цветы (символ нашего последнего материального дара умершему), лавровые ветви (вечнозелёный лавр символизирует бессмертие). Из числа популярных изображений животных можно выделить птиц, чаще всего голубей, как воплощение связи с небесным царством.
-Рисунки, связанные с профессией усопшего, чаще всего можно встретить на памятниках военным, врачам, шахтерам, водителям. Это знак особого уважения к человеку, посвятившему жизнь служению родной стране, а возможно, и погибшему за нее.
Также эта практика характерна для надгробий заслуженных деятелей культуры, искусства, науки или общественной жизни. Но вовсе не возбраняется помещать на памятник изображения, рассказывающие о главном деле в жизни человека, даже если он не приобрёл громкой славы на этом поприще. Это могут быть музыкальные инструменты, спортивная атрибутика, жезл Асклепия или чаша со змеёй для медицинских работников, книга – для педагогов и людей науки, характерные инструменты для представителей рабочих профессий. Можно также отразить в рисунке на надгробном памятнике любимые занятия, увлечения и хобби покойного.
-Декоративные элементы на памятниках
Такие элементы отделки могут быть использованы для обрамления надписей, для отделения одного блока текста от другого либо, напротив, для их связки. В их числе – ленты, виньетки, орнаменты, рамки, занавесы, окантовки.
Как оценить китайские пейзажи
Специалист Ким Ю рассматривает классические, современные и современные работы тушью, предлагаемые в сезон распродаж в Гонконге весной 2017 года.
«Люди часто спрашивают, как мне оценить пейзажи, если они все выглядят одинаково?» — объясняет специалист Ким Ю. Он признает, что это интересный вопрос.
«Присмотревшись, понимаешь, что каждая картина уникальна.Мы можем различать художников по тому, как они обращались с горами и камнями на картине ». Например, картины Ли Керана в основном сосредоточены на лесу, а не на горах и скалах.
Если художники хотели показать текстуры камней, например, более твердые породы, они использовали бы более сильные и быстрые мазки текстуры. Специалист поясняет, что для гор в провинции Гуандун и на юге используются более мягкие линии, поскольку их силуэты более мягкие и плавные.
Почему хороший пейзаж всегда изображает горы у реки? «В картине« Пейзаж под дождем »Цзинь Тинбяо река спускается вниз по каньонам», — говорит специалист.
«Горы и река создают ощущение глубины».
Глядя на картину Лю Го-сена, Ким Ю отмечает, как художник использует реку, чтобы выделить камни, «уходящие вдаль». Традиционная живопись и такая современная живопись тушью разделяют схожий принцип, в котором используются реки и композиция для создания ощущения пространства.’
В традиционной пейзажной живописи смотреть на свиток — все равно, что изучать пейзаж вместе с художником. Стихи и надписи на обороте еще больше помогают завершить эти произведения искусства.
Облака — еще одна важная черта пейзажной живописи. «В то время как Чжан Дацянь использовал облака с брызгами краски, современный художник Луи Шоу-кван использует воду и чернила, чтобы создать иллюзию облаков», — говорит Ким Ю.
Горы, скалы, деревья и реки не так важны для китайских художников современности и современности. «Главное, — заключает специалист, — это полностью выразить свои эмоции и намерения с помощью силы артистической атмосферы.
И в результате получаются абстрактные картины ».
| Это стало обычным явлением среди литераторов юаня. сослаться на более ранние стили живописи в своих картинах.Они были создавая, в некотором смысле, историческое искусство, поскольку их картины не относятся только к пейзажам, но также и к большому телу ранее картины, которые собирали и критиковали их современники. Еще одна черта юаньских литераторов-пейзажистов — то, что они не скрывали процесс их окраски, а скорее позволил следы их кисти должны быть видимыми, продвигаясь в этом направлении значительно дальше, чем художники Песни. Во времена Мин три художника, изображенные ниже, Хуан Гунван,
Ни Цзань и Ван Мэн были назначены четырьмя мастерами юаня.
период (вместе с У Чжэнь, чьи картины из бамбука появляются в более позднем
раздел). Из трех картин, показанных ниже, эти художники много делиться? У них схожие цели или похожие методы? Или вас больше поражают различия между ними? | |||||||
| Это художник, Ni Зан сократил свою технику до всех, кроме самых основные мазки.Напротив, его надпись стихотворения довольно длинный. В нем он заявляет, что рисовал как подарок другу, уходящему занять официальную должность, чтобы напомнить ему радостей мирной пенсии. Что бы надпись добавила для зрителей кроме получателя? Для увеличения щелкните здесь . | |||||||
| |||||||
| Совершено в 1366 году, всего за два года до падения юаня. династии, эта картина представляет виллу родственника художник Ван Мэн (ок.1309-1385).
Чтобы увидеть эту плотную картину в большем масштабе и сравните его с Guo Xi, просмотренным ранее, кликов здесь .[В руководстве ниже]
Ван Мэн (ок. 1309-1385), Уединенный Жилище в горах Цинбянь
| |||||||
|
, Чжунго мэйшу цюаньцзи, Хуэйхуа бянь 5: Юаньдай
huihua (Пекин: Wenwu chubanshe, 1989), пл.120, стр. 173.
Собрание Национального дворца-музея в Пекине. Висит
свиток, тушь на бумаге, 59,7 x 50,4 см
А
серия наводнений, засух и, как следствие, голода и восстаний
положила конец этому идеальному существованию, когда династия Юань начала
разгадывать. Двадцать лет, начиная с 1351 года, Ни Кан скитался
со своей семьей через юго-восток, живя в плавучем доме или
остаюсь с друзьями. 
Его взрослые годы были временем смятения.
монгольское правительство потеряло контроль над большей частью Китая.
После непродолжительной службы в качестве чиновника Ван Мэн провел большую часть своего времени.
время в Ханчжоу или Сучжоу с другими поэтами и художниками. 
Там, где по картине Го Си можно было пройти, эта картина
полный неясностей и искажений.Даже манера письма
кажется более беспокойным. 
к Guo Xi, показанному ниже.
Где
Живопись Го Си была проходимой, это
живопись полна двусмысленностей и
искажения. Даже манера письма кажется более
беспокойный. Китайские пейзажи в Метрополитене: если бы эти горы могли говорить
Если вы видели только пепельный Пекин или ту архитектурную страну Оз, Шанхай, вы не видели Китая.Большая часть страны — это широкие просторы, зеленые и синие: холмы, равнины, вода. И это было бегством от той открытости, которой некоторые китайские горожане — клерки, пригвожденные к столам, ученые-чиновники, плавающие в императорском дворе с акулами, — жаждали в прошлые века.
Их мечтой было сидеть на террасе на полпути к горе, с завариванием чая, чернильной кистью под рукой, другом у двери и водопадом, плещущимся поблизости. Не только для отпуска. Навсегда.
Один из способов воплотить свою мечту в жизнь — это изображения, которые можно увидеть в «Потоках и горах без конца: пейзажные традиции Китая» в Музее искусств Метрополитен.Выставка в галереях китайской живописи и каллиграфии технически представляет собой переустановку коллекции, приправленную несколькими займами. Но китайские владения Метрополитена настолько обширны и глубоки, что некоторые изображения здесь появляются впервые почти за десятилетие; one, наконец, дебютирует через столетие после его приобретения. И это больше, чем просто живопись.
