День: 16.07.1973

Композиция картины

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг… Меншиков… сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения — все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

а           б

Рис. 1

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

а         б

Рис. 2

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Хотите научиться рисовать? Онлайн школы рисования.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

                                       Рис. 3                                          

а              б

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести. в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Хотите научиться рисовать? Онлайн школы рисования.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя.  «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

Понравилась статья? Поделитесь с друзьями.

Твитнуть

Поделиться

Поделиться

Отправить

Класснуть

Линкануть

18 бесплатных мастер-классов преподавателей Школы рисования Вероники Калачевой

Мне нравится делиться с людьми — знанием, вдохновением, опытом. Частичку всего этого я и хочу подарить сейчас вам. Вероника Калачева, основатель Школы рисования

Посмотреть

Искусство рассматривания картин. Глава 4. О композиционных центрах в картине: salman_spektor — LiveJournal

Всякое изобразительное произведение, созданное художником, есть композиция, так как все эти произведения состоят из отношений между изображенным и полем на котором размещено это изображённое. Жанровые композиции бывают: одно фигурными, двух фигурными и многофигурными. Если в каждом труде, созданном писателем, существует высший драматургический момент — кульминация, то у художника, этот приём заменён композиционным центром. Писатели, стараясь донести до читателя идею своего замысла, вкладывают её в монологи или в диалог, или в реплики своих героев, или закладывают в так называемый приём «между строк»; а у художников эта идея выражается при помощи второго центра. Н. Н. Волков обозначил этот центр, как смысловой. Для удобства, сохраним эту терминологию. В картине эти два центра или находятся на расстоянии друг от друга или совпадают. Причём, композиционных центров может быть на изобразительном поле несколько, а смысловой центр – всегда, только один. Композиционные центры всегда можно, мысленно, убрать с поля. А смысловой, так как он является доминантой и выражает идею, – никогда.

Ф. Буше «Юный художник»

На примере картины Ф. Буше «Юный художник» рассмотрим, как используются эти центры в одно фигурной композиции
Для начала найдём композиционный и смысловой центры. Это потребует неких мысленных усилий. Кому эта работа покажется сложной, придётся поверить мне на слово. Когда мы мысленно, подвигаем расположенные на полотне фигуры, то определим, что в картине наличествует два композиционных центра. Первый – это сам юный художник, второй – мольберт, с установленным на нём этюдом. Ну а смысловым центром в этой картине явится окно, через стекло которого льется дневной свет, освещая юношу и все, находящиеся в помещении предметы. Картину можно представить себе без художника, и без мольберта с этюдом, но, ни как без окна.
Войдём в картину и пройдём по пути, который выстроил Буше. Начало пути или иначе, движения, является ящик с красками. Затем – стул и дальше, первый композиционный центр, — сидящий на стуле юный художник, который внимательно изучает книгу с напечатанным вероятно в ней пейзажем какого-то мэтра. Над книгой возвышается мольберт – второй композиционный центр. На мольберте установлен подрамник с натянутым на него холстом, на котором написана почти готовая копия пейзажа. Молодой человек с примерным усердием штудирует репродукцию. А за окном живёт не изображённая, а настоящая прекрасная природа. И мы начинаем понимать идею этого рассказа: «начинающие художники не должны увлекаться копированием с работ мастеров, а больше уделять времени рисованию с натуры

Жан Антуан Ватто «Савояр»

В картине французского художника Жана Антуана Ватто «Савояр» существует один смысловой и один композиционный центр. Эта картина об одном из странствующих музыкантов, жителей Савойи, которые бродили по свету, зарабатывая пропитание игрой на флейте. С ними, часто был учёный сурок, приученный вытаскивать из ящичка записки с предсказаниями.
Само собой разумеется, так как картина о савояре, то и композиционный центр есть сам странствующий музыкант. А смысловой центр – это размещённая на заднем плане и заставленная домами церковь. Она является доминантой в картине. Юноша уже был в том районе, и теперь он стоит на пустыре между группой домов, расположенных у левого края картины и церковью. Его тело развёрнуто в сторону людских построек, а церковь находится за его спиной. В руке он держит флейту так, как верующие держат свечку. И мы осознаём, что в данный момент бродяжничество и есть его вера. Художник поставил юношу на склон холма, подчеркивая, что данный образ жизни молодого человека не верен. Впереди у него долгая жизнь. Сейчас он, конечно, пойдет туда, где за деревьями расположен жилой квартал. Но найдёт ли он там еду и кров? Дома холодные, как и небо над ними, да и людей около домов не видно. Он пройдет мимо них и конечно вернется туда, где стоит храм и мимо чего он ранее прошёл не задерживаясь.

Тулуза Лотрек « Девушка поправляющая трико»

В картине французского художника Тулуза Лотрека «Девушка поправляющая трико» весь небольшой рассказ о юной танцовщице поместился в её же хрупкую фигурку. В подобных композициях смысловой и композиционный центры совпадают. Мы видим, что в картине отсутствуют какие-то дополнительные атрибуты. Только несколько цветовых пятен, обозначающих пол и стену с зеркалом. Второе название картины «Новое трико» и мне кажется, что эта версия названия более подходит для данного сюжета. Первое с чем сталкивается наш взгляд, начиная движение по полотну это угловатые ноги танцовщицы, облачённые в розовое трико. Трико, конечно, новое. Так как девушка им любуется. Над трико белая пачка, которую девушка подняла вверх и прихватила подбородком, чтоб не мешала любоваться обновкой. Забавность ситуации в том, что пачка воздушная, прекрасная и напоминает нам о возвышенном. Но танцовщица к ней привыкла. А трико хоть и такое земное и тесно облегает её не божественную фигуру, но необычное и доставляет приятные ощущения.

С. Боттичелли «Благовещение»

В двух фигурных композициях к смысловому и композиционным центрам добавляется ещё один художественный приём – пауза. Пауза помогает художнику показать глубину отношений между присутствующими в картине персонажами. Пауза обозначает наличие диалога или конфликта между композиционными центрами.
В картине С. Боттичелли «Благовещение» пауза между пальцами ангела, посланным возвестить деве Марии о божественном известии и самой девой Марией, является, смысловым центром. Эта пауза воспринимается, как некая, невидимая нами субстанция. Характер действий, изображённых персонажей, подчиняются этой паузе. Так ангел, повинуясь ей левой, рукой держит цветущую ветвь. Это движение подхватывает, устремлённое к небесам прекрасное дерево. Рука с ветвью и деревом образуют связывающею цепочку между этой субстанцией и небом. Дева Мария стоит вполоборота. И дальнейшее её действие после восприятия известия – это молитва и изучение святого писания, находящегося на подставке.

Г. Курбе « Здравствуйте господин Курбе»

В картине Г. Курбе «Здравствуйте господин Курбе» изображён, сам художник, который, видимо, путешествует по стране. Его путь проходит через частные владения, где он встречается с гордым хозяином этих владений. Но замысел художника лежит в более глубокой плоскости, чем просто бытовая сценка. Участок, который принадлежит весьма довольному собой господину небольшой и ограничен дорогой, изображённой на втором плане картины. По дороге проезжает дилижанс, который привёз, а затем и увезёт этого господина. А там за дорогой простираются нескончаемые дали и огромное, прекрасное небо. И на этих просторах хозяином может чувствовать себя уже сам художник.
Для выполнения задачи, которую поставил перед собой Курбе, он закомпоновал свой фигурный портрет так, чтобы тот являлся смысловым и композиционным центром. Без этого портрета картину невозможно себе представить. Второй композиционный центр – фигура хозяина участка. Действие этого центра в картине, как и вспомогательных фигур, слуги и собаки – временен. Картину легко можно представить себе и без этих персонажей. Пауза между основными героями, и расстояние между ними именно таковы, чтобы состоялся соответствующий диалог: «Кому принадлежат все эти, ниспосланные нам красоты.»

Ф. Милле «Крестьянка с хворостом»

В картине Ф. Милле «Крестьянка с хворостом» пауза между двумя композиционными центрами призвана усилить психологическую драматургию, созданную в мизансцене
Художник с большим сочувствием относился к нелёгкой доле маленького человека. Драматические ноты звучат уже в первой фигуре крестьянки (первый композиционный центр), расположенной на переднем плане картины. Собранный в связку хворост перевернут верхушкой вниз, и мы понимаем, чтобы связать этот хворост и перевернуть его необходимо проделать определённую работу. И эта тяжёлая ноша пригибает женщину к земле. Вторая женская фигура (второй композиционный центр) дана через паузу. Повторяет действие основной фигуры и усиливает его. На третьем плане, опять же, через паузу – лес. Этот план наводят нас на некоторые размышления: деревья в отличие от перевёрнутых связок хвороста тянутся вверх и если хворостины тесно прижаты одна к другой и связаны крепкой верёвкой, то ещё не срубленные деревья растут относительно свободно. И, наконец, смысловой центр. Это узенькая полоска света, расположенная рядом с верхним левым углом картины. В отличие от импрессионистов, этот свет не заливает всю картину, создавая мажорную атмосферу. Конечно, и в этой картине он присутствует, но где-то бесконечно далеко.

Сюжетно-композиционный центр — КиберПедия

Человеческий глаз видит только в определенном радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и поэтому построение ее композиции, безусловно, должно подчиниться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – пустое незанятое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основного смысла картины. При подобном построении неправильно используется изобразительная плоскость.

В то же время в композиции очень редко главное помещается в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемым непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону для того, чтобы отдать остальное пространство нужному дополнительному материалу. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Прежде всего, следует различать геометрический и оптический центры картины. Оптический центр расположен выше геометрического. Вследствие, как думают, инерции глаза, затрудняющей его поворот вверх, мы всегда преувеличиваем горизонталь по сравнению с вертикалью. По этой же причине при делении вертикального отрезка на глаз мы наносим среднюю точку выше геометрической середины. В восприятии картины речь может идти только об оптическом центре. Оптический центр картины – вовсе не точка, а более или менее широкая зона, в которую умещается с некоторыми смещениями целый предмет или группа предметов.

Композиционный центр – это выделенный различными средствами предмет, фигура, к которым постоянно возвращается глаз. Чаще всего композиционный центр несет в себе и смысловой композиционный узел. Но последний лежит в другом плане – смысловом, а не цвето-пространственном, выделяющем главный или важный предмет. Смысловой узел часто завязан между двумя фигурами (двумя композиционными центрами). Композиционный центр может и не нести особой смысловой нагрузки, например, в многосюжетных композициях.

Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание, прежде всего, на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т.д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник.

Есть еще одна особенность нашего зрения. Когда взгляд человека останавливается на каком-то объекте в пределах среднего пространственного плана, зрение тут же фиксируется на этом объекте. Глаз четко видит только в определенном радиусе (в так называемом поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы рассмотреть то, что вызвало в данный момент интерес.

Расположение композиционного центра зависит от характера действия, направления движения фигур и от общего идейного замысла, и он может быть выделен следующими способами:

а) Расположением на первом плане. Например, в картинах: «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина, «Тройка» Перова.

б) Расположением на втором плане. Например, в картинах: «Не ждали» И.Е. Репина, «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова.

в) Изменением масштаба. Например, «Демон» Врубеля.

г) Изоляцией. Например, «Явление Христа народу» А. Иванов

д) Необычным расположением главного относительно второстепенного. «Тайная вечеря» Н.Н. Ге.

е) По правилу золотого сечения (одной трети).

ж) Совмещением с оптическим центром (например, «Аленушка» В.М. Васнецова и т.д.).

Композиционный центр может быть выделен различными средствами: «самым» светлым или темным, «самым» насыщенным или ненасыщенным, «самым» теплым или холодным, «самым» освещенным, «самым» прописанным и богатым по информации и т.д.

Упражнения:

Выполнить эскизы одной и той же темы всеми предложенными способами выделения главного в композиции.

ЛИТЕРАТУРА:

Е.В. Шорохов «Основы композиции» М. «Просвещение» 1979.

 

Тема № 32

Статика и динамика

Статика – это состояние покоя и равновесия формы, устойчивость во всем ее строе в самой геометрической основе (у статичных предметов есть своего рода ось, явный центр, вокруг которого организуется форма). Статичность требует ровных спокойных линий и масс.

Исходя из этой характеристики, можно дать определение статики в композиции – это передача в картине состояния покоя, неподвижности, но не застылости. Существуют правила передачи покоя:

а) Отсутствие диагональных направлений.

б) Ограничение перед объектом свободного пространства.

в) Отсутствие кульминации действия.

г) Симметричность, уравновешенность.

д) Образуют простые геометрические схемы.

е) Основные конструктивные линии должны сходиться в центре.

Динамика – это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Сравним куб и трехгранную пирамиду. Куб создает впечатление устойчивости, пирамида, в свою очередь, как бы побуждает движение вдоль грани или плоскости снизу вверх. Отсюда вытекают правила динамики в пластическом решении композиции:

а) Использование двух и более диагональных линий.

б) Наличие свободного пространства перед движущимся объектом.

в) Выбор кульминационного движения.

г) Использование последовательных фаз изображения движений объектов.

в) Неясность контуров изображения.

Движение во времени – основной признак композиционности изображения. Все, что мы воспринимаем, движется и живет, поясняет Фаворский. Реальность нами воспринимается четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение – время). Изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать, изобразить время. Изображение организует и изображает время, и, следовательно, встает вопрос о цельности изображения, так как давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику. Крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где время как бы завязывается узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее – центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся. Можно установить целый ряд различных построений времени в картине:

а) Изображение объекта с разных точек зрения, оно как скульптура на плоскости, которая дает целое из разновременных кусков.

б) Изображение строится не с точки зрения, а в плоскости зрения и поэтому строится движение по горизонтали, давая подобие фриза со многими или немногими центрами, объединяющими все движение.

в) Замкнутая поверхность организуется центром (это и зрительный центр). Тенденция углубления поля по направлению от рамы к центру. Движение в центре поля либо успокаивается, либо, напротив, достигает максимума. К краям рамы оно чаще всего успокаивается, подчиняясь неподвижному контуру рамы — рама останавливает движение.

Упражнения:

Эскизы выполняются на различные способы передачи статики и динамики.

