2.Виды композиции плоскостная, объемная и пространственная композиция
2.Виды композиции: плоскостная, объемная и пространственная композиция.
Плоскостная композиция – видна целиком с одной неподвижной точки или с направленной на эту точку оси движения. Так, центральная клумба парадного двора просматривается из окон здания, от главного входа.Такую композицию можно обойти вокруг и осмотреть с разных сторон, но для понимания ее рисунка и цветовых соотношений это не даст ничего нового.
Фронтальная
композиция —
та же плоскостная, только расположенная
в вертикальной плоскости. Примеры таких
композиций ~ цветочное оформление
фасадов зданий и скульптур, многоярусные
миксбордеры вдоль стен оград. Время
осмотра плоскостных и фронтальных
композиций зависит в основном от их
сложности и разнообразия.
Объемная композиция рассчитана на круговой обход, то есть с разных точек она смотрится по-разному. Примером объемной композиции является миксбордер или альпинарий на фоне газона, группа кустарников в центре сада. Несколько декоративных деревьев, отличающиеся по высоте, окраске и форме кроны, высажены на поляне так, что при осмотре из разных уголков сада вид группы меняется. Садовая скульптура также может быть рассчитана как на фронтальное восприятие (скульптурный портрет, бюст), так и на объемное (многофигурные группы, абстрактные композиции).
Пространственная композиция
предполагает
обязательное движение вглубь нее. В
такой композиции разнообразные зрительные
впечатления последовательно сменяют
друг друга: чередуются контрасты по
степени замкнутости пространства,
освещенности, цвету. Отдельные детали
сада можно решить как плоскостные или
объемные, но сад в целом все же будет
пространственной композицией.
Ее замысел
и самые выигрышные виды должны открываться
при движении по заранее проложенным
маршрутам. При этом эмоционально
насыщенные фрагменты должны чередоваться
с нейтральными.
Плоскостная и фронтальная композиции возможны в пределах вида или висты. Пространственная предполагает смену видовых точек и различные углы обзора.
Виды ландшафтных пространств:
• Замкнутые пространства сформированы крупномерными элементами – высокими деревьями и зданиями, перекрывающими линию горизонта. Замкнутые пространства образуют в саду тенистые участки.
• Открытые пространства образованы обширными плоскостями: лугом или газоном, гладью водоема, замощенной площадкой или цветочным партером. Это совещенные солнцем участки с широкой перспективой до самого горизонта.
• Особую
группу составляют рединные пространства,
в которых отдельные объемные элементы
не препятствуют сквозному просмотру,
примером такого пространства является
березовая рощица.
Основы композиции. Формальная плоскостная композиция
ЛАНДШАФТНЫЙ ДИЗАЙН / ОСНОВЫ ЛАНДШАФТНОГО ДИЗАЙНА / ЗИМНИЕ САДЫ / ОРГАНИЗАЦИЯ СОБСТВЕННОГО БИЗНЕСА: ЛАНДШАФТНОЙ ФИРМЫ, ЦВЕТОЧНОГО МАГАЗИНА, ЦВЕТОЧНОГО МАГАЗИНА,САДОВОГО ЦЕНТРА, ПИТОМНИКА РАСТЕНИЙ / КОМПЬЮТЕРНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ /
1. АННОТАЦИЯ КУРСА
Данный курс является одним из базовых элементов обучения художников, архитекторов, дизайнеров, декораторов и обязательно представлен в фундаментальных курсах «Архитектурно-дизайнерское проектирование», «Дизайн интерьера», «Декоративно-художественное оформление интерьера» Имеющих одно- и двухлетний интенсивный формат обучения.
Основные задачи курса:
Основной задачей реализации образовательной программы «Основы композиции» является овладение слушателями различными техническими приёмами: композиционное размещение предметов на листе бумаги, построение предметов с учетом перспективы, приемы изображения предметов в объеме, тональное изображение постановки, различные техники штриха.
По окончании курса слушатели будут уметь выполнять: построение предметов с учетом перспективы, передавать объёмное изображение предметов, тональный разбор, будут владеть техникой штриха.
2. ИНФОРМАЦИЯ ОБ ОБУЧЕНИИ НА КУРСЕ «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»
Наименование курса:
«ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»
Продолжительность курса «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»:
10 дней занятий (40 академ.час.)
График занятий на курсе «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»:
1-2 дня в неделю по 4 академических часа в день.
Время занятий на курсе «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»:
• утренние группы с 9-00 до 12-00
• дневные группы с 12-00 до 15-00, с 15-00 до 18-00;
• вечерние группы с 18-00 до 21-00;
• группы выходного дня: суббота.
Требования к знаниям, необходимым для обучения на курсе:
Принимаются все желающие. Возрастных ограничений у нас нет.
3. НАЧАЛО ЗАНЯТИЙ БЛИЖАЙШЕЙ ГРУППЫ «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»:
Группа комплектуется.
4. УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА КУРСА «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»
4.1. Введение в предмет. Основные определения. История. Виды и типы композиции. Примеры. Клаузура.
4.2. Формальные признаки композиции. Контраст, нюанс, тождество. Выполнение учебной работы.
4.3. Статка-динамика. Понятие тяжести и легкости. Выполнение учебной работы.
4.4. Виды симметрии. Асимметрия. Антисимметрия. Выполнение графической работы.
4.5. Открытая и закрытая композиция. Виды композиционных центров. Выполнение учебной работы по теме.
4.6. Формальная композиция. Ее основополагающее значение в формировании навыков профессионального дизайнера-проектировщика. Выполнение графической работы.
4.7. Композиционное решение плоскости(поля) простых геометрических фигур. Тональное, орнаментальное и цветовое.
4.8. Композийионное решение плоскости(поля) более сложных геометрических фигур. Выполнение графической работы.
4.9. Нелинейные формы в композиции. Примеры плоскостного формообразования из асимметричных нелинейных элементов.
4.10. Итоговое занятие. Примеры принципов формальной композиции в реальных объектах архитектурной и садово-парковой среды.
5. КАК ЗАПИСАТЬСЯ НА ОБУЧЕНИЕ
Для того, чтобы стать слушателем курса «ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ», Вам необходимо отправить заявку на обучение через раздел сайта Заявка на обучение
Основы композиции в конструктивных искусствах. Плоскостная композиция
Основыкомпозиции в
конструктивных
искусствах
Плоскостная композиция
Гармония, контраст и
выразительность
плоскостной композиции
или «Внесём порядок в
хаос!»
Достижение гармоничного расположения элементов
по отношению друг к другу и их уравновешенность в
целом и составляет суть КОМПОЗИЦИИ
Пример поиска композиционной
гармонии масс черного и белого
Суметь уравновесить
массы белого и чёрного
значит решить
важнейшую
композиционную задачу
Плоскостная композиция
Достижение гармонии по принципу
симметрии
Симметричная и ассиметричная
композиции в природе и архитектуре
Ассиметрия и
динамическое равновесие
Взаимное
расположение
форм создает
динамическое
равновесие
В композиции из трех и более элементов также
необходимо добиваться цельности и
сбалансированности масс
Композиция, в которой стороны
прямоугольников расположены
ПАРАЛЛЕЛЬНО краям поля, называется
ФРОНТАЛЬНОЙ
Движение и статика
Композиции, в которых
прямоугольники
расположены под углом к краю
поля и как бы уходят в глубину
пространства, называются
ГЛУБИННЫМИ
1.
Нет баланса массчерного и белого
одинаковая форма
прямоугольников и
расстояний между ними
рождает монотонность
композиции; композиция
элементов должна быть
ассиметрична
2. Не следует
смешивать
фронтальную и
глубинную композиции;
отсутствие цельности
композиции приводит к
тому, что элементы
существуют как бы
сами по себе,
«разваливаются»
Ритм
Изобразительная
композиция
состоит из
изображений и
свободных
пространств,
воспринимаемых
как паузы
Чередование изобразительных элементов и свободных
пространств, их частота, сгущенность и
разреженность – это РИТМ
Добавлением новых элементов
можно замкнуть движение в
пространстве листа или
разомкнуть рамки поля,
открыть его.
Первую композицию можно
определить как ЗАМКНУТУЮ,
а вторую — РАЗОМКНУТУЮ
Композиция. К. Малевич
Методическая разработка «Основы композиции.
Плоскостная композиция» для учебного предмета «Станковая композиция»Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская художественная школа города Апшеронска муниципального образования Апшеронский район
Методическая разработка «Основы композиции. Плоскостная композиция»
для учебного предмета «Станковая композиция»
Разработана преподавателем
Головач Татьяной Анатольевной
г. Апшеронск, 2019 г.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Краткая аннотация: Методическая разработка по основам композиции. Изучение материала построено в форме, показа принципов размещения элементов композиции. На этом этапе применяются различные формы и методы работы с учащимися: познавательно-аналитическая беседа, рассказ учителя, показ учителем вариантов выполнения композиции.
Практические умения учащихся формируются в ходе выполнения ими практического задания.
Работа включает в себя наглядное пособие и пояснительную записку.
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ
Перед нами лист бумаги.
Пустое белое пространство, где ничего нет, где ничего не происходит – изобразительное бездействие. Для того что бы начался «диалог», «разговор» между чем-то и чем-то, должна появиться сила, спорящая с безмолвием белого поля.
Этой силой может стать любое изображение – пятно или росчерк, прямоугольник или точка на белом поле. С их появлением и возникает диалог, даже конфликт, противостояние. Он рождает контраст между белым и чёрным.
Если изображения – прямоугольники, пятна, линии – расположены на листе бумаги случайно, мы невольно стремимся преодолеть эту случайность и хаотичность. Художественный инстинкт, заложенный в каждом из нас, требует преодоления хаоса, его упорядочения, создания совершенного порядка – гармонии. Достижение гармоничного расположения элементов по отношению друг к другу и их уравновешенность в целом и составляет суть КОМПОЗИЦИИ.
Суметь уравновесить массы белого и чёрного значит решить важнейшую композиционную задачу. Существуют ли законы гармонии и правила построения композиций? И да и нет.
С одной стороны, существуют точные расчёты, математически сформулированные в теории архитектурной композиции и применяемые в строительстве. С другой стороны, художники следуют не своду расчётов и законов, а собственной интуиции.
Достижение гармоничного расположения элементов по отношению друг к другу и их уравновешенность в целом и составляет суть КОМПОЗИЦИИ.
Суметь уравновесить массы белого и чёрного значит решить важнейшую композиционную задачу. Художник следует не своду расчётов, а собственной интуиции.
Древние рассматривали мир как хаос. И главной задачей художники видели внесение в него порядка. Даже если на белом поле один прямоугольник, то человек, стремясь к равновесию чёрного и белого, интуитивно располагает его в центре листа. Центровая композиция – один из типов симметричного композиционного построения композиции.
ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ
Симметрия.
Приведённые примеры объединяет то, что равновесие масс в них достигается как бы зеркальным отражением одной части в другую.
Такой способ гармонии, когда изображение слева подобно изображению справа и как бы раздельно по вертикали, горизонтали или какой-либо другой оси, называется симметрией, а сама композиция –симметричной.
Казалось бы, в этих композициях, где чёрное пополам с белым или их строго выверенное чередование – наибольшая гармония. Действительно симметрия как бы уничтожает, снимает зрительное раздражение диспропорцией чёрного и белого и создаёт гармонию. Но какой ценой? Ценой исчезновения изобразительного конфликта. Композиции превращаются в орнамент. В них нет первостепенного и второстепенного, все элементы равнозначны. В результате возникает удручающее однообразие и композиционная монотонность.
Симметрия– это гармония, базирующуюся на математическом чувстве человека. Художественное чувство гармонии в человеке тесно связанно с математическим чувством. Однако понятие художественного в гармонии шире её математической составляющей. Интуитивно-чувственное понимание гармонии заложено в природе человека и ведёт его к достижению прекрасного.
Асимметрия и динамическое равновесие.
Достичь гармонии моно исходя из композиционных принципов асимметрии. Баланс форм возникает благодаря введению дополнительного элемента (например, ещё одного чёрного прямоугольника в противовес первому). Их взаимное расположение создаёт динамическое равновесие.
На рис.1 Чёрный прямоугольник расположен не по центру белого поля, отчего возникает раздражающее ощущение дисбаланса белого и чёрного, которое может быть преодолено добавлением второго прямоугольника. Исходя из положения заданного прямоугольника, определяется место расположения второго прямоугольника). Оно будет там, где вы ощущаете наибольшую пустоту, «дыру» в белом пространстве.
Затем ищутся такие размеры второго прямоугольника, что бы достичь наибольшего равновесия масс чёрного и белого. На рис.2 он мал, на рис.3 – явно велик. И лишь на рис.5 достигнуто ощущение зрительного равновесия.
В этих упражнениях решается задача достижения баланса масс в асимметричной композиции.
