Что такое колорит?
В наше время колоритом называют общий цветовой тон картины: так, колорит может быть «холодным», «теплым», «голубоватым» или золотистым». Многие известные художники отдавали предпочтение определенному набору цветов, и, зная эти предпочтения, по колориту иногда можно отличить картину одного мастера от другого. Хотя, разумеется, это возможно не во всех случаях, и иногда колорит складывается сам собой, без специальной задумки автора.
Читайте также:
Наиболее емкое определение колориту дал Г. Гегель, который писал, что магия колорита «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку. Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности».
Практика показывает, что в основе колорита лежит идея подражания природе. По мнению Дени Дидро, настоящий мастер тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». В ответ на это Гете написал: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».
Стоит также отличать понятия «колорит» и «колоризм». Так же, как любую картину, написанную красками, мы относим к живописи, но далеко не каждую работу назовем живописной, так и колорит присутствует у каждой картины, но колоризм – свойство особое. Прочувствовать и подчинить себе цвет, мастерски делая его одновременно и полноправным героем картины, и верным вспомогательным средством для передачи своей идеи, способен далеко не каждый живописец. В среде художников существует поговорка: «Рисунку можно научить, но колористом нужно родиться».
§7 Колорит.
Основы живописи [Учебник для уч. 5-8 кл.]§7 Колорит
Существенную роль играет в живописи объединение цветов. Обычно объединяются между собой те цвета, которые равны по светлоте и которые близки друг другу по цветовому тону.
Когда цвета тонально объединены между собой, то замечается их качественное изменение, проявляющееся в особой их звучности. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.
Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов живописного произведения, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам без ущерба для целостности произведения.
Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.
Колорит раскрывает нам красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др.
Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.
Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита в следующих основных этапах. Понятие колорита начинает складываться в конце XV века, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.
Очерки замечательного русского искусствоведа Б. Р. Виппера помогают узнать историю колорита в живописи.
В XV веке краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как бы независимо друг от друга.
Посмотрите на картину неизвестного художника школы Бернарда Стригеля «Исцеление ран святого Роха» (ил. 93). Обратите внимание на то, что красный цвет плаща и на свету, и в тени остается красным, только становится светлее или темнее. Художник как бы расцвечивает предметы, фигуры героев не сливаются с окружающим пространством в одно целое, а предстают яркими пятнами на неопределенном серовато-буром фоне.
93. Неизвестный художник школы Бернарда Стригеля.
Исцеление ран святого Роха
Первые перемены в колорите появляются в конце XV века. В это время краски стали накладывать не по отдельности, а сливать в полутона, плавные переходы цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто – это превращение локального колорита в тональный.
94. ВЕЛАСКЕС. Портрет инфанты Маргариты
95. Д. БЕЛЛИНИ. Св. Франциск в экстазе
Если в XVI веке цвет в живописи означает жизнь вообще, то далее он все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства – одухотворенность и загадочность.
Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет как форму проявления жизни натуры.
В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, выполняющей прежде всего эстетические функции.
Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, старые мастера часто использовали прием лессировки.
В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Художники используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают цвета – белый, светло- желтый, кофейно-коричневый.
Для XIX века характерна борьба различных тенденций, противоречие между цветом и формой. В это время цвет служит главным образом для оптических экспериментов.
96. А. МАТИСС. Клоун. Из книги «Джаз»
97. ПОЛЬ ГОГЕН. Ареареа
98. ВАН-ГОГ. Автопортрет
Живописцы XIX века, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделяя светлое на светлом.
Они перешли к применению чистых красок, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания уделяя цветовым контрастам.
У Матисса, Гогена, Ван-Гога – ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Он изобрел способ рисовать не красками, а вырезать из бумаги необходимое цветовое пятно и размещать его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса (ил. 96) составляют единое целое по цвету, их легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.
Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую – можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья.
Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором,- передают настроение.
Чувство колорита – очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К.
Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов- Мусатов и др..
99. И. РЕПИН. Бурлаки на Волге
100. М. ВРУБЕЛЬ. Гретхен среди цветов
101. В. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Водоем
Примером яркого выражения колорита в живописи могут служить работы И. Репина, который писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит В. Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо- серебристом колорите написаны многие произведения В. Серова, а М. Врубель предпочитал серо-голубые цвета. Многие картины Ф. Малявина отличаются огненно-красным колоритом.
102. Ф. МАЛЯВИН. Вихрь. Фрагмент
103. М. САРЬЯН. Виноград
Часто колорит является основным средством в передаче национальных особенностей, природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите». Примером являются произведения М. Сарьяна. Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра.
Искусство живописи – искусство цветовых и световых отношений.
Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга, то есть писать цветовыми отношениями.
Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту действительности и красоту самого произведения.
В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов или нюансов.
Подбирая цветовые отношения в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана.
В дизайне большое внимание уделяется тому, чтобы цвет был взаимосвязан с формой и назначением предмета, придавал ему яркость, нарядность.
колорит в живописи
Самым главным элементом колорита является краска.
В каждой краске мы различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет – синий, зеленый и т. п. Далее – светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.
Далее очень важное различие между красками определяется понятием теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные же-те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы выступают вперед, кажутся ближе холодных.
Поэтому теплые тона зовут еще позитивными, холодные — нейтральными, или негативными. Среди старых мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных — Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.
Каждый тон в картине связан с окружением, в зависимости от него становится холоднее, светлее или темнее; соседние тона могут его поддерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистом голубом небе или при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимости от основы, грунта, подмалевка. Живописец стремится увидеть сразу все тона своей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле. С одной стороны, он наблюдает с особенным вниманием тона, кажущиеся одинаковыми или родственными по степени своей светлости (например, тон белого дома или белого облака). Различия этого типа живописцы называют валерами. С другой стороны, художника интересуют отношения красок между собой по степени их теплоты или холодности. На этих ступенях и отношениях строятся поиски общей тональности, господствующей во всей картине.
При этом следует различать тон и локальную краску. Локальными красками называются те по большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами как их объективные, неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и в тени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Так воспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами, напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками под влиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когда одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени и на свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.
Все краски – результат действия света. Цвет предмета – это та краска, которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная краска – так сказать, отсутствие всякого цвета, белая – сумма всех красок.
Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основные краски – пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую. Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую, фиолетовую и оранжевую – вторичными. Все краски спектра, объединенные вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путем соединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой, оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтому дополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает в глазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечто абсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства. Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, и розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.
Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски – красную и желтую – различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, что палитра Полигнота состояла только из четырех красок – черной, белой, красной, желтой.
Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче, но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Уже поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать, что на севере восприятие мира было более живописным, чем “а юге: сырая атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной наблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всю богатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическая живопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне. Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый воздух – пленэр.
Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?
Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света в распоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например, белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучом белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей, а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе охватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописи простирается только от четырех до шестидесяти.
Поэтому живописец не может дать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютной светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений, взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи – искусство световых я цветовых отношений.
В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими живописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (более всего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах, несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитают основные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастера тяготели к “ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном я темное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя светлое на светлой.
Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие.
Чтобы получить желаемый тон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска серее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы XIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя им смешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли только мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной вибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степени последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты, накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратных мазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картины пуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает не отдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанные светом вибрирующие тона.
Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старые мастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше, смешение дополнительных тонов дает белую краску.
Но если положить эти тона рядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск, взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первых стал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманию колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился над тем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музей поучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к нему подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, как добиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажем фиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа – одна краска поджигала другую.
Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличие от импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы без контуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога – широкие, полнозвучные пятна красок и ясные контуры. Гоген говорил: “Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!” У Гогена в его применении красок мы находим не столько изобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы, красный песок, розовые лошади.
На столь же звучных, контрастных цветах построены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гог описывает свою задачу в картине “Ночное кафе” таким образом: “В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе – это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому – кричаще-желтый тон”.
Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являются только общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетического содержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическое воздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся ни научному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы барокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные.
У Ван Дейка – взволнованные, бурные, как бы взрывающиеся. У Франса Гальса – жалящие и меланхолические. Или сравним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо – сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко – прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.
Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно – итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое: фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение.
В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе “архаического” колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом, краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к известной системе ее красочных отношений.
Причем особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса, разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то теплых, то холодных.
Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение (как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо – свет, а не освещение).
Наступает конец золота и сверхчувственности краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность, одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего эстетические функции.
В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более виртуозной, сложной и порой легкомысленной – в тончайших нюансах и преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах одного тона.
На первый план выступают преломленные тона, заглушенные, вянущие – белый, светло-желтый, кофейно-коричневый. Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям, утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван Гога, символистов.
Вот тебе и новости, водоросли для биотоплива адектватный ответ на финкризис
Tags: колорит в живописи
This entry was posted on Wednesday, January 14th, 2009 at 13:39 and is filed under цвет жизни. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.
«Понятие «Колорит» в живописи».
Понятие «Колорит» в живописи.