Тоска по миру природы или его версии, реальному или идеальному, насыщена китайской элитной культурой. Его изображения появлялись повсюду — на фарфоровых вазах, перегородчатых чашах, шелковых одеждах и нефритовых скульптурах.Однако наиболее эффективным средством для творческого ввода пейзажа была живопись, особенно в двух формах: висящий свиток и ручной свиток, которые традиционно выполнялись тушью на шелке.
Спектакль открывается свисающим свитком: вертикальным, монументальным, высотой с дверь; Вы можете увидеть и прочитать это из длинной галереи. Названный «Вид на водопад из горного павильона» и датированный 1700 годом, он принадлежит Ли Инь, талантливому торговцу, который поставлял произведения искусства для династии Цин, эквивалентной Макмансиону.Изображенная сцена представляет собой узкое скалистое ущелье, в котором мы, как зрители, сидим низко и смотрим вверх. Чуть выше нас — павильон с остроконечной крышей на скале. Двое мужчин стоят на террасе, наблюдая за происходящим.
И это настоящая сцена. Скалы взлетают ввысь; потоки текут вниз. Это природа как театр больших, карликовых эффектов. И он заряжен странной, тварной энергией. Деревья цепляются за воздух, как драконы. Скала, на которой стоит павильон, похожа на гигантское толстокожее животное. Мир здесь не просто живой; он разумный, реактивный.Мужчины на террасе выглядят невозмутимыми, но, безусловно, внутренне, как и мы, они в восторге.
Висячие свитки быстро отображают свое основное изображение — паф! — тогда оставьте вам разбираться в деталях. Вторая форма пейзажной живописи, ручная прокрутка, работает с другой динамикой. Если смотреть так, как задумано, медленно разворачиваясь на столе, по одному разделу за раз, это кинематографический опыт, о предвкушении, напряжении, о том, что будет дальше.
В галерее открытия выставки есть классический образец XV века под названием «Времена года», созданный неизвестным художником.Если «Вид на водопад из горного павильона» — это драматический подъем, то «Времена года» — это поход по пересеченной местности. На его горизонтальной длине почти 36 футов вы пройдете бесчисленное количество миль за целый год. В Met она отображается развернутой, поэтому вы сразу получаете представление о панораме. Но настоящее удовольствие заключается в прогулке пешком.
Путешествие начинается справа. Весна, и достопримечательности открываются быстро — крохотный водопад, распускающиеся деревья, клубы дыма.
Затем вы видите, как дачники тянут лодку на тонкой веревке.Вырисовываются горы, очерченные, как мускулы; они заслуживают паузы. Тогда открытость. Небо, небо, небо, пока его белизна не переходит в осенний туман, переходящий в то, что может быть покрытым льдом озером. Зима: колючие деревья; низкорослые дома; лампы в окнах. И полностью налево, на краю свитка, мост заканчивается серединой арки, куда ведет? Назад к весне.
Стилистические вариации, возможные в этих двух форматах, практически безграничны. То же самое и с тематическим использованием — личным, историческим, политическим и практическим — для которого можно использовать пейзажные изображения.Джозеф Шайер-Дольберг, помощник куратора в отделе азиатского искусства музея, разработал выставку, чтобы дать представление обо всем этом.
В разделе «Поэтический пейзаж» он связывает живопись природы с китайской литературной традицией. Общей для обоих была цель сделать настроение — экзистенциальную атмосферу — основным содержанием.
Свиток XIV века, созданный юаньским художником Тан Ди, основан на куплете знаменитого поэта Ван Вэя (699–759 гг. Н. Э.). Стихотворение Вана телеграфно сурово:
Я иду туда, где заканчивается вода
И сижу и смотрю, как поднимаются облака.
Пейзаж Тана, корявый, мрачный и готический, улавливает депрессивную поступь куплета.
Некоторые пары стихотворений и картинок играют с контрастами. Другой великий ранний поэт, Ли Бо (701-762), написал о своем путешествии в Сычуань, древнее известное как Шу. Путешествие, как он его описал, было убийственным: в адские горы по ужасающим крутым тропам. Но нарисованный ответ на его стихотворение художника XVIII века Гу Фучжэня заставляет переживать ощущение праздника и веселья. В свитке руки Гу «Дорога к Шу» горы поджаренно-коричневые и имеют форму лепешек, достаточно сладких, чтобы их можно было есть.
Ни одна культура никогда не была более одержима историей, чем Китай. Со временем пейзажные изображения все меньше и меньше основывались на наблюдениях природы и все больше и больше на старых картинах.
Художник и теоретик династии Мин Дун Цичан (1555-1636) систематизировал практику одновременного направления и адаптации работ прошлых мастеров. А в разделе шоу «Художественно-исторический пейзаж» Донг возглавляет усыпанную звездами эхо-комнату служителей, которые подражают ему, подражая более раннему искусству.
По мере того, как города росли и становились все более густонаселенными, а к власти пришел социально ориентированный купеческий класс, старинный обычай строить частные формальные сады — закрытые, сжатые, дизайнерские пейзажи — приобрел популярность. Такие сады стали частыми предметами картин, и два примера на выставке примечательны.
Один из них, небольшой свиток в виде морщинистой руки художника XIX века по имени Ян Тяньби, впервые демонстрируется в Метрополитене, хотя в хранилищах он хранился целую вечность. Это была первая китайская картина, которую когда-либо приобрел музей, хотя и почти случайно.Картина незаметно прибыла в 1902 году, свернувшись и застряв в щеткодержателе, который был доставлен с тайником с резьбой по нефриту.
Теперь, 115 лет спустя, это вызывает всеобщий поклон.
Второй, гораздо более крупный ручной свиток работы современного пекинского художника Хао Ляна (1983 г.р.) попал в коллекцию только в этом году, и это завораживающее зрелище. Расширенное, призрачно-серое, почти в стиле аниме видение мифических садов прошлого, включая сад Ван Вэя, заканчивается ярким развитием 21-го века: сад как парк развлечений с огромным роботизированным колесом обозрения, извергающим всадников в космос. .
Рисунки в заключительном разделе шоу, «Речной пейзаж», являются историческими, но кажутся знакомыми, как недавно услышанные новости. Никаких стихов или немногое. Здесь образ природы является политическим инструментом: обзорной картой, устройством наблюдения, свидетельством о праве собственности. На огромном ручном свитке 18-го века, одном из набора из 12 под названием «Южный инспекционный тур императора Цяньлуна», задокументировано реальное событие, имперское турне, имевшее место в 1751 году.
На картине изображен великий правитель.
в провинции, где-то вдоль разлитой дождем реки Хуанхэ, чтобы торжественно рассмотреть проект по предотвращению наводнений.Визит привлекает странно послушную и невеселую местную толпу. Как будто все знают, что происходит на самом деле — лидер вновь заявляет о своих правах на свое царство; к его собственным, личным ручьям и горам без конца. И все же, как и везде в этом прекрасном шоу, последнее слово остается за природой. Император, занимающийся своим императорским делом, не более чем точка на берегу реки позади него, которая катится вперед.
