Пейзаж в китайской живописи | Клуб восточной культуры «Две империи»
На протяжении многих тысячелетий китайская живопись продолжает развиваться и процветать. Именитые китайские художники, создающие картины в традиционном стиле гохуа, продают свои творения на аукционах за огромные суммы, составляющие не один миллион долларов.
Душа китайской живописи живет в горах и водах. В китайской традиции пейзаж, как жанр, используется для обучения всем основным техникам восточной живописи. В нем особо очевидна связь поэзии, философии, каллиграфии, музыки и живописи в китайской культуре. Этот жанр способен с помощью небольшого набора изобразительных средств достичь невероятной выразительности и целостности произведения.
Одним из наиболее востребованных и любимых художниками жанров является пейзаж. Именно он занимает особое место во всей китайской живописи, дух которой обитает на склонах молчаливых гор и в долинах быстрых рек.
Традиционный китайский пейзаж является основой для обучения всем техникам живописи восточной культуры.
Благодаря сравнительно небольшому набору изобразительных средств, достигается невообразимая полнота, рельефность и выразительность картины. Такие произведения искусства обладают не только внешней красотой, но и внутренней наполненностью, включающей и поэзию, и философию, и каллиграфию, и даже музыку.
Пейзажная живопись – базовый стиль китайской эстетики
Основные положения китайской живописи разрабатывались на протяжении многих столетий, что определило исключительный, своеобразный и неповторимый стиль развития изобразительного искусства Китая. Уместно будет вспомнить знаменитый аналитический трактат «Слово о живописи из сада с горчичное зернышко» первый том которого вышел в в 1679 году и был посвящен пейзажной живописи.
Каждая работа китайского художника содержит в себе и отображает основы философии Древнего Китая.
В самом названии китайского пейзажа — «шань-шуй» — заложено описание природного ландшафта, характерного для данной территории, где иероглиф «шань» 山 обозначает гору, а «шуй» 水 — воду.
Китайская пейзажная живопись изображает окружающую действительность в виде безграничного, одушевленного и многогранного мира, в котором невидимо, но ощутимо присутствует единое, великое и могущественное Божество.
Именно элемент духовности позволяет зрителю в полной мере ощутить внутреннюю и внешнюю гармонию, которая оказывает положительное воздействие на психологическое состояние человека в целом.
Тонко чувствуя все особенности природы Китая, художники с годами смогли выработать особенные приемы в живописи, способные полноценно передать их в процессе создания картины.
Чаще всего, пейзаж выполнялся на шелке с помощью туши. Для создания впечатления сумерек художник использовал приглушенные оттенки, полутона и краски. Своеобразная асимметричность композиции, мягко изогнутые линии русла реки, потоков водопада, ветвей деревьев придавали пейзажу особую утонченность. Невероятное сочетание разных природных энергий – деревьев, скал, воды, тумана и облаков – передавали зрителю всеобъемлющую и гармоничную картину мира.
Важной деталью является то, что сам по себе китайский пейзаж – это не реальное отображение какого-либо участка местности, а собственное творение автора, плод его восприятия окружающей действительности, фантазии. Создавая картину, художник будто бы отправляется в путешествие в свой внутренний мир, сквозь призму которого он отображает размышления, воспоминания и восприятие действительности. Благодаря данному приему зритель, изучающий пейзаж, в определенной степени также является его создателем, поскольку пытается разгадать «секрет» художника через собственные эмоции и мироощущение.
Духовный смысл пейзажа нередко дополняют философские высказывания либо поэтические строчки, исполненные идеальной каллиграфией.Даже печать полностью подходит сюжету, внутреннему состоянию художника или местности, в которой создавалась картина.
Особенностью китайского пейзажа является четкая прорисовка деталей внизу ближнего плана картины (фигурок людей, камней, деревьев, кустарников), отделяемых от изображений на дальнем плане воздушными облаками, пеленой тумана или водой.
Данный прием позволяет создать ощущение полноты и простора. В картину гармонично вписываются крохотные силуэты людей: уставших путников с поклажей, прозябших рыбаков в маленьких лодках, умиротворенных отшельников на извилистой тропке.
Художественные приемы присущие китайскому пейзажу позволяют чудесным образом безмолвно передавать отдаляющиеся крики отдаляющихся птиц, тишину и спокойствие осенней природы либо ее пробуждение и оживление весной.
Интересно, что китайские художники работая над пейзажем не оставляют очерченных границ, что позволяет нам догадываться о задумках мастера.
В древности картины представляли собой шелковые или бумажные полотна, порой достигающие нескольких метров. Хранили их, приклеивая на плотную бумагу, которую сворачивали вокруг деревянного валика и помещали в специальный футляр. Доставали их исключительно для просмотра, и разворачивали постепенно, давая зрителям полностью прочувствовать каждую деталь пейзажа.
Кстати в этом и кроется одно из основных отличий китайской живописи от европейской.
Китайская живопись символична и зрителю предлагается прочитать картину и понять.
Свиток с пейзажем – икона для китайца
Как найти общие черты у пейзажа и иконы, как увидеть философский смысл и как подобает «обходить» существующие испокон веков правила?
Разобраться во всех этих нюансах можно лишь при помощи полноценного и глубокого изучения техник и методов традиционного воспроизведения пейзажа, чтения древних философских текстов и классических канонов живописи. Именитые мастера гохуа считали, что лишь усвоив незыблемые основы и следуя умению древних виртуозов, можно усовершенствовать собственные навыки и даже развить уникальный авторский стиль.
Также приобрести подобные навыки можно пройдя курс китайской живописи в нашем клубе Две империи, после которого каждый сможет самостоятельно создать пейзаж в той технике и того размера, который придется по душе. А в дальнейшем – осваивать новые и более сложные приемы и методы современной китайской живописи.
Знаменитые художники прошлого
Ци Байши
Один из самых известных китайских художников XX века Ци Байши 齐百石 (1 января 1864 — 16 сентября 1957) — настоящее имя Чунь Чжи, родился в бедной семье. Долгое время помогал своей семье, занимаясь домашним хозяйством. Но благодаря своему таланту и упорству, благодаря своему неординарному подходу к китайской живописи, он стал известным и популярным художником с мировым именем. Ци Байши часто называют Пикассо из Китая.
Ци Байши был разноплановым художником, он творил в разных жанрах традиционной китайской живописи. Ему принадлежат много пейзажей.
Чжан Дацянь
Чжан Дацянь (张大千 Zhang Dagians, 1899 -1983) еще один величайший мастер традиционной китайской живописи. «Гений пяти столетий» — так назвал Сюй Бэйхун мастера в предисловии к сборнику работ Дацяня.
Чжан Дацянь — замечательный художник и каллиграф прожил не простую жизнь, много раз менял место жительства, жил в различных странах, в конце жизни поселился на Тайване, где и умер.
В своем завещании Чжан Дацянь дом и все предметы подарил Тайбэйскому музею Гугун. Там и был создан мемориал.
Этот художник, сумел добиться высочайших вершин в искусстве. На счету живописца свыше 40 тыс. произведений! Тем не менее, его работы одни из самых продаваемых в мире.
Благодаря новой техники прерывистой туши и широких мазков кисти, Чжан Дацянь подтолкнул китайскую пейзажную живопись к новому этапу своего развития.
Сюй Бэйхун
Сюй Бэйхун 徐悲鸿 Xú Bēihóng (1895 —1953), китайский художник и график, представитель шанхайской школы. Родился в семье художника и поэта. Долгое время жил во Франции и изучал европейское искусство. Там же во Франции и была заложена реалистическая манера живописи. Много путешествовал по Европе. Его смело можно назвать реформатором в китайской живописи, так как он один из первых объединил традиции китайской живописи и европейской.
В Китае существует музей, посвящённый жизни и творчеству великому мастеру, отцу современной китайской живописи.
Прежде всего художник известен своими картинами великолепно написанных лошадей, большинство из которых были созданы в традиционном китайском стиле, то есть тушью или акварелью на шелке или бумаге .
Но так же Сюй Бэйхун написал множество картин в жанре китайского пейзажа. В основно произведения создавались в технике монохромных пейзажей, но в его творчестве есть и несколько цветных пейзажей.
Пейзажная живопись шань-шуй (山水画) — Большая Китайская Энциклопедия
Жанр традиционной китайской живописи, в рамках которого объектом изображения являются виды природы. Необычайная красота китайской природы во все времена привлекала многих художников, которые своими картинами восхваляли и стремились показать природу другим людям. Пейзажная живопись шань-шуй не только демонстрирует многообразие природной красоты, но также раскрывает мировосприятие и эстетическое сознание китайцев.