Живопись отличается от других видов искусства, своим разнообразием цвета. При работе над живописным произведением обязательно используются различные краски (акварель, масло, гуашь, темпера), т.е живопись – это работа цветом.
«Колорит – это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов.
Колорит – важнейший компонент художественного образа, одно из средств художественной выразительности в живописи, цветовой графике, во многих произведениях искусства.
Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.
Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения.
Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.
Колорит раскрывает перед нами красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.
Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и особенно у импрессионистов». [13, с.145].
«Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета.
Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это переход от локального колорита к тональному.
После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства — одухотворенность и загадочность.
Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции.
Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты.
Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки.
В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет.
Для XIX в. характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам.
У Матисса, Гогена, Ван Гога — ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка.
Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.
Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение.
Чувство колорита — очень ценный дар. И.Репин, В.Суриков, К.Коровин, М.Врубель, Ф.Малявин, В.Борисов-Мусатов и другие — выдающиеся русские художники-колористы. Например, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом.
Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей.
В этом случае говорят о «национальном колорите». Произведения М.Сарьяна — яркий пример». [13, с.146].
« Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок, которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, называют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом. Например, палитра франц. Художника П.Пикассо в «голубой период» его творчества состояла преимущественно из холодных голубых и синих красок, а в последующий «розовый» период – из теплых розово-золотистых оттенков». [13, с.147].
Тёплые и холодные цвета в живописи. Как научиться отличать
Скажите, а Вы знаете, как отличить тёплые цвета от холодных, и зачем вообще это нужно живописцу?
Часто наблюдаю, как начинающие художники выкрашивают поверхности своих холстов в локальные цвета.
Например, если предмет зелёный, то используют только светло-зелёный и тёмно-зелёный, если предмет красный, то ситуация такая же, отличие только в светлоте тона.
“И где тут живопись?” — спрашиваю я. Ответ примерно такой: если картина выполнена в красках, значит, живопись. Логика железная — не поспоришь. Если человек не видит разницы, не хочет её наблюдать — нет смысла обращать его в свою веру.
Хотите Вы знать или нет, но живопись, прежде всего — игра тёплых и холодных оттенков. Предмет может быть зелёным, но этого мало. Вы должны написать его с учётом освещения, рефлексов, пространства, а значит, разным: где нужно — тёплым зелёным, где нужно — холодным.
Пётр Кончаловский
Николай Фешин
Как писать оттенками, а главное, как научиться их видеть — секрет для начинающих художников. Многим хочется писать живо, как импрессионисты, цветно, но бездумная мазня не даёт таких результатов. Краски либо находятся в диком соседстве по отношению друг к другу, либо все плоскости выкрашены локальными цветами.
Давайте разберёмся, чем отличаются тёплые цвета от холодных, и начнём с аналогии: тёплые, значит, близкие к цвету огня — охристые, оранжевые, жёлтые. Сомневаетесь, посмотрите на пламя свечи — какие цвета будут преобладать?
А если мы будем наблюдать всё ту же свечу, но на фоне, например, окна, за которым зима, снег, сумерки, то фон, окружающий пламя, будет холодным, и чем дальше от горящей свечи, тем больше.
Таким образом, огонь и лёд — яркие примеры двух противоположностей. Весь цветовой спектр мы можем поделить на тёплую и холодную зоны.
Для тех, кто не понял: тёплые — это охристые, оранжевые, жёлтые цвета, а холодные — голубые, синие, фиолетовые. Также важно знать, что наличие одного цвета не даст Вам ответ на вопрос, какой он — тёплый или холодный, потому что в каждом случае нужно сравнить его с близлежащим, то есть увидеть отношения двух оттенков.
Если научиться отличать крайние точки в спектре (жёлтый от фиолетового) по теплохолодности просто, то работать с оттенками, близкими по световому контрасту, но отличающимися по цветовому тону, следует учиться.
Нужно тренировать свой глаз, уметь видеть, как я рассказывал в статье («Научиться рисовать — значит, научиться видеть), а также знать, как логически вычислить, почему тот или иной цвет будет присутствовать в общей гамме.
Если Вы не видите оттенков, это не значит, что их там нет. Начните рассуждать, и всё встанет на свои места. Ответьте себе на вопрос, какой и где расположен источник света? Если искусственный, то освещение тёплое, естественный — холодное.
Если свет холодный, то тени будут тёплыми, если тёплый — холодными. Пишите, используя категорию не светлее — темнее, а холоднее или теплее, тогда это будет живопись, а не растяжка от светлого до тёмного.
Те, кто считают, что импрессионизм — это когда на картине эффектно уложены мазочки (пёрышками, квадратиками, кружочками), понятия не имеют, о чём вообще идёт речь, какие задачи ставил художник и какими средствами их решал.
Импрессионизм в живописи — это мгновение, переданное в динамике мазка, фактуре, острой композиции пятна, но именно цвет — приоритет для художника, работающего в данном направлении.
Там, где мы говорим о цвете, мы говорим о теплых и холодных оттенках, о верно взятых цветовых отношениях, о колорите в целом.
Когда Вы пытаетесь копировать работы известных импрессионистов, не следует уделять много внимания мазочкам. Старайтесь понять, как художник работал с цветом, почему колористический строй картины сложился так, а не иначе, копируйте цветовые отношения, избегая глухих случайных пятен на своей работе.
Вообще, копирование — пустая трата времени, особенно когда Вы подражаете мазкам оригинала, а не цветовой логике. Рекомендую писать с натуры, конструируя колорит согласно тем данным, которые Вы можете наблюдать воочию, а не на фотографии.
Преимущество натуры в том, что Вы уверенно можете сказать, какое освещение — искусственное или естественное, а значит, тёплое или холодное, и из этого выстроить колорит. Не менее важную роль будет играть цвет самих предметов и то, как Вы сначала увидите, а затем возьмёте на палитре верные отношения (тональные и цветовые).
Недавно у меня состоялся разговор с одной из начинающих художниц. Я привёл пример живописи яркой, сочной, звонкой, построенной на цветовых контрастах и сложных замесах.
Сравнив натуру и предложенную мной как пример работу художника, она убежденно сообщила, что так не видит. И откуда взялись все эти яркие цвета, если их там нет, и сколько не пучь глаза, всё равно не увидишь.
Это правда, пучить глаза на натуру — занятие бесполезное, так как мы видим не глазами, а мозгом. К счастью, мозг универсален, его можно научить чему угодно. В нашем случае следует учиться видеть — наблюдать не сам предмет, а как он расположен в пространстве и как взаимодействует с другими предметами.
Важно, когда мы создаём колорит, мы его не копируем. Натура — лишь источник данных, интерпретируя которые, мы берём её логику, но, например, контрастность или мягкость цветовой гаммы выбирается индивидуально, как и общий цвет всей работы (у каждого живописца будет свой).
Один и тот же натурный сюжет живописцы могут написать в разных колористических гаммах, общий цвет их работ будет разным (в одном случае красноватым, в другом — зеленоватым, коричневым).
Но отношения в самих произведениях как тональные, так и цветовые в каждом случае будут близки, потому что не выдуманы, а взяты с натуры.
Вывод: нам нужно научить себя видеть так, чтобы натура стала источником данных, а мы при этом не стали их заложниками. Выражение “раб натуры” будет уместным в том случае, если художник всеми силами пытается скопировать то, что он видит.
Если до сих пор Вы меня не услышали, попробую выразиться яснее. Нам не нужна натура для её копирования, нам нужно взять у неё только необходимое, а именно, тональные и цветовые отношения между изображаемымы предметами, их пропорции и характер. Все ненужные детали можно не заметить, также мы не будем повторять невыгодные ракурсы объектов и нарушать логику передних, средних и дальних планов.
Вы хозяин своего холста, Вам решать, кто станет главным героем сюжета, важно лишь не фантазировать абстрактно и не превращаться в “раба натуры”.
Чтобы научиться отличать тёплые цвета от холодных, сначала поймите, в чём их отличие, а затем наблюдайте их в натуре и, конечно, действуйте! Только опыт поможет раз и навсегда разобраться в этом вопросе.
Колорит — это… Что такое Колорит?
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1986.)
(итал. colorito, от лат. color – цвет, окраска), система цветовых сочетаний в живописном произведении, построенная на созвучии или, наоборот, контрастах. Цвет – одно из важнейших средств эмоциональной выразительности живописи, её «душа». Некоторые цвета (красный, жёлтый, оранжевый) воспринимаются как тёплые; другие (синий, голубой, фиолетовый) как холодные. Соответственно и колорит, в зависимости от преобладающих в нём красок, может быть тёплым, радостным или холодным, печальным; спокойным или напряжённым, ярким или приглушённым и т. д. Цвета в сочетании друг с другом обретают новые качества: красный с жёлтым «звучит» радостно, а с чёрным – тревожно; т. н. дополнительные цвета (красный и зелёный, жёлтый и синий, оранжевый и фиолетовый и др.), находясь рядом, усиливают интенсивность один другого.