Если в симметричной композиции баланс и порядок элементов абсолютны, то в асимметричной они относительны. Зато в асимметричной композиции достижение гармонии не исключает композиционного напряжения и изобразительного конфликта.
Как бы удачно вы не расположили второй прямоугольник, у вас может всё-таки остаться ощущение неуравновешенности белого и чёрного. Их большей сбалансированности можно достичь введением ещё одного элемента (а может быть, и не одного).
В композиции из трёх и более элементов также необходимо добиваться цельности и сбалансированности масс.
Композиция, в которой стороны прямоугольников расположены параллельно краям поля, называется фронтальной.
Движение и статика. Ритм.
Даже простейшие сочетания прямоугольников дают основу для понимания изобразительной выразительности и движения в композиции. Что можно сказать про прямоугольник, расположенный на белом поле листа? Казалось бы, лежит себе и лежит. Но если сравним рис.
1 и рис.2, то увидим, что первый рисунок выглядитстатично и менее интересно, а второй выразительнее и динамичнее. Здесь прямоугольник благодаря своему расположению рождает ощущение движения. Вводя в композицию дополнительные элементы мы можем подчеркнуть это движение, усилить его рис.3 или, наоборот, остановить рис.4.
Увеличение количества композиционных элементов даёт возможность в большей степени достичь гармонии и выразительности.
Различия прямоугольников по длине и толщине создают разность планов, рождают изобразительное многоголосие.
Разнообразие элементов, конечно, важно, но главное в искусстве композиции – достижение единства и цельности составляющей её элементов, в своей гармонии рождающих образ.
Не менее чем форма композиционных элементов, важен характер их расположения, гармония достигается не только балансом чёрно-белых масс. Например, на рис.5 белого явно больше, но чередование сгущенности пятен и их разреженности создаёт ощущение зрительной гармонии.
За счёт чего? Дело в том, что композиция состоит не только из изобразительных элементов, но и из пространства между ними.
Разреженность пространства, «воздух» меду элементами не мёртвая пустота, а особая форма изобразительного действия. Это можно сравнить с музыкой, где пауза – её естественная составляющая. Музыка – это не беспрерывное звучание, а звук и тишина. Так и изобразительная композиция состоит из изображений п свободных пространств, воспринимаемых как паузы. Пауза – полноправный элемент композиции. Чередование изобразительных элементов и свободных пространств, их частота , сгущенность и разреженность – это РИТМ. На ритм также влияет степень яркости и насыщенности элементов композиции и, как мы говорили,
Прямые линии и организация пространства.
Среди элементов плоскостной композиции важное место занимают линии. Сочетание различных прямоугольников и линий придаёт композиции большее разнообразие и зрелищность.
ПРЯМЫЕ ЛИНИИ – простой, но очень выразительный элемент.
В этом вы убедитесь, анализируя представленные здесь композиции. Перед тем как приступить к работе, определим роль композиции. Прежде всего, линия делит плоскость на определённые части. На образцах мы видим, как линии членят пространство и в то же время усиливают взаимосвязь всех элементов композиции. Линии помогают объединить их в изобразительное целое. Убедимся в этом, сделав фронтальную, а затем глубинную композиции из двух – трёх прямых линий и одного – двух прямоугольников. Главное – добиться гармоничного расположения линий и прямоугольников, создать целостную, ритмически сбалансированную композицию. линии в большей мере, чем прямоугольники, влияют на ритмическое построение композиции. своей направленностью, сгущенностью, пересечениями они определяют движение и экспрессию всего изображения.
Обратите внимание, что линия – это не «похудевший» прямоугольник, а самостоятельный изобразительный элемент. Линия придаёт выразительность всей композиции. В работах, где линия навылет (от края до края листа),она как бы выносит изобразительное действие за рамки и делает композицию открытой, разомкнутой и более интересной.
Важно чтобы в композиции были линии разной толщины и длины и ощущалось движение, ритм.
Работая над своими композициями, добивайтесь различия в крупности планов, потому что это создаёт изобразительное многоголосие, интонационное богатство и, соответственно, большую выразительность композиции.
Информационные источники:
1. А.С. Питерских, Г.Е. Гуров Изобразительное искусство 7 класс «Дизайн и архитектура в жизни человека». Издательство: Просвещение 2014 год.
2. Г. М. Логвиненко «Декоративная композиция», «Владос», Москва 2006 г
Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/392730-metodicheskaja-razrabotka-osnovy-kompozicii-p
Абстрактная плоскостная композиция — мастер-класс
Разработка
мастер-класса
Автор: преподаватель Городского художественного лицея
г. Актобе Малышева Елена Николаевна
Предмет: композиция
Тема: «Абстрактная плоскостная композиция»
Вид занятий: урок — творчество
Цель мастер-класса: Обзорная лекция по самым познавательным уголкам мира.
Практическое создание аппликации архитектурных зданий и сооружений.
Знакомство с основными этапами изображения плоскостной композиции.
Определение единого пространства абстрактного изображения.
Задачи мастер-класса:
1. Обучающая – научить выполнять последовательно и поэтапно аппликацию абстрактной архитектуры зданий и сооружений, с учетом основных средств композиции.
2. Развивающая – повышение творческой активности, развитие образного и пространственного мышления, развитие умения видеть красоту форм, объемов, цвета.
3. Воспитывающая – воспитание эстетических чувств, волевых качеств, воображения, умения последовательного поэтапного выполнения работы.
Необходимые материалы:
Для преподавателя:
1) наглядные пособия изображения архитектурных зданий и сооружений;
2) работы учащихся Городского художественного лицея;
3) слайды на тему: «Абстрактная плоскостная архитектура»
Для слушателей:
— цветной картон (формат А3) – 1шт.
— бумага для акварели (формат А3) – 1шт.
— простой карандаш, ластик
— гуашь 12 цветов, кисти белка № 2, 4, 6
— баночка для воды, палитра
— клей, ножницы
— пастель
План проведения мастер-класса:
Организационный момент – 2-3 минуты
Сообщение цели и задач – 5 минут
Объяснение материала – 15 минут
Практическая работа – 50 минут
Индивидуальная работа во время всего занятия
Завершение, подведение итогов – 15-20 минут
Ход мастер-класса:
1. Приветствие, создание творческой атмосферы в аудитории, проверка правильной организации рабочего места художника и проверка принадлежностей для мастер-класса;
2. Знакомство с аудиторией слушателей и объявление темы мастер-класса.
3. Подготовка к активному, сознательному усвоению материала.
а) беседа об архитектуре;
б) знакомство с основными изобразительно-выразительными средствами композиции;
4. Изложение темы с показом слайдов. Знакомство с основными материалами, необходимыми для данного мастер-класса;
5. Практическое выполнение абстрактной плоскостной композиции:
а) Замысел. Композиционные поиски. Поиск стиля, формы, освоение плоскостного пространства.
Выполнение эскиза абстрактной плоскостной композиции архитектурных зданий и сооружений.
б) Выполнение оригинала работы в материале. Подготовка листа формата А3, его покраска, для выполнения аппликации.
в) Подготовка форм для выполнения аппликации абстрактной архитектуры зданий и сооружений.
г) Создания объема в архитектуре с помощью светотени.
д) Цельность и завершенность композиции.
6. Подведение итогов
(коллективный просмотр, самоанализ работ и отзывы о проведенном
мастер — классе).
Ход мастер-класса:
— Здравствуйте, уважаемые слушатели, коллеги!
Давайте посмотрим, друг на друга, и улыбнемся!
С каким настроением вы сегодня пришли на мастер-класс?
Займемся творчеством, и пусть наше настроение будет прекрасным.
Подготовка к активному, сознательному усвоению материала.
Не для кого, не секрет, что классические уроки вызывают у учеников скуку или, того хуже, творческую апатию. Нужно устроить праздник! Возьмем обычную аппликацию архитектурных зданий и сооружений. Пусть преобразятся дома, заиграют краски и случится чудо творчества! Для реализации этой задачи есть множество способов. Один из них это – абстрактная архитектура.
Мир архитектуры – это мир, в котором мы живем повседневно.
Можно сказать, каждый из нас знает архитектуру и хорошо и плохо. Хорошо, потому что в своей жизни видит и помнит множество выдающихся произведений зодчества, а плохо, потому что мало знает о том, по каким законам эти произведения создаются, почему они такие, какие они есть.
Вот и тема мастер-класса, звучит так: «Абстрактная плоскостная композиция».
Целью данного мастер-класса является, знакомство с основными этапами выполнения аппликации абстрактных зданий и сооружений, а также практическое выполнение плоскостной композиции.
Объяснение материала, показ слайдов.
Сравним две аппликации. Одна из них выполнена в привычном стиле, дома и здания выглядят классически. А вот другая аппликация необычная.
Что это абстрактная архитектура?
Слайдовая презентация.
Ну-ка давайте посмотрим – здание в виде «собаки со щенком», или дом «огромная корзина», а вот еще здание в форме «рыбы». Стоп.
— для того, чтобы наш урок был познавательным, давайте совершим путешествие в самые увлекательные уголки мира.
Архитектуру называют каменной летописью истории. И действительно, она прежде всего – часть материальной культуры человечества, которая несет уникальную информацию о жизни людей в давно прошедшие исторические эпохи.
Слайдовая презентация на тему «Самые красивые места мира».
Радость творчества, как это прекрасно. Сегодня вам предоставляется возможность побывать в роли архитекторов и фантазеров, и выполнить аппликацию абстрактного здания или жилого дома.
Это будет сооружение, которого может быть и нет нигде в мире, оно существует только в нашем воображении. Здесь нужна смекалка и творческий подход.
Начнем! Вот так абстрактную архитектуру видят наши учащиеся Городского художественного лицея.
1. Танжарикова Айнур,15 лет 2. Жакупова Асель, 14 лет 3. Рыскулова Лунара, 14 лет 4.Омиргалиева Айша, 15 лет
5.Толганай Толганай, 14лет 6.Есетова Дания, 15 лет 7. Верещагина Екатерина, 15 лет
А вот такие сдания уже существуют в действительности.
Неправда ли, здорово!
Этапы выполнения абстрактной плоскостной композиции :
Абстрактная плоскостная архитектура – это сильный отход от натуры, преобразованный до геометрических форм.
1. Замысел. Оригинальность решения. Особенности авторского стиля.
Выполнение эскиза композиции карандашом.
Необходимо выполнить эскиз абстрактного здания, сооружения или жилого дома. Например, здание «сказочная птица», дом в виде «старого башмака»,
сооружение «цветочный замок» и т.д.
2. Выполнение эскиза оригинала на формате листа. Построение композиции. Определим правильное композиционное размещение архитектурного сооружения на плоскости листа цветного картона (вертикальное или горизонтальное). Выполним прорисовку всех форм с учетом компоновки и основных изобразительно-выразительных средств композиции.
3. Возьмем лист акварельной бумаги формата А3 и начинаем забрызгивать его краской. Это может быть как «теплая», так и «холодная» цветовая гамма, а можно использовать все цвета «цветового спектра». Получается окрашенная основа в стиле «абстрактной живописи» или «монотипии».
4. Из подготовленной «окрашенной основы» вырезаем детали будущего здания, сооружения или жилого дома. Выполняем аппликацию «абстрактной архитектуры» приклеивая эти детали на цветной картон. Здесь понадобятся ножницы и клей.
Вот какой необычный дом у нас получился. Придадим ему объем, с помощью пастельных мелков. Обозначим светотени.
Работа закончена.
Практическая работа.
Для выполнения данной «абстрактной архитектурной композиции» вам понадобятся два листа формата А3. Один лист акварельной бумаги. Второй лист цветного картона любого цвета. Клей, ножницы, пастельные мелки.
Простым карандашом выполним эскиз абстрактного здания или сооружения.
Переносим поисковый эскиз на лист цветного картона. Выполняем эскиз оригинала. Каждый из вас выполняет свою авторскую композицию.
Берем лист акварельной бумаги и начинаем рисовать на нем, с помощью краски, «абстрактные пятна», чем-то напоминающие палитру. Какую цветовую гамму вы выберете, зависит от вас. После того как лист порыт краской можно применить технику «разбрызгивание». На выбранный участок разбрызгивается краска более насыщенного цвета – обычно с зубной щетки или с кисти с жесткой щетиной.
Вырезаем детали для будущей композиции, из окрашенного листа бумаги и приклеиваем их на цветной картон. Выполняем аппликацию «абстрактной архитектуры».
С помощью пастельных мелков придаем объём зданиям и домам, подчеркивая светотени. Переходим к детализации. Завершаем работу.
Подведение итогов.
— проведем коллективный просмотр работ;
— отметим лучшие работы, обратим внимание на ошибки менее удачных;
— самоанализ работ и отзывы о проведенном мастер – классе;
Выставка работ учащихся Городского художественного лицея г. Актобе
Литература
1. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб., 1996.
2. Голованова М. Главное – не изображать, а выражать. Художественная школа. Москва, №5 (20), 2007.