Китайские пейзажи, Восточная живопись Свитки с пейзажами
Китайский пейзаж живопись, в общем, известное искусство живописи, которое использует пейзажи как темы, рассматривает естественные горы и реки как основные объекты описания.Картина с изображением горы и реки изысканной китайской живописи принадлежит к китайской пейзажной живописи.
Мы можем внимательно оценить художественную концепцию, художественный стиль, дух или дух китайской живописи кистью.
настроение и тон от китайских пейзажных рисунков. Нет другой отрасли рисования художников в Китае, которая могла бы дарить китайцам больше эмоций, чем китайские туши и картины пейзажа, особенно такие как горы, река, скала, пейзажная живопись долины или традиционная китайская пейзажная живопись с прокруткой.
Пожалуй, нет иного вида искусства в мире, чем классическая китайская пейзажная живопись. которые могут обратить внимание на культурную осведомленность о наблюдении за пейзажем, сопоставлении с горами и реки хорошо, и гармоничное сосуществование человека и природы.
В галерее китайской живописи Inkdance выставлено на продажу более 800 современных прекрасных азиатских восточных пейзажных картин, в том числе сине-зеленая пейзажная живопись, черно-белая пейзажная живопись, вертикальная и горизонтальная пейзажная живопись, китайская пейзажная живопись размером 6 футов.Они прекрасное декоративное искусство.
Если вы ищете магазины, где можно купить оригинальную китайскую пейзажную живопись в Великобритании (Англия), в Нью-Йорке, в США (США), в Австралии или Сингапуре, наша галерея — также ваш лучший выбор.
Мы можем отправить вам китайские пейзажи с бесплатной безопасной и быстрой международной доставкой и беззаботной политикой возврата.
. несколько недель назад и просто хочу позволить
ты знать Я очень доволен этим.Это
было красиво завернул и прибыло
в идеальном состоянии. Сама картина
великолепен а у меня профессионально было
обрамленный и висел над моим камином. Это
это прекрасное дополнение к моему дому.
Благодарить ты для отличного покупателя
услуга и быстрая доставка. Многие
благословение тебе в Новый год!
Фелиция Филлипс очень
Счастливый покупатель »(подробнее ..)
Экологическая этика в китайской пейзажной живописи
Скачать PDF Пейзажная живопись в западном искусстве не превратилась в важную категорию живописи до семнадцатого века.Напротив, пейзажная живопись в Китае уже к девятому веку была признанным видом искусства. 1 Фактически, когда китайское искусство систематически представлялось Западу в течение девятнадцатого и двадцатого веков, известность, которую оказывала природа — в отличие от человека — в китайском искусстве поразила западную публику.
Один из обозревателей новаторской выставки китайского искусства в Британском музее в 1910–12 годах воскликнул, что «ни один классический европейский мастер никогда не выражал структуру горы и скалы, как она выражена здесь. 2 Другой наблюдатель утверждал, что китайские художники рисовали камни и ручьи «так же серьезно, как Рембрандт рисовал портрет человека». О гусях на китайском пейзаже один британский критик написал: «Этот предмет кажется нам пустяком, но [китайский художник] доказывает, что он значил для него весь мир». 3
Западные художники превыше всего прославляли человеческую историю, в то время как китайские художники уделяли особое внимание деревьям, растениям, птицам, камням и ручьям. Исторически, какие представления о природе побуждали китайских художников сделать пейзаж таким престижным видом искусства? В частности, во времена династии Сун (960–1279) многие китайские литераторы разделяли философские взгляды, которые четко отражены в пейзажной живописи, почитающей природу.
В сегодняшнем Китае и в большей части современного мира непрекращающаяся борьба за экономическое развитие иногда делает окружающую среду второстепенной для человеческих забот. Природа — это просто сцена, на которой разворачивается человеческая деятельность, а не то, что ценится ради нее самой.
Введение китайской пейзажной живописи в курс всемирной истории или курс мирового искусства может служить платформой для обсуждения экологической этики. Например, как китайские пейзажи династии Сун представляют отношения человечества с космосом? Крошечный масштаб людей по сравнению с горами на типичной китайской пейзажной живописи предполагает, что мы, люди, сосуществуем со многими другими живыми существами.Люди интегрированы в более крупное целое, а не прославлены как возвышающееся присутствие. Неоконфуцианская философия, развитая во время династии Сун, одной из великих эпох для монументальной пейзажной живописи, культивировала глубокое уважение ко всему живому. Неоконфуцианство подчеркивает взаимосвязь человечества с более широкой вселенной.
Следующие утверждения являются репрезентативными неоконфуцианскими утверждениями: Ченг Хао (1032–1085): «Гуманная личность образует единое тело со всеми вещами во всей полноте»; и Ченг И (1033–1107): «Гуманный человек рассматривает Небо, Землю и все сущее как одно тело. 4 Поздний китайский философ Ван Янмин (1472–1529) процитировал это понятие взаимосвязанности как причину, по которой человечество должно распространять любовь на все живые существа:
Все, от правителя, министра, мужа, жены и друзей до гор, рек, духовных существ, птиц, животных и растений, следует искренне любить, чтобы осознать мою человечность, которая составляет с ними одно тело, а затем и мою чистую жизнь. характер будет полностью проявлен, и я действительно сформирую одно тело с Небесами, Землей и мириадами вещей. 5
Конфуцианское мировоззрение никогда не предполагало, что человечество может победить природу; скорее, организационный принцип заключался в том, что люди процветают, действуя в рамках параметров природы.
Например, великий мудрец Ю, как говорят, контролировал наводнения, «ничего не навязывая», чтобы препятствовать естественным тенденциям воды. 6 Таким образом, китайские мудрецы обратились к природе в поисках этических наставлений. В Analects 9:17 Конфуций заметил непрекращающийся поток текущего потока: «Разве жизнь не течет так же, никогда не прекращаясь ни днем, ни ночью?» 7 Комментарий Конфуция предполагает, что полностью осознанная жизнь требует безграничной решимости, как бурный поток. 8 Знаменитый отрывок из Книги Менция иллюстрирует склонность конфуцианства к поиску зеркала человеческого поведения в природе. 9 Мэнций проводит аналогию между некогда роскошной горой, лишенной деревьев, и человеческим сердцем, недостаточно культивированным. В случае с Бычьей горой местность стала бесплодной, потому что ее травы слишком часто паслись, а деревья вырубались до того, как могли вырасти новые побеги. Точно так же представлено человеческое сердце: «Ребенка нужно воспитывать и давать ему возможность развиваться, иначе изначальное сердце ребенка увянет.
10 Этот отрывок внушает чувство долга защищать молодых от жизненных травм. Это также способствует этике экологической устойчивости. Поучительный пример обнаженной Бычьей горы предполагает, что все живые существа должны находиться в равновесии и что новые ростки достигают своего потенциала только тогда, когда соблюдается их среда обитания. 11
Китайская пейзажная живопись объединяет конфуцианские философские концепции с даосскими и буддийскими представлениями о природе.Например, жизненная сила и в даосизме, и в буддизме представлена водой. Согласно Даодэцзин, «высшее благо подобно воде»: «Поскольку вода приносит пользу мириадам существ, не вступая с ними в борьбу, и оседает там, где никто не хотел бы быть, она приближается к пути». 12 Последователей даосизма призывают стать «ущельем Империи», предполагая, что великий мудрец, затаившись, может привнести мобильность и простор в ситуации скопления людей. 13 Водопады или речные потоки на китайских пейзажах вызывают ощущение возможностей и возможностей, потому что текучесть воды пронизывает скалы и открывает пространство для маневрирования.