«Чудо о Флоре и Лавре». Икона. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Рембрандт. «Святое семейство». 1645 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений. В разные эпохи художники применяли различные приёмы сопоставления цветов. В Древнем мире живописцы использовалилокальный колорит, построенный на сочетаниях крупных пятен чистых, несмешанных цветов. Локальный колорит прекрасно передавал неизменные качества предметов вне зависимости от освещения, погоды, удалённости от зрителя и т. д. (лист – зелёный, небо – голубое, песок – жёлтый). Локальный колорит встречается также в средневековой книжной миниатюре, в иконописи, где каждый цвет наделён особой символикой, в западноевропейской живописи эпохи Раннего Возрождения, в картинах Н..jpg)
Пуссена и др. представителей классицизма. Художники рубежа 19–20 вв., стремясь усилить эмоциональное воздействие своих картин на зрителя, вновь обращаются к локальному колориту (А. Матисс, П. Гоген и др.).
К. Моне. «Лондонский парламент. Эффект тумана». 1904 г. Частное собрание
Э. де Витте. «Рынок в порту». Кон. 1660-х гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат.
reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Д. Веласкес, Я. Вермер Делфтский, В. И. Суриков, И. И. Левитан и др.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
Наука о цвете и живопись — А. С. Зайцев
Колорит
Термин «колорит» вошел в художнический лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». В рапортах воспитанников Петербургской Академии художеств о виденных ими за границей произведениях часто встречаются замечания: «колера натуральные», «колера приятные» и т.
д. В этих характеристиках внимание обращается на качество локальных цветов с точки зрения их правдивости, разработки по светлоте, цветовому тону, насыщенности, их согласованности или несогласованности между собой, а слово «колер» используется то в единственном, то во множественном числе. Такому пониманию соответствует и общее определение, содержащееся в одном из руководств XVIII века: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и прочее». Таким образом, обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенность или затененность. Вместе с тем колорит характеризуется также как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния.
Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите.
И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.
Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.
Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет.
Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.
Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.
Среди художников излюбленной стала поговорка: «рисунку можно научить, колористом нужно родиться». Пожалуй, наиболее глубокое определение сущности колорита в XIX веке дал Гегель, имея в виду классическую валерную живопись: магия колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»; и далее: «Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности».
Гегель далее обращал внимание на то, что подлинный колоризм является отражением цветовых отношений действительности: «большое разнообразие колорита не есть простой произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей».
Такое понимание возникло в сфере художнической практики; в основе его лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». Цитируя эти строки, полемизировавший с Дидро Гете добавляет: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».
Существуют определенные различия между терминами «колорит» и «колоризм», которые очень часто в нашей искусствоведческой литературе используются как синонимы. На различие этих двух терминов указывает Н.
Дмитриева: «Колоритом мы привыкли называть цветовое построение, независимо от того, к какому типу оно принадлежит и к какой эпохе относится, но термин «колоризм» носит несколько иной оттенок».
Эта мысль находит свое подтверждение в аналогии. Подобно тому, как под словом «живопись» мы подразумеваем всякое произведение, исполненное красками на холсте, дереве или бумаге, а под «живописностью» — некое специфическое качество, присущее далеко не каждому произведению живописи, так и под колоритом понимается всякая совокупность красок, но под колоризмом — лишь некое особенное качество, присущее не всякой совокупности красок. Однако в определенном контексте термин «колорит» может выступать как однозначный с термином «колоризм», получая смысл последнего.
Колоризм связывается со способностью передавать посредством цвета, как говорится, «кожу» видимого мира. Он возникает вместе с живописностью, во многом обязан ей и представляет также новый этап в развитии живописи. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они представлялись во всей их осязаемости.
И это было значительно сложнее, чем заниматься раскраской изображаемых предметов. Если локальный цвет всецело обусловлен его связью с предметом, то живописно-колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.
Теплые и холодные цвета и их различие
Общие сведения о теплых и холодных цветах Понимание теплых и холодных цветов очень поможет вам в смешивании цветов и придаст вашим работам более сбалансированный вид. Очень немногие из имеющихся у вас красок будут чистыми основными цветами (красный, желтый, синий).
У большинства из них будет теплый или холодный уклон.
У вас может быть теплый красно-желтый и холодный желто-зеленый. Знание разницы между теплыми и холодными цветами и того, как смешивать их с другими цветами, чтобы избежать ужасной грязи, может сэкономить ваше время, деньги и нервы.
** Эта страница может содержать партнерские ссылки на продукты, которые я использовал или рекомендую. Если вы покупаете что-то на этой странице, я могу получить небольшой процент от продажи без каких-либо дополнительных затрат для вас. Для получения дополнительной информации ** щелкните здесь. **
Разделение цветового кругаПроще говоря, теплые цвета напоминают теплые вещи — солнце или огонь = красный, желтый, оранжевый.
Холодные цвета напоминают о крутых вещах — горный ручей, прохладная трава = синий, зеленый, пурпурный.
Как видите, теплый и холодный цвета разделяют цветовое колесо. Если вы не знакомы с цветовым кругом, у меня есть сообщения о цветовом круге и дополнительных цветов , вы можете проверить.
Итак, чтобы подвести итог:
Теплые цвета ⇒ красный, желтый, оранжевый
Холодные цвета ⇒ синий, зеленый, фиолетовый
Согревает и охлаждает в каждом цветеВ каждом цвете, который вы можете использовать согревает и охлаждает.Например, у вас могут быть теплый синий и холодный синий, теплый красный и холодный красный.
Теплый синий будет иметь красный оттенок ( красновато-синий ), поскольку красный — теплый цвет.
Холодный синий будет иметь сдвиг в сторону зеленого ( зеленовато-синий ), поскольку зеленый — это холодный цвет.
Лучший способ научиться различать смещения каждого цвета — это делать образцы цветов. На самом деле, видя цвета на листе бумаги, в большинстве случаев можно сделать цветовое смещение немного более очевидным и легче определить, какие цвета теплые, а какие прохладные.
Если вы все еще не уверены в искажении цвета, вы можете попробовать добавить немного белого в краску.
В большинстве случаев вы сможете увидеть, к какому цвету склоняется ваш образец.
Возможность различать помогает использовать теплые и холодные цвета в ваших работах.
Почему важно понимать тепло и холод.
Попробуйте небольшой эксперимент. Возьмите немного фиолетового и добавьте к нему немного желтого.Скорее всего, у вас получится тускло-коричневый, серый или другой землистый цвет…. не более ярко-фиолетовый. Почему?
Ну, желтый — это дополнение к фиолетовому (напротив друг друга на цветовом круге). Дополнительные цвета смягчают или обесцвечивают друг друга.
Фиолетовый — это сочетание красного и синего. Итак, смешивая фиолетовый и желтый, вы фактически смешиваете красный, синий и желтый, основные цвета, которые дают серый цвет. Крошечный кусочек желтого в пурпурном цвете сделает базовый пурпурный тусклым.
Итак, если вы хотите смешать свой собственный фиолетовый, вам нужно будет осторожно использовать красный и синий, в которых нет желтого смещения.
Поскольку производители делают много разных оттенков одного и того же цвета, может быть сложно определить, какие цвета смешивать, чтобы получить желаемый результат.
Лучший способ получить удовлетворительные результаты — это сделать образец цвета. Запишите, какие цвета вы смешали, чтобы получить пурпурный, апельсиновый и зеленый, и сохраните их для использования в будущем.
Каждый раз, когда вы покупаете новый цвет, создавайте новые образцы. Узнайте о своих тюбиках с краской и о том, как они сочетаются с другими тюбиками.
Golden Artist Colors опубликовал отличную статью о теплых и холодных цветах и о том, как они соотносятся друг с другом. Статью можно здесь.
Красные и синие Красные и желтые Использование теплых и холодных цветов в ваших произведенияхЗнание, какие цвета холодные, а какие теплые, также важно для визуального восприятия вашей картины.
Холодные цвета заставляют вещи казаться дальше, а теплые цвета — ближе.
Таким образом, далекие горы будут окрашены в холодный синий или серый цвет, а близлежащие ручьи и трава будут окрашены в более теплые синие и зеленые цвета.
Кажется, что нужно усвоить много информации, но игра со смешиванием различных оттенков поможет вам понять концепции теплого и холодного.
Понимание этого необходимо, если вы собираетесь смешивать свои оттенки краски.
Вы сможете смешать точный цвет, который хотите для любой картины, и привнести больше гармонии и глубины в свои работы, используя правильный баланс теплых и холодных цветов.
Если у вас есть вопросы или комментарии, оставьте их в поле для комментариев ниже.
Спасибо за чтение.
Прекратите использовать теплые и холодные цвета! — Празднование цвета
Как художники, мы постоянно слышим фразу «теплые и холодные цвета». В нашем мире это почти как мантра.Мне это не нравится, что необычно. Почему мне не нравится эта фраза? Потому что он и разговоры вокруг него сбивают с толку.
Я также считаю, что им злоупотребляют и мало что понимают, особенно для тех, кто только начинает свой путь к рисованию.
Путаница вокруг теплых и холодных цветов начинается с фразы, используемой в двух различных аренах рисования.