ЛИТЕРАТУРА:

В.А. Фаворский «О композиции»

Н.Н. Волков «Композиция в живописи»

 

Тема № 33

Ритм

Ритмичность присуща самой жизни, она пронизывает все природные явления, жизнь и деятельность человека; чередование времен года, суток, закономерное расположение листьев и веток на растениях и т.д. В зависимости от вида искусства ритмичность может быть динамической, активной, развивающейся во времени музыка, танец, театр – основанной на последовательном восприятии элементов произведения. А бывает ритмичность статичная, развивающаяся в пространстве. Такая ритмическая организация преподносится восприятию человека сразу в готовом виде и может восприниматься в некоторой временной последовательности. Этот вид ритмической организации присущ произведениям архитектуры, скульптуры, живописи, графики.

Ритм (греч. ) – одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид ритма представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей; чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре (метрический ритм). Метрические ряды могут иметь следующий характер; метрические ряды с интервалами и без интервалов, с чередованием двух и более видов, с чередованием неравных интервалов между равными элементами. Могут быть метрические ряды с чередованием неравных элементов и неравных интервалов.

Простейший метрический ряд; ( а+а+а…) – выражает покой и равновесие.

Низшая ступень ритма выглядит в виде упорядоченного ритмического ряда, схема которого представляет чередование равных интервалов с изменением элементов в сторону увеличения или уменьшения или, наоборот, в сохранении элементов и изменении интервалов; а+(а+в)+…; а+(а+в)+(а+в+с)+…; а+ка+к2а+к3а… и т. д.

И, наконец, математическое определение ритма включает в себя одновременное изменение элементов с включением интервалов; а+ка++к2а+++к3а. .. Такой вид ритма иногда называют динамичным.

Такое математическое определение ритма дает исчерпывающее понятие о его сути. Однако оно может быть применено при построении или анализе промышленного изделия, геометрического орнамента. Гораздо сложнее, и в то же время проще, выглядит ритмическая организация в построении произведений изобразительного искусства.

В произведениях живописи, графики, скульптуры проявление ритма бывает более сложным (диметрическим). Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря чему, достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя. В этих случаях, не исключая принципов математического построения, ритмическая организация строится на чувственной основе, на чувственном восприятии, а иногда на моментах, не всегда заметных неискушенному зрителю. Ритм нередко проявляется в вариантах жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции.

Ритмом в искусстве называется повторяемость, чередование тех или иных композиционных элементов произведения и их соподчиненности внутри целого.

В искусстве ритмическая повторяемость не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. «Перебои» ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» – характерная особенность искусства.

Ритмические колебания в картине подразделяются на ритмы: по горизонтали, по вертикали, в глубину («в плане»). Ритмы линейные, тональные, цветовые.

Живописное произведение включает в себя наибольшее число элементов ритмической организации (тоновой, цветовой, линейный, пространственный и фактурные ритмы).

Повторяемость, прохождение определенного ритма через ряд разнородных предметов связывает их, дает им общность, служит объединяющим началом – линейные ритмы.

В ритмическом построении композиции необходимо отметить опасность потери чувства меры. Это может привести к декоративной искусственности и утрате правдивости и жизненности произведения. Чтобы избежать этого, художник всегда должен вводить в ритмическое построение своей картины так называемые «жизненные коррективы», то есть незначительно нарушать правильность ритмического чередования логически обоснованными и производящими естественное впечатление отклонениями. Выбор принципа ритма нельзя отрывать от идейно смысловых факторов изображения, от темпа динамики жизни, действительности, которую произведение, так или иначе, специфически воспроизводит в своем ритмическом построении. Ритмическая повторяемость различных элементов в картине не должна быть случайной.

Упражнения:

В черно-белом варианте и в цветовом решении выполняются эскизы с натуры случайно подобранных предметов (по смыслу можно вводить свои придуманные или вымышленные). От простых ритмов к сложным, через изменение интервалов к различной группировке элементов. Построить ритмические ряды (тоновые, линейные, цветовые), располагая их по горизонтали, по вертикали, в глубину.

ЛИТЕРАТУРА:

Е.В. Шорохов «Основы композиции» М. «Просвещение» 1979.

Н.Н. Волков «Композиция в живописи» М. «Искусство» 1977.

Ф. Львовский «Основы композиции: о пропорциях, ритме и пластике» Ж. «Юный художник» 1994. № 11, 12. Стр. 40-42.

О. Авсиян «Замысел и группировки в композиции: уроки ИЗО» Ж. «Юный художник» 1994. № 5, 6. Стр. 40-43.

 

Тема № 34

Закон контраста

Контраст – сочетание противоположного (фр. резкое различие, противоположность) – в изобразительном искусстве широко распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление каких-либо противоположных качеств, способствующее их усилению.

Предметы человек воспринимает, прежде всего, по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим только благодаря контрасту света и тени.

Тональные контрасты. Полное отсутствие светотени создает плоскость. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым, белого с черным. « Чем ночь темней – тем ярче звезды».

Цветовые контрасты. Живопись тоже строится на борьбе противоположностей – теплых и холодных цветов. Большое в сопоставлении с малым кажется еще больше – размерный контраст. Контрасты характеров, состояний, величин – контрасты близкого и далекого, объема и плоскости составляют ту область, от которой зависит выразительность композиции. Отсутствие контрастов порождает скучное, серое, нехудожественное произведение.

В свою очередь контраст должен быть умеренным, поскольку чрезмерно резкие контрасты будут способствовать преждевременному утомлению и могут значительно разрушить композиционный строй.

Контраст – это резко противоположные по каким-либо параметрам предметы и явления вместе вызывающие в нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности.

Упражнения:

Явление контраста предлагается проследить на примерах наблюдения окружающей жизни (например, все персонажи движутся в каком-либо направлении, а один остановился; все – в тени, один – на свету; на фоне плоской стены здания – объемные фигуры действующих лиц; в большом городе – маленькие дети и т. д.), зарисовать по памяти и с натуры.

Во втором задании необходимо представить по воображению контраст вымышленных персонажей по литературным произведениям (произведения выбираются преподавателем с учетом уровня подготовки учащихся и их возрастных особенностей). Композиция строится по принципу двухфигурного построения композиции, где должна решаться проблема общения на основе диалога.

Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

ЛИТЕРАТУРА:

Н.Н. Волков «Композиция в живописи» М. «Искусство» 1977. стр.178-189, 36-37

Е.А. Кибрик «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» Ж. «Вопросы философии» 1967. №106.

Советы мастеров Живопись и графика. Л. 1973. стр.33-39.

 

Тема № 35

«Основные элементы композиционного центра»

Презентация по композиции преподавателя ЛГ МАОУ ДО «ДШИ» г.Лангепаса ЛЕМЬЕВОЙ ГАЛИНЫ НИКОЛАЕВНЫ

Основные элементы КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА.

Зритель вначале видит центр картины

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР

БОКОВЫМ ЗРЕНИЕМ МЫ ВИДИМ ХУЖЕ

ХУДОЖНИКИ ИМИТИРУЮТ РАЗМЫТОЕ БОКОВОЕ ЗРЕНИЕ НА ИЗОБРАЖЕНИИ

ЧАСТО

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЖИВОПИСИ И ГРАФИКИ

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР НАХОДЯТСЯ СРЕДИ

БОЛЬШИХ ФИГУР НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ.

ДОМИНАНТА КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ ЛЕГКО.

.

КАК ВЫ ДУМАЕТЕ ГДЕ?

ОДИНАКОВЫЕ ОБЪЕКТЫ

НЕ ИМЕЮТ ОБЛАСТЬ ИНТЕРЕСА

СГУЩЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ НА ОДНОМ УЧАСТКЕ ПЛОСКОСТИ

КОМПОЗИЦИОННЫЕ АКЦЕНТЫ

I. СГУЩЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ НА ОДНОМ УЧАСТКЕ ПЛОСКОСТИ

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

I. СГУЩЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ НА ОДНОМ УЧАСТКЕ ПЛОСКОСТИ

ВЫДЕЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЦВЕТОМ

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

ВЫДЕЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЦВЕТОМ

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

ВЫДЕЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЦВЕТОМ

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

КОНТРАСТ ФОРМ.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

КОНТРАСТ ФОРМ.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

КОНТРАСТ ФОРМ И ЦВЕТА.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

IV. ИЗМЕНЕНИЯ РАЗМЕРА ФИГУРЫ ПО ОТНОШЕНИЮ К ДРУГИМ ФОРМАМ.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

ИЗМЕНЕНИЯ РАЗМЕРА ФИГУРЫ ПО ОТНОШЕНИЮ К ДРУГИМ ФОРМАМ.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

ОБРАЗОВАВШАЯСЯ ПУСТОТА ДОМИНИРУЕТ НАД ДРУГИМИ УЧАСТКАМИ КОМПОЗИЦИОННОЙ ПЛОСКОСТИ.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

ОБРАЗОВАВШАЯСЯ ПУСТОТА ДОМИНИРУЕТ НАД ДРУГИМИ УЧАСТКАМИ КОМПОЗИЦИОННОЙ ПЛОСКОСТИ.

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ЭСКИЗОМ

ЛИНЕЙНЫЙ ПОИСК

ТОНОВОЙ ПОИСК

ЦВЕТОВОЙ ПОИСК

АХРОМАТИЧЕСКИЙ РЯД

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА

СМЕШЕНИЕ СИНИХ ТОНОВ С ОТКРЫТЫМИ И ЧЁРНЫМИ ЦВЕТОВЫМИ ОТТЕНКАМИ

СМЕШЕНИЕ СИНИХ ТОНОВ С ОТКРЫТЫМИ ЦВЕТОВЫМИ ОТТЕНКАМИ

СМЕШЕНИЕ СИНИХ ТОНОВ С ОТКРЫТЫМИ И СЕРЫМИ ЦВЕТОВЫМИ ОТТЕНКАМИ

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЭСКИЗ

ТОНОВОЙ ПОИСК.

ЦВЕТОВОЙ ПОИСК.

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

II. ВЫДЕЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЦВЕТОМ

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

II. ВЫДЕЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЦВЕТОМ

ДОМИНАНТА – КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА

II. ВЫДЕЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЦВЕТОМ

ЦВЕТОВОЙ ПОИСК

ЦВЕТ+ЦВЕТ+ЧЁРНЫЙ

ЦВЕТ ЗЕЛЁНЫЙ+ЦВЕТ

ЦВЕТ+ЦВЕТ+СЕРЫЙ

Примеры детских работ

Сюжетно-композиционный центр

Основные законы композиции

· Частные законы композиции

· Правила композиции

· Приёмы композиции

· Средства композиции

Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь, построение, структура. Cоединение частей в единое целое, сложение разнообразных элементов в определенном порядке при создании художественной формы — так примерно можно определить, что такое композиция. При помощи композиции можно добиться наибольшей выразительности содержания своего произведения.

Композиция… основа основ в творческом процессе, с нее все начинается и именно правильно поставленная композиция завораживает и притягивает взгляд, попробуем же разобраться в ее основах, законах и правилах.

Основные законы композиции

· Закон целостности

· Закон контрастов

· Закон новизны

· Закон подчинённости

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Ведущие черты этих законов принципиально правильно были сформулированы Е. А. Кибриком.

Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров. Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Закон целостности

Главная черта закона целостности — неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции.

Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности.

Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться.

На картине Веласкеса, «Сдача Бреды», изображено драматическое событие, значительный исторический момент — сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войск победителей с конем на первом плане, несколько наклонных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей.

«Крестный ход в Курской губернии» Репина смотрится единым пятном — картину сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположены по диагонали, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь — все классы и сословия. Движется русское общество 80-х годов со всеми своими связями и противоречиями. В глубине слева — центр композиции — барыня, несущая икону под охраной сотских. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны.

Изображаемые предметы целесообразно размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как одни из них будут восприниматься как продолжение других. Отсюда возникнет путаница и станет неясным, каким из соприкасающихся фигур принадлежит рука, нога и т. д. В рисунках Леонардо да Винчи к «Битве при Ангиари», представляющей собой сложную многофигурную композицию, в которой изображаются люди и лошади в сильных динамических движениях и ракурсах, фигуры загораживают друг друга и переплетаются между собой. Несмотря на это, зритель ясно представляет каждую фигуру.

Закон контрастов

Этот закон указывает на то, что в обществе, как и в природе, существуют противоположности, т. е. явления, резко отличающиеся по своим свойствам и качествам. Но наряду с такой важнейшей сущностью контрастов, как наличие резко противоположных сторон, контрастам присуща другая важнейшая сущность — единство противоположных сторон, т. е. контрасты — это одновременно борьба противоположностей и их диалектическое единство.

Без контрастов света и тени, а отсюда и контрастов форм, величин и т. д., без контрастов цветов, при условии, что различные цвета будут одинаковыми по светлотным тонам и сильно разбелены, человек не увидит ни формы, ни объема.

1) контрасты являются законом композиции, представляющим собой специфическое проявление всеобщего закона диалектики — закона единства и борьбы противоположностей;

2) без контрастов нельзя создать не только произведения искусства, но даже простое изображение, в том числе линейный рисунок. Контрасты — это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

3) контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции;

4) контрасты в композиции выступают как композиционная сила не только с точки зрения «механики» построения, т. е. построения композиции как какой-то структуры, но и с точки зрения творческого процесса создания художественных образов: большая часть творческого процесса создания художником произведения — от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения — это все композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения. А это всегда, даже в первоначальном замысле, когда образ произведения находится в зрительной памяти художника, предполагает наличие тех или иных контрастов. Поэтому основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа.

Убедительные примеры применения контрастов положений, психологических контрастов в построении сюжета и выражении идеи композиции приводит Е. А. Кибрик. Он пишет: «Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на которых построена картина Ярошенко «Всюду жизнь».

Закон новизны

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ — это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию. И поскольку художественный образ всегда решается а новой композиции, то новизна в композиции, как в главной художественной форме произведения искусства, действует как закон и, таким образом, принимает форму закона композиции.

Новизна, как сказал Е. А. Кибрик, является драгоценнейшим качеством композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связана с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Только тогда она не будет формальностью и лженовизной. Е. А. Кибрик иллюстрирует эту мысль ярким примером. «Композиция картины Давида „Смерть Марата“ была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. „Нарочно“ выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно».

Закон подчинённости

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом.

В картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ (он является сюжетно-композиционным центром) и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов.

В картине видно подчинение законов жизненности, контрастов, целостности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и Других идейному замыслу произведения.

Частные законы композиции

· Закон жизненности

· Закон воздействия

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства, где изображено движение во времени, был передан смысл движения во времени и тем самым чувство жизненности отображаемого.

Закон воздействия. Полностью закон формулируется как закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется следующими сторонами:

1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней;

2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

3) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;

5) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению «тяжелый низ и легкий верх» свойствен ряд закономерностей.