Буддисты также почитают грозовой ливень водопада и сопутствующий пар, поднимающийся по спирали вверх. В буддизме поток тумана и воды предполагает циркуляцию мудрости через тело, ум и вселенную, достигаемую посредством медитации. Например, в тибетских картинах танка облака, изображенные над водопадами, олицетворяют просветленную сущность, присущую всем живым существам. 14
Одна из стратегий ведения класса через обсуждение китайской пейзажной живописи и сопутствующих философских концепций может заключаться в том, чтобы сосредоточиться на одном шедевре — « Ранняя весна» Гуо Си. Сосредоточенное обсуждение одной картины, вероятно, покажется менее утомительным и может предложить учащимся больше возможностей для рассмотрения ключевых концепций. Эта конкретная картина представляет собой отличный трамплин для более глубокого погружения в тему пейзажной живописи не только потому, что сама картина является шедевром, но и потому, что о ней много написано на английском языке.
Китайская пейзажная живопись объединяет конфуцианские философские концепции с даосскими и буддийскими представлениями о природе.
Прежде чем вы планируете обсуждать Early Spring в классе, попросите учащихся внимательно изучить картину на веб-сайте Тайваньского национального дворца-музея (http://tinyurl.com/dycqtnv). 15 Это важная предпосылка для полноценного обсуждения, потому что на веб-сайте есть инструмент для увеличения изображения, чтобы можно было внимательно изучить его детали. Без этого эффекта увеличительного стекла невозможно полностью оценить картину. Объясните своим ученикам, что картину полезно разделить на пять частей,
Студенты должны внимательно изучить все пять разделов, чтобы узнать, что происходит в ландшафте, прежде чем отвечать на всю картинку. Предложите своим ученикам написать описание скал, деревьев, зданий, воды, тумана, животных и людей, населяющих картину. Вы можете предоставить им список конкретных предметов, которые нужно найти, например, «облакоподобные валуны», ветви деревьев «крабовый коготь», рыбак, опрашивающий свою лодку, два монаха, поднимающиеся по тропе, чиновник, едущий на муле, и маленькая собака. 17три валуна, закрепляющие дно; центр, где пара параллельных гребней, окутанных туманом, кружит налево; правый участок с его ниспадающим потоком и постройками, расположенными в ущелье; низкая туманная долина, уходящая вдаль слева; и вершина, высокая далекая вершина, зигзагообразно уходящая вверх из тумана .
16 Символические элементы в «Ранней весне» Го Си прославляли и благословляли правление императора Шэньцзуна.Император династии Сун Шэньцзун висит свиток, цвет на шелке, анонимный придворный художник.
Теперь, когда у ваших учеников была возможность ознакомиться с визуальными деталями картины, вы можете предоставить больше информации о художнике и историческом контексте, в котором она была создана.
Ранняя весна подписан известным придворным художником Го Си (Kuo Hsi, ок.1020 — после 1090). В то время китайские художники происходили либо из семей придворных художников, которые зарабатывали себе на жизнь рисованием, таких как Го Си, либо из семей правительственных чиновников, члены которых рисовали в свободное время в качестве продолжения их интереса к философии и поэзии. Образованные круги признали Го Си мастером живописи своего времени, а китайские знатоки с тех пор считают его картины сокровищами. Ранняя весна датируется 1072 годом (см. Надпись на левой стороне картины, в средней части).Когда-то он находился в коллекции императора династии Цин Цяньлуна (1711–1799), который написал поэтическую надпись в верхней части картины (вверху справа). Как и многие другие редкие ранние произведения из императорской коллекции искусства, «Ранняя весна» находится в Национальном дворцовом музее на Тайване. Он был одним из шедевров, сделанных там в 1949 году, когда армия Чан Кайши бежала из материкового Китая после победы коммунистов в гражданской войне.
Го Си служил при дворе императора Сун Шэньцзуна (Чжао Сюй, 1048–1085).Говорят, что император настолько восхищался работами Го Си, что покрыл стены одного из своих залов исключительно картинами Го Си. 18 Ранняя весна , должно быть, входила в число самых ценных пейзажных картин, когда-то выставленных во дворце в городе Кайфэн. Картина представляет собой большой свисающий свиток (158,3 x 108,1 см / 5 футов 2 дюйма в высоту x 3,7 дюйма в ширину), сделанный тушью и бледными цветами на шелке. Поскольку мы знаем, что картина была подготовлена от имени императора, логично задать вопрос, можно ли усмотреть политические послания в Ранняя весна года.На первый взгляд картина не имеет никакого отношения к политике. Однако из дошедших до нас произведений XI века мы знаем, что действительно были политические коннотации, связанные с изображением единственной доминирующей горной вершины в китайской пейзажной живописи. Вершина большой горы обычно символизировала присутствие императора.
Ухоженный пейзаж под теплом весеннего сезона сигнализировал о процветающей, хорошо управляемой империи. 19 Символические элементы в картине « Ранняя весна » Го Си прославляли и благословляли правление императора Шэньцзуна.Какие есть доказательства, подтверждающие эту интерпретацию? Спустя десятилетия после того, как Го Си служил при дворе императора Шэньцзуна, его сын Го Си отредактировал трактат по пейзажной живописи, основанный на учении своего отца. Документ, составленный около 1117 года, прекрасно озаглавлен «Великая правда о лесах и ручьях». В нем есть отрывки, подобные этому, предполагающие иерархические ассоциации большой горы, стоящей высоко над соседними пиками и склоняющимися деревьями:
Великая гора доминирует как главный над собранными холмами, тем самым ставя в упорядоченное расположение хребты и вершины, леса и долины как сюзерени разной степени и расстояния.Общий вид — это великий лорд, восседающий на троне, и сотня князей, спешащих оказать ему двор, без эффекта высокомерия или отступления [с обеих сторон].
20 Даже человеческие фигуры и деревья на картине помещены в композицию на основе социального ранга: простолюдины расположены на нижнем ярусе горы, а монахи и чиновники — немного выше. 21 Говорят, что две высокие сосны на валунах в нижней части картины напоминают сторожей, стоящих на страже у входа в горное сооружение. 22
В китайском языке слово «пейзаж» состоит из слов «гора и вода» (шаньшуй). Согласно Франсуа Жюльену, французскому синологу (р. 1951), этот двойной термин (гора / вода) отражает взаимодействие между дополнительными двойственностями ( инь и ян ), характерное для китайской концепции ландшафта. 23 Джуллиен утверждает, что китайцы придавали центральное значение деятельности дыхания как определяющей характеристике жизни.В то время как греки «отдавали предпочтение взгляду и активности восприятия», китайцы представляли реальность в терминах ци, или энергии дыхания. 24 Активность выдоха и вдоха объединяет людей в чередующихся ритмах неба и земли.