- Мы часто называем разные оттенки на цветовом круге теплыми , а другие холодными .Как показано ниже, относительно легко определить теплые цвета: красный, оранжевый и желтый; холодные цвета: зеленый, синий и фиолетовый. Я люблю называть это БОЛЬШОЙ КАРТИНОЙ использование теплых и холодных цветов. В живописи это использование теплых и холодных цветов применяется по-разному, например: создание глубины, сбалансированная палитра цветов, направление фокусной области в картине, создание различных настроений и т. Д. довольно ясно, как его использовать, хотя это требует изучения и практики.
- На второй арене рисования, где многие художники используют фразу «теплые и холодные цвета», путаница становится значительной.
Это когда мы используем эту фразу, объясняя, какие тюбики краски мы использовали для смешивания цвета. Учителя и другие художники часто называют основные цвета теплым или холодным , когда говорят: «Я использовал холодный красный или теплый синий здесь, на этом цветке, и т. Д.» Во-первых, не являются ли фразы «холодно-красный» и «теплый-синий» оксюморонами? Как красный может быть прохладным или синий быть теплым ? Разве вы не сказали выше, что красный — это теплый цвет , а синий — это холодный цвет ? Это головокружение, и в этом нет никакого смысла.
Это когда мы используем эту фразу, объясняя, какие тюбики краски мы использовали для смешивания цвета. Учителя и другие художники часто называют основные цвета теплым или холодным , когда говорят: «Я использовал холодный красный или теплый синий здесь, на этом цветке, и т. Д.» Во-первых, не являются ли фразы «холодно-красный» и «теплый-синий» оксюморонами? Как красный может быть прохладным или синий быть теплым ? Разве вы не сказали выше, что красный — это теплый цвет , а синий — это холодный цвет ? Это головокружение, и в этом нет никакого смысла.Замена теплых и холодных цветов на
Смещение цвета :Что такое смещение цвета? Что я имею в виду, когда использую это?
Из-за только что описанной путаницы несколько лет назад я начал использовать фразу «смещение цвета» со своими учениками-цветными. Это помогло прояснить многие недопонимания и сделало смешение цветов гораздо менее неприятным.
Это также позволило открыть для себя радость смешивания цветов.
Смещение цвета относится к дополнительному оттенку, который основной цвет (я буду ссылаться только на основные цвета в этом посте) несет с его базовым оттенком.Например, мы часто добавляем прилагательное при описании цвета предмета одежды, автомобиля, неба, цвета краски и т.д. красный свитер. Эти дескрипторы немедленно помогают нам визуализировать «цветовое смещение» этого основного цвета. В нашем повседневном мире мы не говорим: «На ней красивое платье теплого желтого цвета, не так ли?»
Наши производители красок предоставили нам невероятный доступ к множеству различных тюбиков с краской.Однако важно знать, что почти каждый основной цвет — красный, синий и желтый — несет в себе дополнительный цвет. Очень немногие тюбики первичной краски имеют чистые оттенки. Когда вы просматриваете приведенный выше рисунок, вы видите цветовые прилагательные, которые я использую при описании основных цветов во втором ряду: зеленый-желтый, оранжево-желтый (или красно-желтый), сине-красный и оранжево-красный и зеленый-синий. и красно-синий. Использование этих цветовых прилагательных перед основными цветами устраняет путаницу и более точно описывает краску, которую вы используете.Это, в свою очередь, становится критичным при выборе тюбиков с краской, в которую нужно смешать тот или иной оттенок.
Понятие смещения цвета уже менее запутано? Я надеюсь, что это так. Вам больше не нужно задумываться, является ли желтый теплый или холодный или температура ваших красных и синих оттенков!
Почему смещение цвета так важно при смешивании цветов?
Наблюдение за цветовым сдвигом в основных цветах — ключ к смешиванию чистых или мутных цветов. Почему это правда?
Вы знаете, что дополнительные цвета нейтрализуют друг друга при смешивании.Например, когда вы смешиваете немного зеленого с красным, красный сразу начинает тускнеть и теряет свою интенсивность, как показано на образцах цвета ниже. Слева красный становится менее интенсивным или тусклым, потому что с ним смешано немного зеленого. То же самое и с противоположным концом, где вы видите, что зеленый цвет менее яркий, потому что с ним смешан дополнительный красный цвет. Скорее всего, вы испытали это с другими дополнительными парами желтого и пурпурного и синего и оранжевого.
Итак, как это применимо к пониманию концепции смещения цвета?
Если смешать зеленый -синий с зеленым -желтым, получится тусклый или яркий зеленый цвет?
И наоборот, если смешать красный -синий с оранжевый -желтый, будет ли смешанный зеленый свет ярким или тусклым? Цветовая диаграмма ниже демонстрирует результаты. В первом ряду я смешал зелено-желтый с зелено-синим. Во втором ряду вы можете увидеть резкую разницу, когда я смешиваю оранжево-желтый с красно-синим.Забавно, а?! Вы предположили, что зелено-синий, смешанный с зелено-желтым, даст яркий весенний зеленый цвет. Это связано с тем, что ни синий, ни желтый цвет не имеют цветового смещения КРАСНОГО. В то время как, когда красно-синий смешивается с оранжево-желтым, зеленый будет тусклым, потому что красный, его дополнение, находится как в исходном синем, так и в желтом. Чтобы узнать больше о смешивании зелени, загрузите бесплатную электронную книгу «Смешивайте зелень с легкостью», которая доступна в верхнем правом столбце этого блога.Я также писал об этом в Смешайте зелень легко, не используя тюбики зеленой краски .
Разве это не легче понять, чем использовать прилагательные «тепло» и «прохладно»? Понимаете, как сбивает с толку, когда кто-то говорит: «Смешайте холодный синий с холодно-желтым, чтобы получить ярко-зеленый»? Кроме того, когда художники начинают говорить о СИНЕМ и о том, прохладно он или тепло, мы не согласны. Я обсуждаю это в своем посте. Является ли температура синим, теплым или холодным?
Использование концепции смещения цвета поясняет.Мне нравится наблюдать за зажиганием лампочек вместе с моими учениками, поскольку они начинают понимать, что смешение цветов не так уж сложно и что в этом есть логика! Использование температуры для описания дополнительного оттенка в основном цвете делает воду мутной, к тому же вы не можете ВИДЕТЬ теплый или холодный оттенок основного цвета. СМЕШНОЙ!
Заголовок моего сообщения в блоге предполагает, что мы полностью прекратим использовать фразу «теплые и холодные цвета». На самом деле, его можно использовать, когда мы говорим обо всем цветовом круге в целом, как обсуждалось в пункте №1.Давайте перестанем использовать его при объяснении цветового искажения тюбика краски, который мы используем.
Мой онлайн-видеокурс посвящен концепции смещения цвета. Вы можете ознакомиться с его обзором по адресу: Простое смешивание акриловых красок! Обратите внимание, что в этом курсе я использую акрил, но масляные и акварельные художники также могут изучить принципы цвета. Даже художники по тканям получили пользу от занятий! Вот несколько отзывов от художников, которые прошли этот онлайн-курс:
Ваш класс прояснил у меня вопросы, на которые я не ответил в долгом семестре по теории цвета!
Кэрол, еще раз спасибо.Я так много узнаю о цвете и о том, как его смешивать!
Привет, Кэрол, я только что открыла для себя тебя. Ваши объяснения теории цвета просты для понимания и очень информативны.
Спасибо, Кэрол, за то, что научила меня этому. Я часто расстраивался при смешивании цветов. Теперь все, что мне нужно сделать, это вспомнить, какой уклон у меня есть, и тогда я смогу сознательно смешать яркий или тусклый цвет. Спасибо Спасибо.
П.С. Если вам понравился этот пост и он оказался полезным, я был бы рад, если бы вы передали его по электронной почте или в социальных сетях.Вы можете использовать кнопки вверху и внизу этого сообщения, чтобы поделиться им.
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Сохранить
Температура — Шарлин Коллинз Freeman Art
Если посмотреть на цветовое колесо, то красно-оранжевый — самый теплый цвет.Когда вы отойдете от него в любом направлении, цвета будут казаться все холоднее и холоднее, пока вы не доберетесь до сине-зеленого, который является самым холодным цветом. По мере того, как вы уходите от сине-зеленого в любом направлении, цвета будут становиться все теплее и теплее, пока вы снова не вернетесь к красно-оранжевому. Звучит просто. Но…
Цветовая температура условна. Цвет, который может казаться теплым рядом с одним цветом, может казаться холодным рядом с другим цветом. Кроме того, каждый цвет имеет тенденцию быть теплым или холодным.Мы говорим, что желтый — теплый цвет, но некоторые желтые имеют тенденцию к красному (поэтому вы увидите в нем более теплые тона), а другие — к синему (более холодные тона).
Например:
Rose Madder Genuine и Alizarin Crimson — холодные красные. Кадмий красный и светло-красный — теплые красные, потому что они больше склоняются к желтому. Желтый ауреолин немного прохладен по сравнению с желтым кадмием. French Ultramarine — теплый синий цвет. Cobalt Blue немного прохладный.