3. Гунтов А. «Мир архитектуры», изд. «молодая гвардия», 1985г. Москва.
4. Р. Эш. «Әлемнің ұлы кереметтері», изд. «Алматыкітап баспары», 2012г.
5. «Пластические искусства краткий терминологический словарь», изд. «Пассим». Москва, 1995г.
6. В.С. Горичева, Т.В. Филиппова «Мы наклеим на листок солнце, небо и цветок», Изд. «Академия развития», 2000г.
7. Альбом-книга «Астана үшін мың тағзым!»изд. «Фолиант», 2012г.
8. Журнал «Интерьер дайджест. INTERIOR». № 1(65), январь 2006г.
9. Научно-популярное издание «Большая детская энциклопедия для девечек», изд. «Астрель», 2005г.
10. Журнал «AD». Самые красивые дома мира. № 11(123), ноябрь 2013г.
Журнал «AD». Самые красивые дома мира. № 4 (105)(123),апрель 2012г.
11. Бердяев Н. «Кризис искусства» Репринт воспроизв. изд. 1918г.М., 1990.
12. Ивашнев В.И. «Юный художник» №2, 2000
13. Исмаилова Н. «Искусство» №17, 2001
14. Исмаилова Н. «Искусство» №2, 2002
В разработке мастер-класса были использованы фото и материалы, images. Яндекс. ru. интернет ресурсов, а также из методического фонда Городского художественного лицея г. Актобе
Автор – составитель учитель ИЗО и черчения Городского художественного лицея Малышева Елена Николаевна
| № п/п | Ф.И.О. | Должность | Преподаваемые дисциплины | Уровень образования | Квалификация | Ученая степень (при наличии) | Ученое звание (при наличии) | Направление подготовки и (или) специальности | Повышение квалификации и (или) профессиональная переподготовка | Общий стаж работы | Стаж работы по специальности |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 1. | Шафикова Раушания Шайхелисламовна | Заведующая кафедрой «Художественных дисциплин» Профессор кафедры «Художественных дисциплин» | «Академическая живопись», «Академическая живопись», «Специальная живопись», «Специальный рисунок», «Цветоведение» | Высшее | Художник-технолог | Высшее | «Организация образовательного процесса обучающихся с ограниченными возможностями здоровья в средних профессиональных и высших учебных заведениях» 2017г. «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 21 | 20 | ||
| 2. | Пустозерова Олеся Владимировна | Заведующая кафедрой «Дизайн среды» | Проектирование, Основы эргономики, Материаловедение | высшее | Дизайнер | Лауреат национального конкурса | доцент | Дизайн | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 19 | 11 |
| 3. | Ерохина Юлия Валерьевна | Заведующая кафедрой «Графический Дизайн» | Живопись | Высшее, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна | Дизайнер | Кандидат искус-ствоведения | Дизайн | «Аспекты формирова-ния отечественного графического дизайна» в Центре переподготов-ки и повышения квали-фикации преподавате-лей | 17 | 17 | |
| 4. | Кочедыкова Марина Николаевна | Заведующая кафедрой «Дизайн костюма», доцент | Макетирование костюма, пластическое моделирование | РЗИТЛП высшее | Инженер-технолог | Инженер-технолог | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», «Теория и практика исследовательской деятельности в художественном образовании», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». | 32 | 25 | ||
| 5. | Мец Татьяна Владимировна | Доцент кафедры «Дизайн костюма» | «Выполнение проекта в материале», «Пропедевтика», «Проектирование костюма» | Государственный Московский текстильный институт им. А.Н. Косыгина высшее | Художник-технолог | Инженер-технолог | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», «Теория и практика исследовательской деятельности в художественном образовании», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». | 27 | 20 | ||
| 6. | Кузьмина Ольга Викторовна | Профессор кафедры «Дизайн костюма» | Конструирование в дизайне костюма | Московский Технологический Институт высшее | Инженер-технолог | Кандидат педагогических наук | Художник-технолог | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», «Теория и практика исследовательской деятельности в художественном образовании», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». | 28 | 28 | |
| 7. | Зуевская Ольга Эдуардовна | Старший преподаватель кафедры «Дизайн костюма» | «Спец рисунок», «Графика в костюме» | Московская Государственная Текстильная Академия им. Косыгина высшее | Художник-технолог | Художник-технолог | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», «Теория и практика исследовательской деятельности в художественном образовании», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». | 24 | 23 | ||
| 8. | Провалова Александра Игоревна | Доцент кафедры «Дизайн костюма» | «Компьютерные технологии в проектировании костюма | Московский Государственный Текстильный Институт им. А.Н.Косыгина высшее | Художник-технолог | Художник-технолог | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Теория и практика исследовательской деятельности в художественном образовании», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». | 22 | 19 | ||
| 9. | Цинцевич Юрий Леопольдович | Доцент кафедры «Дизайн среды» | «Проектирование», «Скетчинг» | высшее | Архитектор | Лауреат конкурса британской академии архитектуры и дизайна «GAZ STOP» | Доцент | архитектура | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» | 28 | 12 |
| 10. | Московенко Надежда Сергеевна | Доцент кафедры «Дизайн среды» | «Ландшафтное проектирование», «Экологические основы» | высшее | Дизайнер | Дипломант всероссийских конкурсов | доцент | архитектура | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» 2014г. «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 20 | 11 |
| 11. | Данильченко Ольга Владимировна | Доцент кафедры «Графический дизайн» | «Проектирование» | Высшее, Институт дизайна и рекламы | Дизайнер | Лауреат всероссийского конкурса | Дизайн | «Механизмы обеспечения качества художественного образования», 2016 г. «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», 2016 г. «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО», 2018 г. | 16 | 16 | |
| 12. | Свиркина Татьяна Васильевна | Доцент кафедры «Художественных дисциплин» | Академический рисунок | Государственный педагогический институт имени В.И. Ленина | Учитель черчения, изобразительных искусств, трудового обучения | Высшее | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 29 | 29 | ||
| 13. | Пашутина Светлана Михайловна | Профессор кафедры «Художественных дисциплин» | «Академическая живопись», «Академическая живопись», «Специальная живопись», «Специальный рисунок», «Цветоведение» | Московский Технологический Институт | Художник-технолог | Доцент | Высшее | «Механизмы обеспече-ния качества художе-ственного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 31 | 28 | |
| 14. | Шанаев Ибрагим Асланович | Доцент кафедры «Художественных дисциплин» | «Академический рисунок» | Московский художественный институт имени В.И. Сурикова | Художник-живописец | Высшее | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 15 | 15 | ||
| 15. | Лория Владимир Александрович | Профессор кафедры «Графический дизайн» | «Проектирование», «Компьютерные технологии», «Пиар-технологии» | Высшее, Московский архитектурный институт | Архитектор | Архитектура | «Механихмы обеспечения качества художественного образования», 2014 г. «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО», 2018 г. | 23 | 23 | ||
| 16. | Даниловцев Михаил Юрьевич | Заведующий фотолаборатории | «Фотографика», «Рекламная фотография» | Высшее, Московский художественно-промышленный институт | Дизайнер | Дизайн | «Организация и содержание исследовательской деятельности преподавателей в художественном образовании», 2014 г. | 11 | 11 | ||
| 17. | Шульженко Алла Васильевна | Доцент кафедры «Художественных дисциплин» | «Академическая живопись», «Академическая живопись», «Специальная живопись» | Московский Технологический Институт | Художник-технолог | Высшее | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 27 | 26 | ||
| 18. | Баранов Рудольф Николаевич | Профессор кафедры «Дизайн среды» | Современные техники в рисунке и живописи | высшее | Художник-конструктор | Академик, действительный член Международной Академии культуры и искусства | Профессор | Художник-конструктор | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 32 | 32 |
| 19. | Ржевский Валерий Николаевич | Профессор кафедры «Дизайн среды» | Элементы предметно пространственного комплекса в городской среде и дизайн проектирование | высшее | архитектор | Академик, Лауреат Всероссийской Художественной выставки «Многоликая Россия», Член Союза Московских архитекторов, действительный член Международной Академии культуры и искусства, Заслуженный архитектор Российской Федерации, Член Российской академии художеств, Дипломант Российской академии художеств, Дипломант II премии ФСБ России | Профессор | архитектура | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 31 | 31 |
| 20. | Бакалова Ирина Владимировна | Доцент кафедры «Дизайн среды» | «Проектирование» | высшее | Дизайнер | Лауреат национального конкурса «Российская Виктория» | Доцент | Дизайнер | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» 2014 г «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 36 | 14 |
| 21. | Панкова Наталья Викторовна | Доцент кафедры «Дизайн среды» | «Типология форм архитектурной среды», «Инженерно-технологические основы дизайна», «Конструирование», «Пропедевтика», «Макетирование» | высшее | Архитектор | Дипломант всероссийских конкурсов | доцент | Архитектор | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» 2014 г «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 31 | 16 |
| 22. | Вовк Светлана Алексеевна | Доцент кафедры «Дизайн среды» | «Проектирование», «Основы городской среды», «Теория дизайна», «История и методология» | высшее | Архитектор | Дипломант Всероссийских конкурсов | Доцент | Архитектор | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» 2014г «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 39 | 12 |
| 23. | Баранова Светлана Николаевна | Доцент кафедры «Дизайн среды» | «Черчение и перспектива», «Технический рисунок», «История дизайна, науки и техники», «История искусств» | высшее | Художник | Дипломант Всероссийских конкурсов | Доцент | Художник | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» 2014г «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 23 | 15 |
| 24. | Холина Ольга Николаевна | Профессор кафедры «Дизайн среды» | «Основы цвета», «Живопись с основами цвета» | высшее | Художник | Кандидат педагогических наук | Профессор | Художник | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования» 2014г «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» 2018 г. | 37 | 37 |
| 25. | Чикаева Татьяна Александровна | Заведуюшая кафедрой Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | История, Философия, Философские проблемы дизайна, науки и техники, Эстетика, Культурология, Основы права, Авторские права в области дизайна, Психология и педагогика | Высшее, Тамбовский государственный педагогический институт | учитель истории и социально-политических дисциплин | кандидат философских наук | доцент | История | «Организация в вузе системы дистанционного обучения как части цифровой образовательной среды» в ООО «4Портфолио» Институт дополнительного профессионального образования, 2017″Юриспруденция. Правоведение» в Государственной академии профессиональной переподготовки и повышения квалификации руководящих работников и специалистов инвестиционной сферы, 2010 | 17 | 16 |
| 26. | Шустова Анна Васильевна | Преподаватель кафедры Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | Иностранный язык | Высшее, МХПИ | Дизайнер | Дизайн | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» в ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Рос-сийской академии об-разования», 2018″Переводчик в сфере профессиональной коммуникации» в УВО МХПИ, 2014; Теория и практика преподавания иностранных языков (английский язык) в МПГУ, 2017 | 3 | 3 | ||
| 27. | Шуверова Татьяна Демьяновна | Профессор кафедры Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | Иностранный язык, Профессиональный иностранный язык | Чувашский государственный педагогический институт | учитель английского и немецкого языков | кандидат филологических наук | доцент | Филология | «Менеджмент и проектирование в сфере лингвистического образования» в МХПИ, 2016; «Культурно-языковое взаимодействие в процессе преподавания дисциплин культурологического и лингвистического циклов в современном полиэтничном вузе» в Центре гуманитарной подготовки РЭУ им. Г.В. Плеханова, 2016 | 39 | 39 |
| 28. | Галушкин Алексей Валерьевич | Доцент кафедры Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | Иностранный язык, Профессиональный иностранный язык | Высшее, Новосибирский государственный педагогический университет | учитель английского и немецкого языков | кандидат психологических наук | Филология | «Менеджмент и проектирование в сфере лингвистического образования» в МХПИ, 2016 | 20 | 20 | |
| 29. | Ладыгина Вероника Игоревна | Старший преподаватель кафедры Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | Русский язык и культура речи | Высшее, Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина | магистр филологии | Филология | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» в ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», 2018 | 1.5 | 1.5 | ||
| 30. | Хинская Александра Михайловна | Старший преподаватель кафедры Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | История дизайна, науки и техники | Высшее,Московский государственный институт университет печати | Художник-график | Графика | «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО» в ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», 2018 | 16 | 16 | ||
| 31. | Щербинин Максим Юрьевич | Преподователь кафедры Гуманитарных и социально-экономических дисциплин | Физическая культура, Элективные курсы по физической культуре, Безопасность жизнедеятельности | Высшее, РХТУ им. Д.И. Менделеева | Химик | Химия | «Теория и методика боевого самбо» в Общероссийской общественной организацим «Федерация боевого самбо России», 2016Физическая культура. Спортивно-массовая и физкультурно-оздоровительная работа в образовательных организациях в условиях реализации ФГОС, 2016 | 4 | 2 | ||
| 32. | Дулатова Ольга Ренатовна | Доцент кафедры «Графический дизайн» | «Пропедевтика» «Проектирование» «Моделирование. Элементы рекламной компании» | Высшее, МГХПА им. С.Г. Строганова | Художник монументально-декоративного и прикладного искусства | Декоративно-прикладное искусство (промышленная графика и упаковка) | «Механизмы обеспечения качества художественного образования», 2016 г. «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне», 2016 г. «Механизмы обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО», 2018 г. | 20 | 20 | ||
| 33. | Потресова Юлия Владимировна | Доцент кафедры «Графический дизайн» | «Композиция печатных изданий» «Технологии мультимедиа» | Высшее, Московский государственный университет печати | Художник-график | Лауреат всероссийского конкурса | ХТОПП | «Организация и содержание исследовательской деятельности преподавателей в художественном образовании», 2014 г. «Механизм обеспечения качества художественного образования в условиях реализации ФГОС ВО», 2018 г. | 11 | 11 | |
| 34. | Покорская Ксения Александровна | Преподаватель СПО | «Пропедевтика» «Шрифт» «Основы технологии интерактивного дизайна» «Информационные технологии» «Инфографика» | Высшее, Московский финансово-промышленный университет «Синергия» | Дизайнер | Дизайн | «Организация и содержание исследовательской деятельности преподавателей в художественном образовании», 2016 г. | 2 | 2 | ||
| 35. | Новикова Нина Валентиновна | Преподаватель кафедры «Дизайн костюма» | «Основы производственного мастерства» | Московский авиационный институт им. Серго Орджоникидзе Высшее | Инженер, преподаватель дополнительного образования | Инженер, преподаватель дополнительного образования | «Социокультурные технологии организации научной деятельности в дизайне»,«Теория и практика исследовательской деятельности в художественном образовании», «Механизмы обеспечения качества художественного образования» в «Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовке работников образования». | 32 | 32 |
Описание задания
Плоскостная абстрактная ахроматическая графическая композиция
Выявляет способности к графическому анализу и синтезу абстрактных образов предметов, движений и состояний. Требуется выполнить
плоскостную абстрактную композицию, представляющую заданное состояние (движение, качество, явление) на основе элементов образа
заданного предмета.