Кроме того, в шань-шуй косвенно отразилась общественная жизнь Поднебесной. Пейзажная живопись крайне разнообразна по своей форме. В зависимости от манеры живописи и материалов, используемых художником, живопись этого жанра подразделяется на монохроматический, сине-зеленый, золотисто-бирюзовый, бесконтурный, бледно-охристый и бледно-прозрачный пейзаж. Пейзажная живопись шань-шуй имеет длинную историю, за время ее существования стили претерпевали множество изменений. Каждый исторический период славен своими мастерами живописи шань-шуй. Шань-шуй берет свое начало в эпохи Цинь и Хань, а развитие жанр получил в эпохи Вэй, Цзинь, Северных и Южных Династий. Пейзаж, изображенный на картине «Фея реки Ло» восточноцзиньского художника Гу Кайчжи, — наиболее ранний из доступных нам примеров шань-шуй. В эпоху Южная Сун двое китайских художников, Цзун Бин и Ван Вэй, написали труды, посвященные теории пейзажной живописи шань-шуй — «Предисловие к изображению пейзажа» и «Рассуждение о живописи» соответственно.
Оба произведения популярны и в настоящее время. Картина «Весенняя прогулка» суйского художника Чжань Цзыцзяня — пример сине-зеленого пейзажа начала эпохи Тан, а также старейшая картина в жанре шань-шуй, выполненная на цельном свитке. В период расцвета династии Тан живописец Ли Сысюнь вместе со своими сыновьями создал величественный и ослепительный стиль золотисто-бирюзового пейзажа. Примерно в это же время художник и поэт Ван Вэй, про которого говорили, что «в его поэзии чувствуется живопись, а в живописи — поэзия», стал основоположником монохроматической пейзажной живописи, отличавшейся простотой и свежестью. Два этих направления шань-шуй заложили основу для последующего разделения пейзажной живописи на северную и южную школы. Это разделение проявилось уже в эпоху Пяти династий. Произведения южной школы, представителями которой были Дун Юань и Цзюй Жань, отличались чистотой и простотой стиля. В произведениях художников северной школы — Цзин Хао, Гуань Туна — просматривалась энергия и величественность.
Позже знаменитые художники начала эпохи Северная Сун — Гуань Тун, Фань Куань и Ли Чэн — сформировали собственное художественное направление. В середине эпохи Северная Сун живописец Го Си стал главным новатором как в практическом, так и теоретическом аспектах пейзажной живописи шань-шуй. Его трактат «Высокое послание лесов и потоков» («Линь цюань гао чжи») поспособствовал систематизации теории шань-шуй, что, в свою очередь, помогло последующим поколениям специалистов в области живописи получить ценнейшие знания о шань-шуй. Художник Ми Фу и его сын Ми Южэнь рисовали горы которкими горизонтальными штрихами, изображая таким образом туманную дымку, и этот прием значительно обогатил технику пейзажной живописи шань-шуй. Южносунские художники Ма Юань и Ся Гуй ввели новшество в композиционное построение пейзажной живописи — в их картинах акцент делался на углы и края свитка. Эту художественную особенность стали называть «углом Ма Юаня» и «боковиной Ся Гуя». Эти два художника наравне с Ли Таном и Лю Сунянем считаются величайшими живописцами эпохи Южная Сун.
Своими творческими поисками в вопросе композиции они способствовали достижению новых художественных вершин пейзажной живописи эпохи Юань. Ма Юань и Ся Гуй виртуозно пользовались кистью и тушью, форма их произведений признана совершенной. В их работах воедино слились поэзия, каллиграфия и живопись. Работы этих живописцев отличаются яркой индивидуальностью, простотой, возвышенностью смыслов, лиричностью, но в том же время в них прослеживаются общие особенности стиля эпохи. В эпохи Мин и Цин пейзажная живопись шань-шуй становилась все более разнообразной, появлялось много ярких и самобытных направлений. Однако большинству художников — за исключением Дун Цичана и Ши-Тао — зачастую недоставало творческой самостоятельности. После образования КНР в 1949 г. пейзажная живопись шань-шуй получила новый виток развития. Основные современные представители жанра — Хуан Биньхун, Фу Баоши и Ли Кэжань. Сегодня пейзажная живопись шань-шуй обладает мощной теоретической базой и большим набором техник. Шань-шуй — не просто изображение природного ландшафта, но выражение чувств человека.
Посредством этого жанра достигается художественное единство человека и природы, переплетение чувств и образов. Китайская живопись шань-шуй превосходит западную пейзажную живопись по наполненности духом и содержанием.
Китайская пейзажная живопись. Искусство Востока. Курс лекций
Китайская пейзажная живопись
Основным предметом рассмотрения в данной главе является китайская пейзажная живопись. Определение «пейзажность» в отношении китайской живописи употребляется здесь как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Само значение понятия «пейзажность» только приближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о Природе – о Мироздании, – которая расценивалась в Китае как зримая модель Мира. Здесь преимущественно пойдет речь о китайской живописи периода Средневековья. Это – эпохи Тан и Сун, когда сложились основные принципы, определившие ключевые черты китайского пейзажа.
В Европе XVIII века китайское искусство рассматривалось как забавный курьез, а произведения его стремились представить экзотическим чудачеством, не имеющим художественного значения.
Так, Дидро говорил о китайском искусстве как искусстве вымысла, не связанном с реальной действительностью. Исключения составляли только произведения прикладного искусства, которые поражали европейцев своим совершенством. Подлинное «открытие» Китая произошло относительно поздно.
Европейцев удивляло своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный, как им казалось, аллегоризм. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных причудливо громоздящимися скалами. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает неподцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную гамму масляной живописи.
К старинной китайской картине следует привыкнуть.
Надо научиться смотреть так, чтобы не мешал потемневший фон, и тогда, по словам П. А. Белецкого, «оживут дивные линии, великолепные формы, будут чаровать изысканные сочетания красок»[166]. Старинный свиток-картина очень отличается от европейской станковой вещи. Китайская картина всегда имела свое особое назначение и свою целесообразность.
Европейская картина всегда предназначалась для того, чтобы висеть на одном месте. Она помещалась в церковном алтаре, в замке феодала, в спальне или столовой богача. Она была исполнена на доске, которую нельзя свернуть, или на холсте, укрепленном на подрамнике, была вставлена в раму или даже вмонтирована в стену.
Китайский свиток никогда долго не находился на стене. Его вывешивали (случай вертикального свитка) или разворачивали (горизонтальный свиток) только тогда, когда специально желали им любоваться. В этом случае впечатление сильнее, и художнику нет нужды прибегать к средствам, привлекающим внимание.
Основная сложность в восприятии китайского искусства заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным.
Намек, поэтические ассоциации присущи всему старинному китайскому искусству, и особенно пейзажной живописи, которая служила средством духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние сердечных чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни.
«Искусство намека», искусство скупого, лаконичного образа достигло в Китае особенного, преувеличенного по сравнению с Европой развития[167]. Тем не менее китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусства столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы[168], переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие пейзажную живопись средневекового Китая.
Китайское искусство оказало огромное творческое воздействие на искусство Японии, Кореи, стран Индокитая.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРесПейзажная живопись в Китае династии Северная Сун
Вдали, вблизи ли горы?
Нет меры расстояния!
Навстречу им иду-
А все — передо мной!
Оуян Сю
Десятый и одиннадцатый века стали свидетелями расцвета одного из величайших художественных проявлений китайской цивилизации: монументальной пейзажной живописи. В период социального и политического хаоса, сопровождавшего падение династии Тан в 907 году, ученые ушли в горы, живя в отшельниках или в буддийских храмах. В природе они обнаружили моральный порядок, которого им не хватало в человеческом мире. Для художников Северной Сун (960–1127) великая гора, возвышающаяся над меньшими горами, деревьями и людьми, была как «правитель среди своих подданных, господин среди слуг».