А нейтральные цвета и земляные тона, хотя обычно кажутся холоднее из-за низкой интенсивности, все же имеют различия в цветовой температуре от одного к другому.
Чем больше мы начинаем видеть эти нюансы цветовой температуры, тем лучше мы будем смешивать цвета, поскольку для создания яркого цвета вы должны смешивать цвета, которые склоняются к той же температуре.
Также важно стремиться к преобладанию температуры в ваших картинах. Избегайте равного количества холодных и теплых цветов, поскольку это создает неприятный результат. В ваших работах могут быть как теплые, так и холодные цвета, но не в равных количествах. Выберите, будет ли преобладающая температура теплой или прохладной, и убедитесь, что вы используете больше этих цветов.
Чтобы увидеть температуру в цвете, нужно потренироваться. Вот упражнение для начала.
Нарисуйте одну и ту же сцену четыре раза.
В первом варианте красим только холодными красками.
Во втором варианте красить только в теплые тона.
В третьем случае краска преимущественно при одной температуре и лишь немного при другой температуре.
В четвертом варианте раскрасьте его примерно наполовину холодными и наполовину теплыми цветами.
Изучите разницу в настроении, чувстве глубины, интереса, личных предпочтениях.Вы на пути к пониманию цветовой температуры!
Предлагаю семинар «Понимание цвета для акварелиста», который начнется в январе! Он будет проходить в художественной школе Cloud 9 в Ботелле.
Среда 10: 00–12: 30
8 января — 26 февраля 2020 г.
Разработанные, чтобы помочь художникам-акварелистам понять как теорию цвета, так и свойства краски, мы исследуем свойства акварельных пигментов (прозрачные, непрозрачные, окрашивающие, неустойчивые, гранулирующие. , по моему!) и мы рассмотрим разные способы смешивания цветов (на палитре, на бумаге, мокрый по мокрому, глазирование).Мы будем экспериментировать с цветовой температурой, значением и интенсивностью пигментов. Мы узнаем о преимуществах рисования с ограниченной палитрой и в процессе составим множество цветовых таблиц.
Мы будем играть с формулами, которые подходят для конкретных объектов (небо, кожа, тени). Мы исследуем, как сочетать цвета, и изучим классические совместимые палитры (цвета, которые хорошо сочетаются в картине). Мы рассмотрим эмоции цветов и исследуем использование цвета через историю искусства.
Каждый урок нашего семинара познакомит вас с новыми идеями и упражнениями, новыми красками, техниками и заставит вас по-новому взглянуть на цвет. Вы получите творческую тренировку, но в расслабленной, поддерживающей обстановке, где поощряются эксперименты и игры, а упор делается на техники и наблюдение.
Для получения дополнительной информации и регистрации посетите
www.charlenecollinsfreeman.com/workshops/
Цвет на картинке — это как энтузиазм в жизни.- Винсент Ван Гог
Создание атмосферы в ландшафте с помощью цветовой температуры
Узнайте, как сочетание теплых и холодных цветов задает температуру и создает драматизм в пейзаже.
от Кэтрин Хиллис
Живопись — сложное приключение. Чем больше я знаю об этом процессе, тем больше я узнаю, что мне нужно узнать. Хотя я рисовал акварелью много лет, только когда я начал рисовать на пленэрах, я понял важность цветовой температуры.Я считаю, что правильное рисование ценностей — самый важный фактор для создания успешной картины. Однако я также думаю, что наблюдение и рисование теплых и холодных цветовых температур улучшит ваши навыки и приблизит вас к созданию желаемой атмосферы в ваших пейзажах.
Я нарисовал несколько теплых глазурей ореолина и желтого шмеля с хинакридоновой розой под тенями, чтобы создать ощущение тепла в Dappled Light на Dunthorpe Farm (акварель на бумаге, 12 x 16).Что такое цветовая температура?
Цветовая температура означает, насколько теплый или холодный будет цвет, в зависимости от того, где он расположен на цветовом круге. Цвета желтого, оранжевого и красного спектра теплые, а цвета зеленого, синего и фиолетового спектра — холодные.
Освещение и отраженный свет в области, которую вы рисуете, будут влиять на цветовую температуру. Если, например, желтый светофор отражается от тротуара ночью, излучаемый цвет будет желтым, а температура теплая.Если этот свет красный, отраженная цветовая температура тоже теплая. Однако зеленый светофор будет отражать холодную цветовую температуру.
Цвет относительный, и его кажущаяся температура будет зависеть от того, против какого цвета он помещен. Например, лимонно-желтый цвет обозначен как холодный, потому что он приближается к зеленому. Однако, когда его наносят рядом с холодным синим, он может казаться довольно теплым. Доступное внешнее освещение также влияет на цветовую температуру. Лимонно-желтый цвет на пленэре в Тоскане может показаться довольно теплым по сравнению с тем же цветом в комнате с холодным люминесцентным освещением.
Цвет просмотра
Я обнаружил, что одним из самых полезных инструментов является инструмент выделения цвета и значений или видоискатель. Это на удивление полезно и может заставить вас наблюдать за цветом и стоимостью области вместо того, чтобы полагаться на то, что вы, , думаете, вы видите. Вы можете сделать свой собственный, вырезав прямоугольник размером 2 x 3 дюйма из черной плотной бумаги и проделав в нем отверстие. Еще более полезно проделать в карточке и маленькое, и большее отверстие. Посмотрите через одно из отверстий на свой пейзажный объект или поместите одно из отверстий напротив фотографического эталона, чтобы выделить цвет, значение и температуру.Или вы можете приобрести видоискатель в художественном магазине. Требуется еще более быстрое решение? Просто прищурись, когда рисуешь, чтобы скрыть все, кроме значения и температуры.
Знакомство с колесом
В пределах общей цветовой гаммы существует множество вариаций. Поэтому важно знать цветовое колесо, чтобы без труда определять теплые и холодные цвета. Также важно понимать, что есть холодные цвета, например, некоторые синие, которые производители красок называют теплыми, и теплые цвета, например некоторые желтые, которые они считают прохладными.Поскольку цвет может принимать другую природу, когда смешивается с другим цветом или окрашивается рядом с ним, будьте осторожны, полагаясь только на этикетки с краской. Всегда проверяйте цвета на себе.
Цвет в пейзаже
Наблюдение всегда является лучшим источником определения цветовой температуры. Важно рисовать то, что вы видите, а не то, что вы, , думаете, вы видите. Чтобы картины выглядели реалистично, давайте посмотрим на четыре пейзажа и на то, как я использовал как теплые, так и холодные цвета.
1. Листва
Летняя листва или зелень — это предмет, для которого ученики склонны игнорировать влияние цветовой температуры и просто вытаскивают тюбик зеленого цвета. Зеленый цвет раскрасить несложно. Вам просто нужно подумать о том, где листва теплая или прохладная, вместо того, чтобы рисовать ее гладким слоем того же цвета. То же самое и с коричневой корой дерева; из дерева редко бывает только сиена жженая.
На коре и листве могут быть участки теплого и холодного цвета. Так что найдите время, чтобы внимательно понаблюдать за природой, чтобы увидеть прохладу и тепло в ландшафте. Например, в жаркий день нижние части стволов деревьев и листва могут казаться прохладными и темно-фиолетовыми (Изображение 1 выше).При этом верхушки деревьев могут казаться теплыми, а кора может быть теплой белой или желтой. Если вы начнете наблюдать, а затем рисовать листву в виде форм, сочетающих в себе как теплые, так и холодные цвета (Изображение 2, выше), ваша зелень сразу улучшится.
Наконечник
Если вам сложно разглядеть теплые цвета в зеленых тонах, один из способов мгновенно создать теплоту — это нанести несколько промывок теплых желтых и розовых тонов.
Я выполнила несколько промывок желтым шмелем и розой хинакридона на The Girls Club (акварель на бумаге, 12 x 14).Затем я нарисовал листву, состоящую из тех же теплых тонов, а также зеленого цвета Хукера, серпантина зеленого, синего кобальта, синего ультрамарина, жженой сиены и нейтрального оттенка для более темных участков.2. Снег
Хороший сценарий для изучения теплых и холодных цветов — снежный пейзаж. Вы можете подумать, что снег белый и бесцветный, без разницы температур. Однако инструмент выделения цвета поможет вам увидеть теплые и холодные цвета, а также их значения на снегу.
Холодная еда (акварель на бумаге, 12 x 16) — это пример снежного пейзажа, в котором присутствуют как холодные, так и теплые цвета.Дополнительные синие и оранжевые цвета — ультрамариновый синий, хинакридоновая роза и жженая сиена — используются для развития цветовой температуры. Я смешал нейтральный оттенок со всеми цветами, чтобы создать более темные области.Я рисую в снегу как теплые, так и холодные цвета, такие как теплые бледно-желтые и розы там, где солнце падает на снежные берега, как в A Cold Meal (вверху). Тени также могут быть теплыми, а не голубыми или фиолетовыми в холодные дни. Вертикальные столбы забора, стволы деревьев и овцы поглощают тепло солнца.И этот теплый цвет отражается на земле и окружающих постройках.