В классическом даосском даодэцзине вселенная изображается как пара огромных мехов, участвующих в космическом процессе дыхания. 25 Большинство студентов познакомятся с древнекитайской концепцией инь и янь, пассивных и активных принципов, чередующихся в природе.Согласно китайской теории, инь и ян всегда находятся в движении. В каждом из них всегда проявляется немного противоположного принципа.
Картина кажется живой, когда инь превращается в янь, и наоборот.
Это постоянное ощущение метаморфозы ощутимо в «Ранней весне» Го Си. Картина кажется живой, когда инь превращается в янь, и наоборот. Художник достиг этого чувства ритмичного движения, чередуя участки темных чернил и неокрашенной поверхности, массивные скалы и воздушные долины, густую листву и легкий туман.S-образная кривая, многократно повторяющаяся на протяжении всей картины, усиливает ощущение движения. По словам Стэнли Мурашиге, открытая форма S-образной кривой, ни круг, ни прямая линия, представляет собой «графический след творческого начала в природе».
26 S-образная кривая указывает на постоянно возобновляемый цикл, например, смену времен года. Тем не менее, S никогда не возвращается к полному кругу, потому что сезон никогда не проявляется одинаково дважды. Попросите учащихся найти S-образную кривую, которая повторяется на всей картине.Обсудите, какое влияние S-образная кривая оказывает на общую структуру картины.
Последний и, пожалуй, самый важный урок, извлеченный из картины Го Си, — это приглашение к своего рода партнерству между человечеством и горами. Искомые отношения — это отношения совместимости, участия и взаимосвязанности. Согласно собственным словам Го Си, процитированным его сыном в «Великой истине лесов и ручьев», гора живет только в состоянии блуждания. Он добавляет: «Форма горы меняется с каждым шагом. 27 Эти комментарии предполагают, что гору можно представить только с разных точек зрения, как если бы по ней бродили. Действительно, китайцы рассматривали пейзаж так, как будто мысленно проходили через него.
Если мы внимательно посмотрим на нижнюю, среднюю и верхнюю части картины Го Си таким образом, мы увидим иллюстрацию смещения перспективы, типичную для китайской пейзажной живописи. Кажется, что мы стоим над тремя нижними валунами и сопровождающими их деревьями; средний регистр выглядит так, как будто мы смотрим прямо на него; а верхняя часть, царственная вершина, кажется, видна снизу.Мы постоянно настраиваем свой взгляд на новую точку зрения. Го Си назвал это упражнение «созерцанием формы горы с каждой стороны». 28
В отличие от основного стремления западной пейзажной живописи — то есть рисовать конкретное место с фиксированной точки зрения — китайская пейзажная живопись стремилась объединить сущность тысяч гор, накопленные за всю жизнь достопримечательности в один составной пейзаж. Таким образом, смотреть на пейзажную живопись в китайской традиции означало почувствовать связь с множеством мест и живых существ.В китайской пейзажной живописи горы, листва, скалы и ручьи на картине не были просто объектами; они часто обладали человеческими качествами.
В «Великой истине лесов и ручьев» сын Гуо Си говорит о воде гор как о «крови», о листве как о «волосах» и о камнях как о «костях», что отражает более ранние теории китайских критиков относительно того, что делает хорошую картину, например, Шесть законов китайской живописи , написанные в пятом веке нашей эры. 29
В современном технологическом веке и городском обществе мы рискуем потерять прочное чувство связи с окружающей средой.Китайская пейзажная живопись оживляет наше чувство партнерства с природой и напоминает нам о мудрости древнекитайской поговорки « тянь рен хейи » («Небеса и человечество вместе в гармонии»). 30 Спросите своих студентов, чем это отличается от того, что они испытали или знают на Западе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Подробнее о раннем развитии пейзажа в Китае см. Шерман Э. Ли, Китайская пейзажная живопись: Кливлендский художественный музей (Лондон: Prentice-Hall International, 1975), 3, 9.
2.
Чжаомин Цянь, Модернистский ответ китайскому искусству: Паунд, Мур, Стивенс (Шарлоттсвилл и Лондон: University of Virginia Press, 2003), 12.
3. Там же, 71.
4. Эти две цитаты цитируются и обсуждаются в Родни Л. Тейлоре, «Общение с миром: корни и ветви конфуцианской экологии», Конфуцианство и экология: взаимосвязь неба, земли и людей, ред. Мэри. Эвелин Такер и Джон Бертронг (Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1998), 48.
5. Там же, 54.
6. Mencius IV, Часть B: 26. trans. Д.К. Лау (Лондон: Penguin, 1970), 133.
7. Роджер Т. Эймс и Генри Роузмонт младший, пер., Аналитики Конфуция: Философский перевод, Аналитики 9.17 (Нью-Йорк: Random House / Ballentine, 1998), 130.
8. Филип Дж. Айвенго, «Раннее конфуцианство и экологическая этика», Конфуцианство и экология, ред. Мэри Э. Такер и Джон Х. Бертронг (Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1998), 68.
9. Джон Х. Бертронг и Эвелин Нагай Бертронг, Конфуцианство: краткое введение (Оксфорд: Oneworld, 2000), 17.
10. Mencius VI, A: 8, trans. Д.К. Лау, 164–65.
11. Айвенго, 68.
12. Даодэцзин, 8, пер. D.C. Lau, Lao Tzu Tao Te Ching (Лондон: Penguin, 1963), 64.
13. Даодэцзин, 28; Там же, 85.
14. См. Объяснение в Ian Baker, The Heart of the World: A Journey to Tibet’s Lost Paradise ( New York: Penguin, 2004), 403.
15. Чтобы увидеть увеличенное изображение Early Spring Го Си, перейдите на http://tinyurl.com/dycqtnv.
16. Стэнли Мурашиге, «Ритм, порядок, изменение и природа ранней весны Го Си», Monumenta Serica 43 (1995): 340.
17. Там же, 339–40; см. также Альфреда Мурк, Поэзия и живопись в Китае песни: тонкое искусство инакомыслия (Кембридж и Лондон: Серия монографий Гарвардского института Йенчинга, 2000), 34, 36.
18. Мерк, 198.
19. Там же, 36. См. Также Роберт Л. Торп и Ричард Эллис Виноград, Китайское искусство и культура, (Верхняя Сэдл-Ривер, Нью-Джерси: Pearson / Prentice Hall, 2006), 248.
20. Сьюзан Буш и Сио-йен Ши, пер. и ред., Ранние китайские тексты в живописи (Кембридж: Институт Гарварда-Йенчинга, 1985), 153.
21. Мурк, 34.
22. Мурашиге, 341.
23. Франсуа Жюльен, Великое изображение не имеет формы, или Необъект через живопись, пер.от французского Джейн Мари Тодд (Чикаго и Лондон: Чикагский университет, 2009), 122.
24. Там же, 134–35. 25. Даодэцзин, 5, пер. D.C. Lau, 61.
26. Мурашиге, 352–53.
27. «Великая истина лесов и ручьев», Мурашиге, 349.
28. Там же.
29. «Высокая правда лесов и ручьев», Буш и Ши, 167.