Продолжая отстаивать затворничество как чистый образ жизни, пейзажисты Сун изобразили «сердце лесов и ручьев» как избавление от мирских забот .
https://www.metmuseum.org/toah/hd/wang/hd_wang.htm
Важнейший сдвиг во время ранней Сун — от общества, управляемого наследственным аристократическим порядком, к обществу, управляемому центральной бюрократией ученых-чиновников — также оказал большое влияние на искусство. Ученые- певцы -чиновники быстро заявили, что каллиграфия и поэзия являются выразительными средствами, уникально подходящими для их класса, и стремились возродить естественные и спонтанные качества прошлых веков. Они также применили свои новые критические стандарты к живописи. Отвергая официальную точку зрения, что искусство должно служить государству, эти ученые-любители занимались живописью и каллиграфией для собственного развлечения как формы личного самовыражения.
На протяжении X-XII веков в живописи Китая произошли перемены. По-новому осмысляется красота природы. Непреложность законов развития природы возводится в ранг нравственного эталона, отождествляется с проявлением духовной жизни человека.
В течение истории китайской пейзажной живописи можно выделить два основных направления: монохромный и цветной пейзаж, и два периода развития пейзажа: пейзаж династии Северная Сун (960 – 1127) и Южная Сун (1127 – 1279). Живописцы выполняли свитки в манере гунби или сеу. Первая предполагала четко очерченный контур изображения, который делал художник. Затем он раскрашивал его яркими минеральными красками. В этой манере писали пейзажи в эпоху Тан.
В сунские времена распространился живописный метод при котором пейзаж писали черной тушью. При этом она могла иметь более или менее насыщенный цвет. Художник не стремился передать вид изображаемого объекта досконально точно. Важно было выразить «дух» или «идею» на свитке, которая волновала художника. И поэтому точная прорисовка контура при таком подходе не была нужна. Отрывистые штрихи, или даже точечные удары кисти помогали «переселить» озарение художника на бумагу, незаполненное, пустое пространство так же имело свою важную художественную функцию.
Этот стиль был характерен для художников-дзэн буддистов. Для тех кто искал дао в отшельничестве. Сине-зеленый свиток — более жизнерадостный, характерен для светской живописи. В пейзаже эти стили получили свое практическое выражение в так называемом цветном (или еще иначе, сине-зеленом) пейзаже и монохромном. В эпоху Сун живопись получила высокий статус. Художников было очень много. Поэтому здесь лишь небольшой очерк, который обрисовывает состояние пейзажной живописи в эпоху Сун и выделяет некоторые ее моменты.
Ли Чэн (919—967) занимался пейзажем, был поэтом, теоретиком живописи, один из основоположников жанра монохромной пейзажной живописи. Ли Чэн работал в период Пяти династий (907-960) и в начале правления династии Сун (960 — 1279). Начав с изучения и копирования произведений Цзин Хао и Гуань Туна, художник впоследствии выработал свою манеру и стал основателем стиля «затуманенных деревьев в ровной дали», который обрёл известность среди мастеров пейзажа.
Ли Чен Одинокий храм среди вершинНа пейзажных свитках средневековых художников Китая облака, камни, потоки излучали Ци, то есть дыхание жизни, а человеческие существа здесь — представители земли.
Пейзажный свиток был таинственным явлением, выражавший суть всемирной природы. На свитке Ли Чена передний план тщательно прорисован. Мы видим группу хижин и два павильона, придворных в трактире, ученых, пьющих вино. Храм с шестиугольной башней в центре параллелен горным пикам в верхней части свитка. Мы начинаем смотреть с левого угла внизу, входим в свиток, немного стоим, проходим по мосту, смотрим на крыши домов, вверх на храм, на павильоны, затем на возвышающиеся пики вверху.
Увидеть все это сразу из одной позиции не получается. Помогает рассеянная перспектива, характерная для китайского пейзажного свитка.
Чжао Ган (趙幹, эт. 10 — я гр.), Пять династий Период (Южная Тан)
Чжао Ган был родом из провинции Цзянсу, провел всю свою жизнь на юго — востоке Китая. Не удивительно, что большинство его пейзажей представляют пышную природу этой области. Свиток показывает жизнь и деятельность рыбаков на речных заливах .
Голые деревья и сухие камыши показывают, что это зима.
Свиток, чернила и краски на шелке, 25,9 х 376,5 см, Национальный дворец — музей, Тайбэй
Эта картина сочетает в себе яркое изображение фигур с пейзажем . Она разворачивается справа налево. В самом начале справа надпись императора Южного Тан Ли Ю (李煜, т. 961-975), которая гласит: «Ранний снег на реке изобразил Чжао Ган Южного Тан» .
Дун Юань (董 源, с. 934-с. 962) принимал активное участие художественной жизни царства Южная Тан эпохи Пяти династий и десяти царств. Он служил в Нанкине в провинции Цзянсу, который был центром культуры и искусства.
Дун занимался живописью фигур и пейзажной живописью и выробатал элегантный стиль, который стал стандартом для живописи в Китае в течение следующих девяти столетий. Он и его ученик Цзюй Жань (巨 然) были основателями южной школы пейзажной живописи. С Цзин Хао и Гуань Туном и Цзюй Жанем в северной школе они составляли четыре выдающихся художников того времени.
Как и многие художники в Китае Дон Юань был чиновником,. он добавил к числу методов, в том числе более сложные перспективы, использование пуантилизма и штриховки, чтобы создать яркий эффект.
Цзин Хао — пейзажист, начавший работать еще при танском дворе, и поселившийся в горах Тайхан после крушения империи Тан, создал ряд горных монохромных пейзажей. Считается, что он внес значительный вклад в развитие монохромного китайского пейзажа. Подлинных картин художника осталось очень мало.
осмыслил фон шелкового свитка как пространственный прорыв, как уходящую в бесконечность даль. Он известен как мастер монохромного пейзажа, но писал и цветные. Многие его свитки написаны в Цзяннане, где находится дельта реки Янцзы. Воздух там теплый и влажный.
Художник часто пишет реки в окружении гор. Горы по традиции зеленые. Они освещены мягким теплым светом. Для южной школы характерны горизонтальные свитки с плоскостями гор, рек и озер. Таков свиток «Летние горы» Дун Юаня.
«Летний вид Цзяннани».
Дун Юань. Летний вид Цзяннани. Музей провинции Ляонин, ШэньянНа нем художник изобразил панораму южного края.
Цзин Хао. Путники среди покрытых снегом горДун Юань. Зимние рощи и слоистые берега. ок. 950 г. Институт Курокавы, Хёго.в истории китайского искусства Дун Юань прославился как один из основателей «южной школы» пейзажа.
Гуань Тун, ученик Цинь Хао, родился в Чанъани, провинции Шэньси.
Он продолжатель Цин Хао.
О Цзюй Жане известно крайне мало. Он писал пейзажи. Прекрасно передавал впечатление тумана и воздуха, виды высоких гор и широких рек.Ни даты рождения, ни даты смерти Цзюй Жаня история не сохранила.
Известно, что он был буддийским монахом, но считается, что в его творчестве смешались две религиозные доктрины— буддийская и даосская, которые содействовали расцвету пейзажной живописи. Оставаясь монахом, стал членом императорской Академии.
Цзюй Жань стал создателем южной школы пейзажа иначе «цзяннаньская школа». Этой школе присуща особая техника нанесения туши.
Если художники «северной школы» четко наносили линии и обрисовывали контуры на свитках, то у южан очертания объектов изображаемого как бы растворялось в воздухе и уходило вдаль и в бесконечность. Подобный творческий метод Цзюй Жаня отражал и его личные художественные поиски и основывался на буддийских и даосских взглядах на мир.
Художник поселился в буддийском храме Кай-бао в сунской столице.
Цзюй Жань. Поиски дао в осенних горах. Гугун, Тайбэй.Знатоки высоко ценили его работы.
Фань Куань( (работал в 990-1026) – китайский художник- пейзажист, продолжатель Цзин Хао, один из основателей жанра монохромного пейзажа. Самый известный пейзаж Фань Куаня «Путники среди гор и потоков». Он считается одним из шедевров мировой живописи. Пейзаж завораживает своей мощью. Произведение исполнено очень тщательно; художник изобразил несколько видов разных деревьев, а текстура гор передана присущими только Фань Куаню мазками и размывами туши.
В правом нижнем углу есть его подпись.
Свиток «Холодный лес в заснеженной равнине» Фань Хуана схож по построению с предыдущим: на переднем плане немного открытого пространства, а за ним высится мощная горная гряда, закрывающая даль. Выпавший снег, и промерзшие голые зимние деревья придают ещё больше суровости этой дикой красоте.
Фань Хуан Холодный лес в заснеженной равнинеФань Куань создал свой особый стиль пейзажа. Произведения Фань Куаня обрели статус памятников китайского национального пейзажа, которые изучали и копировали художники многих поколений.