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Форматы в круге и квадрате воспринимаются слишком статичными. Но в них гораздо труднее вкомпоновывать изображения. Легче решать композиции в этих форматах, если они входят в архитектуру.

Правила композиции

· Ритм

· Сюжетно-композиционный центр

· Симметрия

· Асимметрия

· Параллельность

· Расположение главного на втором плане

· Портретное расположение

· Правило золотого сечения и правило третей

· Диагональное золотое сечение

· Диагонали

· Направление

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Ритм

Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности.

В эпоху Возрождения передача ритма считалась одной из трех главных задач композиции. Эти три задачи композиции — перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение плоскости и точка зрения.

В «Оплакивании Христа» Джотто, люди и пейзаж изображены в нескольких пространственных планах. Ритмическое решение композиции позволяет выявить зрительный центр (голова лежащего на земле Христа).

В картине «Лыжники» А. А. Дейнеки, фигуры спортсменов изображены движущимися параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той или иной фазе движения, Ритмичное чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает впечатление движения в композиции.

Сюжетно-композиционный центр

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции.

Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник. Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем.

Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей, но художник перевел ее на язык реалистического искусства, попутно отсеяв множество довольно эффектных деталей. События притчи развертываются в различных странах, где младший сын «расточил имение свое, живя распутно», потом голодал, пас свиней и т. д. Все перепады и неожиданные обстоятельства в судьбе блудного сына происходят в течение длительного времени. На картине же все связано в один тугой узел времени в пределах очень ограниченной пространственной площади — возле входа в родной дом. Слепой отец (в притче отец видит блудного сына, издали бежит к нему навстречу, «пал ему на шею и целовал его») положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте скрыт клубок эмоций — отцовских чувств, накопившихся за прожитые в тоске и тревоге годы.

Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном.

«Возвращение блудного сына» — яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом.

Симметрия

Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность композиции и в какой-то мере нарушает идеальное равновесие.

Симметричной композицией можно назвать «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. В этой фреске показан драматический момент, когда Христос сообщил своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Психологическая реакция апостолов на эти вещие слова связывает персонажей с композиционным центром, в котором находится фигура Христа. Впечатление целостности от этой центростремительной композиции усиливается еще и тем, что художник показал помещение трапезной в перспективе с точкой схода параллельных линий в середине окна, на фоне которого четко рисуется голова Христа. Таким образом, взор зрителя невольно направляется к центральной фигуре картины.

Асимметрия

Если симметричное расположение изображаемых предметов в живописи, рисунке, декоративном панно, фреске, плакате, в барельефе, скульптурной группе создает впечатление композиционного равновесия и порою почти зеркальной схожести левой и правой частей произведения, то в асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

На картине «Раздолье» изображены девушки-спортсменки, бегущие снизу, от реки, вверх, по крутому высокому берегу. На втором и дальних планах открываются широкие дали пейзажа средней полосы России. Стремительный порыв, объединяющий бегущих девушек, создает впечатление ритма и динамичности композиции. Степень интенсивности движения нарастает из глубины и наиболее активно проявляется на переднем плане. Бесспорно, что композиция не симметричная. Чередование же светлых фигур с элементами пейзажа уравновешивает динамичную композицию, воспринимаемую цельным и ритмичным произведением.

Параллельность

Практика показывает, что не следует помещать по краям композиции формы, параллельные раме, если по смыслу не требуется соединения их с рамой, так как они почти всегда оптически воспринимаются как бы прилипшими к обрамлению картинной плоскости.

Прямолинейные формы допустимы вблизи края картины лишь в тех случаях, когда их вертикали (или горизонтали) частично перекрываются первопланным изображением. Например, в портрете Александра Борро (долгое время портрет приписывался Веласкесу) стоящая в профиль фигура с огромным выпяченным животом заключена между колонной и пилястрой, которые прямо параллельны раме картины. «И поразительно, — пишет Е. А. Кибрик, — фигура его не только становится в этих условиях комичной, но, наоборот, получается особенно величественной и мощной, а линии пилястры и колонны великолепно держат композицию, нисколько ее не разрушая».

Расположение главного на втором плане

В большинстве случаев главное действующее лицо или группа размещается в композиции на втором плане, в то время как первый план служит как бы подходом к ним. Все остальные пространственные планы осуществляют функцию дополнительную. Вместе с первым планом они создают окружение, обстановку для главного действия, образуют его «декоративное обрамление», так или иначе связанное с происходящим на втором плане.

Портретное расположение

Как правило, в портрете голова не должна превышать натуральную величину и даже должна изображаться несколько меньше натуры, особенно если это погрудный портрет или одна голова. Портретная фигура может быть несколько больше (парадный портрет). Этого правила придерживается все станковое искусство, включая натюрморт и тематическую картину, кроме исторических и батальных композиций, где передние фигуры могут быть несколько больше натуры.

Голова в портретном жанре очень часто компонуется в геометрическом центре или близко к нему. Независимо от поворота головы глаза, нос и губы должны находиться в композиционном центре.

В связи с некоторым композиционным смещением головы влево или вправо следует иметь в виду возможность смещения портрета влево или вправо независимо от характера поворота головы. Когда портрет дается в профиль, художник оставляет больше свободного пространства в той стороне, куда смотрит портретируемый. Но бывают и исключения. Например, в «Портрете М. Н. Ермоловой» В. А. Серова свободного пространства сзади больше, чем спереди. Это, очевидно, вызвано стремлением художника показать Ермолову как бы произносящей монолог перед зрителями.

Немного про композицию и анализ картин и фотографий

Про композицию написано очень много книг, поэтому здесь не надо ожидать каких-то откровений, просто несколько мыслей, возможно, и не очень точных с точки зрения серьёзной теории. Я пишу то, что сам был бы не против прочитать, когда всего этого ещё не знал.

Обнаружил, что многие студенты не понимают, до какой степени рассчитывались картины. Фразу «А я думал(а), что художники просто брали и рисовали» слышал не один раз. Тут надо помнить, что рисовать одну картину полгода было нормально, а часто бывало и больше. Вот представим себе, что художник месяц или два каждый день рисует наброски и продумывает, что и где будет на холсте. Как считаем, будет продумана картина? Далее вспоминаем, что в те времена не было интернета и телевизора. Новая картина была примерно аналогична выходу нового фильма в кинотеатрах в наше время. Сначала все идут смотреть картину, долго стоят и разглядывают, ищут смыслы, которые автор заложил за месяцы обдумывания, потом обсуждают с такими же посмотревшими. Сейчас все избалованы обилием информации, а тогда о чём поговорить? В общем, большая картина известного художника тогда — это примерно как голливудский блокбастер сейчас, если бы сейчас ещё и интернета не было. Так что прикиньте уровень медиа-повода выставки даже одной картины. А выставка, где много картин — это как посетить кинофестиваль.

Центр композиции.
Я бы сказал, что центр композиции — это то, куда взгляд возвращается чаще всего при рассматривании картины или фотографии. Это не научное определение, но не думаю, что неправильное. Когда спрашиваешь людей или студентов (опасная шутка, я знаю), что такое центр композиции, то говорят что угодно. Например, что это «куда взгляд падает в первую очередь». Вот это как раз мимо. Некоторые художники намеренно делают «обманку» — есть объект, куда взгляд падает в первую очередь, но, если долго рассматривать картину, то взгляд чаще возвращается к другому объекту.
Для примера привлечём картину Васи Ложкина «Кто котёночка обидел?»

В первую очередь взгляд падает на кота, но, если рассматривать картину, то мы заметим, что взгляд чаще возвращается на лицо бабушки. И этот эффект рассчитан. Так что теперь мы поговорим о способах художника установить центр композиции.

При взгляде на любую картину или фотографию взгляд в первую очередь «пробегает» 4 точки, которые расположены примерно на пересечении третей. Либо золотое сечение, когда всё делится на 3/8 и 5/8, это немного ближе к центру, но рядом, так что центр композиции можно ставить и на 3/8:

Про правило третей в фотографии многие слышали. Даже то, что в фотоаппаратах и телефонах при съёмке экран разделён по третям — это не просто так. Самый важный объект проще всего располагать на пересечении линий третей. Фотографируете стоящего человека — ставьте его на вертикальную линию трети, в идеале лицо на пересечение или близко к пересечению линий, фотографируете портрет — цельтесь пересечением третей в глаз.
Но. Если взгляду не за что «зацепиться» в этих 4 точках, то он ищёт дальше. Самый простой способ «зацепить» внимание — это самый яркий объект. Причём не самый насыщенный цвет, а именно самый яркий в абсолютном отношении. Если в фотошопе перевести картину в ч/б через «цветовой тон/насыщенность» (Hue/saturation), то мы сразу видим настоящие акценты. В картине «Кто котёночка обидел?» кот находится в зрительном центре на пересечении третей, но при переводе в ч/б мы видим, что по яркости он практически сливается с фоном, а лицо бабушки самое яркое.

Так что принцип простой композиции — если поставить объект на пересечение третей и сделать его самым ярким, то он точно станет центром композиции. Надо ли говорить, что я почти всегда так делаю? Простота сумки-авоськи, прямота оглобли и многогранность гранёного стакана — залог успеха фотографа в сельской местности.
Так что при анализе картин или фотографий рекомендую для начала переводить их в ч/б.

Оси композиции.

Когда смотрел видеоуроки Ian Roberts «Mastering composition» (не знаю, есть ли в переводе, я смотрел на языке наиболее вероятного противника), он называл оси композиции «арматура». Неплохо отражает смысл. Невидимые линии, к которым привязываются объекты в картине или фото, на которых «держится» композиция.

Тут надо отметить, что все эти правила, в основном, эмпирические, то есть, полученные в результате опытов. Вот, например, много сотен лет назад выяснили, что взгляд сначала «пробегает» 4 точки на картине (на третях). Как это объяснить? Да никак. Смотрят сначала туда и всё. Почему? — ПАТАМУШТА. Так и с осями композиции. Легче воспринимается композиция с осями. Теорий потом можно напридумывать много, но факт один — такие композиции лучше воспринимаются, поэтому все художники используют оси.

Так вот, основные оси проще всего проводить по вертикали и по горизонтали от центра композиции. Рисовать такой «крест» где в пересечении будет центр композиции. Если у вас экстерьер, то линия горизонта может быть горизонтальной осью, а вертикальную ось подчеркнуть, поставив на неё, например, облако сверху. Теперь, глядя на фотографии, люди уже не будут думать «а почему облако над головой?» они будут думать «ага, вертикальная ось композиции».
На самом деле, точки осей на краях можно задавать и просто указывая на эти точки какими-то объектами. Например, точки слева и справа методом указывания туда какими-то линиями, а вертикальную ось указать, располагая на ней объекты. Этот метод используют все, вот для примера Вася Ложкин, Луис Ройо и из календаря Пирелли (центр композиции везде получается на пересечении):

На календаре Пирелли обратите внимание на облако над головой. Хотя там есть указание не только на боковые точки, там и к верхней точке оси идут (вообще, мне кажется, левая точка горизонтальной оси тут немного ниже, я для красоты горизонтально провёл, потом к этой фотографии вернусь, там точку чуть ниже поставлю).

На самом деле, не так уж сложно при съёмке проверять что слева и справа от центра композиции и что сверху и снизу. Иногда достаточно сделать пару шагов вбок, чтобы поставить над головой модели облако или присесть, чтобы сдвинуть горизонт. А можно посмотреть, куда направлены линии и попросить модель вытянуть ногу или руку, чтобы они указывали на нужную точку. А потом обрезать кадр, чтобы стена на этой точке заканчивалась. А трещины на стене подчеркнут горизонтальную ось. Ещё из календаря Пирелли (стена справа обрезается в точке, трещины на стене подчёркивают ось):

Что делать, если трещин на стене не видно? Можно или усилить контраст тех, которые есть, или вообще подфотошопить трещины или грязь на чистой стене.

Про оси, указывающие на центр композиции.

Ещё один из простых способов указать центр композиции – это сделать сходящиеся к нему линии. Если на картине есть контрастная линия чего угодно, посмотрите, куда она указывает. Она может указывать на какую-то точку построения, а может прямо на центр:

Проверка правильности композиции.

С одной стороны, точных правил нет, с другой стороны — есть ошибки, которые сразу видны.

Проверки:

— Перевод в ч/б. Если в чёрно-белом варианте композиция смотрится плохо, то и в цветном будет плохой вне зависимости от цветов.

— Зеркальное отражение. Раньше, до изобретения телефонов с камерами, художники смотрели на картины в зеркало. Если в зеркальном отражении картина плохая, значит, надо переделывать.

— «Низ тяжелее верха». Если повернуть картину на 90 градусов, то низ должен «перевешивать», картина должна «хотеть» повернуться нормально. Кстати, многие не понимают, почему во многих картинах в нижнем углу лежат какие-то объекты. В частности, для того, чтобы утяжелить низ. То грабли положат, то совы летят (хотя у таких объектов может быть много ролей в композиции). Мясоедов «Страдная пора. Косцы», Васнецов «Ковёр-самолёт»:

Например, такая условная картина явно «заваливается» вправо:

С другой стороны, если действительно повернуть её вправо, то она опять «завалится», только уже влево. В общем, плохая картина.

Но давайте посмотрим с этой точки зрения на «Ковёр-самолёт». Повернули на 90 градусов против часовой стрелки, а ковёр «заваливает» картину обратно.

Повернули в другую сторону. Вот тут опасно заваливается. Но линия сов в углу чуть-чуть перевешивает и «крутит» обратно.

А потом мы ещё внезапно замечаем линии облаков, которые тоже наклонены и тоже «подталкивают» баланс в правильную сторону.

Теперь можно вернуться к картине «Косцы» и посмотреть на грабли в нижнем углу с этой точки зрения.

Нельзя сказать, что не было экспериментов по сдвигу низа. У Лисицкого картины часто «завалены», низ не точно внизу.

Как я понимаю (могу ошибаться), он пытался создать условно трёхмерные пространственные композиции. Не картину, а, скорее, объекты, висящие в пустом пространстве. В наше время он, наверное, делал бы такие проекты в программах трёхмерного моделирования, тогда вопросов бы совсем не было. А вот пытаться изобразить трёхмерные объекты на плоскости, в пустоте, где нет ни верха, ни низа, и ещё, чтобы эти объекты были уравновешены – это в классических правилах сложно представить. Такие картины надо скорее не вешать на стену, а класть на стол и ходить вокруг. Хотя он был архитектором, так что понятно, откуда взялись такие эксперименты.