30. Подробнее о сродстве традиционных китайских взглядов и современного энвайронментализма см. Джудит Шапиро, Война Мао против природы: политика и окружающая среда в революционном Китае, (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), 212–215.
SHELLY DRAKE HAWKS преподает мировое искусство и историю искусства в колледже Middlesex Community College в Бедфорде и Лоуэлле, Массачусетс.
Она преподавала историю Китая в Школе дизайна Род-Айленда и Массачусетском университете в Бостоне, а также социальные науки в Бостонском университете. Ее книга под названием Искусство сопротивления во время китайской культурной революции (1966–1976) находится на рассмотрении в издательстве Harvard University / Asia Center Press. В нем рассказывается о шести известных художниках, написавших тушь, чьи тайные картины и сочинения раскрывают жизнь в то время, когда Китай был закрыт от мира, а самовыражение подвергалось жесткой цензуре.
Глядя на пейзажи — Пекинский обзор
Китайская роспись по рыбалке (ФАЙЛ) |
Китайские картины сложно понять и оценить по достоинству. Частично проблема заключается в том, что философские парадигмы китайской эстетики основаны на даосской и конфуцианской мысли.
Западное искусство, напротив, находится под сильным влиянием классической и христианской парадигм.
Очевидно, что живопись, как и другие формы искусства, должна интерпретироваться в рамках культурных семантических систем, которые порождают произведение искусства. Китайские художники на протяжении веков использовали особую систему знаков, которая требует, чтобы как инсайдеры, так и посторонние были осведомлены о древнем китайском даосизме и конфуцианстве. Переведенный Дао Дэ Цзин (Классика пути и добродетели ) остается ключевым источником даосской мысли для иностранцев; Классика конфуцианства также доступна в переводе.
«Я постараюсь просветить вас относительно некоторых основных основ даосизма, поскольку они связаны с китайской пейзажной живописью», — сказал Ян, когда я спросил его об эстетике китайской пейзажной живописи.
«Ядро даосизма постулирует определенные идеи о природе вселенной и наилучшем пути для людей. Даосские мудрецы считали, что вселенная была создана чем-то Великим, и чья природа остается загадочной, непостижимой и невыразимой».
«Это похоже на еврейское и христианское представления о Боге», — заметил я.
«Да, но есть существенные различия, поэтому, пожалуйста, послушайте», — ответил он. «Даосы верили, что в Абсолютном есть дух Материнства, который заставил его творить с помощью двух агентов творения. Западные люди знают это как инь и ян . Они действуют посредством напряжений полярностей, и всегда существует динамическое взаимодействие. между положительной и отрицательной энергиями, как мужские и женские силы ».
«Женщина — инь , а мужчина — янь ?» Я спросил.
«Верно», — сказал он. «Женская сила текучая, мягкая, открытая, принимающая, пустая и темная. Мужчина — твердый, напористый, сильный и легкий. В пейзажной живописи женская сила инь может рассматриваться как низкая и тихая долина, текучесть воды. , или изгибание бамбука. Напротив, мужская сила ян мужская сила — это действие: оно яркое и твердое: горы или бамбук твердо стоят ».
«Есть ли еще какие-нибудь различия между даосизмом и христианской философией?» Я спросил.
«Да», — ответил Учитель Ян. «Примечательно, что Абсолют таинственен, но служит благу всех живых существ. Он ничего не требует взамен и не предлагает фаворитизма. Эта сложная концепция сильно отличается от христианского, иудейского и даже исламского мышления».
«А по поводу живописи?» — поинтересовался я.
«Вы должны смотреть на китайский пейзаж глазами даосов, чтобы ясно интерпретировать», — сказал Ян. «Ощутите напор долины, тумана, воды и темной земли — все это инь , и обратите внимание, как они взаимодействуют с горой, камнем и ярким небом — все янь .«Обратите внимание на цветовые контрасты и посмотрите, как они сочетаются на картинке».
« Инь и янь — это типы полярных противоположностей?» Я спросил.
«Верно», — ответил он. «Более того, в китайской эстетике есть два типа важных циклов. Один из них мы можем назвать онтологическим циклом нарастания и убывания вещей — например, фазами сезонов или Луны.
Западные люди плохо понимают это постоянное отклонение. и вернуться в материю, но она заложена в китайской мысли, в инь и янь .
Второй цикл — это колесо, которое вращает людей, природу и небеса. Это конфуцианская концепция. Он почитал присутствие Небес и Небесный мандат, а также сосредоточил внимание на том, как мужчины и женщины должны жить правильно. Короче говоря, Небеса продвигаются на Земле, в то время как люди живут своей жизнью, и природа также доживает свой цикл. Небеса текут вниз в поисках совершенства, которое не может быть полностью достигнуто без надлежащего поведения человечества, окруженного природой. Немногие христианские философии требуют, чтобы люди искали спасения добрыми делами и братской любовью, но даосская мысль возлагает на человека одну треть ответственности за небесное совершенство.«
«Как это применимо к пейзажной живописи?» Я спросил.
«Китайские художники изображают сцены людей, занятых правильными человеческими задачами — рыбалкой, медитацией и т.
Д. — чтобы изобразить идею о том, что, если люди не находят и не следуют своей надлежащей мудрости и доброте, вселенная выходит из равновесия».
А другие предметы? »- спросил я.
«Каждая изображенная органическая вещь имеет сущность, созданную и поддерживаемую переплетением инь- янь . В идеале, все вещи находятся в гармоничном космическом братстве.Эта мистическая связь между всеми вещами и существами отсутствует в большинстве западных мыслей, хотя Святой Франциск понимал это ».
«В том смысле, что все содержит божественные логотипы?» Я спросил.
«Верно», — сказал Учитель Ян. «Реальность космической дружбы очевидна в китайских пейзажах: есть созвучие визуальных форм. Еще одна фундаментальная черта — это повторение основных форм. Каждая вещь: гора или журавль, например, имеет свою уникальную сущность, но она связано с другим этим братством и переплетением инь и янь .А теперь давайте посмотрим на китайские пейзажи ».
«Отлично!» Я ответил.
Писатель — американец, живущий в Пекине
Дао живописи — ARTnews.com
ОСОБЕННО великолепное взаимодействие Китая с ландшафтом началось около 400 г. н. Э., В исторический момент, когда земная даосская философия Китая слилась с импортированным буддизмом и сформировала чань (дзен) буддизм. Этот интерес к пейзажу впервые принял художественную форму в поэзии, особенно в творчестве выдающихся деятелей Тао Цзянь и Се Лин-юнь.Вот, например, стихотворение Тао Цзяня:
Вино питьевое
Я живу здесь в деревенском доме без
всяких лошадей и повозок мутят,
, и вы задаетесь вопросом, как это вообще могло быть.
Везде, где разум обитает отдельно, находится он сам
далекое место. Собирая хризантемы
у восточного забора, я вижу Южную гору
далеко: воздух прекрасный в сумерках, птицы в полете
летят домой. Все это что-то значит,
нечто абсолютное: когда я начинаю объяснять это,
вообще забываю слова.