Го Си — выдающийся мастер монохромного пейзажа. Один из крупнейших художников-пейзажистов и теоретиков живописи эпохи Сун.
Го Си Осенняя рекафрагмент
Го Си являлся членом Академии художеств в Кайфыне. В своем трактате «Записки о высокой сути лесов и потоков» Го Си пишет, что созерцание диких источников и скал — обычное наслаждение для совершенного человека. «Тайна пейзажа» раскрыта Го Си в том же плане, что и в трактате его предшественника Ли Чэна.
В своем трактате Го Си так же раскрывает тайну пространственного построения свитка (именно Го Си разработал теорию так называемых «трех далей» — саньюань, — в одном пейзаже соединяются три части в разной степени удаленные от зрителя).
Автор картины-свитка «Каменистая равнина и далекий горизонт» Го Си в величественных монохромных пейзажных композициях и теоретических высказываниях первым сумел ярко и образно выразить сложные идейные устремления своего времени. Созданные им грандиозные картины гор и вод проникнуты высокой одухотворенностью, близкой к религиозному чувству.
Ми Фэй(1051—1107)прославился своими туманными, поэтически-вольными пейзажами, в которых пятна туши, нанесенные с помощью плоской щётки, могли иметь большую выразительность, чем линии и контуры. В поэзии он был последователем стиля Ли Бо, а в каллиграфии Вана Сичжи. Как каллиграф он стал наиболее известен и считался одним из четырёх лучших каллиграфов империи Сун.
Оба теоретика следуют принципам пейзажного искусства, которые сформулировал танский поэт и художник Ван Вэй (701—761). Их сочинения представляют собой нечто вроде комментариев к тексту созданного Ван Вэем прототипа.
Янь Вэньгуй как и другие мастера жанра «шан-шуй» передают идею, появившуюся в сунское время в осознании творческого процесса, понимаемого как некое слияние человека с миром, постижение мастером за внешней видимостью форм глубокой внутренней сущности явлений.
Янь Вэньгуй принадлежал к крупнейшим мастерам пейзажа. Вначале его творчество находилось под сильным влиянием одного из основателей сунской пейзажной школы – Ли Чэна. Об этом свидетельствует свиток «Строения среди гор и рек» (Тушь, бумага. Осака, Муниципальный музей), который считают одним из самых ранних произведений художника. На нём можно видеть величественные горы, контрастирующие с водной гладью, разнообразие рельефа почвы, как будто нарочно сконструированное художником, и среди этого великолепия следы человеческого присутствия в виде домов и кораблей.
Картина написана тремя разновидностями мазка кисти, которые использовал в своё время Ли Чэн. Этот свиток считают если не подлинником, то, по крайней мере, копией передающей суть творчества Янь Вэньгуя.
С Янь Вэньгуем был дружен Гао Кэмин. Гао Кэмин (кит. упр. 高克明;работал в 1008 — 1053гг). Гао Кэмин был придворным живописцем и служил в Академии Ханьлинь. Сохранились только копии его работ. Из всех жанров живописи он больше всего любил пейзаж. Считается, что в его пейзажах больше утонченности, чем в работах Го Си и Ли Чена.
Горы и потоки в первом снеге. Приписывают Лю Суньяню (работал в 1175-1195гг) по оригиналу Гао Кэмина. Коллекция Кроуфорда, Музей Метрополитен, Нью Йорк.В эпоху Сун китайские художники демонстрируют удивительный талант в изображении природы и человеческой фигуры. Панорамные виды долин и гор, рек и густых лесов, маленьких фигур монахов и путешественников, деревень, окутанных нежным туманом долин, белых ветвей цветущей вишни или оранжевых цветов с большими зелеными листьями – это темы многих работ художников.
Замечательное изображение пейзажа в сунский период было связано с философскими и религиозными взглядами, рассматривающими Природу как Дух Универсума.
Сюй Дао-нин — один из ведущих мастеров пейзажной живописи шань-шуй эпохи Северная Сун (960-1127).
Творческую манеру Сюй Дао-нина характеризует свиток «Рыбачьи лодки на осенней реке». Сюй Дао-нин изображает несколько горных цепей, расположенных одна за другой по горизонтальной и вертикальной осям свитка. На переднем плане рыбачьи лодки на речной глади и дорога с идущими по ней путниками, затем идут горные кручи (справа) и изгиб реки. Вдали видны скалы. Рисунок скал и древесных стволов на переднем плане создает контрастное сочетание с мягкими живописными пятнами в изображении далеких горизонтов.
Сюй ДаонинРыбачьи лодки на осенней реке
фрагмент
В живописи Сюй Дао-нина наметились перемены в технике «панорамно-монументального» ландшафта в северо-сунской академической школе, которые непосредственно предшествовали стадии его наивысшего расцвета в творчестве крупнейшего пейзажиста X-XI вв.
Ли Тан родился приблизительно в 1050 году. С ранних лет он зарабатывал на жизнь живописью. При императоре Хуэйцзуне, он заслужил высокий ранг в Академии живописи.
Он пережил нашествие чжурчжэней в 1126-27, и, вместе с Академией живописи, переехал в Цяньтан (теперь Ханчжоу), который стал столицей вновь возродившейся династии Южная Сун. Он продолжал служить художником Академии и умер около 1130 года.
Ли был один из наиболее влиятельных пейзажистов раннего периода Южной Сун и имел много последователей. его творчество представляло собой жизненно важную связь между школой Северной Сун, школой (Го Си, Фэнь Куана, Ли Чена, и других пейзажистов Северной Сун), и более поздних художников Южной Сун, таких как Ся Гуй и Ма Юа, оба они изучали искусство Ли. Он разработал и усовершенствовал новую технику, которая придала скалам и горам особую выразительность.
«Сосновый ветер в ущельях», или иначе, «Сосны на ветру в бескрайних долинах», 188,7×139,8, шелк, тушь, краски, Нац. музей Гугун, Тайбэй).
была создана Ли Таном еще в 1124 и остается единственной его датированной работой.
китайской классической традиции шаньшуй и пейзажной живописи в […]
Обращаясь к китайскому искусству, мы сталкиваемся с двумя различными видами живописи шаньшуй i — с её классическим изводом, в числе немногих материальных носителей на протяжении веков сохранявшим инвариантный код китайской культуры, и с её современной версией, откликнувшейся на стимулы глобальной мировой культуры в ХХ веке i .
Янь Лэй. Гора Хуан (Хуаншань), 2002
Холст, акрил
Изображение предоставлено Художественным музеем Люцерна (Швейцария)
Права на изображение принадлежат художнику
Классическая живопись шаньшуй предъявляет зрителю пейзажные формы, написанные на шёлке или бумаге чёрной тушью или же чёрной тушью с использованием синих и зелёных пигментов. В этих пейзажах уже к XI веку, в правление династии Южная Сун, получили своё наивысшее воплощение эстетика и ценности конкретной социальной группы — wenren — образованной элиты (literati), «аристократов культуры», однозначно не соотносимых ни с одним из доминирующих классов.
В новое время искусство шаньшуй оказывается вовлечённым в процесс модернизации и начинает претворяться в различных жанрах и медиа, обретая новые контуры. Классические ценности, которые интеллектуальная элита транслировала в течение последнего тысячелетия в пространстве пейзажного свитка, были либо видоизменены, либо деконструированы, и в итоге заменены на идеалы индивидуализма и национализма.
Это, разумеется, несколько упрощённый взгляд на два крайних модуса живописи шаньшуй; китайское искусство гораздо сложнее подобных обобщений. Его историю можно разделить, по меньшей мере, на три периода: классический (с XI до XIX век), новое время (с конца XIX века до окончания эпохи Мао) и современный (с конца 1970-х). В эти три периода созданные человеком образы природы последовательно развиваются в рамках четырёх основных типов: классическая живопись литерати, реалистические пейзажи, идеологически реформированная живопись шаньшуй нового времени, и, наконец, «постшаньшуй» — образность в эпоху постмодерна.
В этих пейзажах получили своё воплощение эстетика и ценности конкретной социальной группы —
wenren — образованной элиты, «аристократов культуры»С XI века живопись шаньшуй получила развитие в качестве художественной концепции чрезвычайной важности в Китае — в её рамках был создан классический китайский пейзаж, который, с одной стороны, мог существовать лишь благодаря передаче традиции от одного классического мастера к другому, а с другой стороны, смысл его существования и был в том, чтобы предоставлять традиции некое пространство для развития.