— Ориентация. Полностью симметричная композиция плохо воспринимается, поэтому надо сместить что-то влево или вправо. Например, сделать одну сторону светлее или добавить немного объектов, уйти от полной симметрии. Тут ориентация влево: левая сторона чуть светлее и добавлена маленькая фигурка.

— Основной центр композиции должен быть один. Вообще, центров может быть много, но главный центр — один. Например, картина Васи Ложкина «Русский блюз, бессмысленный и беспощадный».

Тут во всех зрительных центрах (4 точки на третях) что-то есть: глаз, зубы, заяц, горящая машина. Хотя немного сдвинуто с третей, но посмотрим, куда. Зубы к центру (помним, что чуть ближе к центру золотое сечение 3/8 и 5/8, туда можно). А зайца и горящую машину от центра, обычно это снижает «важность» объекта.

Далее при рассмотрении яркости, мы видим, что зубы – центр композиции, потому что самое большое и самое яркое пятно, туда взгляд сильнее «притягивается». Если бы заяц был светлее, то он бы стал «спорить» за то, кто главный. Но, как однажды выразились студенты, этот цвет «засерИли». Плюс от зрительного центра наружу отодвинули, а машину ещё дальше.

Теперь про то, когда можно не ставить центр композиции на треть. В принципе, когда угодно, но надо чётко обозначить центр. Возьмём картину «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи.

Тут центр композиции — лицо Христа, которое расположено в геометрическом центре на пересечении диагоналей (редкий случай). Для начала, обратите внимание, что центр — самый яркий (три окна, самое большое посередине). Далее смотрим, как к этому центру сходятся все линии перспективы. Это рассчитанный эффект: первый взгляд на самую яркую часть, потом взгляд «съезжает» вбок, начинает разглядывать других людей, потом приходит к линиям перспективы на потолке и опять «идёт» в центр, потом снова «съезжает». Потом попадает на руки, указывающие в центр, опять идёт в центр и так далее. То есть, надо предусматривать варианты «возвращения» внимания зрителя в центр, чаще всего это какие-то указывающие линии.

Заодно обратите внимание, что полной симметрии нет – одна половина светлее.

А что мы видим, если посмотрим от картин на композицию кадров в кино? Да то же самое. Главный герой (герои) почти всегда расположен в кадре на 1/3 или рядом с 1/3.

А, если главного героя ставят в центре, то «сводят» к нему или линии перспективы, или просто какие-то линии в кадре. Либо подчёркивают за счёт яркости. Но даже при этом симметрию «разбивают», или сделав одну сторону светлее, или просто добавив какой-то яркий объект.

Зачем же тут слева на полу свет от солнца? И зачем на кадре ниже факел на стене? Теперь мы знаем — уйти от полной симметрии.

В рекламе или музыкальных клипах центр композиции часто ставят в геометрический центр кадра, но длительность показа таких кадров обычно полторы-две секунды, чтобы взгляд не успел «съехать».

Про «давление» в кадре.

Выпуклые линии создают «давление». Если хотим показать, что объект «вторгается» в пространство, рисуем выпуклые линии от объекта, как парус, надутый ветром. Если «давят» на объект, то выпуклые линии к объекту. Опять Вася Ложкин, «Шутки кончились». Выпуклые серые линии «давят» на цвет.

И, кстати, линии (лопата и топоры) сходятся к центру.

«Котёночек в добрые руки». Тут тоже с точки зрения давления объекта на пространство всё понятно: и бабушка округлой спиной давит, и кот, причём кот во все стороны и шерсть не гладкая. Если показывать не просто давление, а агрессивное поглощение пространства, то хороший приём.

Ну и всё разом. Объект в геометрическом центре, самый светлый, выпуклыми линиями давит на пространство. Взгляд «съезжает» из геометрического центра, чтобы разглядывать детали, потом линии домов возвращают взгляд на светлое лицо гармониста, а оттуда на ещё более светлое лицо поющего, потом опять «съезжает».

В принципе, для повышения пафоса можно посмотреть не только на Ложкина, а ещё и на Луиса Ройо: выпуклый «парус», на который сзади ещё «давят» треугольники.

Или что-то более академическое. Константин Сомов «Дама в голубом».

Аморфная тёмная масса поглощает фигуру, уже отделив от неба и гуляющих людей (сравните края листьев на фоне неба с котом из «Отдам котёночка в добрые руки», это именно агрессивное поглощение), выпуклые линии темноты «давят» на фигуру, на небо, на парк позади. У женщины на картине туберкулёз, через несколько лет она умрёт.

Так что выпуклые линии — один из способов создания настроения. Если же вы хотите ослабить «давление», то можно поставить объект на выпуклую линию, «разорвав» её. Рембрандт, автопортрет. Если бы фигура была между двух выпуклых линий на фоне, то они бы «давили», а так только немного подпирает с одной стороны.

Вдохновлённый Рембрандтом, нафотошопил мега-пафос на своей фотке:

Всё точно так же. Один круг с одной стороны подпирает пространство, второй круг «разбит» фигурой, чтобы не давил. А кто-то посмотрит на фото и подумает – причём здесь Рембрандт?

Поддержка объектов фоном.

Массово используется везде, виднее всего в рекламной фотографии. Надо помнить, что в рекламной фотографии центр композиции — это предметы, а не люди. Зачем тогда там люди? Опять эмпирическое правило, что с людьми в кадре картинка воспринимается лучше. Например, в рекламе часы всегда показывают 10.10, тоже лучше воспринимается, никто не знает почему, но, раз работает, то используют. Поэтому задача рекламного фотографа — сделать так, чтобы люди не перетягивали на себя внимание. Можно затемнять лица, убирать людей с трети, а, главное, меньше эмоций. Люди в рекламной фотографии играют роль мебели для наполнения кадра. Поэтому и лица у них такие безэмоциональные, а не от того, что они в школе моделей надорвали несколько извилин. Эмоции будут перетягивать внимание на человека, а надо показать вещи.

Объекты могут поддерживаться формой, цветом и текстурой или смыслом. Вот, например, серия рекламы DKNY, где на всех кадрах присутствует разрисованное жёлтое такси.

Какая связь DKNY и жёлтого такси? DKNY — это Donna Karan New York, такое жёлтое такси в Америке однозначно ассоциируется с Нью-Йорком. Рисунок на машине разный по цветам и по геометрии, чтобы с максимальной вероятностью совпадал с чем-то из рекламируемой коллекции.

В идеале надо создать стойкую ассоциацию. Увидели жёлтое такси — вспомнили DKNY. Поэтому и актёров используют в рекламе. Если вбить в мозг ассоциацию товара с актёром, то потом любой фильм с этим актёром будет работать как рекламный ролик.

Кстати, в этой серии снимков с такси постоянно используется определённый способ убрать внимание с человека – ставить лицо в самый край кадра, часто даже так, что голова немного «срезается», там внимание долго держать сложнее.

Возвращаемся к поддержке объектов фоном. Поддержка формой – очень частый вариант.

Джонни Депп и духи. Центр композиции — флакон. Он сдвинут с трети, поэтому пришлось выделить его сильнее за счёт контраста и яркого блика внизу. Форма фигуры Деппа повторяет форму флакона, даже блик на плечах и голове такой же сделали.

Форма и цвет – один из удобных способов поддержать объекты. Например, для рекламы духов подобрать платье под цвет, колье на шею под текстуру горлышка и встать так, чтобы формы тела повторяли флакон.

А если ключевой элемент флакона трудно привязать к форме тела или одежде? Не проблема. Находим кресло, которое повторяет форму и текстуру этого элемента. Голову по форме и цвету делаем крышкой, кресло делает остальное.

Теперь, я думаю, не составит труда проанализировать такую фотографию:

Во-первых, модель на 1/3 (может, чуть ближе к центру на золотом сечении 3/8), она самая светлая и на неё указывает линия слева внизу.

Во-вторых, сзади пальма, с которой проводятся явные параллели: ромбы на пальме/ромбы на узкой юбке, развевающиеся волосы/листья пальмы, синие оттенки юбки/синий оттенок на пальме.

Соотнесение главного объекта с другими объектами в кадре – это вообще стандартный приём. Смотрим на картину Луиса Ройо и видим явную параллель с птицей, даже поворот головы такой же:

А можно взять известный образец живописи соцреализма 1935 года. Александр Герасимов «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», где силуэты повторяют башни Кремля:

Грант Вуд «Американская готика»:

А можно опять взять Васю Ложкина и увидеть, что суровость бабушки поддерживается путём ассоциации с топором. Если бы центром композиции был топор, то это была бы типичная рекламная фотография топора.

Поддержка названия фирмы (для рекламных фотографий).

Хотя это может быть и поддержка формы лого. Типичный пример – Calvin Klein. Явная манера на фото держать руку согнутой, как буква С и отставлять ногу, чтобы вместе с телом получилась буква К. Конечно, не на всех фото, но тут задача – показать явное “CK” и создать ассоциацию, а остальные фото делать в такой же узнаваемой стилистике.

А кто на фото Kenzo найдёт буквы? Может, только с Z проблема, остальные есть. Ну и полосатость объектов на фоне типичная для лого.

Поддержка текстурой.

Когда текстура фона похожа на текстуру объекта – тоже хорошо. Размытые пятна одного оттенка с сумкой:

Обратите внимание, что тут центр композиции – сумка. Она на трети и она светлее. Форма ручки повторяет форму буквы D в надписи “Dior”. Понятно, что это задумка дизайнера сумок, но есть вероятность, что надпись сделали крупнее, чтобы аналогия прослеживалась лучше.
Текстура воды и текстура сумки:

Текстура и цвет украшений на фоне и одежде (и, кстати, расходящиеся линии занавески повторяют направление линии руки):

Поддержка объектов по смыслу.

Тут, в принципе, тоже несложно. Если джинсы ассоциируются с ковбоями, то снимаем рекламное фото с прериями, лошадьми и шляпами. Если рекламируем куртки из змеиной кожи, то на фон ставим камни или пустыню, где живут змеи, а модель выбираем худую.

Если Версаче со своим фирменным орнаментом ассоциируется с Древней Грецией, то фотосет с Олимпом и богами тоже напрашивается (хотя в одежду всё равно можно добавить золотого, чтобы была поддержка цветом и текстурой).

Важное примечание.

В рекламной фотографии не надо искать эти правила абсолютно везде. Как правило, такое заметно для каких-то главных фотографий, то, что пойдёт на плакаты и в журналы. Для каталогов просто снимают в той же стилистике или с теми же людьми, или в том же месте, чтобы серия фотографий «связывалась».

Снова возвращаемся к живописи. Далее исключительно моё мнение. В картине или фотографии есть форма и эмоции в разном количестве. Поэтому из современных художников мне нравятся два – Луис Ройо и Вася Ложкин, которые представляют два этих полюса: Ройо – чистая форма со сложным построением композиции, но минимум эмоций, Ложкин – чистые эмоции при форме уровня «трэш и угар» (хотя с композицией у него тоже всё нормально):

При этом, если выбирать, что повесить на стену, чтобы видеть каждый день, то я выберу Ройо, постоянно видеть сильные эмоции быстро надоест. В этом я вижу причину, почему дома на стену чаще вешают что-то нейтральное: пейзажи или вообще абстракции (по-научному «беспредметная живопись»).

Видел вариант в отеле – чёрно-белые макро-фотографии, где угадываются складки ткани, края каких-то предметов, но ничего конкретного. Сбалансированная спокойная композиция, где глазу есть за что «зацепиться», но при этом не требуется думать над изображением.

А вот в классической живописи вызывание эмоций – это ключевая задача.

Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ»:

Про анализ изображённых людей и так уже написано много. Можно только сказать, что всё это было близко современникам художника. Примерно как если сейчас нарисовать баррикаду, на которой будут: дворник в оранжевой жилетке с лопатой, хипстер с бородой в очках без диоптрий, офисный работник и блоггер, который делает на фоне баррикады селфи для инстаграма.
Для начала можно проверить картину переводом в ч/б, этим способом сразу можно увидеть довольно много, например, обычно сразу виден центр композиции.

Итак, тут центр композиции – женщина топлес (на золотом сечении 3/8), причём по яркости видно, что внимание как раз на топлес (белый край платья подчёркивает). Небо и флаг тоже яркие, но сильно отодвинуты от зрительного центра на 1/3.Проверяем наличие вертикальной оси. Сверху точка видна, это место, куда уходит край флага, на эту точку указывает ружьё и рука мальчика с пистолетом. На точку внизу указывает ружьё женщины, пистолет мальчика, граница света и тени на платье и какие-то брёвна справа внизу.

Горизонтальная ось, видимо, задаётся шляпами и белым краем платья. Думаю, что небольшой наклон вертикали нужен, чтобы показать динамику.

Второй смысловой центр – мёртвый человек слева внизу. На него указывает ручка флага и вертикальная ось, которую задаёт буржуа в цилиндре: светлое лицо, белая рубашка и блик на ружье. Ну и сам лежащий – белое пятно, но, раз отодвинут далеко от 1/3, то главным центром уже быть не может.

Общая композиция оказывается треугольной. Линия нижней части треугольника задаётся светлыми объектами.

Кстати, обратите внимание, что белая часть платья по форме и текстуре похожа на белые клубы дыма на заднем плане. Потом вспоминаем про поддержку объектов фоном.

Вообще, лично я считаю, что один из признаков классической живописи – это то, что про картину можно придумать историю. Про рекламную фотографию историю придумать нельзя, кроме «ну вот собрались и пафосно позируют». А про «Свободу, ведущую народ» можно. Хотя, конечно, и про картины Васи Ложкина тоже можно истории придумать.

Диагональное противопоставление.

Виктор Васнецов «Витязь на распутье».

Как обычно, проверяем в ч/б. Судя по яркости, центр композиции — явно мужик на лошади.

Поверяем по вертикальной и горизонтальной осям. Чтобы было виднее, можно посмотреть на ч/б:

Горизонтальную ось часто задают горизонтом, но тут получилось интереснее: линия камней ниже горизонта, белое оперение стрел и грива коня. Вертикальная ось идёт от верхней точки, куда указывает штырь на шлеме, далее блики на оружии и нога коня. Плюс на нижнюю точку явно указывает линия головы коня и не так явно линия с черепами.

Удивит ли кого-то, что эти оси расположены на третях? Лично я не удивился.