Элементы композиции – линия, контур, пятно, плоские геометрические фигуры в любых сочетаниях, пересечениях, наложениях.
Ахроматическая (черно-белая) графика в любой доступной технике (карандаш, линер). Допускается регулярная (чертежная) штриховка.
Для получения качественной чистовой версии необходимо использование линеек, лекал и других чертежных принадлежностей.
Не допускаются полутона, «рваные» края, нечеткие окончания линий и свободное растекание (использование кисти возможно только
для раскрашивания фигур с четким контуром). Не разрешается использовать реалистичные предметные формы и их отдельные детали
(силуэты и контуры вещей, природных объектов и живых существ), элементы мимики лиц, знаки, символы, шрифтовые элементы.
Следует избегать явных проявлений объемности, многопланового или трехмерного пространства.
Работа выполняется на формате А4 (плотный ватман).
Эскизы выполняются на дополнительных листах писчей бумаги А4.
Чистовая версия композиции может выполняться как в карандаше, так и с обводкой линером, тонким маркером фиксированной ширины
или иным подобным графическим инструментом и должна иметь размер не менее 15х15 см.
Критерии оценки
максимум –35 баллов
ниже 10 – неудовлетворительно.
1.Выразительность, адекватность теме – выражает ли созданный графический образ сущность и характер темы на уровне эмоционального
восприятия? Происходит ли моментальное «узнавание», принятие образа как отражения темы?
2.Единство, целостность и структура образа – взаимосвязанность, точность пропорций и взаиморасположение элементов в композиции,
их «роль» в раскрытии темы.
3. Лаконичность, отсутствие лишних и противоречащих элементов.
4. Аккуратность и техника исполнения.
5. Эстетические качества работы – гармоничность, стилистическая целостность при достаточном разнообразии использованных графических приёмов, оригинальная авторская техника.
Как выбрать тему в билете
Примерная последовательность работы
Как выглядит законченная работа
Примеры удачных работ
Подробнее об оценке работ в разделе Критерии оценки
Искусство и теория в Европе в стиле барокко: Вольфлин
Один из способов понять и оценить произведения искусства — это формальный анализ, то есть рассмотрение их не с точки зрения предмета или техники, но в плане чисто формальных представлений.
Одна из самых успешных попыток была предпринята Генрихом Вёльфлином в г. его книга Принципы или История искусства Проблема развития стиля in Later Art (1915). Благодаря тщательному изучению эпохи Возрождения (конец XV и начало 16 века) и барокко (17 век) произведения искусства, Вельфлин выделил ряд принципов, которые он разделил на пять пар, которые помогли ему характеризуют различия стилей двух периодов.
Большая ценность работы Вёльфлина заключается в том, что он предоставляет нам относительно объективные и беспристрастные категории, составляющие систему внутри что мы можем сформулировать некоторые из наших наблюдений относительно искусства барокко, которое в противном случае может оставаться очень общим и неточным. Важно помнить, однако предлагаемые им пары категорий являются сравнительными, а не абсолютными. Разделение на категории предназначено только для анализа.
1. Линейные и живописные
Под linear Wölfflin подразумевается, что все цифры и все важные формы внутри и вокруг фигур четко очерчены.В границы каждого твердого элемента (человеческого или неодушевленного) определены и Очистить; каждая фигура равномерно освещена и ярко выделяется, как кусок скульптура |
В отличие от этого, на живописной картине фигуры расположены неравномерно. освещены, но слиты вместе, видимы в сильном свете, исходящем от одного направление и раскрывает одни вещи, а другие скрывает. Контуры теряются в тени быстрые мазки кисти связывают вместе отдельные части, а не изолировать их друг от друга.Некоторые фигуры едва заметны. |
2. Планарный и рецессионный
Planar означает, что элементы картины расположены в серии плоскостей, параллельных плоскости изображения. В «Рафаэле», например, первый план задается маленьким шагом впереди. Следующая плоскость совпадает с передней частью помоста престола Мадонны, на одной линии со святым справа. Святой слева находится на одной линии с передним краем следующего шага назад, а за ним — плоскость тыла престола.Все эти плоскости параллельны. |
Планарная композиция Рафаэля отличается от предыдущей конструкции Гверчино. картина, в композиции которой преобладают фигуры, расположенные под углом к картинной плоскости и уходящей в глубину. Фигуры отходят от передняя плоскость, начиная с мужчины справа, который направляет наше внимание на женщину слева, и на Христа, немного дальше назад.Остальные фигуры утоплены по диагоналям сзади. |
3. Закрытая и открытая форма
В закрытой форме картины эпохи Возрождения все фигуры сбалансированы в рамках картины. Композиция основана на вертикалях и горизонталях, которые перекликаются с формой кадра и его разграничивающей функцией. Святые по бокам завершают картину сильными вертикальными акцентами, усиленными вертикальным акцентом престола в центре.Горизонтальные акценты расставлены ступенями трона и горизонтальным балдахином над престолом. Картина самодостаточна. Замкнутая форма создает впечатление стабильности и равновесия, и есть тенденция к симметричному расположению (хотя это, конечно, не жестко). |
В открытой форме барочной живописи энергичные диагонали контрастируют с вертикалями и горизонталями рамы. Диагональные линии не только играют на поверхности изображения, но вернитесь в глубину.Цифры не просто содержатся в кадре, но отсекаются им по бокам. Там это ощущение пространства за краями изображения. Состав динамический, а не статический; он предполагает движение и полон кратковременных эффекты, в отличие от безмятежного покоя живописи эпохи Возрождения. |
4. Множественность и единство
Пара терминов, наиболее очевидно относительная, поскольку все великие произведения так или иначе едины. Вёльфлин имеет в виду, что картина эпохи Возрождения состоит из отдельных частей ( кратность ), каждая из которых скульптурно закруглена сама по себе, каждая из которых явно наполнена своим собственным локальным цветом, в то время как единство картины в стиле барокко гораздо более основательный, во многом достигается за счет сильного, направленного света.
В картине Гверчино все единицы — а их много — сварены в единое целое; никто из них не мог быть изолирован. Цвета смешиваются и смешиваются, и их внешний вид во многом зависит от того, как на них падает свет. Например, цвет плаща Христа виден только частично, другие находясь в темной тени.
В гораздо меньшей степени это относится к плащу сианта справа на картине Рафаэля. Ровный, рассеянный свет в эпоху Возрождения окраска помогает изолировать элементы так, чтобы множество независимых единиц могут быть уравновешены друг с другом.
Более или менее понятно, учитывая вышеперечисленные категории. Для Вёльффлина абсолютная ясность достигается через представление вещи как они есть, взятые по отдельности, в то время как относительная ясность — результат представления вещей такими, как они выглядят, в целом. В то время как для Рафаэля идеальной была идеальная ясность в изображении предмета, для Гверчино это был менее важен, и ясность предмета — не единственная цель.В то время как для Рафаэля композиция, свет и цвет служили просто для определения Форма, по мнению Гверчино, эти же элементы обретают собственную жизнь.
Различные характеристики, которые Вёльфлин приписывал эпохе Возрождения живопись взаимосвязаны: рассеянный свет дает четкие очертания, скульптурность моделирование, отдельные элементы и различные локальные цвета, а также общая четкость представительства. Так же и в живописи в стиле барокко, сильный однонаправленный свет подчеркивает единство, вытекающее из непрерывного характера диагоналей резка по поверхности и обратно в глубину, смешивает формы, смягчает локальные цвета и обеспечивает относительную четкость изображения.
Следует также отметить, что категории Вельфлина, как указывает Мартин, out ( Baroque, с. 26), имеют определенные ограничения.
- Вёльфлин рассматривал искусство XVI века как художественное целое, различие между Высоким Возрождением и Маньеризмом.
- Вельфлина больше интересовала форма, чем смысл.
- Вельфлинская концепция единого стиля барокко была реализована только в пренебрегая такими художниками, как Пуссен.
Рассмотрим попытку Мартина определить основные характеристики барокко. искусство в терминах натурализма и психологии («страсти души»), а особый интерес и представление о Пространстве, Времени и Свете.
Верх страницы
Музейный проект | Искусство в современном мире 2014
Как студент художественной студии и студент-историк, меня научили разбивать произведения искусства с помощью визуального анализа. Самым распространенным методом анализа произведения искусства является формальный анализ Вельфлина. Швейцарский историк искусства сформулировал систему характеристики произведений искусства, позволяющую четко описывать и различать стили. Первоначально он развил эти пары черт, чтобы отделить эпоху Возрождения от барокко.Он выделяет пять стилистических различий, которые следует учитывать: линейная и живописная, плоская или рецессионная, закрытая или открытая форма, множественность против единства и абсолютная ясность против относительной ясности.
Линейный: Manet, Berthe Morisot
Живопись: Рембрандт, Автопортрет
Линейная живопись использует контуры для описания краев, тогда как живописный портрет обесценивает края, показывая изменение плоскостей посредством дифференциации значений и оттенков.
Planar: Фра Анджелико, Благовещение
Молитва: Рубенса, Деревня
В плоской композиции объекты ориентированы параллельно плоскости изображения. В углубленной композиции плоскости предметов четко не определены. Композиция организована по диагоналям, и передняя плоскость композиции обычно не акцентируется.
Закрытая форма: египетская статуя короля Менкаура и его королевы
Открытая форма: Дега, Dancer Study
Скульптура замкнутой формы прекрасно вписывается в четкое прямоугольное условное пространство.С другой стороны, открытая форма не может быть очерчена в чистый прямоугольник. Зритель не может четко определить свои пространственные отношения с объектом открытой формы.
Единство: Микелоццо де Бартоломео, Палаццо Медичи-Реккарди, Флоренция
Множественность: Фрэнк Ллойд Райт, Falling Water, Mill Run, PA
В этой категории рассматриваются отдельные части, составляющие объект или структуру. В Палаццо Медичи-Реккарди отдельные элементы подчинены целому.Напротив, этажи и окна в Falling Water четко сформулированы и выделены.
Относительная ясность: Джон Сингер Сарджент, Эль-Халео
Абсолютная ясность: Энгр, Принцесса де Бройль
Стиль относительной четкости позволяет деталям блекнуть и становиться менее явными. В картине Энгра детали заострены и четко сформулированы.
Эти черты Вельфлина направляют зрителя сквозь картину.Это не единственные характеристики, которые следует искать, но они обеспечивают отправную точку и словарный запас для зрителя, чтобы сформулировать то, что он или она видит.
В дополнение к этим характеристикам Вельфлина я рассматриваю формальные элементы, включая оттенок, насыщенность и ценность цвета. Я смотрю на пространство и массу, масштаб, композицию, схемы значений, перспективу, прикосновение кисти и тактильность краски. Нас учат внимательно изучать произведения искусства, чтобы учиться у других художников. Эти черты позволяют нам узнать, как была создана картина, и понять отношения художника с холстом.