Одновременно с живописью шаньшуй в XI веке стали появляться и труды по истории живописи, трактаты по отдельным жанрам и тексты по теории живописи, написанные художниками и учёными.
Прежде чем перейти к обсуждению китайской живописи шаньшуй, мне хотелось бы остановиться на пейзажных средствах и пейзажном образе; они одинаково проявляются как в живописи, так и в фотографии. Пейзажная образность и соответствующая поэтика присутствуют уже в искусстве Китая X века, но затем вытесняются на периферию художественной практики — эстетически значимым становится стиль xieyi («писать идею»), эскизная, свободная манера живописи тушью на бумаге.
Свободный выразительный стиль (xieyi) идеологически доминировал в пейзажной живописи до конца XIX — начала XX века. Однако затем под напором западного классического реализма архетипическая концепция шаньшуй была постепенно вытеснена реалистическим пейзажем. В 1920—1930-е годы китайские художники, возвращаясь из Европы и Америки, привезли с собой идею реалистического изображения природы. Только тогда в арсенал живописных средств вошла пленэрная живопись — метод, подчеркивающий объективный характер изображений природы.
Чжа Шибяо. Сосны в горах, 1678
Веер, тушь на бумаге
Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008
Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»
Пейзажная фотография раздвинула границы объективности ещё дальше; копирующие природу образы пейзажей, к тому же наделённые элементами новой западной реальности, в конечном итоге подорвали традиционную живопись шаньшуй. В XX веке абсолютизация научного знания и естественно-научных методов стала самой мощной идеологией в Китае, что привело к окончательной легитимизации принципа объективности.
Начиная же с 1949 года в континентальном Китае утвердилась марксистская идеология, которая объявляла субъективность вне закона. Утвердившееся в КНР классовое сознание считало «феодальным» и эксплуататорским идеологию и ценности образованной элиты wenren, которая на протяжении веков была носителем художественной практики шаньшуй. Подобный идеологический поворот с неизбежностью вывел традицию шаньшуй из историко-культурного мейнстрима эпохи Мао.
Утвердившееся в КНР классовое сознание считало «феодальным» и эксплуататорским идеологию и ценности образованной элиты
Концепция пейзажа находит продолжение в современную эпоху. К примеру, «Бульвар Чанъань» (2004) и «Серия временных пейзажей» Ая Вэйвэя (с 2002 года до настоящего времени) представляют собой пейзажную фотографию, весьма напоминающую реалистическое искусство. Разумеется, эти работы не наследуют объективистской идеологии, как это было в эпоху Мао, но они по-прежнему указывают на определённые политические и социальные ценности.
Перемещаясь с места на место, Ай Вэйвэй фиксирует не природные ландшафты, а социальный пейзаж. В образах, созданных Ай Вэйвэем, есть интерес к пейзажу, а не к ценностям шаньшуй, а избранный жанр — фотография — лишь усиливает репрезентативный характер этих образов.
Чжан Дацянь. Горы в тумане, 1967
Бумага, тушь, краски
Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»
Мао Цзэдун. Поэма «Волшебная пещера», 1963
Каллиграфия, тушь, бумага
Цзян Цин. Горная пещера бессмертных в Лушань, 1959
Ч/б фотография
Изображение предоставлено Художественным музеем Люцерна (Швейцария)
Однако это не значит, что репрезентативной должна быть вся фотография. В 1940-е годы китайский фотограф Лан Цзиншань стремился посредством камеры уловить особую эстетику живописи шаньшуй и при помощи современной технологии создать классический образ шаньшуй, который нацелен на артикулирование идеи huayi («писать идею»).
Он намеренно передавал субъективизм личности, а не объективность механического аппарата. В это же самое время его современники, художники реалистической традиции стремились получить объективный результат, что совпадал бы с внешним миром. В 1959 году жена Мао Цзэдуна, Цзянь Цин, используя фотоаппарат «Лейка М3», создала «Горную пещеру бессмертных в Лушань» (Lushan Xianren Dong), архетипический пример реалистической видовой фотографии, которая позже была опубликована в газете «Жэнминь жибао» от 11 апреля 1964 года. В этом культовом месте, известном с IV века как один из буддистских центров, коммунистическая партия Китая с конца 1950-х проводила решающие политические съезды, которые часто называют «конференциями в Лушань». Фотография Цзянь Цин представляла чрезвычайно политизированный образ горы Лушань. Несмотря на поверхностное внешнее сходство с образами «гор в облаках» — в традиции Ми Фу (1051—1107) — её произведение не имело ничего общего с эстетикой шаньшуй, а было реалистическим пейзажным образом
i
.
Примеров современных произведений искусства, бросающих вызов концепциям реалистической живописи, существует множество — например, «Гора Хуан» (2002) Янь Лэя, где один способ репрезентации используется для высмеивания другого способа репрезентации и устанавливается диалог с традицией реализма. Подобный подход можно назвать «новым пейзажем», но его нельзя назвать новой разновидностью живописи шаньшуй. Воспроизведение существующих пейзажей или предметов с помощью скульптуры или живописной техники — например так, как это делает Лю Вей в картине «Без названия (вид с деревьями)» (1998), — в ещё большей степени увязывает реализм с традиционной концепцией ландшафта и реалистически деконструирует его до состояния, который можно было бы назвать «постпейзажным».
После 1949 года техники, заимствованные у западного реализма, были неразрывно связаны с революционной идеологией Мао Цзэдуна. Процесс реформирования традиции шаньшуй проходил практически синхронно или даже предшествовал идеологическому реформированию.
Работа кистью и чёрной тушью, традиционная техника шаньшуй, была отделена от системы ценностей самих носителей этой традиции. Приёмы живописи шаньшуй были успешно апроприированы реалистической картиной для службы социалистическим ценностям. Так, постепенное размывание классического шаньшуй вело к установлению нового жанра политического пейзажа эпохи Мао Цзэдуна. До 1949 года Фу Баоши наследовал классической традиции, создавая пейзажи шаньшуй, но после 1949-го, и, в особенности в 1950-е и 1960-е — в «нанкинский период», — его работы уже никак не соприкасались с эстетическим полем шаньшуй, они превратились в реалистические и революционные пейзажи тушью. «Эта земля так богата красотой» (1959)
i
, картина, написанная Фу Баоши совместно с Гуань Шаньюем, стала интерпретацией знаменитого стихотворения Мао Цзэдуна «Ода снегу» (Qinyuan Chunxue), где красное солнце символизировало самого вождя революции. Картина хотя и могла напоминать по форме классический шаньшуй, но по своей сути являлась пейзажным видом и была выполнена в реалистическом стиле.
В новой и новейшей истории Китая было два эпизода, связанных с радикальным отторжением классической традиции шаньшуй современными художниками. В первый раз традиция была поставлена под серьёзное сомнение в конце XIX века. Западный реализм и марксистская идеология сыграли главенствующую роль в этом отмежевании, которое продолжалось вплоть до конца эры Мао и завершилось в 1979 году, через три года после его смерти. Во второй раз отказ от традиции наметился в 1980-е, когда началось реформирование страны и была провозглашена «политика открытых дверей», и достиг наивысшей интенсивности к 1985 году. Стимулом разрыва с традицией, несомненно, послужило восприятие Китаем западного модернизма, а также его мучительные поиски пути к модернизации. В этот период обесцененной оказалась не только классическая живопись шаньшуй, но и политизированные пейзажные полотна реалистической традиции. В Китай хлынул поток всевозможных образов и техник, сформировавшихся в лоне западного модернизма. И реализм, и классическое искусство шаньшуй оказались на обочине художественного процесса.
Однако уже вскоре после 1985 года группа молодых художников заявила о преемственности по отношению к живописной традиции wenrenhua, которая передавалась от одного поколения культурной элиты другому, начиная с XIII века. Эти художники, отвергающие реалистические пейзажи, наполненные политической идеологией, назвали себя New Literati Painters. «Новая живопись образованных людей» ратовала за большую субъективность и использование техники свободного письма тушью (xieyi). Примечателен тот факт, что уже к 1988 году начали отчётливо проявляться традиционалистские тенденции, хотя ещё в 1985 году в Китае был самый разгар радикального движения против культурного традиционализма. Это был уникальный момент — осознание подлинного культурного равноправия Востока и Запада. Возникли два диаметрально противоположных идеала, предлагавших взаимоисключающий выбор, что и создало условия для возникновения постмодернизма в Китае.