Смотрим дальше. Если на картине есть прямые линии, то я первым делом смотрю, куда они указывают. Куда указывает копьё? На точку под черепом. Куда указывает линия головы коня, если линию продлить? В точку над черепом. Ещё одна вертикальная ось через вторичный смысловой центр.

По факту мы получаем противопоставление живого и мёртвого, а противопоставление проще всего делать по диагонали.

И это тоже типичный приём: главный центр композиции расположен на 1/3, а второй смысловой центр расположен на 1/4 от формата.
И это я ещё не разбирал вторичные оси. Например, видно, что линия задней ноги коня тоже указывает на центр.

В таких случаях студенты-дизайнеры обычно удивлённо спрашивают: «Неужели художники так всё рассчитывали?» От таких вопросов искусствоведы только мрачно скрипят зубами. Впрочем, студенты-художники старших курсов, которым такими вещами годами пилили мозги, тоже скрипят зубами.

Правильный ответ: «Да, рассчитывали». Не забываем, что, если вы только общую композицию можете обдумывать пару месяцев (ещё до первых набросков), то время у вас есть.

Жак Луи Давид, «Бонапарт на перевале Сен-Бернар». Смотрим на оси из каждой точки и видим, как объекты привязаны к осям, идущим из этих точек:

А теперь всё одновременно:

И я далеко не уверен, что нашёл все оси.

Возвращаемся к диагональному противопоставлению. Григорий Мясоедов «Земство обедает» («Уездное земское собрание в обеденное время»). Сюжет: когда-то крестьянам разрешили голосовать по разным мелким вопросам вместе с дворянами. В данном случае мы видим перерыв на обед этих депутатов. Пока снаружи крестьяне едят хлеб и лук, внутри в окне виден буфетчик или официант с тарелкой и винными бутылками.

Теперь следим за руками. В первую очередь взгляд обычно падает на двух человек у стены. Как я уже говорил, сначала взгляд «пробегает» 4 точки на третях, и, скорее всего, «зацепится» за светлую рубашку. Но светлая рубашка – почти геометрический центр, с которого, как мы знаем, взгляд «съезжает». И внезапно оказывается, что настоящий центр композиции – сидящий человек в правой части примерно на 1/4. Помимо того, что он самый яркий, его подчеркнули осями. Горизонтальная ось – это все фигуры, вертикальная ось – яркий край двери (на нижнюю точку, кстати, тоже линия указывает).

Второй смысловой центр – официант в окне. По горизонтали он, конечно, на трети, но, поскольку в самом верху, то его подчеркнули белой тканью на подоконнике и вообще вертикальной осью. Горизонтальная ось дополнительно задаётся светлым бликом на крыше.

По итогу тоже диагональное противопоставление: одни внутри едят и вином запивают, другие на улице едят хлеб и лук.

Следующий фокус. Берём кадр из фильма (Игра Престолов). Обычно главных персонажей в кадре ставят на трети, но иногда можно увидеть и более интересные композиции. Что-то напоминает?

Да это же почти композиция «Земство обедает», только вместо двух людей у стены ваза с фруктами, а вместо «срезанного» окна наверху «срезанная» голова.
Правда, надо помнить, что в фильмах камера обычно немного двигается, поэтому не будет той точности, которую можно увидеть в картинах. Но общие принципы одинаковы. Кое-где можно видеть, что ось не одна точная, а, допустим, две. Или можно сказать, что ось одна, но широкая. В картинах так, наверное, делать не стали бы, но тут помним про двигающуюся камеру.

Линии перемещения взгляда.

Также не будем забывать, что оси, «арматура», на которой построена композиция, прямые. А вот взгляд чаще двигается по кривым. И «гонять» взгляд по «тропинкам» вполне можно. Если отметить все заметные линии изгибов, включая границы света и тени, то эти «тропинки» становятся заметны. Какие-то «тропинки» можно условно считать основными, а какие-то сделаны, когда по основным взгляд уже «прошёл» и теперь разглядывает детали. Адольф Вильям Бугро «Литература и музыка»:

Ещё Луис Ройо:

Так что, если, например, на одежде усилен контраст какой-то складки или где-то добавлен изогнутый блик, то обычно это не просто так.

Про основные виды композиции написано очень много книг, повторяться смысла нет. Но теперь уже понятно, на что смотреть. Главное – сначала постараться понять, как автор строил геометрию, не обращая внимания на форму. Есть, скажем, композиция, которую условно назовём «треугольником вниз».

Центр композиции в центре, самый светлый, возможно, на него указывают ещё какие-то линии, от симметрии ушли, добавив с одной стороны более яркий объект. Потом видим похожую картину, сразу думаем – ага, не просто так. И вертикальная ось, и горизонтальная, и одна сторона светлее.

А потом начнёте видеть аналогии в композициях.

И тогда будет гораздо интереснее, можно будет для фото своего кота использовать идеи из картин классиков или из кадров фильмов.

«Поднять взгляд из низа картины»

Я уже писал, что одна из задач художника – это делать «тропинки», по которым будет двигаться взгляд. Но в этом есть нюанс – взгляду легче опускаться, чем подниматься, поэтому, когда взгляд оказывается в нижней части картины, то его надо специально «поднять».

Обычно это делают или линиями, или градиентом от темного к светлому. И тут становится понятно, зачем на натюрмортах бывают свисающие драпировки. Это, кстати, одна из частых задач объектов внизу картин: взгляд идёт по нижней части, а потом его направленной линией «подкидывают» вверх к другим объектам.

У Васнецова река внизу – как раз градиент от тёмного к светлому, который «подкидывает» к линии сов, а дальше или совы к центру направят, или, если взгляд сов «проскочит», то там выше облака, которые взгляд всё равно к ковру «повернут».

Шишкин «Утро в сосновом бору»:

Линий «подъёма» можно делать несколько. Ян Вермеер «Молочница»:

Так что драпировки в натюрмортах не просто так свисают. Геррит Виллемс Хеда. «Натюрморт с глиняным кувшином»:

В голландских натюрмортах часто добавляли наполовину очищенный лимон, у свисающей кожуры тоже часто была функция «поднимания» взгляда. Виллем Кальф «Натюрморт с китайской супницей»:

Цветовые массы.

Про это тоже очень много написано, поэтому проще найти книгу по теме. Вот, например, страницы из Ian Roberts “Mastering composition”:

Для практики можно попробовать достаточно простое упражнение – брать картину или фотографию и в Photoshop набрасывать эти массы в сильно упрощённом виде, для простоты лучше сначала делать это не в цветном варианте, а в ч/б. Чтобы было виднее, сначала немного размывать картинку по Гауссу (Gaussian Blur). Тогда, кстати, и оси бывают заметнее.

Таким образом, картина – это продуманное сочетание осей, масс, «тропинок» для взгляда, смысловых центров и создания настроения разными путями. А тут ещё и про цветовые решения ничего не было сказано. Если даже бегло почитать хотя бы Иттена («Искусство цвета» и «Искусство формы»), то станет понятно, почему картины по году и больше писали.

Не будем забывать и про смысловую нагрузку, у каждого предмета в картине может быть и явный смысл, и скрытый, книги по символическому значению предметов выпускались массово. Например, известно, что Ян Вермеер использовал книгу «Иконология», автор Чезаре Рипа, вообще популярная в то время книга была.

Поэтому сейчас, может, некоторые люди и не понимают, что гениального в каких-то картинах. Но это примерно как прийти в политехнический музей и сказать: «Что тут делает паровой двигатель? Даже у меня в машине круче». А вот техник от каких-то инженерных решений в восторг придёт. А тот, кто разбирается в истории техники, в ещё больший восторг.

К тому же, в отличие от техники, законы человеческого восприятия не стареют, многие старые наработки можно легко применять и сейчас.

Как можно применять это всё.

Знание таких основ может оказаться полезным кому угодно. Это позволит резко повысить художественную ценность аватарок и селфи в зеркале, не говоря уже про фото своего кота.

Например, вы внезапно обнаружили, что рисунок на футболке по форме похож на объекты на фоне. Это получилось случайно, но вы просто усиливаете контраст, как будто, так и было задумано. Потом вы видите, что линия горы и тень образуют ось – тоже усиливаете контрасты. Объект на горизонтальной оси? Можно усилить пару бликов.

Можно ещё усилить яркость неба над головой (привет, картина «Наполеон на перевале Сен-Бернар») или, наоборот, затемнить для драматичности. Добавить «тропинки» для взгляда, при такой плотности мелких деталей несложно что-то подсветлить или затемнить. Один из вариантов — сохранить три картинки: обычную, тёмную и светлую (плюс и минус две-три ступени экспозиции), потом в фотошопе обычную вниз, тёмная и светлая с чёрными масками. Потом полупрозрачная белая кисть и рисуем по маскам. То есть, рисуем более тёмной или более светлой картинками по обычной.

Также во время съёмки можно ставить объект на треть и контролировать точки сверху, снизу и с боков. Тут пытался поймать момент, чтобы в левую точку уходила линия, а правой точки касался объект.

Потом усиливал оси. Граница света и тени по вертикали, горизонталь. Даже заметно, где при сильном осветлении оттенок «потерялся». Наклонная ось тоже была совсем не такой явной, но, раз ось случайно получилась, то её можно усилить. Если линия указывает на центр – тоже повышаем контраст.

Обязательно проверить переводом в ч/б и поворотами на 90 градусов. При этом часто видно, что низ надо «утяжелить» или усилить линии, «крутящие» картинку в нормальное положение.

Таким образом, можно получить славу фотографа как минимум на уровне своей деревни, а, может быть, даже и на уровне райцентра.

Конспект урока по ИЗО на тему » Выделение композиционного центра»

Урок -исследование 5 класс по теме « Композиция»

Выделение композиционного центра.

Учитель: Власова Татьяна Николаевна

2013 г.

Оформление доски к уроку

Урок в 5 «Г» классе с использованием интерактивных методик.

Тема урока: « Выделение композиционного центра».

Ожидаемые результаты:

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Возвращение блудного

сына» Рембрандта, «Явления Христа народу» А. Иванова, «Два Лада», « Александр Невский» П. Корина, « Автопортрет с сестрой» В. Борисова — Мусатова, «Хмурый день. Сокольники»

И. Левитана;

• учащиеся знакомятся с понятием « центр композиции»;

• учащиеся находят способы, с помощью которых этот композиционный центр может быть выделен;

• учащиеся развивают умение самостоятельно решать проблемные задачи;

• учащиеся развивают свой творческий потенциал;

• учащиеся пробуют работать в группе, сочетать групповые и индивидуальные формы работы, делать выводы;

• учащиеся работают над расширением своего кругозора.

Вопросы занятия:

1. Что такое « композиционный центр» ?

1. 2. Как можно выделить в картине « композиционный центр» ?

   3. Где может располагаться « композиционный центр» ?

   4. От чего зависит место расположения « композиционного

центра» на картине ?

Основные понятия: композиция,

композиционный центр,

изоляция,

доминанта,

акцент,

замысел художника.

Материалы к уроку для учителя: карточки — задания,

фильм — презентация, репродукции картин : «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта,

«Явления Христа народу» А. Иванова А — 4 (черно-белые), А — 3

(цветные), плакаты — правила : 1. как выделить центр композиции;

1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. схемы расположения центра

композиции;

1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. вывод.

Материалы для учащихся:

форматы А — 3, рисунки героев, заданных сюжетов, клей, ножницы, карандаши, краски, ластики, фломастеры.

Ход урока:

Здравствуйте, ребята. Сегодня у нас с вами не совсем обычный

урок, а урок — исследование.

Я знаю вас как умных, любознательных и очень активных учеников и надеюсь, что вы сами сможете сегодня сделать

много важных и интересных открытий, которые пригодятся вам

в дальнейшей работе.

Мы начнем наш урок с того, что внимательно рассмотрим три

картины, которые являются безусловными шедеврами в истории

мировой художественной культуры. Учитесь смотреть вдумчиво и

внимательно.

1 слайд — Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

2 слайд — Рембрандт «Возвращение блудного сына»

3 слайд — А. Иванова «Явления Христа народу»

4 слайд — все три репродукции вместе.

Скажите, кому- либо из вас знакомы эти сюжеты? Кто может рассказать о том, что изображено на этих картинах?

(Слушаем ответы учащихся, анализируем и дополняем их.)

Как вы думаете, ребята, что общего во всех этих произведениях?

( Сюжеты этих произведений связаны с жизнью Иисуса Христа и Библейской историей.)

Спасибо, ребята, ваши рассказы помогли нам понять, кто является главным героем этих произведений, и нам теперь гораздо

легче будет определить, где находится композиционный центр в каждой из этих работ.

В картинах Леонардо да Винчи и Александра Иванова главным героем, а значит и центром композиции, является фигура Иисуса Христа, а в картине Рембрандта центральной группой являются фигуры, встретившихся после долгой разлуки отца и сына.

Так что-же такое центр композиции? Кто или что является в картине главным изображением?

( Это главный герой картины. Тот, к кому автор стремится привлечь

внимание зрителей.)

Ну а теперь мы с вами немного поиграем. Прошу вас встать, подойти к первому столу и взять с него по одному кусочку репродукции этих картин.

Теперь попробуйте угадать, к какой картине принадлежит ваш фрагмент и найдите другие части картины, к которой по вашему мнению он относится. Соберите вашу репродукцию.

Итак, с помощью этой игры мы с вами проверили свою наблюдательность и одновременно разделились на три творческие группы, в составе которых мы и продолжим нашу совместную работу.

На экране вы, по прежнему, видите репродукции картин, но чтобы вам было более удобно, вы можете пользоваться репродукциями, которые лежат у вас на столах, для того, чтобы ответить на следующие вопросы:

1.Как сам художник подсказывает нам, кто является в картине главным героем?

2. Каким способом он выделяет главного героя на вашей картине?

Мозговой штурм.

(Возможные ответы учеников сразу же записываются учителем на доске.)

Варианты предполагаемых ответов:

1. Располагает в середине листа.

2. Ярко освещает.

3. Делает главного героя большего размера.

4. Выделяет ярким цветом.

5. Располагает отдельно от других персонажей.

Молодцы, ребята, вы прекрасно справились с этой задачей.

Подведем итоги.

Работа с таблицей:

Центр композиции можно выделить с помощью:

1.Доминанты (большего размера)

2.Акцента ( яркий цвет или освещение)

3.Изоляции (отделить от других персонажей)

Все эти варианты вы назвали. А вот, что касается расположения главного героя в самом центре листа, то совпадение это случается не всегда.

В картине Леонардо они совпадают, у Рембранта герой сдвинут в левую сторону, а у А. Иванова приподнят вверх.