Наконечник
Оттачивайте свою индивидуальную чувствительность к цветовой температуре, используя простые инструменты для выделения и наблюдения за цветовой температурой.
3. Sk y В картине Havana Afnish (акварель на бумаге, 20 x 26) я нарисовал несколько теплых лаков золотистого хинакридона, желтого цвета шмеля и розы хинакридона под пятнистым светом. Я добавил холодные тона — павлиний синий и лазурно-голубой — после того, как теплая глазурь была создана, чтобы имитировать жар теплого дня.Когда я рисую небо, я редко использую синюю краску прямо из тюбика, потому что в результате получается очень холодный цвет. Солнце отражает тепло всему, что находится внизу, даже в самый холодный зимний день. Понаблюдайте за небом в солнечный день, и вы можете увидеть, что на горизонте довольно тепло, и его лучше всего воспроизвести с помощью подводки желтого и розового цветов. Эти два цвета создают оранжевый, а оранжевый и синий дополняют друг друга.
Наконечник
Использование небольшого количества теплого дополнения к холодному цвету может значительно согреть этот цвет.Иногда верхние слои атмосферы кажутся теплыми фиолетово-синими, которые лучше всего можно воспроизвести, закрасив ультрамариновый синий, немного синего кобальта и немного хинакридоновой розы или перманентной розы.
Warming the SkyНа этой диаграмме показаны синие цвета краски с их дополнениями. Блюз вообще крут. Во втором столбце рядом с каждым синим цветом нанесено соответствующее теплое дополнение. В третьем столбце 30 процентов дополнения добавляется к каждому синему, чтобы создать теплый темно-синий цвет.В четвертом столбце серый цвет окрашен на 50-50% из смеси компонентов. В пятой колонке представлен синий цвет, в котором смешано около 5 процентов комплемента, что создает красивый теплый цвет неба.
4. Вода
Цвет и температура воды обычно такие же, как в небе. Например, теплое голубое небо заставит водоем внизу казаться синим, а серое небо создаст серую воду. Теплые цвета заката отразятся в воде внизу.
При рисовании водой необходимо учитывать и другие факторы. Учитывайте глубину и развитие фона, среднего и переднего плана. Плюс учтите, что необходимо создать иллюзию, что водоем, который ровно лежит на поверхности земли и , уходит вдаль. Я работаю над созданием этой иллюзии глубины на начальных этапах рисования, всегда помня, как важно включать теплые и холодные цветовые температуры.
Шаг 1
Это первое нижнее белье для белья Coast O ’Maine (напротив) включало необработанную сиену, хинакридоновое золото, хинакридоновую розу и синий кобальт.Я нарисовал крошечными крестиками там, где я хотел сохранить белый цвет, и закрасил эти области.В Coast O ’Maine я нарисовал легкую смесь теплых и холодных цветов, включая необработанную сиену и синий кобальт, чтобы защитить свои белые. Я сделал крошечный крестик карандашом на тех участках, которые хотел оставить белыми, закрасив их.
Шаг 2
Вторая нижняя белье для нижнего белья была тех же четырех цветов, но для более плотного нанесения. На этом этапе я начал развивать глубину резкости.На третьей промывке я смешал квартет цветов с ультрамариновым синим, серпантиново-зеленым и зеленым Хукера, чтобы развить фоновую листву. На этом этапе фоновые области отодвигаются тонкими мазками ультрамаринового синего.Целью второй размывки было создание глубины в воде и на заднем, среднем и переднем планах. Глубину можно создать несколькими способами; здесь я использовал ценность, чтобы создать дистанцию. Далекий горизонт воды — самое светлое значение, и значения становятся темнее, когда я рисую по направлению к переднему плану.Я также могу использовать цветовую температуру для развития далеких горизонтов, рисуя холодные цвета, которые обычно блекнут, на заднем плане и более теплые цвета, которые заставляют область казаться продвигающейся впереди.
Наконечник
Рисуя воду, вы можете создать ощущение глубины с самого начала, используя контраст значений и цветовую температуру. Значения от светлого к темному создают ощущение глубины. Холодные цвета отступают, и появляются теплые цвета.
Истины температуры
Несмотря на сезонные различия цветовой температуры, некоторые вещи всегда верны:
- Теплый солнечный свет часто отражается под карнизами зданий и вдоль других вертикальных поверхностей, а затем снова падает на поверхность земли.
- Структуры и объекты в ландшафте поглощают и отражают как теплый, так и холодный свет на окружающие объекты, а также на горизонтальную поверхность.
- Проще сделать теплый цвет холодным при рисовании, чем холодный цвет. Смывка под водой — отличный способ успешно добиться теплой цветовой температуры.
Используйте эти методы цветовой температуры, чтобы вывести свои пейзажи на новый уровень!
О художнике
Круглый холм, Вирджиния.Художница Кэтрин Хиллис любит участвовать в пленэрах по всей стране и является членом нескольких национальных акварельных обществ. Она трижды появлялась в серии Splash , а также во многих других публикациях. Кроме того, она популярный инструктор в мастерских и аудиториях.
Отрывок из этой статьи впервые появился в Акварельный художник . Подпишитесь, чтобы получить больше отличных инструкций по акварели и вдохновения!
Цветовая температура и список значений
| Цвет | Оттенок | Значение | Цветность | Оттенок Темп. | Красный | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Ализарин Постоянный | 10 RP | 2 | 6 | Холодный | Красный | ||||||||
| Асфальт | 5 YR | 1.5 | 2 | Теплый | Коричневый | ||||||||
| Черная шпинель | 1 | Черный | |||||||||||
| Коричневый Розовый | 10 R | 2 4 | 904 9044 9044 9046 904 9044Сиена жженая | 10 R | 3 | 4 | Теплая | Коричневая | |||||
| Умбра жженая | 5 YR | 2 | 2 | Коричневая | 90458 | 14 | Холодный | Желтый | |||||
| Кадмий зеленый | 5 GY | 7 | 12 | Теплый | Зеленый | Cad.5 | 10 | Холодный | Желтый | ||||
| Кадмий Оранжевый | 5 лет | 7 | 16 | Теплый | Оранжевый | ||||||||
| Кадмий | 9046 Оранжевый 9046 6 9046 1 темно-оранжевый 9046Теплый | Оранжевый | |||||||||||
| Кадмий красный Темный | 5 R | 4 | 12 | Теплый | Красный | ||||||||
| Кадмий красный светлый | 7.5 R | 5 | 16 | Теплый | Красный | ||||||||
| Кадмий красный Средний | 5 R | 5 | 14 | Теплый | Красный | ||||||||
| 14 | Теплый | Желтый | |||||||||||
| Кадмий желтый светлый | 7,5 Y | 8,5 | 10 | Холодный | Желтый | ||||||||
| Кадмий 904 Желтый Средний | Яркий | 8 | 14 | Теплый | Желтый | ||||||||
| Неаполитанский Оранжевый | 5YR | 7,5 | 6 | Теплый | Оранжевый | Синий | Оранжевый | 904 904 Синий 12Холодный | Синий | ||||
| Церулеан Синий Оттенок | 5 PB | 4 | 12 | Холодный | Синий | ||||||||
| Цветной черный | 4 Черный | 4 1 | Черный Оксидно-зеленый | 2.5 G | 4 | 4 | Теплый | Зеленый | |||||
| Синий кобальт | 6,25 PB | 3 | 12 | Теплый | Синий | Зеленый | Cobalt | 6 | Cool | Green | |||
| Cobalt Teal | 10 BG | 5 | 10 | Cool | Blue | ||||||||
| Cobalt Violet | 5-пол. | 3 | 10 | Теплый | Фиолетовый | ||||||||
| Холодный белый | 10BG | 9 | 1 | Холодный | Белый | ||||||||
| Фиолетовый | |||||||||||||
| Фиолетовый 10 | Холодный | Фиолетовый | |||||||||||
| Изумрудно-зеленый | 2,5 G | 5 | 12 | Теплый | Зеленый | ||||||||
| Чешуйчато-белый Запасной | Белое золото | Охра | 10 лет | 6 | 12 | Теплый | Желтый | ||||||
| Зеленое золото | 10 лет | 4 | 6 | Теплый | Зеленый 9046a606 | Желтый | Зеленый 9046a75 YR | 8 | 14 | Теплый | Желтый | ||
| Желтый светлый Hansa | 7,5 Y | 8,5 | 12 | Холодный | Желтый | Желтый | |||||||
| 14 | Теплый | Желтый | |||||||||||
| Индантрон Синий | 5 PB | 2 | 4 | Теплый | Синий | ||||||||
| Индия Красный | 9046 ТеплыйКоричневый | ||||||||||||
| Индия Желтый | 5 лет | 5 | 12 | Теплый | Желтый | ||||||||
| Слоновая кость Черный | |||||||||||||