Ай Вэйвэй. Временный пейзаж № 17, 2002—2005
Цветная печать
Права на изображение принадлежат художнику
Гу Веньда.
Из серии «Мифы потерянных династий», 1996—1997
Рисовая бумага, тушь
Изображение предоставлено Gu Wenda Studio (Шанхай)
Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005
Цветная фотография
Права на изображение принадлежат художнику
Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005
Цветная фотография
Права на изображение принадлежат художнику
Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005
Цветная фотография
Цветная фотография
Права на изображение принадлежат художнику
Хуан Янь. Татуировки из серии «Китайские пейзажи. Четыре сезона», 2005
Цветная фотография
Права на изображение принадлежат художнику
Несмотря на использование традиционной китайской туши и иероглифов, работы Гу Веньда 1980-х выполнены в западном стиле и по природе своей являются модернистскими. Гу Веньда не оживлял традиционные ценности или техники интеллектуальной живописи; наоборот, он пытался отрицать саму эту систему живописи.
В то время критики начали утверждать, что происходит оскудение классической традиции и что она близка к своему завершению. Хуан Юнпин щедро наполнял свои произведения ссылками на китайскую культуру, однако присвоение идей чань-буддизма в его живописи воспринималось в духе дадаизма. В начале 1980-х, когда центральное правительство объявило о конце классовой борьбы, концепция классового сознания начала терять былую идеологическую силу. Популярная китайская литература и критика перестали ассоциировать классическую живописную традицию с идеологией класса землевладельцев. Таким образом, теперь с классической живописью ассоциировались только понятия изысканности и досуга, а также свободного незаинтересованного творчества, далёкого от политики и светской жизни. Именно эти ценности были заявлены современными художниками, видевшими себя продолжателями традиции литерати в завершении длительного периода политического хаоса.
С классической живописью ассоциировались понятия изысканности и досуга, а также свободного незаинтересованного творчества, далёкого от политики и светской жизни
С начала 1990-х китайское искусство стало выходить за пределы страны, утверждая тем самым национальную идентичность, что, несомненно, подхлёстывало рост интереса к собственной культурной традиции среди художников.
Неизменный успех таких художников, как Сю Бин, Хуан Юнпин и Цай Гоцян, оказавшихся за рубежом, был очевидным образом связан с включением традиции в экспериментальную художественную практику. Эта стратегия остаётся наиболее эффективной для привлечения международного внимания — и для углубления интереса к традиционалистским культурным ценностям. Исторический анализ в постструктуралистском ключе также стал популярным в кругах современного искусства в 1990-е. Этому предшествовало критическое осмысление опасности, которая скрывается в примитивном подражательстве западному современному искусству. В результате именно использование ресурсов национальной культуры стало основным трендом в художественной практике.
Культурные референции, о которых здесь говорится, можно разделить на два типа: принадлежащие к древней традиционной культуре и заимствованные из политической культуры нового времени. Независимо от того, каким источником пользоваться, подход к культурной апроприации будет либо постмодернистским, либо оппортунистическим по природе. После того как классическая живопись шаньшуй пережила двойное обесценивание — сначала от реализма, а затем со стороны модернизма, она в конечном итоге трансформировалась в новую своеобразную сокровищницу образов и одновременно в новый идеологический ресурс. Только в середине 1990-х постмодернистский и оппортунистический подходы, а также куда более сложный «китайский метод» начали оказывать первое заметное влияние на современное искусство. Именно тогда возникла современная живопись шаньшуй, не схожая ни с политическими пейзажами, ни с классическим шаньшуй. Иконические образы классического шаньшуй стали элементами взаимодействия с современным искусством.
Инсталляция Сю Бина в музее Сучжоу, «Фоновая история 3» (2006) является прямым повторением работы знаменитого художника XVII века Гун Сяня. Хотя произведение Сю Бина не выполнено кистью и тушью — он пользуется светом и тенью, чтобы «воспроизвести» мастера, проецируя его картину на кучи природного мусора, — в действительности он обращается к традиционному подходу классической живописи, копированию шедевров (linmo). В его подходе сочетаются постмодернистская пародия и современное применение классического метода. Одновременно деконструируя и копируя это архетипическое произведение, он тем самым усиливает звучание классической парадигмы.
Подобные «постшаньшуй»-образы не имеют прямого отношения ни к ценностям литерати, ни к идеологии марксизма. Современные художники трансформировали образность классического шаньшуй в игровой набор готовых образов. Превратившись в источник культурных референций, и традиционная живопись шаньшуй, и реалистическая пейзажная живопись, и фотография неизбежно становятся объектом пародии и апроприации со стороны современных художников.
Ян Юнлян. Вид волны, 2008
Фрагмент. Струйная печать на рисовой бумаге
Права на изображение принадлежат художнику. Изображение предоставлено Художественным музеем Люцерна (Швейцария)
Искусство эпохи Мао гораздо сложнее тех общих характеристик, которые ему дают сегодня. На самом деле классическая живопись шаньшуй, модернистский пейзаж и видовая фотография стали теми культурными активами, которые современные художники пародируют и присваивают. Фотография Цзянь Цин «Горная пещера бессмертных в Лушань» одновременно обладает и живописными качествами старинного стиля «туманных гор», и «объективностью» пейзажа. Сосны, изображённые на фотографии, были изготовлены в затемнённых фотолабораториях, и тем не менее они несут своеобычную образность и наделены романтическим флёром. Пожалуй, это именно то, что Мао назвал «сочетанием революционного реализма с революционным романтизмом». В действительности господствовал именно реализм, а романтизм оставался на второстепенных ролях. От искусства той эпохи требовалось, чтобы оно отражало реалистическую идеологию, поскольку только реализм является объективным, в то время как романтизм субъективен. То, как Мао Цзэдун начертал стихотворное посвящение на фотографии Цзянь Цин, очень похоже на классическую традицию художников-литерати — объединять живопись и поэтический текст в едином пространстве свитка. Тогда, в 1959 году, классическая традиция ещё не пришла к своему завершению, к подведению итогов. Стихотворение Мао Цзэдуна написано старым стилем, а не современным, и начертал он его в каллиграфической манере «беглого письма». Хотя реформированная живопись тушью шаньшуй 1960-х использовалась, по сути, для создания реалистических пейзажей, она сохраняла главные элементы классической традиции литерати — кисть и тушь. Эта амальгама, в которой сплавлены модернистский пейзаж и классическая композиция шаньшуй, существовала в искусстве и до эпохи Мао; более того, она вошла неотъемлемой частью в его концепцию «разрушения старого и установления нового» (pojiu lixin).
Внешний объективный мир никогда не был важен для китайского художника в той же мере, в какой его интересовал мир человека
Независимо от того, говорим ли мы о классической живописи шаньшуй или о современной «постшаньшуй»-образности, представляется, что внешний объективный мир никогда не был важен для китайского художника в той же мере, в какой его интересовал мир человека или возможность внутренней свободы, «спонтанности» (ziran erran).
Перевод с китайского на английский Ли Амбрози. Впервые статья была напечатана в каталоге к выставке «Шаньшуй — беззвучная поэзия. Пейзаж в современном китайском искусстве» (2011) в Художественном музее Люцерна. Разрешение на повторную публикацию получено от KUNSTMUSEUM LUZERN.
Жанр пейзажа в китайской традиционной живописи. Некоторые общие сведения
По-китайски пейзаж обозначается словом ?? (шань-шуй), что на русский переводится как «гора и вода» или «горы и воды». С одной стороны, само это сочетание красноречиво свидетельствует о том, какого рода пейзажи писали китайские мастера – это картины мира гор и рек. Но «гора» и «вода» — это не просто названия излюбленных изобразительных мотивов китайских живописцев. Прежде всего, это обозначения рядов объектов, относящихся к одному из двух классов. Бином ?? аналогичен всем известному биному ?? (инь-ян).
«Гора» — это альтернативное обозначение активной силы «ян»: гора направлена вверх, это символ восходящего янского движения. Вместе с тем «гора» — это и всё то, что на горе расположено и её динамике подчиняется: это камни, отдельные скалы, деревья, травы, кустарники, то есть горная растительность, равнинные прилегающие к горе участки и т.д https://indipill.com/. «Вода» в свою очередь – это отображение пассивного начала «инь»: «вода» всегда движется вниз, её динамика всегда подчинена особенностям сложившейся ситуации. К классу «вода» относятся все объекты, представляющие воду в её различных физических состояниях: реки и горные потоки, ручьи и водопады, снег и покрытые льдом речные поверхности, облака и туманы – непременный для пейзажной живописи и очень значимый живописный мотив. Таким образом, если в русле одного из традиционных китайских представлений о Вселенной, мир понимается как результат бесчисленных многообразных взаимодействий между силами «ян» и «инь», то пейзаж – картина «гор и вод» — является наглядным тому примером.