Оказывается, место расположения центра композиции на холсте

художник выбирает не случайно.

Работа с таблицей.

1. Центр слева — движение взгляда по картине.

(слайд №5 П. Корин «Два Лада»)

2. Центр справа — стремление стать незаметным.

(слайд №6 В. Борисов — Мусатов «Автопортрет с сестрой»)

3. Центр вверху — возвышенные чувства.

(П. Корин « Александр Невский»)

4. Центр снизу — чувство тяжести, тревоги, сомнения.

( слайд № 7 И. Левитан «Хмурый день. Сокольники»)

Как вы думаете, ребята, от чего зависит выбор художником места

на картине для размещения центра композиции , то есть главного героя картины?

Вывод:

Центр композиции не всегда совпадает с центром картины (рисунка).

Место его расположения зависит от замысла художника, от того какие чувства он хочет вызвать у зрителя.

Практическое задание:

1. Карабас — Барабас и его куклы. (доминанта)

2. Золушка на балу.(акцент)

3. Белоснежка и семь гномов.(изоляция)

Ребята располагают на формате уже нарисованные фигуры героев сказок , добавляют фон и раскрашивают по необходимости фон и изображения.

Критерии оценки за урок: 1.за устный ответ;

1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. за дружную и слаженную работу;

                        2. за правильное применение изученных правил;

                        3. за творческий подход к выполнению

задания.

Подведение итогов урока.

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение — Средняя общеобразовательная школа № 7

Центральная композиция — бриллиант

Центральная композиция многими кажется совершенно скучной. Вот что я говорю в ответ: клише . При правильном использовании я обожаю центральную композицию, нет ничего более похожего на нее. Конечно, есть веская причина, по которой многие фотографы, давая советы новичкам, начинают с фразы «не ставьте объект посередине». Итак, чтобы увидеть центральную композицию такой, какая она есть на самом деле, возможно, нам следует сначала понять, почему ее так избегают.И причина этого на удивление проста.

NIKON D700 + 50.0 mm f / 1.4 @ ISO 200, 1/400, f / 2.0

Все начинается здесь

Знакомьтесь, Джошуа. Это мужчина лет тридцати, средний Джо. У него есть работа, красивая жена и трое очаровательных детей — два мальчика и девочка. У него никогда не было большого опыта в фотографии, кроме обычных снимков с телефона, но он только что купил камеру, чтобы сфотографировать свою семью. Он берет его, чтобы сделать портрет своего младшего сына, кадрирует сцену и делает снимок.А теперь скажите, где, по вашему мнению, в кадре помещен его сын как элемент композиции? Точно. Мертвая точка.

NIKON D700 + 50.0 mm f / 1.4 @ ISO 400, 1/100, f / 1.4

Я не могу точно сказать, почему это так, но центральная композиция — это самый первый выбор при создании фотографии. Лишь некоторое время спустя мы учимся сознательно перемещать наш объект не по центру, и только через некоторое время мы учимся делать это подсознательно. Возможно, это потому, что кто-то ожидает, что камера сфокусируется на центральной части кадра, даже не задумываясь об этом, возможно, потому, что кто-то ожидает найти что-то в самой середине.Возможно, потому, что это наиболее очевидная точка пересечения линий, идущих от одного угла к противоположному. Я не знаю.

NIKON D700 + 85.0 mm f / 1.4 @ ISO 400, 1/125, f / 2.0

Все, что я знаю наверняка, это то, что мы учимся делать в первую очередь, и то, что требует немало времени и усилий, чтобы разучиться снова. Из-за этого фраза «не ставьте предмет посередине» стала такой популярной фразой и уроком. Поместите объект ближе к левой или правой трети кадра и вуаля, ваша фотография мгновенно выделится из толпы и будет выглядеть более «профессионально» и креативно.Некоторые современные камеры даже имеют такие встроенные направляющие, в то время как другие, как я слышал, фактически составляют изображение за вас, распознавая лицо объекта в кадре и соответствующим образом обрезая изображение. Страшный.

NIKON D700 + 50.0 mm f / 1.4 @ ISO 200, 1/5000, f / 2.0

The Good Bit

Проблема — или, возможно, решение — в том, что так много людей фотография в последнее десятилетие или около того) теперь избегайте центральной композиции, она стала выдающимся выбором.Всем известно правило третей. Не так уж много людей знают, как правильно скомпоновать предмет посередине и когда это делать. Я не буду утверждать, что научился этому, но я, безусловно, пытаюсь.

NIKON D700 + 85,0 мм f / 1,4 @ ISO 200, 1/2000, f / 1,4

Всем известна поговорка «меньше значит больше». Несколько лет назад я помню, как разговаривал с одним из моих лекторов, когда он озвучил то, о чем я думал некоторое время до этого. Он сказал, что простота — это то, что нужно расти и созревать, чтобы она нравилась.Вот странная метафора — это как оливки. Некоторым нравятся оливки, другие не могут понять, что в них хорошего, но большинство из тех, кому они нравятся, поначалу не понимали. Им пришлось вырасти, чтобы полюбить их. Итак, с композицией сначала звучит «ах, посмотри на то и это!», И только потом она меняется на «не смотри, не чувствуй».

NIKON D700 + 50.0 mm f / 1.4 @ ISO 200, 1/8000, f / 1.4

Центральная композиция — самая простая из всех. Это минус , которое в некоторых случаях оказывается на больше .Центральная композиция часто бывает спокойной, статичной, честной. Составляя объект в центре, вы, по сути, помещаете его перед зрителем, как будто пытаетесь представить его. Это… открытая, как в «открытой книге». Он голый. Это также помогает выделить пространство (при условии, что оно есть в первую очередь) вокруг вашего объекта, поскольку оно становится тем самым, что направляет взгляд зрителя туда, куда вы, создатель, рассчитывали. Возможно, портреты Теда Козака подтвердят мою точку зрения.

NIKON D700 + 85.0 mm f / 1.4 @ ISO 200, 1/400, f / 1.4

Теперь я сказал, что простота и, в более широком смысле, центральная композиция — это то, что многим нужно, чтобы вырасти понравиться. Это не значит, что с вами что-то не так, если вам это не нравится! Необязательно увеличивать до , скорее… увеличивать боком , если это имеет смысл.

Заключительные слова

Я очень субъективен здесь, восхваляя такой способ компоновки ваших изображений. Я обожаю это. Он мне подходит, подходит моей любви к негативному пространству, моему выбору настроения, сюжетов и локаций.Вы могли почти назвать это шепотом медленно развивающегося стиля. Я не использую его постоянно. Если бы я это сделал, это стало бы скучно и предсказуемо. Любопытно, что после написания этой статьи и поиска образцов изображений для ее подтверждения — более серьезных или иных — я заметил, что использую ее недостаточно. Если я хочу научиться овладевать этой композицией, мне нужно приложить больше усилий. И все же я им пользуюсь. Ваш стиль, ваш вкус может быть совершенно другим, и это нормально.

NIKON D700 + 50.0 mm f / 1.4 @ ISO 250, 1/200, f / 1.4

Самое важное, что нужно понимать, это то, что, хотя центральная композиция часто является синонимом простоты, она не имеет ничего общего с тем, что является основным. Я бы сказал, что в композиции в целом нет ничего принципиального, это то, что вы изучаете, улучшаете и меняете на протяжении всей своей жизни как фотографа и художника. Теперь оливки есть оливки, я их придерживаюсь. Но композиция, ну, я, конечно, надеюсь, что после этого еще есть что полюбить.

Центр интересов — профессиональный фотограф

Фотографическая композиция — это расположение элементов внутри изображения. Творческая фотография в первую очередь зависит от способности фотографа видеть то, что видит камера, потому что фотография не воспроизводит сцену так, как мы ее видим.

Камера видит и записывает только небольшую изолированную часть большей сцены, уменьшает ее до двух измерений, кадрирует и останавливает. Но он не различает, как мы.Когда мы смотрим на сцену, мы выборочно видим только важные элементы и более или менее игнорируем остальные. С другой стороны, камера видит все детали в поле зрения. Фон может быть загроможден объектами, которые мы не помним, наши объекты могут казаться меньше в кадре или менее яркими, чем мы помним, или всей сцене может не хватать значимости и жизни.

Хорошие фотографии редко создаются случайно. Чтобы извлечь максимальную пользу из любого предмета, нужно понимать основные принципы композиции.Мы можем или не влиять на то, как расположены элементы в изображении, но изображение должно привлекать внимание зрителя, радовать глаз или делать четкое заявление. Чтобы развить эти навыки, фотограф должен смотреть, учиться, практиковаться. Каждый раз при фотографировании ему необходимо думать о месте каждого элемента и его влиянии на другие элементы, а также о его общем положении на снимке. Часто при съемке то, что мы видим на пленке / в камере, не соответствует нашим ожиданиям и намерениям.

Чаще всего хорошо, чтобы в изображении была только одна основная идея, тема или центр интереса, к которым привлекает взгляд зрителя. Второстепенные элементы в изображении должны поддерживать и фокусировать внимание на главном элементе, чтобы подчеркнуть его только. Картина без доминирующего центра интереса или картина с более чем одним доминирующим центром интереса вызывает у зрителя недоумение. Впоследствии зритель смущается и задается вопросом, о чем эта картина. Когда на картинке есть одна и только одна доминирующая «достопримечательность», зритель быстро понимает картинку.Когда на изображении нет ничего, что могло бы привлечь внимание к определенной области или объекту, глаза блуждают по сцене. В центре внимания может быть один объект или несколько, расположенных так, чтобы привлечь внимание к определенной области. Когда в центре внимания находится один объект, заполняющий большую часть изображения, или объект, который сильно выделяется, внимание сразу привлекается к нему, но не все предметы так просты в размещении или столь же смелые и впечатляющие.

Фотограф обычно имеет в своем распоряжении множество факторов или элементов, которые можно использовать и расположить в пределах области изображения, чтобы привлечь или направить внимание к основной идее изображения.Некоторые из этих элементов — линии, формы, человеческие фигуры, тон, текстура…
Человеческие фигуры привлекают внимание сильнее, чем любой другой объект, и, если они не являются основным объектом фотографии, их, вероятно, следует держать вне поля зрения . Например, фотография справа имеет много повторяющихся элементов, и повторение само по себе делает их сильнее, а также есть небольшой человеческий силуэт, который мгновенно становится фокусом изображения.

Центрирование объекта означает, что объект находится в общем центре кадра.Это не означает, что предмет всегда точно по центру. Фактически, некоторые «центрированные» предметы все же можно разделить на правило третей, применяя правило третей к частям предмета, а не ко всему предмету. Например, глаза портрета могут работать по правилу третей, хотя портретный объект находится в центре. Центрирование можно использовать, чтобы привлечь внимание к объекту, создать ощущение пространства, создать ощущение размера и преодолеть трудности с определением местоположения. Когда люди смотрят в камеру и, следовательно, на зрителя изображения, зритель имеет тенденцию возвращать свой взгляд, глядя прямо им в глаза.Когда они не являются предполагаемой достопримечательностью, мы упускаем из виду утверждение и цель изображения. Когда люди являются второстепенными элементами изображения и смотрят не в камеру, а в направлении, отличном от камеры, внимание зрителя направляется с людей на то, на что они смотрят, что должно быть в центре внимания.

Привлечение внимания к предмету

Центрирование — это эффективный способ привлечь внимание к объекту интереса, когда композиция очень загружена и в кадре есть много похожих объектов, конкурирующих за внимание, потому что взгляд направлен прямо к центру изображения.Центрирование сильного и разного типа объекта тоже может помочь привлечь внимание.
Кроме того, размещение объекта прямо в центре изображения можно использовать, когда в композиции очень мало других элементов. При съемке отдельно стоящих объектов, где задний и передний планы не отображаются, а объект почти заполняет рамку, центрирование работает для сохранения фокуса на самом объекте.

Глаз в глаза

Когда люди смотрят в камеру и, следовательно, косвенно на зрителя, зритель реагирует на изображение, оглядываясь назад и глядя прямо в глаза.Следовательно, это должен быть преднамеренный центр интереса, иначе смысл и сообщение изображения полностью неверны. Более того, когда портрет не является в первую очередь предметом изображения, а портрет смотрит на что-то еще на изображении, тогда мы направляем наше внимание прямо на объект их наблюдения. Это инстинктивная реакция, как будто там и есть стрелка, показывающая, куда смотреть.

Центрирование для создания ощущения пространства или размера

Центрирование также является очень эффективным инструментом для создания ощущения пространства и размера.Сосредоточив объект, окруженный более мелкими (или более крупными) объектами, можно подчеркнуть размер объекта. Например, дом, сфотографированный посреди большого пастбища, может создать ощущение маленького размера. Мы также можем использовать центрирование, чтобы создать чувство принадлежности к пространству или чувство потери. Фотографируя ребенка, полностью окруженного игрушками, мы создаем определенную атмосферу принадлежности ребенка к пространству вокруг ребенка. И наоборот, фотографирование ребенка в окружении игрушек, но с небольшим пустым пространством вокруг ребенка до того, как игрушки начнутся, создаст ощущение разлуки или потери.На обоих изображениях ребенок буквально в центре внимания. На втором изображении, поскольку пустое пространство будет в центре внимания ребенка, оно становится одновременно частью центра внимания и барьером для игрушек.

Центрирование для преодоления трудностей при размещении

Не все предметы или фоны / передние планы позволяют фотографу создавать композиции в соответствии с правилом третей, золотым сечением или любым другим правилом. В некоторых случаях единственный снимок, который вы можете получить, — это снимок по центру.Иногда присутствуют отвлекающие объекты переднего или заднего плана, или есть элемент сбоку от объекта, который вторгался бы в изображение, если бы объект был не по центру. Когда происходят подобные события, вы должны максимально использовать ситуацию и сосредоточиться на предмете. Сосредоточенный объект, безусловно, привлечет больше положительного внимания, чем объект с фонарным столбом прямо за его / ее головой. Центрирование — эффективный способ привлечь внимание к объекту интереса, когда композиция очень загружена и в кадре есть много похожих объектов, конкурирующих за внимание, потому что взгляд направлен прямо в центр изображения.

Зачем нужно создавать фото со смещением от центра • Photo-Video Creative

© Amaury Descours

Самый частый рефлекс среди начинающих фотографов — поместить объект в самый центр фотографии. Прямое следствие: вы не вызовете интереса к своей фотографии. Есть очень простой способ сделать объект привлекательным: правило третей. Почему так ? Лучший ответ — эмоции!