1
Сама пейзажная живопись возникла тремя веками позже в творчестве Ван Вэя. Как практически все художники-интеллектуалы в Древнем Китае после 400 г., Ван Вэй серьезно изучал чань-буддизм. Он также был одним из самых известных китайских поэтов, особенно известным благодаря серии из двадцати стихотворений под названием «Последовательность реки Колесо-Обод». Каждое стихотворение в этой серии повествует об определенном месте в горном пейзаже вокруг его дома, и Ван нарисовал сопутствующий свиток, изображающий те же двадцать мест.
Прекрасная «копия» картины, созданная столетиями позже, сохраняет простой стиль Ванга, работавший у истоков пейзажной традиции. Одна часть длинного свитка включает, прямо над элементами ландшафта, названия стихов, соответствующих двадцати сайтам. В проиллюстрированной здесь части четыре заголовка (одно слегка скрыто над бамбуком и под линией гребней) относятся к следующим стихотворениям, начинающимся традиционным способом справа и движущимся влево:
Абрикосовый коттедж
Кровельные балки, вырезанные из абрикоса с глубоким зерном,
душистых тростников, вплетенных в соломенные карнизы:
Никто не знает, что облака под этими стропилами
дрейфуют, принося дождь в человеческое царство.
Горы ясного бамбука
Высокий бамбук в извилистой пустоте:
Зимородок-зелень, рябь на ручье, вода синяя.
На тропах Осеннего Пика они щеголяют
тьмой, дровосеков там неведомо.
Магнолия Парк
Осенние горы собирают последний свет,
одна птица летит за другой.
Мерцающая зелень зимородка вспыхивает сияющим светом
рассеивается. Вечерние туманы: их нигде нет.
Кизил банка
Плоды созревают в красных и зеленых тонах:
как будто они снова цветут!
Чтобы гости остались в этих горах,
просто предложите им эту чашу из кизила.
Великие художники часто копировали уважаемые работы своих предшественников, чтобы полностью погрузиться в умы прежних художников, способ овладеть их пониманием — а когда оригинальные картины утеряны, сохранившиеся копии более поздних мастеров часто почитаются так, как если бы они были оригиналы.Эта копия свитка Ван Вэя — лишь одна из более чем 120 картин в великолепном шоу «Потоки и горы без конца: пейзажные традиции Китая», которое не раз заполнит китайские галереи Музея искусств Метрополитен в Нью-Йорке.
но четыре раза в течение двух лет. В настоящее время на третьем этапе (до 6 января 2019 г.) выставка включает в себя множество видов предметов — керамику, гобелены и мантии, камни ученых, скульптуры, кисточки, — но живопись явно доминирует среди них.
Свиток Ван Вэя показывает, что пейзажная живопись, даже в ее зарождающейся форме, была проявлением даосских / чаньских принципов, сформировавших умы китайских художников-интеллектуалов. Даже беглый взгляд подтверждает, что китайские пейзажи в корне отличаются от своих западных эквивалентов, особенно обилием пустого пространства и отсутствием реалистичности изображения. Для понимания этих изображений требуется некоторое знание концептуальных рамок, в которых они действуют.В противном случае это все равно, что смотреть на живопись эпохи Возрождения, не зная христианства. Фактически, горный пейзаж — это лишь видимое содержание китайских картин, подобных тем, что представлены на выставке Met. Вместо этого картины передают даосскую / чаньскую космологию, которая кажется удивительно знакомой здесь, на современном Западе.
Эта космология начинается с даосизма Лао-Цзы Tao Te Ching (шестой век до нашей эры) , , основополагающего труда китайской духовной философии и книги, которая переводится на английский язык чаще, чем любая другая. Дао , центральное понятие в даосизме, буквально означает Путь, как дорога или тропа. Но Лао-цзы использует его, чтобы описать эмпирический Космос как единую живую ткань, которая необъяснимо воспроизводит — и поэтому женская по самой своей природе. Таким образом, Дао — это непрерывный космологический процесс, онтологический путь Путь , по которому вещи возникают, развиваются в течение своей жизни, а затем исчезают, только чтобы трансформироваться и возродиться в новой форме.
На самом глубоком уровне ткань Дао описывается этой космологией в терминах двух фундаментальных элементов: Отсутствия (無) и Присутствия (有).Присутствие — это просто эмпирическая вселенная, десять тысяч вещей в постоянном преобразовании, а Отсутствие — порождающая пустота, из которой постоянно возникает это постоянно меняющееся царство Присутствия.
Итак, Дао — это процесс, посредством которого все вещи возникают и исчезают, когда Отсутствие перерастает в великую трансформацию Присутствия. Это просто онтологическое описание естественного процесса, который, возможно, наиболее непосредственно проявляется в сезонном цикле: беременная пустота Отсутствия зимой, расцвет Присутствия весной, полнота его расцвета летом и его отмирание обратно в Отсутствие осенью.
В китайской пейзажной живописи пустое пространство изображает Отсутствие, порождающую пустоту, из которой элементы пейзажа (Присутствие), по-видимому, только что возникают или наполовину исчезают обратно в пустоту. В свитке Ван Вэй эта порождающая пустота принимает форму неба и реки. Но в то же время элементы ландшафта также кажутся им пропитанными. Вместо того, чтобы быть реалистично смоделированными, они содержат ту же пустоту: шелк-сырец с, возможно, слабым блеском. Это имеет философский смысл, потому что концепции отсутствия и присутствия — это просто подход к фундаментальной природе вещей.
В конце концов, это одно и то же: Присутствие вырастает из Отсутствия и возвращается к нему, и поэтому всегда является его проявлением. Или, говоря точнее, Отсутствие и Присутствие — это просто разные способы увидеть Дао: либо как единую бесформенную ткань, которая магически порождает (Отсутствие), либо как эту ткань в ее десяти тысячах различных и всегда изменяющихся форм (Присутствие).
Эта даосско-чаньская философская структура еще сильнее ощущается в более поздних пейзажных картинах, где пустота расширяется и включает в себя более крупные части композиции: не только реку и небо, но также туман, облака, воду озера — все передано не реалистично. цвета, но как единый чистый фон — бледная ткань, шелк-сырец или бумага.И снова десять тысяч объектов эмпирической реальности предстают в виде пейзажей рек и гор, возникающих из этой пустоты тумана и облаков, воды и неба — возникающих и парящих там, по-видимому, на грани исчезновения в ней. Эта базовая структура принимает множество форм в китайской пейзажной живописи (термин, переведенный как «пейзаж» буквально означает «реки и горы»), где каждая работа передает эту космологию по-своему.
В картине « Retreats in the Spring Hills » неизвестного художника XII века горы кажутся пропитанными этой порождающей пустотой: развеваемым ветром туманом.А то, как вершины возвышаются и наклоняются «по ветру», создает ощущение, будто оно кипит динамической энергией. Пейзаж в картине Ван Хуэя «« Полянка после дождя над ручьями и горами » (1662)» кажется созданным из этой пустоты с общим эффектом радостной яркости. Не указанная атрибуция «В ожидании парома» тринадцатого века — это полная противоположность, передающая мысленный пейзаж абсолютной безмятежности: пустой разум старого мудреца-мастера, который каким-то образом включает в себя все горести жизни.