Я выбрал несколько картин, которые мне нравятся, из Метрополитен-музея (см. Прилагаемую презентацию ниже). Обе первые картины принадлежат неоклассическому художнику Энгра. Справа — портретный этюд, а слева — законченный портрет принцессы Жозефины де Бройль. Этюд очень живописный; детали теряются в тени. Он мягкий, а следы кисти простые. Завершенный портрет — это гиперреальность. Это выходит за рамки того, что на самом деле может различить глаз.В телесных тонах нет следов руки художника. Ее кожа похожа на фарфор. Детали невероятно четкие. В Ренуаре следы от кустов создают массу и тело фигуре. Знаки четко формулируют формы. Закругленные отметины создают форму ее бедра, а линии куста повернуты вниз, образуя плоскость ее надколенника. Отметки нечеткие, но целенаправленные. Я никогда не видел этого Климта до нашей поездки, но я его обожаю. Невероятные телесные тона. Он не использует обычные «бежевые», «коричневые» и другие оттенки с низкой насыщенностью.Есть лимонно-желтый, ализариновый малиновый, лазурный и прусский блюз — ничего такого, что можно было бы назвать «телесным оттенком», но он читается как покрасневшая, живая кожа. Это те вещи, на которые я смотрю, когда смотрю на картину. Картины — инструмент обучения. Я пытаюсь использовать подобные идеи в своих работах. Это пример одной из моих картин, где я пытаюсь искать нетрадиционные цвета в оттенках кожи. Также мы делаем много мастер-копий в художественных классах. Нас просят копировать руку художника построчно.Он многому научит вас тому, как создавать и оценивать маркировку, смешивать цвета и помогает тренировать ваш глаз. Излишне говорить, что на изучение этих деталей нужно время. Когда я анализировал Климта в Метрополитене, я увидел, как по крайней мере пять человек встали перед картиной, приняли позу фигуры, сфотографировались и ушли. Хотя мы не можем предположить, что знаем, как другие люди смотрят на искусство, мы оба наблюдали, как многие люди паслись вокруг выставки, делали селфи в музеях и занимались своими телефонами больше, чем картинами.
Google Art Project:
Это горячая тема в музейном мире. Это ставит под сомнение действительность и будущее художественного музея.
Вступительное видео
Амит Суд, человек, начавший этот проект, чувствовал, что музеи недоступны. Он утверждает, что музеи часто закрываются, работают в нерабочее время, взимают плату за вход и, как правило, доступны не всем. Его решение состояло в том, чтобы использовать технологию просмотра улиц во многих крупных музеях. Любой, у кого есть доступ к компьютеру, может за секунды добраться от Метрополитена до Уффици.Вы можете любоваться залами, перемещаться по виртуальному пространству, чтобы выбрать галерею, и увеличивать масштаб изображения произведений искусства с высоким разрешением. Затем вы можете сохранять изображения в галерее, курировать и делиться своей выставкой. Инструмент «Сохранить в моей галерее» по существу устраняет предварительное условие получения докторской степени по истории искусств, чтобы стать куратором. Хотя в этом конкретном дизайне есть несколько недостатков, могут ли технологические достижения сделать художественный музей и его куратор устаревшими? Есть ли еще смысл в поездке в музей?
Презентация Эмили и Кейли
Живописные и плоские: вельфлиновский анализ за пределами классики и барокко | Журнал эстетики и художественной критики
В ранних изданиях Принципов истории искусств Вельфлин включил в предисловие следующий отрывок.
Ничто так не выражает противоположность искусства прошлого и искусства сегодняшнего дня, как единство визуальных форм тогда и множественность визуальных форм сейчас. Беспрецедентным в истории искусства способом, наиболее противоречивые [тенденции] кажутся совместимыми друг с другом. … Но потеря жизнеспособности по сравнению с односторонней силой более ранних эпох неизмерима.1
Под единством визуальных форм я полагаю, что Вёльфлин имеет в виду или, по крайней мере, включает в себя совпадение этих общих репрезентативных форм, или концепции, как он их чаще называл, которые он считал типичными для «классического» искусства эпохи Возрождения шестнадцатого века и тех, которые он находил типичными для искусства барокко семнадцатого века.2 Напротив, искусство его времени (он, возможно, думал об эклектике салонного искусства не меньше, чем ранний модернизм) сочетает в «запутанном беспорядке» классические концепции и концепции барокко3.
Замечания Вельфлина поднимают два вопроса, которые эта статья адресована. Во-первых, что связывает концепции в классические и барочные группы, помимо их исторического совпадения? Во-вторых, что происходит, когда классические и барочные сочетания понятий появляются вместе — и в каком смысле, если таковой имеется, они противоречат друг другу? Вёльфлин вообще не пишет об этом, поскольку, с его точки зрения, они скорее затемняют, чем освещают грандиозное движение между классикой и барокко, которое он считал центральным в истории искусства.Читая Принципы истории искусств , может сложиться впечатление, что их не существует; но они присутствуют в европейском искусстве пост-ренессанса. Более того, мы увидим, что применение концепций Вельфлина к этим работам проливает свет на них значительным и неожиданным образом. Этот анализ также даст новый подход к пониманию концепций Вёльфлина и предоставит ресурсы для понимания классической и барочной группировки концепций.
Прежде чем начать, следует отметить два момента, касающихся объема моего проекта.Во-первых, Вёльфлин применил свои концепции к архитектуре и скульптуре, а также к изобразительному искусству — я буду касаться только изобразительного искусства. Во-вторых, Вельфлин описывает пять пар концепций. Первое из каждой пары он связал с классикой, а вторую — с барокко: линейное и живописное, плоскость и рецессия, замкнутое и открытое, множественность и единство (изображенных частей, а не репрезентативных форм), а также абсолютную и относительную ясность. Реконструкция Джейсона Гайгера, основанная на работах Ламберта Визинга и других, исключает последние две пары, показывая, что они подразумеваются первыми тремя.5 Из соображений экономии я обсуждаю только первые две пары: линейные и живописные и плоскость и углубление. Более длительный анализ потребует закрытого и открытого.
Разделы I и II исследуют линейность и живописность, плоскость и рецессию, развивая их учет с точки зрения визуального внимания. В Разделе III это используется для анализа картин, сочетающих классические и барочные концепции. Это будет зависеть от использования визуального внимания для установления связи с качеством, которое Вёльфлин считал за пределами «чистого» видения: выражением.Раздел IV объясняет «единство» классической и барочной концепций, а Раздел V определяет пределы применения моего подхода.
I. ЛИНЕЙНО И ЖИВОПИСЬ
Линейный стиль — как это видно у художников шестнадцатого века, таких как Дюрер, Рафаэль и Гольбейн, если взять некоторые из любимых примеров Вельфлина — имеет тенденцию очерчивать очертания тел, используя реальные линии или посредством однозначных разрывов цвета и тона между фигурами. и земля. Живописный стиль, как это видно у Рембрандта, Хальса и Рубенса, трактует очертания относительно нечетко, вместо этого сосредотачивая внимание на теле или массе.Вёльфлин основывает это различие, как и другие свои концепции, в терминах видения6. Линейный и живописный стили регистрируют и передают соответствующие виды видения. По его словам, «линейный стиль видит в линиях, живописно — в массах». 7 Он продолжает:
Линейное видение … означает, что смысл и красота вещей в первую очередь ищутся в контурах … а видение масс происходит там, где внимание отвлекается от краев, где очертания стали более или менее безразличными для глаза как пути зрения, а первичный элемент впечатления — вещи, рассматриваемые как пятна.8
Беспокойство по поводу этого подхода заключается в том, что при объяснении вариаций стиля с точки зрения вариаций визуального опыта, можно было бы склоняться к неправдоподобному описанию зрения, которое потребовало бы, чтобы визуальный опыт существенно различался между людьми и периодами. Мой подход — это один из способов прояснить, что вельфлиновская учетная запись не привержена этой идее (и стоит отметить, что это не единственный путь) 9.
Я предлагаю, чтобы эти художники работали в линейном и живописном стилях. привлечь внимание различных видов к их предмету.То есть они обращают внимание на разные особенности своего предмета — либо на наброски, либо на массу, если использовать формулировку Вёльфлина. Эти различия во внимании обычно фиксируются на получаемых изображениях. (Конечно, это не обязательно так, но имейте в виду, что изображение обычно отображает только те особенности предмета, на которые обращает внимание создатель картины.) В свою очередь, изображения формируют впечатления зрителей. Внимательно наблюдая за тем, что изобразил художник, зритель обязан воссоздать что-то из визуального внимания художника.10
Вельфлин также описывает, как это внимание перемещает . Он отмечает, что в линейном стиле фокус внимания перемещается по линиям: «глаз ведется по границам и заставляется чувствовать по краям» 11. Это предполагает следующее условие для линейного визуального восприятия12. Визуальное восприятие линейно, если он включает в себя визуальное внимание, направленное вдоль контуров предметов.
Движение также изображено в живописном стиле: «Тогда как будто во всех точках все оживлено таинственным движением.… Будет ли движение скачкообразным и неистовым или только легким дрожанием и мерцанием, оно остается для зрителя неисчерпаемым »13. Здесь нет упоминания о движении внимания, но я думаю, что это разумный вывод. Ведь если объект не изображен как движущийся, что еще может быть в движении, кроме глаз зрителя и визуального внимания? В самом деле, кажется очень естественным говорить о видении, которое «прыгает» между выделенными элементами в Рембрандте и «дрожит и мерцает» на текстурированных поверхностях лиц, рук и тел или даже самой живописи.14 Здесь представлен ряд элементов, которые можно было бы использовать при определении живописности. Определение, которое я даю здесь, поясняет идею «видеть в массах» с точки зрения этого второго вида движения. Вместо того, чтобы следить за контурами, он направляется на тела форм, часто следуя их контурам через зернистость изображенных текстур или фактические текстурные следы краски. Итак, я даю такое описание живописности: Визуальный опыт является живописным, если он включает в себя визуальное внимание, направленное на тела форм, а не на контуры.
Замечания Вельфлина также предполагают, что такое внимание можно рассеять — «это как если бы во всех точках все было оживлено». То есть он больше не сфокусирован, а распределен по области15. В моем случае этого не должно быть, что позволяет сосредоточить внимание, отслеживая линии через формы; но поскольку распределенное внимание включает в себя своего рода пульсирующее движение по поверхности, это может согласовываться с моим мнением.
Остается вопрос, почему художники эпохи Возрождения уделяют одно внимание, а художники барокко — другое, но мы увидим, что он также возникает в следующем разделе, поэтому я отложу рассмотрение этого вопроса до тех пор.
II. САМОЛЕТ И РЕЦЕССИЯ
Wölfflin представляет плоскость и рецессию следующим образом: «Классическое искусство сводит части общей формы к последовательности плоскостей, [тогда как] барокко подчеркивает глубину. … [Г] глаз связывает объекты в основном в направлении вперед и назад ». 16
Таким образом, плоское изображение будет располагать свой предмет в серии плоскостей, параллельных плоскости изображения, так что кажется, что они обращены лицом к зрителю. и перекрывают другой. В рецессионном изображении один и тот же предмет будет располагаться таким образом, чтобы изображенные формы выглядели под углом от зрителя, часто уходя в глубокое живописное пространство.Можно подумать, что это продукт открытия методов перспективы: то есть искусство эпохи Возрождения имеет тенденцию изображать глубину менее эффективно, чем искусство семнадцатого века. Вельфлин старается опровергнуть эту мысль, справедливо указывая на то, что художники Высокого Возрождения полностью владели этими методами, но предпочитали использовать их экономно.17
Для Вельфлина это различие также должно быть освещено с точки зрения видения. Здесь также можно понять, что внимание играет важную роль.Для Вельфлина планарное и рецессионное зрение — это больше, чем просто взгляд на объект. В случае рецессии Вёльфлин также считает, что она связана с движением. Одного лишь просмотра рецессионной формы недостаточно для достижения того качества, которое намеревается Вельфлином: «В каждой картине есть рецессия, но рецессия оказывает совершенно разное влияние в зависимости от того, организует ли пространство себя в плоскости или воспринимается как однородное рецессионное движение» 18.
Опять же, поскольку ничто другое не может двигаться, когда кто-то смотрит на статичное изображение, я полагаю, что рецессионное движение — это движение визуального внимания, которое следует за формами, уходящими в глубокий космос (или, альтернативно, из глубокого пространства). пространство к зрителю).В плоской композиции визуальное внимание предположительно также перемещается, но обычно оно более мягко направляется по этим плоскостям — Вёльфлин говорит о «покое» плоских композиций по сравнению с более динамичным движением в глубокий космос в углубленной композиции19.