| 1 | 6 Черный | 1 | 6 Черный 9046 Мангал 7.5 B | 4 | 10 | Холодный | Синий | ||||||
| Марганец Фиолетовый | 10 P | 2 | 6 | Теплый | Фиолетовый | 1 | Фиолетовый | 1 9044 9044 904 904 904 904 904 9050 Черный | |||||
| Неаполитанский желтый | 2,5 Y | 8,5 | 8 | Теплый | Желтый | ||||||||
| Napthol Red | 5 R | 4 | 16 | 904 90416 | 904 904 Алый7.5 R | 4 | 16 | Теплый | Красный | ||||
| Никель-титанатный желтый | 7,5Y | 8,5 | 8 | Холодный | Желтый | ||||||||
| 4 | Теплый | Зеленый | |||||||||||
| Серый Пейн | 1 | Холодный | Серый | ||||||||||
| Постоянный зеленый свет | 10 GY | 1 | 10 GY | 1 | |||||||||
| Перманентный оранжевый | 2.5 YR | 6 | 16 | Теплый | Оранжевый | ||||||||
| Красный перилен | 5 R | 3 | 14 | Теплый | Красный | Синий | 90410 | Теплый | Синий | ||||
| Изумруд фталоидный (YS) | 7,5 G | 2 | 6 | Теплый | Зеленый | ||||||||
| G 6461 9046 9046 Зеленый | 9046 2 9046Cool | Green | |||||||||||
| Phthalo Turquoise | 10 BG | 2 | 4 | Cool | Blue | ||||||||
| Portland Cool Grey | 2.5PB | 6,5 | 2 | Холодный | Синий | ||||||||
| Портлендский серый Темный | 4 | Серый | |||||||||||
| Портлендский серый светлый | 4 8 Портленд серый светлый | 4 9044 Серый Средний | 6 | Серый | |||||||||
| Портлендский теплый серый | 5R | 7,5 | 2 | Теплый | Красный | ||||||||
| Прусский синий 90.5 PB | 2 | 4 | Cool | Синий | |||||||||
| Quinacridone Magenta | 5 RP | 3 | 10 | Cool | Красный | 12 | Холодный | Красный | |||||
| Хинакридон Фиолетовый | 2,5 RP | 2 | 8 | Холодный | Фиолетовый | ||||||||
| Синий лучистый Синий | 904Синий | ||||||||||||
| Сияющий зеленый | 5 G | 7 | 10 | Теплый | Зеленый | ||||||||
| Сияющий Лимонный | 10 Y | 9 | 10 9046 Желтый | 9 | 10 9046 Сияющий пурпурный | 5 RP | 7 | 10 | Холодный | Красный | |||
| 5 R | 7 | 10 | Теплый | Красный | |||||||||
| Сияющий бирюзовый | 2.5 B | 7 | 8 | Холодный | Синий | ||||||||
| Сияющий фиолетовый | 2,5 P | 7 | 8 | Холодный | Фиолетовый | ||||||||
| Фиолетовый | |||||||||||||
| Сияющий желтый | 2,5 Яркий | 8,5 | 14 | Теплый | Желтый | ||||||||
| Сиена сырая | 5 лет | 5 | 4 | 5 | 6 | Теплый6 | 6 | Теплый6 | 9046 Умбра10 YR | 2 | 2 | Холодный | Коричневый |
| Sap Green | 5 GY | 2 | 2 | 9045 | Зеленый | Зеленый 9046te1 9046 | 4 | 2 | Теплый | Зеленый | |||
| Титановый бафф | 2.5Y | 8 | 3 | Теплый | Желтый | ||||||||
| Титановый белый | 10 | Белый | |||||||||||
| Титан-цинковый белый | Титан-цинковый белый | Земля оранжевый | 5 лет | 2 | 4 | теплый | коричневый | ||||||
| прозрачный земляной красный | 10 R | 2 | 4 | теплый | коричневый | теплыйкоричневый | теплыйкоричневый | 10 лет3 | 4 | Холодный | Коричневый | ||
| Прозрачный оранжевый | 8.75 R | 4 | 14 | Теплый | Оранжевый | ||||||||
| Синий Ультрамарин | 7,5 PB | 2 | 10 | Теплый | Синий | Синий | Ультрамарин8 | Холодный | Фиолетовый | ||||
| Коричневый Ван Дайк | 1 | Теплый | Черный | ||||||||||
| Венецианский красный | 8,75 R | 90468,75 R | 4 | 4 | 9046|||||||||
| Виридиан | 7.5 BG | 2 | 4 | Холодный | Зеленый | ||||||||
| Теплый белый | 2,5Y | 9 | 2 | Теплый | Белый | ||||||||
| Желтый | |||||||||||||
| Желтый 9046 Ocher 9046 | 10 | Теплый | Желтый | ||||||||||
| Белый цинк | 10 | Белый |
См. Также:
Цветовое колесо Munsell и глоссарий по цветам
Сообщите нам, если вам понравилась эта информация на ваш вопрос был дан ответ (это помогает нам стать лучше).
Телесные тона и цветовая температура | Сеть художников
Коо Шадлер
Хотя моя основная среда — яичная темпера, в течение многих лет я изучал масляную живопись у Нумаэля Пулидо. Его портрет художника Хуана Рамиреса, Хуан (масло на гипсовом картоне, 14 × 11), прекрасно иллюстрирует использование теплых и холодных телесных тонов, которым Пулидо преподает в классе.Есть простой принцип для изображения красивых, убедительных телесных тонов: чередуйте теплые и холодные цветовые температуры.Почти каждый художник прошлых веков был внимателен к этой аксиоме, и она применима независимо от того, какой материал, метод работы или модель. Но прежде чем я углублюсь в этот проверенный и верный подход, мне нужно объяснить традиционное освещение. .
Копирование Солнца
На протяжении тысячелетий художники использовали естественный свет для освещения объекта. Солнечный свет — это освещение из одного источника (в отличие, например, от комнаты с несколькими осветительными приборами). Обычный дневной свет также сбалансирован в том смысле, что он показывает как теплые, так и холодные цветовые температуры.Большинству людей синий цвет кажется холодным, а красный и оранжевый — теплым. Эти соотношения известны как «цветовые температуры». Каждый оттенок в вашей палитре имеет свою цветовую температуру, от прохладного кобальтового синего до теплого кадмиевого оранжевого. У света также есть цветовая температура, известная как «коррелированная цветовая температура» (CCT), и она измеряется в градусах Кельвина (K). Хотя цветовая температура солнечного света варьируется, художники прошлого обычно предполагали или воображали источник света, который не был ни слишком теплым, ни слишком холодным, а находился где-то посередине.Они хотели получить сбалансированное освещение, потому что это освещение лучше всего раскрывает диапазон цветовых температур. (См. Раздел «Перед лампочкой» ниже.)
ПЕРЕД ЛАМПОЧКОЙКогда источник света выходит за пределы параметров примерно от 5000 до 7500K, он имеет более выраженную цветовую температуру, что меняет паттерны теплого и холодного цветов, описанные в этой статье. Учитывали ли художники прошлого условия освещения за пределами нормы? В основном они этого не сделали.Традиционные художники не просто записывали материальный мир в том виде, в каком он им представлялся. Они взяли предмет из повседневной жизни, а затем наложили на него организационные принципы дизайна. Первостепенным среди этих принципов был образец визуальных контрастов (различные значения, цветность и цветовая температура), создаваемый сбалансированным светом из одного источника. Сюжет, личность художника, вкусы того времени и другие обстоятельства могли повлиять на выражение принципа. Например, полутон объекта мог быть зеленой, фиолетовой или синей версией цвета его или ее кожи.Тем не менее, в этих вариациях был сохранен более крупный принцип «холодных полутонов». |
Традиционные студии полагались на свет из окна, выходящего на север, но вы можете приблизить это даже к электрическому освещению из одного источника, осветив объект одной лампой CCT от 5000 до 7500K (сбалансированное освещение, см. Ниже). .
Я сделал снимок A с предметом, освещенным лампой 3000K. Все цвета на этом изображении имеют тенденцию к теплой температуре.Например, шарф настоящего синего цвета выглядит фиолетовым. Я сделал снимок B , используя лампу 5500K для освещения модели. На изображении видны как теплые, так и холодные цветовые температуры. Фотография C — это деталь фотографии B , которая более четко демонстрирует переход от теплых телесных тонов к холодным на трехмерной форме лица. Обратите внимание, например, на оттенки зеленых полутонов возле рта и подбородка модели, а также на теплые глубокие тени в ее ноздрях и на затылке.В моей картине Девушка с замком и ключом (яичная темпера на натуральном левом панно, отделка маслом; 11¾x8½) я нанес глазурь жженой умбры на дальнюю правую сторону шеи объекта, чтобы подчеркнуть тепло в глубине. область тени. Рядом с глубокой тенью на стороне правой щеки находится полутон, окрашенный в серовато-зеленый цвет, который выглядит относительно прохладно.Сбалансированный свет из одного источника создает предсказуемые изменения в трехмерной форме, поскольку он совершает переход от света к тени, как это можно увидеть на сфере (см. Сферы из телесного тона ниже)..