Концепция «инь-ян», ставшая базовой для всей китайской культуры, изначально формулировалась в рамках одноимённой школы «инь-ян-цзя» (VI – IV вв. до н.э.). Для конфуцианства же с его педагогической направленностью основополагающим было представление Вселенной как места взаимодействия трёх сил-начал-сущностей: Неба, Земли и Человека. Поэтому на китайских картинах, представляющих «горы и воды», всегда и непременно звучит и тема Человека, Человека с большой буквы, который занимает причитающееся ему, должное место между Небом и Землёй – меж вод и гор. Тема человека представлена в пейзажной живописи весьма многообразно: это и отдельные фигуры людей, занятых разными делами (земледельцы, торговцы путешественники, рыбаки, отшельники), и многообразные архитектурные постройки (отдельные хижины, посёлки, лодочные пристани, монастырские постройки), и следы человеческой жизнедеятельности (дороги, мосты) и пр.
Китайский традиционный пейзаж не писался с натуры. С одной стороны, пейзажи в технике гунби (тщательная кисть) – а особенно если это монументальное вертикальное или многометровое горизонтальное полотно – писались подолгу, иногда – по нескольку месяцев. С другой, в традиции не было установки на передачу реального сходства с тем или иным конкретным местом. Реальный опыт переживания тех или иных природных красот, а также и всего накопленного предшествующей традицией живописного материала, осмыслялся художником – а результатом этих накопления и осмысления становилась новая картина. И каждый пейзаж представлял собой не портрет того или иного места, а своего рода обобщённую модель мира, его образ, сформированный и запечатлённый художником.
Предполагаемыми зрителями и ценителями пейзажных свитков были люди, не уступавшие живописцам ни в образованности, ни в подкованности в вопросах традиции и культуры. Поэтому процесс создания и последующего восприятия живописного свитка всегда подразумевал своего рода диалог между художником и зрителем. Диалог шёл как минимум по двум уровням: зритель считывал, КАК написано и ЧТО написано. Раскрытие КАК свитка схематично можно представить в три этапа: сначала – это можно обозначить как макроуровень – пейзаж рассматривался в общем, оценивалась выбранная и разработанная художником композиционная схема, выделялись её особенности, делался вывод о типичности или, напротив, каких-либо новшествах, внесённых автором и т.д. Затем зритель переходил на средний уровень – уровень отдельных объектов, изображённых на свитке, и их взаимосвязей: деревья, камни, скалы, водопады, фигуры людей и постройки – КАК художник выстроил их друг относительно друга. Далее можно было погрузиться в КАК работы кисти художника: оценить виртуозность и мастерство владения кистью, её силу и используемые технические приёмы. На определённых этапах развития китайского традиционного пейзажа существовали внушительные пособия по живописи, в которых подробно описывалось и прорисовывалось, КАК (какими штрихами, пятнами, точками) дОлжно выписывать те или иные природные объекты. Это соответствует одному из шести живописных законов, сформулированных ещё в V в.н.э. художником и теоретиком по имени Се Хэ – закону о соответствии изображения роду вещей. Насладившись тонкостями создания изображения на микроуровне, зритель снова возвращался к пейзажу в целом, но теперь взгляд на картину подразумевал уже всю ту информацию, которая была получена на разных уровнях «включения» в изображение.
ЧТО пейзажного свитка – это всегда послание художника зрителю, тема которого в сущности одна. «Горы и воды» — это всегда картина, модель мира, отражающая современные представления об особенностях его устройства и функционирования. Мир – и Человек в нём. Модель с течением времени претерпевала изменения, те или иные аспекты её устройства и принципы работы акцентировались или наоборот «уходили в туман», но закреплённое в теоретических трактатах отношение к пейзажу как к образу мира сохранялось. И в этой связи жанр пейзажа ценился больше других.
Картины природы ценились также за высокую прикладную функцию, которую они имели в жизни образованного человека. Созерцание пейзажа было одной из излюбленных досуговых форм чиновников и ученых-интеллектуалов. Как известно, традиционные китайцы жили в условиях культурного синтеза трёх основных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма. Конфуцианство определяло характер повседневной жизни чиновника: особенности его поведения в социуме, его служебные и семейные обязанности, нормы, позволявшие ему создавать и сохранять своё «лицо». Что касается даосизма и буддизма, то благодаря им возникало некое внутреннее пространство, свободное от рутины и формальностей, в которое человек мог удалиться, оставаясь в одиночестве или в кругу близких ему по духу людей. Наслаждение картинами «гор и вод» соответствовало тому, что в даосизме обозначалось как «свободное странствие духом», «мысленное путешествие». На заре становления даосизма, одним из истоков которого были шаманские ритуалы юга Китая, «мысленное путешествие», вероятно, совершалось адептами в состоянии транса, наркотического опьянения – и путешествовали шаманы по внутренним ландшафтам неких мистических пространств. Подобного рода состояния и позже очень ценились в среде творческой элиты, однако не только опьянение могло стать толчком для «полёта духа». Картина гор и вод давала основания для своего рода медитативного процесса, в ходе которого сознание зрителя могло, насладившись изображением, оттолкнуться от него и отправиться в собственное путешествие. Это могло быть вспоминание и переживание прошлого опыта реальных прогулок по горам или странствие по вымышленным местам, в которые разворачивалось принципиально незамкнутое пространство свитка, продолженное воображением зрителя или размышление над посланием, сформулированным художником и считываемым зрителем, располагающим сходным с ним багажом культурной памяти или размышление на философские темы…
Можно привести отрывки из трактата «О возвышенной сути лесов и потоков» художника и теоретика живописи Го Си (жил при династии Северная Сун, в XI веке):
«…Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как бы во сне; глаза и уши наши их не воспринимают. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и гомон птиц, увидеть залитые светом горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не доставит нам радость сие зрелище? Разве не тронет оно наше сердце? Вот почему в свете так ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно — значит помутить свой духовный взор и загрязнить чистые порывы души…»
«…Те, кто серьезно толкуют о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти; есть такие, на которые можно смотреть; есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Такую картину можно назвать воистину чудесной…»
«…Вот одна гора, но разве можно вместе с ней не изучить вид множества других гор! Весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев — люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, — люди строгие. Зимой горы скрыты темной мглой — люди затаившиеся. При рассматривании подобных картин у людей возникает такое ощущение, что они на самом деле находятся в горах. Это и есть смысл таких картин…»
«…При виде белых дорог в серой дымке мысленно идешь по ним. При виде света вечерней зари в реках, на равнинах, мысленно наблюдаешь закат. При виде в горах отшельников и горных жителей мысленно живешь вместе с ними. При виде скал с родниками в неприступных местах мысленно бродишь среди них. У людей, рассматривающих эти картины, возникает такое настроение, точно они в самом деле находятся в этих местах. Это и есть внешняя прелесть таких картин…»
«…Люди в свете, думают, что картины создаются простым движением кисти. Они не понимают, сколь многотрудно занятие живописью. У Чжуан-цзы сказано: «Художник сбрасывает свои одежды и сидит, скрестив ноги». Вот справедливое суждение о работе живописца! Мастер должен пестовать в своем сердце безмятежность и радость. Его думы должны быть покойными и гармоничными, ибо сказано: «пусть будет сердце невозмутимым». Тогда все человеческие чувства и все свойства вещей сами собой проявятся в сердце и столь же непроизвольно сойдут с кончика кисти на шелк…»
В Китае не принято было хранить свитки в вывешенном состоянии. С одной стороны, это объясняется заботой о долговечности произведений: от длительного пребывания в растянутом состоянии основа свитка постепенно растягивалась, деформировалась, на работе могли возникнуть трещины, разрывы. Поэтому ценные свитки хранились в специальных помещениях в специальных футлярах. И сейчас в музеях и галереях живописи в Китае достаточно часто меняется экспозиция – работам, что называется, дают отлежаться. С другой стороны, как уже говорилось, наслаждение картиной было одной из излюбленных форм досуга образованных китайцев. Это могло быть, например, удачным поводом для встречи и совместного времяпрепровождения владельца картины и его друзей. Вертикальный свиток вывешивался на специальную раму, а зрители предавались созерцанию, расположившись вокруг него. Горизонтальный свиток – а они могли быть весьма длинными, по много метров в длину – разворачивали на специальном столе: справа налево, раскрывая его фрагмент за фрагментом, останавливаясь, рассматривая и двигаясь дальше – до его левого конца. А затем в обратную сторону – слева направо. Этот процесс разворачивания и сворачивания свитка мог длиться несколько часов.