Итак. Руководствуясь этими соображениями, я объясняю различие между планарным и рецессионным следующим образом: Визуальное переживание является плоским, если оно включает в себя визуальное внимание, направляемое по плоскостям, которые кажутся обращенными лицом к зрителю. Визуальный опыт является преходящим, если он включает в себя визуальное внимание, направленное от зрителя или к нему по формам, которые кажутся удаляющимися от зрителя. 20
Позвольте мне вернуться к вопросу о том, почему видение художников эпохи Возрождения должно иметь одни атрибуты (линейность и плоскостность), а художники эпохи барокко — другие (живописность и рецессия). Я понимаю эти различные виды видения не как продукты автономной истории видения, как иногда понимают его критики Вёльфлина, а как образцы интереса, которые являются продуктом культурного влияния21. В этом нет ничего особенно загадочного. По большей части эти интересные образцы распространяются через живописные традиции.Внимание, которое художники уделяют своему предмету, обусловлено традициями, частью которых они являются, что обеспечивает относительную согласованность стиля, на который обращает внимание Вёльфлин. Ниже я подробнее расскажу о том, почему традиции могут развиваться в том или ином направлении. Изменение этих моделей внимания также будет объяснено изменениями в культуре. Вокруг этого можно рассказать сложную историю, но достаточно отметить, что сам Вельфлин допускал, что здесь могут играть роль вполне приземленные силы, признавая «теорию притупления интереса и, как следствие, необходимость стимулирования интереса».”22
III. «СОВМЕСТИМЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ» ВЕЛЬФЛИНА
А теперь я перейду к картинам, сочетающим классику и барокко. Позвольте мне начать с картин, которые одновременно линейны и рецессионны. Многие изображения подходят под это описание, используя линейный стиль, но с головокружительными перспективами. Примеры в современной живописи включают версии Мунка «Крик » (литографическая версия хорошо показывает линейность его стиля), «Тайна и меланхолия улицы » де Кирико и, менее известные, многие картины У.С. сюрреалист Кей Сейдж. Есть также примеры в более ранней живописи, в частности, маньеризм. Мы видим это в произведении Пармиджанино Мадонна с длинной шеей . Слева от Мадонны появляется тесная группа ангелов, прижатых почти к картинной плоскости. Справа, в сознательном контрасте, композиция уходит в далекую (и незаконченную) перспективу удаляющихся колонн.
В каждом из них достигается особый эффект, совершенно чуждый классическим стилям и стилям барокко.Внимание направляется более или менее медленно по контурам предмета на переднем плане, прежде чем погрузиться в головокружительную перспективу. Когда взгляд движется к точке схода, он остается привязанным к контурам убывающего предмета. От этого возникает выразительный эффект. В каждом из моих примеров это имеет несколько разный характер, но в целом это тревожный эффект, который на современных картинах можно описать, по крайней мере, как выражение тревоги.
Позвольте мне добавить здесь два момента по поводу выражения. Во-первых, мое включение выражения контрастирует с Вёльфлином, который пытался исключить выражение из своего описания концепций. Гайгер обсуждает и критикует усилия Вельфлина по их разделению, цитируя различных критиков Вельфлина, от Эрвина Панофски до Майкла Подро23. По словам Гайгера, «при ближайшем рассмотрении идея полностью нейтральной и« бесцветной »организации рушится. , поскольку его нельзя полностью отделить от выражения.24 Мои примеры являются иллюстрацией этого. Но у меня есть еще одна причина для включения выражения, потому что меня беспокоит ценность, которую концепции могут иметь в искусстве. Без выражения концепции представляют собой лишь движение визуального внимания — и одного этого недостаточно для поддержания художественного интереса. Понимание выразительного использования концепций в приведенных выше и последующих примерах имеет решающее значение для понимания и учета их художественной ценности. Во-вторых, возникает вопрос, каким образом движение визуального внимания через изображаемое пространство играет роль в создании выразительных эффектов.Ответ на этот вопрос выходит за рамки данной статьи, поэтому я отложил его в сторону. Для моих аргументов будет достаточно того, что эти эффекты действительно возникают и что движение визуального внимания действительно участвует в их создании.
Обращаясь теперь к плоским и живописным изображениям, мы можем различить два вида по различным выразительным эффектам, которые они достигают. Примером первого являются картины интимизма, такие как «« Желтый занавес » Вуйяра и « Стол »Боннара.На этих картинах визуальное внимание ограничено серией плоских поверхностей — кровать, желтая занавеска и столешница с тарелками и мисками организованы в плоскости, обращенные к зрителю, в мелких представленных пространствах. Но края этих изображенных поверхностей кажутся нечеткими, и внимание зрителя, воодушевленное также текстурами и узорами поверхностей, направляется по этим поверхностям. В других образцах живописи двадцатого века есть что-то от этого характера, например, во многих работах Матисса, написанных в Ницце.
Этот вид живописи заслуживает ярлыка «интимизм» — не просто по своей тенденции изображать «интимные» интерьеры и предметы домашнего обихода, но и по способу их изображения. Изображенные поверхности кажутся максимально близкими и доступными на ощупь — черта, которая зависит от планарности их композиций, и внимание зрителя поощряется свободно, расслабленно блуждать по формам — черта, которая зависит от живописности. Эти картины также обладают отличительным выразительным эффектом: выражением настроения, соответствующего изображаемым предметам, но сверх того, что трудно описать.Как выразился Андре Жид: «Вюйар всегда говорит шепотом», и то же самое можно сказать и о других работах, которые я здесь упомянул.25 Они производят отчетливо интимный эффект, который частично зависит от стиля, который одновременно является плоским. и живописно.
Можно возразить, что этот эффект зависит только от ассоциаций, вызванных предметом, а не от формальных качеств. Лучшим ответом на это была бы вельфлиновская двойная проекция, показывающая интимистскую картину с одной стороны — скажем, Стол Боннара — а с другой — картину аналогичной тематики в другом стиле, например, семнадцатый. Голландский натюрморт -век.Каким бы соблазнительным или домашним ни был сюжет голландской живописи, ему не хватает отличительного эффекта интимистского натюрморта, что демонстрирует вклад живописности и плоскостности в выразительный эффект.
Второй вид плоского и живописного изображения имеет совсем другой эффект. Поздняя картина Тициана «« Снятие шкуры с Марсия »- выдающийся пример этого типа. Композиция резко плоская, как у классического фриза. В то же время работа — образец живописности.Края форм кажутся потерянными в темноте, и взгляд направляется по изображенным формам по мерцающим мазкам кисти позднего стиля Тициана. Несмотря на общие черты классического и барочного стилей, выразительный эффект, который он обеспечивает, не похож ни на один из них. Это пример terribilita Тициана. Его сверхъестественный сюжет имеет угрожающее и пугающее качество, которое выигрывает от его очевидной клаустрофобной близости к зрителю (достигаемой благодаря планарности композиции) и его нечеткого и неясного внешнего вида (который зависит от его живописности).
Итак, здесь мы также имеем выразительные свойства — выражение угрожающей и устрашающей силы — отчасти зависящей от плоского и живописного стиля. Опять же, можно спросить, действительно ли картина черпает свое влияние исключительно из своего предмета, и снова ответ можно найти в сравнении изображения того же предмета в другом стиле. Таким образом, картина Риберы «Аполлон » и «Марсий », если взять довольно мучительное барочное изображение одного и того же предмета, не вызывает ужасающего трепета перед картиной Тициана.26
IV. «ЕДИНСТВО ВИЗУАЛЬНЫХ ФОРМ» ВЕЛЬФЛИНА
Теперь я возвращаюсь к вопросу о том, почему для Вёльфлина эта линейность и плоскость, живописность и рецессия идут рука об руку. В каком смысле они образуют «единство визуальных форм»? Вёльфлин называет линейность и плоскость, а также живописность и рецессию «разными корнями одного растения» и «одним и тем же, но с другой точки зрения» 27. Значение таких комментариев трудно определить, но они полезны. понять его — значит принять его точку зрения, согласно которой эти пары концепций являются аспектами единого видения, «классического» видения и «барочного» видения.Примеры из предыдущего раздела совершенно ясно показывают, что нет необходимой причины, по которой линейность должна сопровождать плоскую и почему живописность должна сопровождать спад ни в стиле, ни в видении. Тем не менее, Вёльфлин, должно быть, знал о примерах, которые я обсуждал в предыдущем разделе, даже если он придавал им мало значения. Поэтому разумно понять, что он утверждает, что вместо этого видение связывает эти концепции вместе. Эту точку зрения можно сформулировать следующим образом: (i) что изображений могут сочетать линейные и углубленные, живописные и плоские, но (ii) не существует вида Vision , который соответствовал бы этим комбинациям.Другими словами, он понимал, что человеческое видение существует в континууме между классикой и барокко, и эти картины не занимают места в этом континууме. Чтобы еще раз прояснить свою позицию, я принимаю (i), но отвергаю (ii). Мой отказ от взгляда, который я приписываю Вёльфлину, заставляет меня искать другое объяснение близости линейного и плоского, живописности и рецессии. Мы увидели, что эти комбинации — не единственные способы составления удачной картины, но они кажутся эффективными.Это почему? Позвольте мне набросать ответ на этот вопрос.
Если существует такая связь между концепциями, она должна иметь основу в их феноменологии, поскольку они правильно понимаются в терминах опыта. На мой взгляд, это будет означать нахождение связи между видами движения визуального внимания, которые я описал как характеризующие концепции. Это можно сделать следующим образом:
Как в линейном, так и в плоском режиме внимание ограничено пространством — ограничено краями тел и плоскостями, которые кажутся обращенными к наблюдателю.
Как в живописном, так и в переживании переживаний внимание (по сравнению) без ограничений — оно блуждает по телам и движется вперед и назад, в глубокий космос и из него.
Итак, линейная и плоская связаны с ограничением зрения, а живописность и рецессия — нет. Позвольте мне сделать уже знакомый ход, добавив выражения в свой анализ. Хотя в данном случае это могло бы особенно встревожить Вельфлина, мне кажется, что этого нельзя избежать. Термины, в которых я провел свой анализ, не имеют художественной значимости: я не вижу причин, по которым художников или зрителей заботило бы, постоянно ли визуальное внимание является свободным или постоянно ограниченным.Как и в случае с другими комбинациями, которые я исследовал, они могут найти значение именно в поддержке выразительных качеств. Сдержанное зрительное внимание движется медленно и размеренно. Такое движение может выражать некоторые качества, которые мы ассоциируем с классицизмом: спокойствие, заботу и медитативность. В самом деле, несмотря на свое желание отделить классику и барокко от выражения в своем анализе, Вёльфлин обычно описывает концепции классического стиля в таких терминах, говоря о планарности как о «протрезвевшем», как о «имеющем покой» и линейном стиле Рафаэля. как обладатели «великой благородной походки.»28 Неограниченное визуальное внимание все еще может задерживаться, но имеет тенденцию перемещаться по телам и в пространстве. Это способно выразить некоторые качества, которые мы ассоциируем с барокко: динамизм, энергию и энергичность. Таким образом, линейность и плоскость, живописность и рецессия имеют естественное сходство. Каждый сам по себе обладает способностью выражать определенные качества, и вместе они усиливают способность друг друга делать это. Именно из такой последовательности видения и выражения проистекает «единство визуальной формы» и «односторонняя сила» классического и барочного стилей, которыми восхищался Вёльфлин.
V. ПРЕДЕЛЫ ВЁЛЬФЛИНИАНСКОГО АНАЛИЗА
Из моего описания концепций будет очевидно, что они универсально применимы. Это особенность счетов Гайгера и Визинга. По словам Гайгера, концепции «допускают возможность говорить о стиле в общих чертах» или, используя фразу Визинга (которую цитирует Гайгер), они остаются «универсально значимыми» 29. Это также близко к тому, что думал Вельфлин, хотя он допустил, что его формулировка концепций потребует «модификации» применительно к разным периодам.30 Это особенность вельфлиновского анализа, вызывающая беспокойство у критиков. Эдгар Винд, например, назвал это «грандиозным». 31 Итак, я хочу закончить, добавив в свой аккаунт уточнение, чтобы развеять это беспокойство.
Мой анализ здесь основан на концепциях тематизации и удаления Уолльхейма. Воллхейм говорит нам, что тематизация происходит, когда художник «абстрагирует некий неучтенный… аспект того, что он делает или над чем он работает, и заставляет мысль об этой особенности направлять свою будущую деятельность.В этом смысле концепции Вельфлина можно рассматривать как тематизированные. Переживания линейности, живописности, плоскости и рецессии будут иметь некоторое присутствие или, по крайней мере, существовать как возможности в традиции натуралистической живописи. Мы видели, как определенные художники и традиции закрепились на этом опыте, заставляя мысль об этих особенностях направлять будущую деятельность художника. То есть они искали эти концепции, делая их отличительной чертой своих картин. Воллхейм также говорит: «тематизация всегда заканчивается… приобретением контента или , что означает .Я настаивал на том, что непосредственным завершением тематизации концепций Вельфлина является их выражение, поскольку трудно понять, как концепции, как визуальные переживания, могут иметь художественную ценность сами по себе.