ДЛЯ ДРЕВНИХ художников-интеллектуалов Китая целью было пребывание в качестве неотъемлемой части вечного процесса Дао: сознание, вплетенное в живой Космос. Поскольку они видели в диких формах горного пейзажа саму работу этого Космоса, возделывание этого жилища обычно связано с ландшафтом. Художники-интеллектуалы нашли свой духовный дом в горах, считая горы своими учителями. Они жили в уединенном уединении среди гор, насколько это было возможно, и построили там чаньские монастыри.Они практиковали медитацию среди гор, либо дома, либо с товарищами в монастырях. Они бродили по горам возле своих домов, задерживаясь на вершинах, и они часто совершали длительные путешествия по китайским рекам и горным ландшафтам, останавливаясь в монастырях Чань, которые функционировали как гостиницы. Они мечтали о горах и строили вокруг них свою артистическую жизнь.
Пейзаж — это, пожалуй, самая драматическая и непосредственная форма даосской / чаньской духовной практики слияния сознания с пейзажем и Космосом.Человеческий элемент в этих картинах почти всегда невелик и хорошо интегрирован в пейзаж, или вообще нет никаких следов человека. Отсутствие перспективы заставляет зрителя каким-то образом ощущать космологию работы и блуждать по ней, вместо того, чтобы быть центром идентичности, смотрящего на пейзаж с единственной точки зрения за пределами картины. Действительно, в свитке пейзажа, таком как имитация Ван Вэя, ролики удерживаются в каждой руке, и свиток просматривается, медленно перекручивая его от одного к другому, создавая эффект прогулки по ландшафту.
Но самый важный способ, которым эти картины вплетают сознание в ткань бытия пейзажа, связан с тем, как они должны были быть пережиты. Правильное рассмотрение этого искусства было определено практикой даосской / чаньской медитации, которая была распространена среди художников-интеллектуалов древнего Китая и часто упоминается в пейзажных картинах, где появляются горные монастыри. В медитации Чань поток мыслей замолкает, и практикующие обитают в пустом уме. В этом пустом уме раскрытие сознания — это зеркало, в котором нет различия между внутренним и внешним.Идентичность становится тем, что наполняет зрение и разум: следовательно, разум и Космос переплетаются вместе самым глубоким образом. И это зеркальное восприятие было центральным в традиционном ландшафтном искусстве.
Глядя на картину, человек отражает картину, делая ее пространство пространством сознания. Итак, древние художники-интеллектуалы долгое время смотрели на эти картины как на своего рода духовную практику, потому что картина изображает даосский / чаньский Космос в микрокосме, а отразить изображение — значит наполнить разум этим Космосом в все его глубины.Это была дисциплина, которая вернула сознание, чтобы пребывать в этом космологическом исходном моменте как предмете непосредственного опыта, моменте, который наполнил ум особой формой пустоты.
Если пейзаж — это место, где древние китайские художники-интеллектуалы населяли Дао, непрерывный процесс Космоса, каллиграфия была, пожалуй, самой чистой формой искусства в древнем Китае: вместо того, чтобы взаимодействовать с пейзажем, она напрямую взаимодействует с этим большим Космосом. Каллиграфию следует воспринимать не как причудливый почерк, а как форму жестового искусства, ближайшим аналогом которой на Западе является абстрактный экспрессионизм.Каллиграфия часто включается как важный элемент в пейзажную живопись, обычно появляясь в самой композиции. Но в альбоме XVII века Дун Цичана « Пейзажи и стихи » картины представлены в виде отдельных панелей, чередующихся с панелями каллиграфии.
Как и Ван Вэй, Дун Цичан был серьезным практиком Чань, и каллиграфия, написанная курсивом, была предназначена для освобождения каллиграфа от самоидентификации и его участия в космологическом процессе.Мазки кисти бескорыстны и спонтанны, разыгрывает стихийные силы Космоса, которые вечно кувыркаются в своих бесчисленных трансформациях: появляясь из порождающей пустоты, когда начинается пропитанный черными чернилами мазок, изгибаясь и складываясь по мере того, как его форма разворачивается и эволюционирует — иногда стремительный и иногда ленивый, иногда толстый, а иногда тонкий — через прыжки и падения, корчась с напористостью летящего дракона (как могли бы сказать древние).
Занимаясь духовной практикой изучения каллиграфии, древние следовали динамическим линиям, текущим сверху и справа вниз, как если бы фокус осознания был движущимся кончиком кисти.Прослеживая движение этого мазка с глубокой как зеркало ясностью пустого ума Чань, они делились опытом каллиграфа, населяя тот изначальный момент, когда десять тысяч вещей, уже появившихся, вернулись к существованию, мысли и идентичности (проявленной в тексте). к космологическому циклу Дао. Они могли участвовать в безудержном разуме, свободном от сложностей, которые погрязли в их жизни повседневными заботами, в разуме, полном творческой энергии и элементарной радости, в котором мысль, идентичность и язык очищены до чистой энергии Космоса.
Каллиграфический мазок лежал в основе живописи древнего Китая. Великая живопись в китайской традиции практически всегда была живописью рек и гор, и ее элементы были переданы теми же выразительными мазками, что и в каллиграфии. В живописи, как и в каллиграфической практике, мазок всегда движется в исходный момент, что является актом постоянной спонтанности художника, и это еще больше наполняет нарисованные пейзажи производительной энергией Космоса. Как и в каллиграфии, здесь нет доработки или исправления.Произведение создано как спонтанная импровизация от начала до конца. (В каллиграфии текст уже существует, но содержание текста не имеет значения для искусства.) Таким образом, вместо того, чтобы воспроизводить реалистичные пейзажи, такие картины проявляют во всех своих измерениях динамичный Даосский / Чаньский Космос: они воспроизводят его. в своих изобразительных элементах рек и гор, и они разыгрывают это в своих жестах.
На панно Дун Цичана «Пейзажи » и «Стихи » мазок движется с расслабленной и блуждающей спонтанностью, что свидетельствует об особой форме мудрости художника.Это, пожалуй, наиболее очевидно на одинокой вершине в верхнем центре примера, проиллюстрированного здесь. Вершина представляет собой небрежно нарисованный прямоугольник, который кажется странным с наклоном, как если бы мы видели вершину сверху: игнорирование реалистичной перспективы, которая помогает глазу проникать в пейзаж и блуждать по нему. И предлагая скалы, которые кажутся до смешного только наполовину прикрепленными к вершине, с нее спускаются длинные и ленивые мазки, изгибаясь до невозможности вправо и заканчивая туманной пустотой. Вся форма кажется живой, почти как медуза, и полна причудливого юмора.
Просмотр пейзажной живописи в древнем Китае был медитативной практикой, в которой можно было часами стоять перед одним произведением, погрузившись в его глубину. И глядя на него глубинным сознанием зеркала, древние художники-интеллектуалы были возвращены в то изначальное место, где сознание и пейзаж сплетены воедино в единую космологическую ткань. Они также отражали эту жестовую энергию Космоса, разворачивая его извечные преобразования. Но все это было не просто мысленным переживанием.Слово «разум» в классическом китайском языке также означает «сердце»: 心 (стилизованная версия более раннего, представляющего собой изображение сердечной мышцы с ее полостями в месте расположения вен и артерий). Между ними нет прочного различия.