ФЛЕШТОН СПЕРЕС |
| Когда свет на трехмерном объекте переходит в тень, появляются отдельные области, определяющие форму сферы. Учителя расходятся во мнениях относительно того, сколько существует зон и как их называть. Я думаю, что четыре области, обозначенные в вышеупомянутой сфере, являются наиболее важными и отличными. С этими обозначениями относительно просто работать, но их достаточно для создания убедительной трехмерности.Область, которая вызывает наибольшую путаницу, — это полутон. Полутона освещены не полностью, как светлые области, и освещение не полностью скрыто в полутонах, поскольку оно находится в глубокой тени. Полутон находится между светом и тенью. Это переходная зона, где пересекаются свет и тьма. |
Наиболее очевидным является переход от светлых значений к темным. Также затрагивается местный цвет (цвет, не измененный светом или тенью). Он различается по чистоте, от обесцвечивания (в светлых областях) до различной степени насыщенности в светлых, полутоновых и теневых областях.Меняется и внешний вид материальности шара. Световые блики и свет кажутся сплошными, что создает эффект непрозрачной краски. Полутона и глубокие тени выглядят все более атмосферными, что подсказывает прозрачная краска. Наконец, есть сдвиги в цветовой температуре. При традиционном освещении местный цвет объекта чередуется между относительно теплыми и холодными версиями самого себя. Светлые участки — холодные, свет — теплые, полутона — холодные, а глубокие тени — теплые (см. «Тени на стене» ниже).Эти изменения цветовой температуры имеют важные последствия для изображения телесных тонов. .
ТЕНИ НА СТЕНЕ: Отчетливо синие тени на побеленной стене могут привести вас к выводу, что естественный свет создает прохладные тени; однако эти синие тона не освещены ни полностью, ни в настоящей глубокой тени. На самом деле они полутоновые и поэтому кажутся предсказуемо прохладными. Глубокая тень над дверной перемычкой переходит в действительно более темный цвет, и становится очевидным намек на относительную теплоту..
.Теплый, прохладный телесный оттенок
.Люди часто думают о коже или телесных тонах просто с точки зрения ее теплого местного цвета: различных оттенков розового, коричневого или черного; однако, поскольку мы живем в мире, освещенном сбалансированным солнечным светом из одного источника, людям также знакомы, сознательно или нет, чередующиеся цветовые температуры в трехмерных формах. Телесные тона, окрашенные только теплыми оттенками, выглядят перегретыми или нереалистичными. Добавление теплых и прохладных вариантов местного цвета мякоти помогает ему выглядеть естественным и убедительным.Эти контрасты также создают более красивый цвет лица. Розовые щеки кажутся красивее вместе с прохладными зеленоватыми полутонами, а тепло более темного цвета лица кажется более ярким рядом с синей или фиолетовой версией их местных цветов. .
Сосредоточьтесь на полутонах в телесных тонах
Поначалу изменение цветовой температуры на портрете может показаться сложным. Чтобы упростить процесс, я предлагаю изначально сосредоточиться на крутых полутонах. Почему полутона? Световые блики очень светлые, поэтому для их изображения требуется белая краска.Добавление белого к цвету обычно охлаждает его, поэтому светлые участки имеют относительную прохладу. Также существует тенденция к тому, чтобы светлые и темные участки были теплыми, поскольку местный цвет плоти сам по себе теплый. Другими словами, цветовая температура подсветки, света и глубокой тени телесных тонов более естественна для большинства художников. Холодный полутон — это область с самой неожиданной и, следовательно, недооцененной цветовой температурой. Есть разные способы придать холодную температуру телесным тонам, но самый простой — добавить немного синего к локальному цвету кожи объекта.Для светолицых натурщиков результат — зеленоватый полутон. У более румяных цветов полутона имеют пурпурный оттенок. На более темных тонах они могут казаться темно-синими. (См. Раздел «Просто добавь синий» ниже). .
ПРОСТО ДОБАВЬТЕ СИНИЙ : Простой подход к рисованию чередующихся цветовых температур телесного цвета — это добавить немного синего к локальному телесному цвету для создания холодных полутонов. Комбинации, показанные здесь, демонстрируют несколько возможностей.Как только вы научитесь придавать прохладу полутонам плоти, становится очевидна относительная теплота света и глубокие тени с обеих сторон.Вы можете нанести глазурь тонкими слоями теплых прозрачных цветов, таких как жженая умбра или жженая сиена, поверх глубоких теневых участков, чтобы усилить их теплоту и увеличить контраст цветовой температуры. В результате цвет кожи полон жизни. .
Ключ к визуальному возбуждению
Греческий философ Гераклит сказал: «То, что находится в противоречии, находится в согласовании, и из различного происходит прекраснейшая гармония». Традиционную живопись обычно называют «реалистичной», но она также богата контрастными, но дополняющими друг друга абстрактными элементами.Теплая и холодная цветовая температура — одни из самых важных визуальных противоположностей. Когда вы включаете их в портрет, вы создаете как убедительные образы, так и визуальное возбуждение. .
См. Бесплатный предварительный просмотр видео Криса Сапера здесь: Рисование портретов маслом в холодном свете .
Версия этой статьи была опубликована в сентябрьском номере журнала « Artists Magazine» за 2015 год.
Temperature — Color — National 5 Art and Design Revision
Теплые и холодные цвета
Цветовой круг из двенадцати частей можно разделить пополам на шесть теплых цветов и шесть холодных цветов.
Теплые цвета напоминают нам о вещах, связанных с концепцией тепла, таких как лето, пляжи, солнце, огонь и т. Д. Теплые цвета:
- Красно-фиолетовый
- Красный
- Красно-оранжевый
- Оранжевый
- Желто-оранжевый
- Желтый
Холодные цвета напоминают нам о вещах, связанных с отсутствием тепла, таких как зима, лед, вода и т. Д. Холодные цвета:
- Фиолетовый
- Сине-фиолетовый
- Синий
- Сине-зеленый
- Зеленый
- Желто-зеленый
Использование теплых и холодных цветов в картине может иметь разные эффекты.
Теплые цвета
Говорят, что теплые цвета продвигают к вам, как будто они выпрыгивают из картины. Эти цвета могут быть захватывающими и энергичными и привлекать внимание зрителя, притягивая к себе взгляд.
Замок и Солнце (Пауль Клее, 1928) имеет несколько разных цветов, но преобладают красновато-коричневый фон и ярко-желтое солнце.
Эти и многочисленные красные, желтые и оранжевые формы, из которых состоят здания, создают теплое изображение, которое предполагает, что на сцену падает горячий солнечный свет.
Castle and Sun , 1928 (№ 201), Пауль Клее, 1928, холст, масло, Heritage Image Partnership Ltd / Alamy Stock Photo
Cow Энди Уорхола (1966) был одним из серии ярких отпечатков используется как дизайн обоев.
Уорхол сознательно использовал яркие и неестественно теплые цвета. Эти яркие цвета выделяются и выделяются, так что они привлекают внимание зрителя, когда они повешены на стене.
Энди Уорхол, Корова (F.&S II.11) , 1966, Screenprint, Christie’s Images / Bridgeman Images
Холодные цвета
Говорят, что холодные цвета отступают на задний план, что означает, что они движутся вдали от зрителя.Холодные цвета могут успокаивать и расслаблять, но также могут быть использованы для обозначения печали.
Старый гитарист был написан Пикассо между 1903 и 1904 годами, в его Голубой период.
Он оформлен в холодных тонах, включая темно-синий, светло-синий, немного бирюзового и зеленого. Настроение кажется грустным или даже мрачным.
Единственное тепло исходит от коричневого цвета гитары. Это говорит о едином источнике комфорта и тепла в жизни мужчины.
Старый гитарист , Пабло Пикассо, 1903-04, холст, масло, Данита Делимонт / Алами Фото
Сочетание теплого и холодного
Теплые и холодные цвета можно использовать вместе, чтобы создать ощущение драмы, чтобы добавить интерес и контраст, или для уравновешивания температуры композиции.
Поль Синьяк нарисовал Красный буй , используя разные температуры цвета. Используемые цвета делают эту картину очень яркой и яркой.
В картине гавани на юге Франции используются теплые цвета, такие как красный, желтый и оранжевый, чтобы передать ощущение солнечного света и тепла.
Они уравновешиваются прохладной синевой водой и зелеными ставнями.
Этот баланс делает сцену приятно теплой, а не просто горячей. Выбранный Синьяком цвет означает, что зритель почувствует теплую летнюю ночь, когда солнце садится над деревней.
Красный буй , Поль Синьяк, 1895, холст, масло, Питер Хорри / Алами Стоковое Фото
В Arearea (Поль Гоген, 1892) используются теплые цвета, чтобы вызвать ощущение жаркого тропического климата Таити. Неестественный выбор цвета помогает зрителю ощутить экзотическое место, в котором рисовал Гоген.
Опять же, холодная зелень используется для уравновешивания теплых цветов и делает идею тепла менее интенсивной.
Площадь , Поль Гоген, 1892, холст, масло, Masterpics / Alamy Stock Photo