Я представляю идею тематизации, потому что она позволяет нам понять, как концепции могут быть универсально применимы к изобразительному искусству, не будучи универсально релевантными для его понимания. В картинах, где эти концепции не тематизированы в выразительном смысле, они могут присутствовать только случайно — тот факт, что наше внимание имеет тенденцию тем или иным образом перемещаться по предмету, может не иметь значения.Есть очень много картин, которые могут попасть в эту категорию, в том числе большая часть живописи, не относящейся к европейской традиции, и европейская живопись раннего и до Возрождения (которую, справедливости ради Вельфлина, он исключил из своего анализа), работы наивных художников и художников-аутсайдеров. и много фотографий (включая как художественные, так и нехудожественные).
Воллхейм описывает удаление следующим образом: «Когда удаление выполняется… агент тематизирует некоторые особенности работы, а затем продолжает следить за тем, чтобы эта особенность работы не отображалась на поверхности или проявлялась только в ослабленной форме.34 У удаления тоже есть конец, это отказ от определенных видов контента. Таким образом, художники, работающие в стиле барокко, удаляют линейное и плоскостное, избегая выразительных качеств классицизма. Удаление здесь обязательно сопровождает тематизацию: поскольку невозможно иметь концепции барокко и их выразительные эффекты, не отвергая классические концепции и выражения.35
В европейской традиции также есть по крайней мере один случай, когда художники удалили пару концептов. Импрессионисты, например, отказались от систематического стремления к рецессии или плоскости, отвергая неоклассическую планарность, а также рецессионные композиции в стиле «необарокко» таких художников, как Делакруа.Вместо этого они выбрали «натуралистический» подход к композиции, вероятно, под влиянием фотографии. Их картины 1860-х и 1870-х годов все еще содержат плоские и рецессионные элементы, но они не рассматриваются каким-либо систематическим образом. Есть ощущение, что их предмет явно не упорядочен; плоские и углубленные элементы смешались, как это часто бывает на фотографии. И действительно, было бы неправильно приписывать виды выразительных эффектов, которые я описал, подавляющему большинству импрессионистических композиций — они совершенно чужды импрессионистской эстетике.36 Таким образом, плоскость и спад были удалены из этого стиля.
Итак, хотя я утверждал, что концепции Вельфлина дают существенное понимание искусства, существует также важное ограничение на их применение. Универсальность концепций необходимо сдерживать осознанием того, что их применение не всегда поможет нам в понимании произведений искусства. Хотя они универсально применимы, они не универсально актуальны37
© Американское общество эстетики
Эта статья публикуется и распространяется на условиях Oxford University Press, Standard Journals Publication Model (https: // Academic.oup.com/journals/pages/open_access/funder_policies/chorus/standard_publication_model)
ат. Алгебраическая топология — Каково подробное доказательство того, что «состав плоских клубков четко определен»?
В теории плоской алгебры (см. Здесь или там раздел 2) плоский клубок является изотопическим классом; затем, чтобы определить состав двух клубков, нам нужно выбрать представителя в каждом классе. Ниже приводится краткое определение плоских клубков, состава и изотопии клубков.
Вопрос : Какое подробное доказательство того, что «состав плоских клубков четко определен»?
( со всеми пунктами i и перечеркнутыми буквами t )
Замечание : По этой ссылке можно найти серию лекций Виджая Кодиялама по основам теории плоской алгебры.
Быстрое определение плоских клубков и композиции
A (заштрихованный) плоский клубок — это данные конечного числа «входных» дисков, одного «выходного» диска, непересекающихся (гладких) строк, дающих $ 2n $ интервалов на диск и одного отмеченного $ \ star $ интервала на каждый диск.Клубок определяется до изотопия .
Спо составьте два плоских клубка, поместите выходной диск одного во вход другого, имеющего столько же интервалов, одинаковую штриховку отмеченных интервалов и так, чтобы отмеченные интервалы совпадали. Наконец, удаляем совпадающие круги (возможно, ноль, одну или несколько композиций).
Изотопия клубка
Определение изотопии клубка неявно является тем, что «необходимые данные» (для теории субфакторов) сохраняются.
Я попробую дать четкое и конкретное определение (предлагаю экспертам исправить его).
Два сплетения изотопны, если мы можем перейти от одного к другому с помощью следующей плавной деформации:
- радиус и центр «входного» диска могут плавно изменяться, пока радиус остается строго положительным и пока «входной» диск не касается другого «входного» диска, другой строки или границы «выходной» диск.
- точки контакта диска (со струнами) могут плавно изменяться до тех пор, пока они не пересекаются (или не соприкасаются) сами.
- , когда «внутренний» диск меняется или когда точки контакта меняются, как указано выше, открытая струна, касающаяся диска, должна плавно изменяться, чтобы точка контакта следовала за деформацией, и струна не касалась себя, другой струны, другой » входной «диск» или граница «выходного» диска.
- строка также может плавно меняться, пока она сохраняет свои конечные точки (для случая открытой строки), и пока строка не касается самой себя, другая строка — другой «входной» диск или граница «вывода» диск.
- отмеченные $ \ star $ интервалы и штриховка следуют за деформацией.
- (необязательно), мы могли бы также добавить «сферическую изотопию» для клубков, у которых «выходной» диск не имеет точки контакта.
Плоское строительство — фундаментальные исследования
«Цель этого упражнения — понять характеристики самолетов и то, как они соотносятся друг с другом в космосе. В этой задаче вам предлагается создать красивую конструкцию из самых разных плоскостей.”
Плоскость — это элемент, имеющий направление поверхности и наклон, не сопровождаемый массой. Есть двух- и трехмерные плоскости.
Двумерные (плоские) плоскости характеризуются своими осями:
- В плоскостях с прямой осью ось движется по прямой через плоскость. Края плоскости выражают направление оси.
- В плоскостях изогнутой оси ось перемещается по поверхности плоскости в одном направлении, а затем меняет направление.Плоскость плоская, но ось изогнута.
- В Curved Axis Planes кромки изогнуты, что приводит к изгибу оси. Самолет остается двухмерным.
- В Complex Axis Planes ось меняет направление (есть бесконечные возможности), но независимо от того, насколько сложен ее маршрут, внешние края плоскости визуально «складываются» в курс движения плоскости.
Обычно края плоскости должны выражать ось. Если намерение состоит в том, чтобы максимизировать силу «плоскости», глаз должен двигаться по поверхности плоскости, а не по ее внешнему краю.Визуальная непрерывность в пространстве основана на наклоне поверхностей. Края плоскостей никогда не должны быть сами по себе формами (движениями). Они должны относиться к целому.
Когда одна кромка плоскости обрезается, она влияет на все остальные кромки, таким образом влияя на движение оси. Наша задача — увидеть, насколько хорошо мы можем контролировать визуальный опыт.
Трехмерные плоскости бывают четырех типов:
- В изогнутой плоскости поверхность изгибается более чем в одной плоскости, но не перекручивается при переходе.Это простая изогнутая поверхность.
- В плоскости Broken Plane плоскость изгибается в пространстве по твердой кромке через переход.
- В скрученной плоскости , когда плоскость движется в пространстве, она скручивается, смещая ось на своей поверхности.
- В сгруппированных плоскостях три или более плоскостей создают групповое движение или жест. (Плоские самолеты также могут образовывать группу.)
Начните с создания серии двух- и трехмерных плоскостей. Для набросков используйте картон, бристоль, плотную бумагу, дубовую бирку, скотч, степлер, клеевой пистолет и гранулы, а также проволоку, если это необходимо для поддержки.Поэкспериментируйте с пропорциями и характером, чтобы ощутить безграничный потенциал этих форм. Во всех случаях края должны визуально выражать желаемую ось и качество плоскости.
Примечание. При обрезке внешних краев плоскостей, чтобы сделать их изогнутыми в пространстве, не рисуйте изогнутые линии на бумаге, чтобы представить желаемую кривую. Забудьте о набросках. Начните с в основном прямолинейной поверхности и изогните ее до желаемой формы в руках. Просто сделай красивый жест. Удерживайте позицию и карандашом вносите изменения.Режьте понемногу.
Затем сделайте несколько трехмерных набросков идей интересных форм, которые могут быть созданы за счет изменения направления и наклона плоскостей в пространстве. Работайте с комбинацией прямых, изогнутых, изогнутых, ломаных и скрученных плоскостей. Вы можете склеить их, наклеить, надрезать, прикрепить крошечными проволоками и оставить некоторые стоять в покое. Поэкспериментируйте с вертикальной и горизонтальной ориентацией. Развивайте отношения между самолетами в негативном пространстве.
Здесь вы создаете проектное заявление, которое будет держать вас в курсе при разработке конструкции.Если вначале у вас нет четкого проектного заявления, идея будет решена анализом, а не вашим визуальным замыслом. Это «страстная» фаза. Делайте это быстро, спонтанно, быстрее, чем может уловить ваше сознание. После этого мы рассмотрим идеи и доработаем их.
Это очень сложная проблема. Но это дает вам возможность визуально выразить что-то свое. Это привлечет ваш талант и креативность. Потерпи. У вас может уйти много часов, чтобы создать сборку самолетов, которая выглядит как нечто большее, чем стопка бумаги.Продолжайте проявлять настойчивость, пока у вас не будет нескольких примеров, выражающих жизненную силу, четких утверждений.
На этом этапе вы можете сделать несколько набросков пропорций, чтобы оценить и скорректировать вашу общую дизайнерскую идею.
Теперь вы готовы разработать и усовершенствовать свое проектное заявление. Сосредоточьтесь на создании двух или трех групповых движений. Попробуйте активировать негативное пространство между группами самолетов и вокруг них. Установите напряженные отношения между группами самолетов.
Ваша плоская конструкция должна выражать:
- Дополнительный контраст в типах самолетов
- Дополнительный контраст в пропорции
- Гармония между краями плоскостей и их осями: края должны отражать движение плоскостей.
- Зависимый баланс: положения отдельных самолетов и групп самолетов должны «складываться», чтобы создать ощущение визуального баланса со всех сторон.
- Пространство как позиция: Каждая плоскость должна иметь определенное направление в пространстве. Количество позиций должно равняться количеству отдельных плоскостей.
- Пространство как оппозиция: когда плоскости имеют прерывистые оси (т.е. ось одной не ведет к оси другой), визуальная непрерывность в пространстве достигается за счет того, что наклоны поверхности «складываются».”
- Групповое движение: направление, ось и наклон (наклон поверхности) плоскости продолжаются изменением оси и наклона другой плоскости. Визуальный характер перехода определяется углом линии пересечения двух плоскостей. Пересечение должно происходить в месте, которое кажется естественным в пространстве — оно не должно ощущаться как произвольный изгиб.
Перед тем, как приступить к плоской конструкции из готовых материалов, сделайте космический эскиз.Для этого мы делаем набросок, делая контур коробки с помощью палочек и клея. Сделайте свою открытую коробку в пропорции, которая лучше всего соответствует вашему дизайнерскому заявлению. Теперь сделайте сокращенную версию своего дизайна в коробке, используя всего несколько плоскостей и включая основные движения. Изучите пространство внутри и вокруг своей плоской конструкции. Обратите внимание: поскольку самолеты наклонены и наклонены в пространстве, сдвиги влияют на пространство — они могут либо убить его, либо оживить.
Как только вы получите эскиз, в котором пропорции, положение, движения и края плоскостей приятны, сконструируйте дизайн в окончательной форме, используя 3-слойную бристоловую доску или музейную доску (2 или 3-слойную) и, по желанию, металл и / или стирол. .
Критическая роль зависящих от состава внутризеренных планарных дефектов в характеристиках перовскитных солнечных элементов MA1 – xFAxPbI3
Болл, Дж. М. и Петроцца, А. Дефекты в галогенидах перовскита и их влияние на солнечные элементы. Нац. Энергетика 1 , 16149 (2016).
Google Scholar
Yang, W. S. et al. Управление йодидом в слоях перовскита на основе формамидиния-галогенида свинца для эффективных солнечных элементов. Наука 356 , 1376–1379 (2017).
Google Scholar
Luo, W. et al. Возможная деградация фотоэлектрических модулей: критический обзор. Energy Environ. Sci. 10 , 43–68 (2017).
Google Scholar
Yoo, S.-H. и другие. Выявление критических дефектов упаковки в тонкопленочных солнечных элементах CdTe. заявл.Phys. Lett. 105 , 062104 (2014).
Google Scholar
Fan, Z. et al. Сегнетоэлектричество CH 3 NH 3 PbI 3 перовскит. J. Phys. Chem. Lett. 6 , 1155–1161 (2015).
Google Scholar
Кляйн-Кедем, Н., Кахен, Д. и Ходес, Г. Влияние света и облучения электронным пучком на галогенидные перовскиты и их солнечные элементы. В соотв. Chem. Res. 49 , 347–354 (2016).