Поделюсь с вами:

• Почему мы стараемся центрировать объект фотографии
• В чем смысл децентрализации фото
• Введение в теорию эмоций
• Эмоции , вызванные центрированным объектом и объектом вне центра
• Что такое правило третей и как его правильно использовать

Прежде чем мы начнем

Успешное создание замечательных фотографий означает успешное улавливание эмоций и передачу эмоций на них.Сосредоточившись на теории эмоций, я разработал 6-ступенчатый метод изучения фотографии, в первую очередь, на основе того, что вы чувствуете. Композиция — это третий шаг, которого нужно достичь, и овладение правилом третей — один из основных методов композиции, которые вы должны знать в фотографии.

Композиция — это 3-й уровень моей творческой пирамиды, позволяющий запечатлеть эмоции на вашей фотографии после освоения объекта и съемки © Amaury Descours

Почему мы центрируем (слишком) естественно объект фотографии

Наши глаза — это отличные линзы, обеспечивающие очень широкое поле зрения.

Тем не менее, наше видение более избирательно: даже если мы способны воспринимать по бокам, внизу и вверху, мы в первую очередь сосредотачиваемся на том, что находится перед нами.

Как только мы замечаем что-то необычное в поле нашего зрения, наш взгляд перенаправляется, чтобы вернуть его… в центр.

На фото такой же рефлекс. Как только объект оказывается в кадре изображения, наш инстинкт подталкивает нас разместить его в центре. Наш мозг заставляет нас направлять камеру, как и наши глаза.

Тогда ваша фотография абсолютно нормальна.

Зачем нужно децентрализовать объект

В чем проблема центрирования вашего объекта?

Проблема именно в том, что вы не создаете никаких проблем для глаза! Вы фиксируете на своей фотографии то, что сделал бы ваш глаз.

Глаз, который сканирует вашу фотографию … вообще ничего не сканирует. Глаз ожидает найти объект в центре фотографии, а объект фактически помещается в центр.Остальная фотография может сразу отвлечь взгляд, поскольку выглядит обыденной реальностью.

Так как же поймать взгляд и заставить его неотразимо нырять в фотографию?

Суть в том, что ваш объект должен быть размещен там, где инстинктивно глаз не мог бы попасть. Децентрируя объект, вы мешаете глазам. Затем он будет искать точки привязки и обнаруживать вашу фотографию.

Привлечение взгляда там, где этого не ожидают, и есть цель композиции в фотографии.

И самый простой метод создания хорошо продуманной децентрализации — это правило третей!

Зачем нужны такие техники? Заставив взгляд погрузиться в кадр и задержаться на объекте, вы сделаете свои эмоции фотографа еще сильнее.

Краткое введение в теорию эмоций

Все типы эмоций, которые мы испытываем, могут быть представлены на колесе с 8 первичными эмоциями согласно теории эмоций Плутчика. Эти первичные эмоции имеют разную интенсивность (самые сильные находятся в центре) и объединяются с 24 другими эмоциями через диады.

Эмоциональное колесо Плутчика моделирует 48 возможных эмоций благодаря первичной, вторичной и третичной диадам, которые представляют собой комбинации 8 первичных эмоций © Amaury Descours

Эмоции, связанные с центрированным или нецентральным субъектом

Если вы разместите объект в центре кадра, ваша фотография будет выглядеть особенно обычной.

Вы рискуете вызвать негативные эмоции:

С другой стороны, гармонично децентрируя объект с помощью правила третей, эмоции, которые вы уловили и хотите поделиться, проявятся.

Согласно теории эмоций, усиление эмоций — это проявление эмоций в центре колеса:

• экстази
• Восхищение,
• Террор,
• Изумление,
• Горе,
• Ненависть,
• Ярость или
• Бдительность

Но будьте осторожны со слишком сильным смещением объекта. Это может быть контрпродуктивным, ваша фотография будет воспринята как неудачная и вызовет очень негативные эмоции:

Как децентрировать объект с помощью правила третей

При компоновке фотографии по правилу третей следует использовать сетку 3 на 3 с ячейками одинакового размера:

© Amaury Descours

Для децентрализации объекта возможны 3 способа:

1. Умеренная децентрализация путем центрирования объекта на пересечениях сетки: это пересечения с синими отметками
2. Более очевидная децентрализация путем выравнивания объекта по одной из осей сетки: это оси с зелеными отметками .
3. Очень выраженная децентрализация за счет размещения объекта в 8 эксцентрических зонах: это области с черными метками .

Конечно, не используйте центральную область, отмеченную красным крестом .

1. Композиция с пересечением правила третей

Просто поместите объект на одно из четырех пересечений сетки ( синие отметки ). Затем ваш объект децентрализуется достаточно, чтобы заинтересовать глаз, не вызывая потенциально негативных эмоций.

Самый важный элемент портрета — глаза. Здесь я обратил внимание на пересечение правила третей. Эта смещенная по центру композиция, заставляющая взгляд скользить по фотографии, подчеркивает макияж на щеке и эту простодушную позу руки и кисти. Здесь усиливаются эмоции радости, оптимизма, уверенности и удивления. Nikon D800 и объектив Nikkor 28-300 мм f / 3,5-5,6, 300 мм, f / 5,6, 1/640 с, ISO 4500 © Amaury Descours

Моим объектом было необычное растение на переднем плане: пахиподиум с Мадагаскара.Я поместил его на пересечении правила третей, чтобы оно было хорошо сформулировано. Эта композиция усиливается вторым пахиподиумом на заднем плане, который находится на другой оси правила третей. Хотя объект смещен по центру, композиция остается гармоничной благодаря разумному размещению нескольких точек интереса. Здесь усиливаются эмоции безмятежности, удивления и любопытства, вдохновленные этим пейзажем. Плато Исало, Мадагаскар, 2005 г. Canon 1D mk II и 17-40 мм f / 4 объектив Canon, 17 мм, f / 16, 1/8 с, ISO 100 © Амори Descours

2.Композиция с осями правила третей

Для использования осей правила третей необходимо центрировать основную характеристику предмета на одной из осей:

• Для портрета со средним планом это горизонтальная ось глаз
• Для полного портрета это вертикальная ось, которая проходит через тело
• Для горы это вертикальная ось, проходящая через ее вершину.
• и т. Д.

Для фронтального портрета среднего плана расположение глаз по оси правила третей позволяет получить динамичную и гармоничную композицию.Здесь он усиливает эмоции, вызванные оптимизмом, радостью и уверенностью. Объективы Nikon D800 и Nikkor 70-200 мм f / 2,8, 200 мм, f / 5,6, 1/125 с, ISO 100 © Amaury Descours

Речь идет, конечно, о скале: знаменитой игле Этрета. Вместо того, чтобы помещать камень в центр изображения, чтобы уменьшить воздействие, я разместил его по оси правила третей. Это вершина скалы, которая служила ориентиром. Таким образом, здесь усиливаются эмоции безмятежности, любопытства, уверенности или даже доминирования, исходящие от этого ландшафта.Этрета, Нормандия, Франция, 2004 г. Canon 1D mk II и объектив 28–70 мм f / 2,8 Canon, 28 мм, f / 16, 1/50 с, ISO 400 © Amaury Descours

3. Композиция с нецентральными областями правила третей

Здесь вы разместите свой объект в одной из 8 смещенных от центра областей сетки ( черные отметки ).

В этом случае децентрализация становится более заметной и потенциально даже более привлекательной для глаз.

Во время съемки моим объектом была эта скала из розового гранита на троне моря: игральные кости Трегастель.Затем я выбрал очень сильную композицию, поместив камень в эксцентрическую область правила третей. Но я также стремился сбалансировать эту композицию со скалистыми трещинами в правом нижнем углу, около одного из пересечений правила третей. В свете восходящего солнца и этого очень тихого осеннего моря эта пейзажная фотография излучает усиленные эмоции безмятежности, оптимизма, любопытства и восторга. Трегастель, Бретань, Франция, 2014. Объектив Nikon D800 и Nikkor 16-35 мм f / 4, 16 мм, f / 11, 1,3 с, ISO 100 © Амори Descours

Что вы думаете?

На ваших лучших фотографиях вы центрировали или смещали объект? Как вы думаете, использование правила третей сделало бы ваши фотографии более привлекательными?

Оставьте свой комментарий, отвечу с удовольствием.

Еще лучше, поделитесь своими фотографиями в группе Photo-Video Creative на Facebook, чтобы с моей помощью и с помощью членов сообщества вы тоже могли узнать и поэкспериментировать, как контролировать эмоции в ваших изображениях!

Давай вместе!

Узнайте, как фотографировать с моим 6-шаговым методом, чтобы ваши фотографии были первыми с вашими эмоциями. Мощный и интуитивно понятный подход, освобождающий вас от инструментов и методов.

Тогда поймите, почему композиция в фотографии важна для выражения ваших эмоций, и изучите эти техники композиции:

1.Композиций с рамой:

2. Композиции в пространстве, играющие ориентацию, глубину и объем предмета:

3. Композиции с содержанием:

• Директива и линия силы (скоро)
• Пустота и негативное пространство (скоро)
• Композиции с контрастом: тон, цвет, форма и узоры (скоро)

Вы также можете найти практические советы по композиции с помощью смартфона.

Не пропустите мои будущие публикации, чтобы лучше запечатлеть и поделиться своими эмоциями в картинках: подпишитесь на мою рассылку, в Facebook, Twitter или Instagram!

Нравится ли вам то, что вы узнали? Поделитесь этой статьей со своими близкими!

Почему вы должны размещать объекты вне центра

Размещение объекта вне центра кадра может показаться неестественным.Когда мы думаем о нашем предмете, кажется логичным просто поместить его в центр вашего изображения, и, да-да, у вас есть свой шедевр. Что ж, иногда это действительно не так просто. Размещение объектов в центре кадра может привести к тому, что статичные изображения будут тусклыми и не содержат контекста или «жизни».

Когда объект будет в центре изображения?

Хорошо, как всегда, правила и прецеденты всегда есть, чтобы их нарушать. Итак, когда вы можете поместить точку фокусировки в центр изображения?

Ответ: Вы можете поместить объект в центр фотографии, если вы снимаете большую симметрию.

Если вы посмотрите на фотографию ниже, «свет в конце туннеля» находится в центре кадра, но симметрия и геометрия делают это изображение динамичным.

Тем не менее, для большинства субъектов полезно смещение фокуса от центра.

Toshihiro Oimatsu

Почему следует размещать объект вне центра? Фото Федерико Алегриа

Короче говоря, перемещение объекта от центра изображения заставляет ваш глаз блуждать по фотографии, пока он не найдет объект, таким образом, человек, просматривающий ваше изображение, захватывает всю историю фотографии.Есть пара композиционных «правил», которые помогут вам в этом — например, «Правило третей» и «Золотое сечение».

Подсказка — что такое правило третей?

Правило третей — полезный метод для придания динамизма вашим фотографиям. Разделив кадр на три части с помощью двух вертикальных и двух горизонтальных воображаемых линий (см. Ниже), вы найдете области в кадре, где вы должны разместить фокус.

Вы можете использовать одно или несколько из этих пересечений в вашем изображении, чтобы захватить объект таким образом, чтобы он был эстетически приятным, а также направил зрителя через вашу фотографию, добавив контекста и интереса.

Место пересечения горизонтальной и вертикальной линий — это ваша фокусная точка.

Подсказка: золотое сечение

Итак, золотое сечение (Божественное сечение) является более сложным. Проще говоря, это композиционное правило, которое гласит, что хорошо составленное изображение может быть достигнуто путем деления кадра на 1,6 несколько раз.

Используя золотое сечение и соотношение 1: 1,16, вы получите золотой прямоугольник и, как правило третей, вы можете использовать его, чтобы творчески сместить объект по центру.

Jacob Hohmann Brown

Выдвинуть объект еще дальше

Таким образом, вы также можете сдвинуть объект прямо к краю кадра. Это не будет работать каждый раз, но когда это произойдет, это действительно очень умный ход.

Что ж, помимо кинематографического ощущения, которое он придает кадру, он действительно усиливает драматизм сцены, изменяя настроение обычной фотографии. При составлении кадра вам следует обратить пристальное внимание на видоискатель (или на ЖК-экран, если у вашей камеры нет оптического), чтобы увидеть, хорошо ли выглядит кадрирование вашего изображения.

Фото Федерико Алегриа

Композиция — сложный предмет для освоения, особенно если вы новичок в фотографии. Один из простейших способов повысить динамичность и интересность ваших изображений — это разместить объект не по центру кадра.

Чтобы получить отличное руководство по изучению композиции, взгляните на книгу Кента Дюфо «Понимание композиции». Это даст вам отличную основу и поможет вывести ваши фотографии и творчество на новый уровень.

Поместите объект вне центра :: Секреты цифровых фотографий

На прошлой неделе я показал другу сделанную мной фотографию силуэта человека, стоящего под аркой.Он ответил, что это отличное фото, но мужчина должен быть посередине фотографии, а не справа. Он был прав? Как правило, нет. Да, как редкое исключение. Звучит сложно, не правда ли? Этого не должно быть. Вот несколько советов, которые помогут вам решить, где разместить объект в кадре.

Арка с нецентральным силуэтом

Правило третей

Одним из первых правил фотографии, которым усваивается большинство людей, является «Правило третей».На самом деле, когда вы достаточно долго занимаетесь фотографией, вам столько раз будут напоминать о правиле третей, что в конечном итоге оно станет частью вашего подсознания.

Правило третей существует уже давно — на самом деле столетия, даже дольше, чем у нас были камеры. Художники эпохи Возрождения использовали его для создания картин, так же, как фотографы используют его сегодня. Это настолько успешное правило, что оно сохранилось от древности до современности.

Так как это работает? Проще говоря, используя правило третей, вы избегаете размещения объекта в центре кадра.Вместо этого вы помещаете его / ее / ее выше, ниже, слева или справа от центра. Это называется правилом третей, потому что вы принимаете решение о размещении объекта на основе сетки — разделите кадр на девять частей равного размера (используя вертикальные и горизонтальные линии, расположенные с интервалом 1/3) и разместите объект вдоль одной из этих линий. , как в этом примере:

Блокировка от центра

Со строками по правилу третей

Когда вы размещаете объект на одной из этих разделительных линий, а не в середине кадра, вы оставляете место для взгляда зрителя, который может перемещаться по кадру.Например, на приведенной выше фотографии ваш взгляд сначала обращается к замку, но затем он продолжает блуждать по кадру в сторону воды и размытых зданий на заднем плане. Вы можете представить себе другие вещи, происходящие в этой сцене — может быть, кто-то возьмется за кадр и откроет этот старый замок. Смещенная по центру композиция и дополнительное пространство побуждают к исследованиям.

Что происходит, когда вы помещаете замок в центр фотографии? Изображение становится статичным. По обе стороны от объекта все еще есть пространство, но когда он ориентирован прямо в центре кадра, ваши глаза направляются туда, а затем они просто остаются на месте.Когда объект находится в центре кадра, можно подумать, что вся суть кадра — это идеально отцентрованный замок. Ваш взгляд никуда не денется, потому что для этого нет причин. Изображение застаивается, и в результате зритель на самом деле не втягивается в него.

Правило третей легко соблюдать и применять — некоторые камеры даже имеют сетку правила третей, которую можно включать и выключать в видоискателе. Когда вы размещаете объект по линиям или пересечениям сетки, вы получаете сбалансированное и визуально приятное изображение.Когда вы используете правило третей, вы мыслите более творчески. Ваш объект становится чем-то большим, чем просто предметом, который можно вставить в середину кадра.

Нарушение правил

Итак, если вы похожи на самых творческих людей, вы можете ворчать, услышав слово «правило». В искусстве, как вы знаете, на самом деле нет никаких правил — только руководящие принципы. Таким образом, вам не обязательно использовать правило третей в каждой ситуации, но помните, что всякий раз, когда вы нарушаете композиционное правило, у вас должна быть веская причина.

На приведенном выше изображении человека в каяке объект находится прямо в центре кадра. Ясно, что это нарушает правило третей, но эффективно ли оно? На этой фотографии ответ положительный, и причина этого связана с формой объекта. Байдарка имеет удлиненную форму и размещена по диагонали поперек рамы. Диагональная форма действует как стрелка, побуждая ваш взгляд перемещаться по кадру между одним углом и другим. Сама форма каяка подразумевает движение, поэтому правило третей не требуется.

Теперь посмотрим на похожее изображение:

На этой фотографии объект также помещен в центр кадра. Так почему же это такое эффективное изображение? Объект, если смотреть под этим углом, полностью симметричен — это означает, что правая половина кадра является почти зеркальным отображением левой половины. Когда у вас есть такой симметричный объект, как этот, имеет смысл разместить его в центре кадра, потому что эта идеальная симметрия и баланс создают спокойное и успокаивающее изображение.Глаз вашего зрителя все равно будет исследовать изображение, подобное этому, несмотря на центральное расположение, потому что две зеркальные половины композиции побуждают взгляд перемещаться с одной стороны на другую.

На фотографии выше длинная извилистая дорога проходит примерно посередине изображения. На самом деле это не правило третей, но все же правило третей, но, что самое важное, оно работает. Первое, на что следует обратить внимание, — это горизонт — разделение между небом и землей почти всегда соответствует одному из этих двух правил третей горизонтали.Некоторые новички по умолчанию размещают горизонт в середине кадра, что кажется правильным, но на самом деле это эффективно только тогда, когда у вас есть симметричный пейзаж, например гора, отраженная в озере. В большинстве других случаев более эффективно расположить горизонт вдоль верхней или нижней трети кадра.
В этом изображении тоже есть предположение о симметрии: дорога вьется в одну сторону, а затем в другую, но, что более важно, эта извилистая дорога дает вашему зрителю линию, по которой нужно следовать, причину, по которой можно перемещаться внутрь и вокруг фотографии.

Люди

Когда дело доходит до фотографирования людей, у вас немного больше свободы действий. Лица симметричны, поэтому размещение объекта прямо в центре кадра часто является очень эффективным способом компоновки кадра. Но что, если у вас более одного человека? На изображении выше семья играет в траве, папа находится в правой части кадра, а мама более или менее в центре. Маленькая девочка придает изображению пирамиду или треугольную композицию, которая помогает перемещать взгляд по кадру от одного человека к другому.

Несмотря на то, что лица симметричны, правило третей хорошо работает и с портретами, независимо от того, смотрит ли объект прямо в камеру или сбоку. Если оставить немного места по обе стороны от объекта, это не только поможет глазу перемещаться от объекта к фону, но и заставит зрителя почувствовать, что объекту есть куда пойти. Пустое место делает изображение более активным. Просто имейте в виду, что вы должны (почти) всегда оставлять наибольшее пространство на лицевой стороне объекта — другими словами, если она смотрит влево, поместите пространство в левой части кадра.Если она смотрит вправо, поместите пространство в правой части кадра. Когда у вас нет места перед или на лицевой стороне объекта, зритель может почувствовать, что объект находится в рамке, и это может сделать фотографию неудобной для просмотра.

Да, это правило, которое нельзя нарушить, как и любое другое творческое правило, но вы должны принять его близко к сердцу и использовать практически в любой ситуации — если только у вас нет очень веской причины не делать этого. И не волнуйтесь, если в вашей камере нет сетки, и вы начинаете гадать — главный вывод из правила третей заключается в том, что создание пустого пространства слева, справа, вверху или внизу кадра дает зрителю глаз повод перемещаться по изображению.Это проверенный временем трюк, который может превратить посредственное фото в нечто действительно интересное.

В следующий раз: Несколько уловок для получения выигрышных снимков с участием одного из самых сложных объектов — детей!

Большинство людей думают, что этот пост классный. Что вы думаете?

Центр интереса

Вход для участников СПОНСОРЫ ЛУЧШИЕ САЙТЫ

Также называется «центром фокусировки» или «точкой фокусировки». Лицо ребенка, очевидный центр интереса, располагается в соответствии с Правилом третей Успех большинства фотографий зависит от наличия одного доминирующего аспекта, известного как центр интереса (иногда называемый центром фокуса или фокусной точкой).У всех хороших фотографий есть центр интереса, точка, которая привлекает внимание. Некоторые изображения имеют естественного центра интереса, например лицо ребенка на изображении слева. Определение и правильное размещение центра интереса имеет первостепенное значение для создания удачной картины. Некоторые изображения требуют участия фотографа, чтобы раскрыть зрителю центр интереса. Если есть одно слово, которое может правильно передать то, о чем должен думать фотограф, размышляя о том, как сделать объект центром интереса, это слово «подчеркнуть».«Сделав акцент на объекте в сцене, вы можете сделать его центром интереса. Акцент на изображении может раскрыть личную точку зрения фотографа, показывая то, что для вас важно, чего другие, возможно, не заметили. ОПРЕДЕЛИТЕ ЦЕНТР ИНТЕРЕСОВ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ НАЦЕЛИТЬ КАМЕРУ Во многих случаях центр интереса будет очевиден, но в других его будет труднее определить.Вам нужно будет использовать свою проницательность, наблюдательность и понимание того, что происходит в сцене, чтобы быстро определить, к какой детали нужно направить глаз, чтобы ваша фотография могла правильно рассказать свою историю. Эта важная деталь — центр интереса . Это то, что вы должны подчеркнуть, чего обычно можно добиться, применяя правила композиции. Затем, , чтобы сделать действительно великолепный снимок , все остальные элементы сцены также будут расположены вами, как фотографом, в гармонии и равновесии. Глаз привлекает балансирующая скала не только сходящимися линиями в сцене, но и ее размещением в кадре и отделением от фона. Вы не можете пропустить здесь центр интереса. Все остальное черное. Размещение в кадре способствует настроению, а также графической привлекательности изображения. ЦЕНТР ИНТЕРЕСОВ И ПРЕДМЕТ НЕ ТО ЖЕ Большинство из нас путают «предмет» с «центром интереса» и часто используют их как синонимы. На самом деле, «объект» в фотографии имеет два значения: человек или предмет, который снимается, и тема фотографии. Темой фотографии может быть предвыборная кампания, в то время как центром интереса может быть кандидат или член аудитории, выступающий против кандидата.Центром интереса также может быть драка, которая вспыхивает в аудитории, и ваша задача при ее записи как фотографа будет заключаться в том, чтобы снять сцену так, чтобы ваш взгляд приводил к драке, но чтобы оставалось очевидным, что объект еще предвыборная кампания. Однако «объект» сегодня так часто используется для обозначения центра интереса сцены, особенно когда это человек, что мало кто делает различие между ними. Например, на портрете в центре внимания почти всегда находятся глаза объекта съемки. ОБУЧАЙТЕ СЕБЯ ОПРЕДЕЛЕНИЮ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСОВ Когда сцена привлекает вас настолько, что вы хотите ее сфотографировать, определите, что вас интересует больше всего. Этот простой процесс значительно улучшит ваши фотографии. Думать: «Ну, я снимаю сарай» недостаточно. Спросите себя, что вам нравится в сарае? Его необъятность? Его возраст? Его необычный цвет? Фактура его старого дерева? Его необычное расположение? Его строительный стиль? Его настройка? Чем он выделяется на фоне? Как только вы определили центр интереса, вы можете сосредоточиться на его захвате — подчеркивая, — так, чтобы другие сразу же увидели его на вашем снимке и поняли цель вашего снимка. Например, если вы хотите показать огромные размеры сарая, вы можете разместить объект узнаваемого размера в той же плоскости, что и сарай (например, трактор), чтобы показать масштаб. С другой стороны, если в центре внимания выветрившаяся древесина сарая, вам, вероятно, придется подойти поближе, чтобы сфотографировать ее в то время, когда она освещена сбоку, чтобы выделить зернистую текстуру. Тот же предмет, но два разных центра интересов. Подходя к фотографии таким образом, ваши фотографии будут иметь цель и вызовут реакцию, которую вы хотите от их зрителей. Иногда можно нарушить правила размещения. Центр интереса (новобрачная) занимает центральное место на картинке, но посмотрите, как все указывает на них. Очевидно, что в центре внимания находится молодая женщина, однако изображение несбалансированное и настолько загромождено, что отвлекает взгляд. РАЗМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСОВ Когда в центре внимания находится отдельный объект, его, как правило, лучше всего разместить в соответствии с правилом третей и вряд ли когда-либо будет хорошо работать в мертвой точке кадра, когда в композиции есть другие важные объекты. Объект, помещенный в мертвую точку изображения, преобладает над всем остальным вокруг него. Обнаружение объекта, такого как яблочко, на вашем снимке — мощный, но часто используемый инструмент.Помещая объект в середине кадра, вы говорите своим зрителям, что в сцене нет ничего, на что стоит смотреть. Но большинство сцен содержат ряд других взаимосвязанных объектов, которые помогают зрителю понять смысл вашей фотографии и вносят свой вклад в ее художественность. Мертвая точка редко бывает лучшим местом для вашего интереса. Это означает, что после того, как вы определили центр интереса, вы должны перемещать камеру, изменяя точку обзора, чтобы центр интереса находился там, где он должен быть, и создавался эффективный баланс с другими объектами и пространствами в сцене. ПРАКТИКА ДЕЛАЕТ ИДЕАЛЬНОЕ Звучит ли это как слишком высокий заказ, который вы никогда не сможете выполнить? Не волнуйся. Все думают так вначале. Теория сложнее, чем претворение ее в жизнь. По мере того, как вы практикуете и привыкаете к этому, это станет для вас второй натурой. Вы обнаружите, что почти автоматически и быстро определяете центр интереса, правильно размещаете его в кадре, балансируете в видоискателе и делаете эффективный и хорошо скомпонованный снимок, который обеспечивает нужный вам акцент, даже не задумываясь об этом. Ключевое слово — практика . Когда вы практикуетесь делать что-то правильно, достаточно часто, тогда вы начинаете делать это правильно все время , даже не задумываясь об этом. Изменяя угол наклона камеры и приближаясь, чтобы заново составить изображение, удаляется беспорядок, и ничто не отвлекает зрителя от центра внимания. Отражатель или заполняющая вспышка еще больше улучшили бы это изображение, осветив темные области.

Focal Point Vs. Центр интереса

Sam’s Quilt , акварель 14 × 20 Дейла Зиглера, очень хорошо сделанная, привлекательная картина, которая предлагает важный урок о двух фундаментальных концепциях хорошей композиции: центр интереса и центр внимания . Хотя эти две идеи могут показаться синонимами, есть важное различие, которое при правильном понимании поможет вам создавать более сильные композиции.

В центре внимания находится та часть картины, которая привлекает внимание. Фокус — это та область изображения, которая привлекает взгляд. Центр интереса действует как «привлечение внимания». Он побуждает зрителя проявлять любопытство или умственную концентрацию, и это та часть изображения, которая нам кажется естественной увлекательной и о которой мы хотим узнать больше. Примеры центров интереса — глаза и лица, человеческая фигура, животные, буквы, числа и символы, а также искусственные объекты. Когда мы сканируем изображение в первый раз, наше внимание естественным образом привлекается к этим элементам.

Обратите внимание в Sam’s Quilt , что художник создал сильный центр интереса: улыбающееся лицо мальчика. Кто мог устоять перед взглядом на этого мальчика с ясными глазами? Лица и фигуры — естественные центры интереса.

С другой стороны, точка фокусировки действует как своего рода «магнит для глаз». Сильный контраст тонального значения (светлый против темного) — самый мощный визуальный магнит. Взгляд зрителя естественно притягивается к областям, где свет и темнота резко контрастируют.Яркие цвета, мелкие детали, острые края, аномалии, узоры и любые стрелки в виде «указателей» также привлекают внимание. Любая часть изображения, демонстрирующая эти особенности, заставит зрителя сосредоточить на ней свой взгляд.

Пример фокуса также можно увидеть на этой картине. В правом верхнем углу рисунка изображен одинокий квадрат, который выделяется среди остальных — голубое пятно, окруженное ярко-красными. Это маленькое пятно является сильным «магнитом для глаз», потому что оно контрастирует по величине, цветовой температуре и размеру с окружающей средой; глаза естественно притягиваются к нему.

В этом и заключается потенциальная проблема: для того, чтобы картина была успешной, центр интереса должен быть также центром внимания. Другими словами, должна быть одна область, которая привлекает и взгляд, и разум. Наличие на изображении области, которая привлекает ваше внимание, и другой области, которая привлекает ваш взгляд, сбивает с толку и отвлекает зрителя.

В этой композиции этот маленький синий квадрат конкурирует с лицом мальчика за ваше внимание. Он отрывает взгляд от лица, тем более что оно почти на уровне глаз.Чтобы увидеть, насколько сильна тяга, попробуйте прикрыть ее. Квадрат можно было бы уменьшить по значению или цветовой температуре, сделав его более серым, теплым и хотя бы на один оттенок темнее.