Google Scholar
Rothmann, M.U. et al. Структурные и химические изменения в CH 3 NH 3 PbI 3 , вызванные пучками электронов и ионов галлия. Adv. Матер. 30 , 1800629 (2018).
Google Scholar
Wehrenfennig, C., Eperon, G.E., Джонстон, М. Б., Снайт, Х. Дж. И Герц, Л. М. Высокая подвижность носителей заряда и время жизни в перовскитах, содержащих органический свинец, тригалогенидов. Adv. Матер. 26 , 1584–1589 (2014).
Google Scholar
Yin, W.-J., Shi, T. & Yan, Y. Уникальные свойства галогенидных перовскитов как возможные источники превосходных характеристик солнечных элементов. Adv. Матер. 26 , 4653–4658 (2014).
Google Scholar
Стрэнкс, С. Д. Безызлучательные потери в перовскитах галогенидов металлов. ACS Energy Lett. 2 , 1515–1525 (2017).
Google Scholar
Чен, Б., Радд, П. Н., Ян, С., Юань, Ю. и Хуанг, Дж. Дефекты и их пассивация в солнечных элементах из галогенидного перовскита. Chem. Soc. Ред. 48 , 3842–3867 (2019).
Google Scholar
McKenna, K. P. Электронные свойства двойниковых границ {111} в солнечном поглотителе на основе смешанных ионов галогенида свинца и перовскита. ACS Energy Lett. 3 , 2663–2668 (2018).
Google Scholar
Tan, C. S. et al. Неоднородное пересыщение в смешанных перовскитах. Adv. Sci. 7 , 16 (2020).
Google Scholar
Рем, Х., Леонхард, Т., Хоффманн, М. Дж. И Колсманн, А. Сегнетоэлектрическое полирование тонких пленок метиламмония иодида свинца. Adv. Funct. Матер. 30 , 1
7 (2020).
Google Scholar
Rothmann, M.U. et al. Прямое наблюдение собственных двойниковых доменов в тетрагональном CH 3 NH 3 PbI 3 . Нац. Commun. 8 , 14547 (2017).
Google Scholar
Weber, O.J., Charles, B. & Weller, M.T. Фазовое поведение и состав твердого раствора перовскита иодида свинца, гибридного формамидиния и метиламмония. J. Mater. Chem. А 4 , 15375–15382 (2016).
Google Scholar
Бинек, А., Хануш, Ф. К., Докампо, П. и Бейн, Т. Стабилизация тригональной высокотемпературной фазы формамидиния иодида свинца. J. Phys. Chem. Lett. 6 , 1249–1253 (2015).
Google Scholar
Weller, MT, Weber, OJ, Frost, JM & Walsh, A. Кубическая структура перовскита черного иодида свинца формамидиния, α-HC (NH 2 ) 2 PbI 3 , at 298 K. J. Phys. Chem. Lett. 6 , 3209–3212 (2015).
Google Scholar
Чарльз, Б., Диллон, Дж., Вебер, О. Дж., Ислам, М.С. и Веллер, М. Т. Понимание стабильности перовскитов со смешанными катионами иодида свинца. J. Mater. Chem. А 5 , 22495–22499 (2017).
Google Scholar
Pisanu, A. et al. Система FA 1 — x MA x PbI 3 : взаимосвязь между контролем стехиометрии, кристаллической структурой, оптическими свойствами и фазовой стабильностью. J. Phys. Chem. C. 121 , 8746–8751 (2017).
Google Scholar
Rothmann, M.U. et al. Микроструктура металлогалогенидного перовскита на атомном уровне. Наука 370 , eabb5940 (2020).
Google Scholar
Lu, H. et al. Осаждение из паров высокоэффективных, стабильных черных фаз FAPbI 3 перовскитных солнечных элементов. Наука 370 , eabb8985 (2020).
Google Scholar
Pellet, N. et al. Фотовольтаика на основе перовскита со смешанными органическими катионами для улучшения сбора солнечного света. Angew. Chem. Int. Эд. 53 , 3151–3157 (2014).
Google Scholar
Dai, J. et al. Свойства распада носителя перовскита смешанного катиона формамидиния и метиламмония иодида свинца [HC (NH 2 ) 2 ] 1 — x [CH 3 NH 3 ] 9558 9 PbI 3 наностержней. J. Phys. Chem. Lett. 7 , 5036–5043 (2016).
Google Scholar
Li, W.-G., Rao, H.-S., Chen, B.-X., Wang, X.-D. И Куанг, Д.-Б. Монокристалл перовскита формамидиния-метиламмония иодида свинца, обладающий исключительными оптоэлектронными свойствами и долговременной стабильностью. J. Mater. Chem. А 5 , 19431–19438 (2017).
Google Scholar
Грин М. А., Хо-Бейли А. и Снайт Х. Дж. Появление перовскитных солнечных элементов. Нац. Фотоника 8 , 506–514 (2014).
Google Scholar
Tress, W. et al. Интерпретация и эволюция напряжения холостого хода, рекомбинации, фактора идеальности и состояний подзонных дефектов во время обратимого пропитывания светом и необратимой деградации перовскитных солнечных элементов. Energy Environ. Sci. 11 , 151–165 (2018).
Google Scholar
Zhang, Y., Grancini, G., Feng, Y., Asiri, A. M. & Nazeeruddin, M.K. Оптимизация стабильной квазикубической структуры перовскита FAxMA1 – xNh4PbI3 для солнечных элементов с эффективностью более 20%. ACS Energy Lett. 2 , 802–806 (2017).
Google Scholar
Snaith, H.J. et al. Аномальный гистерезис в перовскитных солнечных элементах. J. Phys. Chem. Lett. 5 , 1511–1515 (2014).
Google Scholar
Li, W. et al. Фазовая сегрегация усиливает движение ионов в эффективных неорганических солнечных элементах CsPbIBr 2 . Adv. Energy Mater. 7 , 1700946 (2017).
Google Scholar
Хабисройтингер, С. Н., Ноэль, Н. К. и Снайт, Х. Дж. Индекс гистерезиса: показатель, не имеющий смысла для количественной оценки гистерезиса в перовскитных солнечных элементах. ACS Energy Lett. 3 , 2472–2476 (2018).
Google Scholar
Yuan, Y. et al. Фотовольтаический механизм переключения в гибридных перовскитных солнечных элементах с боковой структурой. Adv. Energy Mater. 5 , 1500615 (2015).
Google Scholar
Tan, S. et al. Стерическое препятствие миграции ионов способствует повышению эксплуатационной стабильности перовскитных солнечных элементов. Adv. Матер. 32 , 15 (2020).
Google Scholar
Харуяма, Дж., Содеяма, К., Хан, Л. и Татеяма, Ю. Изучение диффузии ионов в перовскитных сенсибилизаторах солнечных элементов из первых принципов. J. Am. Chem. Soc. 137 , 10048–10051 (2015).
Google Scholar
Søndenå, R., Stølen, S., Ravindran, P., Grande, T.& Аллан, Н. Л. Октаэдры с разделением углов и граней в перовскитах AMnO 3 (A = Ca, Sr и Ba). Phys. Ред. B 75 , 184105 (2007).
Google Scholar
Zheng, X. et al. Повышенная фазовая стабильность перовскита трииодида свинца формамидиния за счет релаксации деформации. ACS Energy Lett. 1 , 1014–1020 (2016).
Google Scholar
Sinclair, C. et al. Структура и электрические свойства кислорододефицитного гексагонального BaTiO 3 . J. Mater. Chem. 9 , 1327–1331 (1999).
Google Scholar
Gray, IE, Li, C., Cranswick, LMD, Roth, RS & Vanderah, TA Анализ структуры 6H – Ba (Ti, Fe 3+ , Fe 4+ ) O 3 — δ твердый раствор. J. Solid State Chem. 135 , 312–321 (1998).
Google Scholar
Lin, M.-H. И Лу, Х.-Й. Удержание гексагональной фазы в спеченном без давления титанате бария. Philos. Mag. А 81 , 181–196 (2001).
Google Scholar
Речник, А. и Колар, Д. Преувеличенный рост гексагонального титаната бария в восстановительных условиях спекания. J. Am. Ceram. Soc. 79 , 1015–1018 (1996).
Google Scholar
Rečnik, A., Bruley, J., Mader, W., Kolar, D. & Rühle, M. Структурное и спектроскопическое исследование близнецов (111) в титанате бария. Philos. Mag. В 70 , 1021–1034 (1994).
Google Scholar
Цзя, К. Л., Урбан, К., Мертин, М., Хоффманн, С. и Вазер, Р. Структура и формирование нанодвойников в тонких пленках BaTiO 3 . Philos. Mag. А 77 , 923–939 (1998).
Google Scholar
Hagemann, H.-J. & Ihrig, H. Изменение валентности и фазовая стабильность 3d-легированного BaTiO 3 , отожженного в кислороде и водороде. Phys. Ред. B 20 , 3871–3878 (1979).
Google Scholar
Шибахара, Х. Исследование структуры SrMnO 3– x с плоского дефекта под электронным микроскопом. J. Mater. Res. 6 , 565–573 (1991).
Google Scholar
Адкин, Дж. Дж. И Хейворд, М. А. BaMnO 3– x Повторное посещение : структурное и магнитное исследование. Chem. Матер. 19 , 755–762 (2007).
Google Scholar
Лю Н. и Ям К. Изучение первых принципов внутренних дефектов в поглотителях солнечных элементов на основе перовскита на основе формамидиния и трииодида свинца. Phys. Chem. Chem. Phys. 20 , 6800–6804 (2018).
Google Scholar
Аспироз, Дж. М., Москони, Э., Бискерт, Дж. И Де Анжелис, Ф. Миграция дефектов в иодиде метиламмония и его роль в работе перовскитных солнечных элементов. Energy Environ. Sci. 8 , 2118–2127 (2015).
Google Scholar
Уолш, А. и Зунгер, А. Повышение устойчивости к дефектам в новых составах. Нац. Матер. 16 , 964–967 (2017).
Google Scholar
Zhu, Y. et al. Влияние деформации на структуру дефектов в преобразователях зеленого цвета II-VI. J. Appl. Phys. 108 , 123104 (2010).
Google Scholar
Chen, T. et al. Причина длительного времени жизни краевых носителей заряда в органо-неорганических перовскитах иодида свинца. Proc. Natl Acad. Sci. США 114 , 7519–7524 (2017).
Google Scholar
Yang, J. et al. Акустико-оптическое преобразование фононов с повышением частоты и узкое место горячих фононов в галогенидных перовскитах свинца. Нац. Commun. 8 , 14120 (2017).
Google Scholar
Kim, J. et al. Зарождение и контроль роста HC (NH 2 ) 2 PbI 3 для планарного перовскитного солнечного элемента. J. Phys. Chem. С. 120 , 11262–11267 (2016).
Google Scholar
Huang, F. et al. Получение с помощью газа пленок перовскита йодида свинца, состоящих из монослоя монокристаллических зерен, для высокоэффективных планарных солнечных элементов. Nano Energy 10 , 10–18 (2014).
Google Scholar
Chen, W. et al. Наноразмерные характеристики динамики носителей и пассивации поверхности в множественных квантовых ямах InGaN / GaN на наностержнях GaN. ACS Appl. Матер. Интерфейсы 8 , 31887–31893 (2016).
Google Scholar
«Параллельная композиция шаблонов для планарного прыжка с хвостовой энергией»
Перейти к основному содержанию- Коллекции по исследовательскому отделу
- Журналы
- Диссертация / диссертации
- Профили исследователей
- <Предыдущее
- Далее>
Дом > ESE_IMAGES > 27
Название
Параллельная композиция шаблонов для планарного прыжка с хвостовой энергией
Создатель
Предварительный просмотр
Скачать Середина ЭскизСКАЧАТЬ
С 13 ноября 2017 г.
Поделиться
МОНЕТЫПоиск
Введите условия поиска: Выберите контекст для поиска:в этой коллекции в этом репозитории во всех репозиториях
Расширенный поиск
- Сообщите мне по электронной почте или RSS
О КОМПАНИИ
- О ScholarlyCommons
- Услуги
- Вопросы-Ответы
- Политики
- Контакт
ПОДАТЬ
- Отправить исследование
- Подача с помощью факультета
- Инструкции по подаче
Просмотр
- Коллекции
- Субъектов
- Авторы
- Диссертация
Авторы
- Помощь автору
РЕСУРСЫ
- Заявление Пенна о принципах открытого доступа
- Репозиторий юридических стипендий по праву Пенсильвании
- Penn Digital Scholarship Group
НАПРАВЛЯЮЩИЕ
- Научный
- авторское право
- Управление данными
Расположение галерей
- Посмотреть галерею на карте
- Посмотреть галерею в Google Планета Земля
Главная | О нас | FAQ | Моя учетная запись | Заявление о доступности
Конфиденциальность авторское право
.