В Китае до знакомства с европейской живописью не было представлений о линейной перспективе. Зато сложилась весьма своеобразная концепция выстраивания пространства в пейзажном свитке. Речь идёт о «трёх далях» (??) картины «гор и вод». Это понятие сформулировал и развил уже упоминавшийся живописец и теоретик XI века Го Си. Есть его работа, посвящённая подробному разъяснению особенностей и свойств каждой из трёх далей и значения всей концепции в целом. Это очень интересная тема, но сложная – здесь мы её касаться не будем. Попытаюсь всего лишь наглядно показать, что подразумевается под каждой из трёх далей на композиционном уровне и отмечу особенности пространства свитка, построенного на основании этих далей.
Три дали – высокая, глубокая и ровная.
Высокая даль подразумевает взгляд от подножия горы к её вершине. Объёмы преимущественно развиваются, вылепливаются по вертикали. В центре внимания зрителя оказывается одна гора, один горный массив (Гуань Тун «Задержка у переправы через горный ручей»).
Глубокая даль – это множество накладывающихся друг на друга слоёв горных массивов с прорывами ущелий между ними. В этих ущельях нередко клубится туман. Взгляд, переходя с ближних объёмов на более дальние, как бы углубляется внутрь пространства картины (Го Си «МОнастырь в заснеженных горах» и Фань Куань «Глядя на поток, одиноко сижу»)
Ровная даль – эта модель, как правило, используется при создании огромных горизонтальных свитков, изображающих широкие речные просторы. Массивных горных объёмов она не подразумевает. В таких пейзажах прочитывается горизонтальная плоскость земли, плавно, без границ переходящая в небесную сферу (Ся Гуй «Чистые дали гор и потоков», средняя часть свитка).
Го Си о трёх далях: «…Высокая даль неожиданно вздымает свою мощь; суть глубокой дали – в повторении и наложении; замысел дали ровной – в разливе, теряющейся вдали туманности…»
Обычно пейзаж строится на основе не одной только, а в сочетании двух или всех трёх – высокой, глубокой и ровной. Особенно это касается длинных горизонтальных свитков. Части свитка, построенного по принципу трёх далей, не связаны между собой буквально масштабом. Но движение – разворачивание пространства и соответственно движение взгляда зрителя – тем не менее эти многочисленные и сложные связи обеспечивает. Принцип трёх далей определяет очень значимую для китайской пейзажной живописи особенность – нефиксированность позиции зрителя. При восприятии свитка зритель включается в общее для всего изображения движение всех частей мира и наблюдает его в подробностях, двигаясь, словно на крыльях, как птица, то поднимаясь, то снижаясь, то углубляясь внутрь пространства свитка, то растекаясь взглядом по разворачивающимся до горизонта просторам.
Композиция в пейзаже как правило выстроена так, что каждый значимый объект, каждую гору можно облететь вокруг, как бы рассмотрев её со всех сторон. А осуществляется это за счёт сочетания принципов трёх далей и выстраивания «силовых линий» — линий, по которым движутся меж горных массивов потоки энергии, воздух – и взгляд зрителя. В китайской традиции их принято было называть «венами дракона» Эти линии намечаются дорогами, тропинками, ручьями, водопадами, сгустками тумана – то есть так или иначе пустотами, разделяющими и в то же время скрепляющими, связывающими между собой объекты природного мира. На картине Ли Чэна «Буддийский храм в горах» движение начинается от нижней кромки свитка, взгляд проскальзывает вдоль разлива горной речки мимо мостика, по которому переходят его путники. Далее подъём на следующий ярус по линиям водопада – и зритель оказывается в развилке ущелья: отсюда можно продолжать движение вверх по следующему ярусу водопада или, проскользнув по полосе тумана направо, продолжить движение вверх, облетая центральную вершину справа. Как бы то ни было, зритель имеет возможность совершить мысленное путешествие вокруг центральной и расположенной несколько глубже и правее неё гор благодаря тому, что между отдельно расположенными на картине объёмами имеются некоторые зазоры – пустые пространства ущелий, насыщенные воздухом и туманом. Завершив движение вглубь картины, мы можем спуститься по дороге мимо монастыря, расположенного на невысокой скалистой платформе и выйти к постройкам, расположенным на берегу реки, откуда брало начало наше движение. Силовые линии в китайском пейзаже зачастую имеют дугообразный характер, а их последовательные изгибы нередко создают то, что называется S-образной траекторией.
| АО «Казахский университет технологии и бизнеса» Кафедра «Технология легкой промышленности и Дизайн» Реферат По учебной дисциплине: История искусств на тему: «Искусство Китая и Дальнего Востока» Выполняла: студентка группы “Дизайн-192” Елемесова А.Ж. Руководитель: Қазанғап Т.М. Нур-Султан. 2019 Содержание1.Искусство ЯпонииАрхитектура: традиционный японский дом………………………….3 Икэбáна………………………………………………………………….5 Скульптура: нэцкэ………………………………………………………7 Живопись и графика……………………………………………………8 Глоссарий………………………………………………………………10 2. Искусство Китаяа) Китайская картина……………………………………………………11 б) Пейзажная живопись…………………………………………………12 Архитектура……………………………………………………………….15 Скульптура ………………………..……………………………………18 Список используемой литературы……………………………………………211.Искусство ЯпонииАрхитектура: традиционный японский домЯпония расположена на островах Тихого океана, протянувшихся вдоль восточного побережья Азиатского материка с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Жители островов привыкли постоянно быть настороже, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и малом. В японской мифологии родоначальниками всего в мире считались божественные супруги, Идзанаги и Идзанами. От них произошла триада великих богов: Аматэрасу — богиня Солнца, Цукиёми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели зримого облика, а воплощались в саму природу — не только в Солнце и Луны, но и в горы и скалы, реки и водопады, деревья и травы, которые почитались как духи-ками (слово ками в переводе с японского означает божественный ветер). Такое обожествление природы сохранялось на протяжении всего периода Средневековья и получило название синто — путь богов, став японской национальной религией; европейцы называют её синтоизмом. Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся к 4..2му тысячелетиям до нашей эры. Наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья (6..19й века). Конструкция традиционного японского дома сложилась к 17..18м векам. Он представляет собой деревянный каркас с тремя подвижными стенами и одной неподвижной. Стенами не несут функций опоры, поэтому они могут раздвигаться или даже сниматься, служить одновременно и окном. В тёплый сезон стены представляли собой решётчатую конструкцию, оклеенную полупрозрачной бумагой, пропускавшей свет, а в холодное и дождливое время их прикрывали или заменяли деревянными панелями. При большой влажности японского климата дом необходимо проветривать снизу. Поэтому он приподнят над уровнем земли на 60 см. Чтобы предохранить опорные столбы от гниения, их устанавливали на каменные основания. Лёгкий деревянный каркас обладал необходимой гибкостью, что уменьшало разрушительную силу толчка при частых в стране землетрясениях. Кровля, черепичная или тростниковая, имела большие навесы, которые предохраняли бумажные стены дома от дождя и палящего летнего солнца, но не задерживали низких солнечных лучей зимой, ранней весной и поздней осенью. Под навесом кровли располагалась веранда. Пол жилых комнат покрывали циновками — Достарыңызбен бөлісу: |
История китайской пейзажной живописи
Китайская пейзажная живопись — один из самых завораживающих и красивых жанров искусства в мире. По-китайски «пейзаж» — это «шань-шуй», что буквально переводится как «гора и вода», два самых знаковых элемента в природе, которые вместе считаются уравновешенными и гармоничными, элементы, которые этот жанр искусства пытается уловить. Этот древний вид искусства восходит к временам китайских династий и на протяжении многих лет развивался с помощью смысла, техники и художников.Давайте совершим экскурсию по этому великолепному движению и рассмотрим его самые важные моменты и фрагменты.
Статьи по теме: Недавняя история китайского современного искусства — Сцена современного искусства в Шанхае — 5 фактов, которые вам нужно знать о китайских и японских пейзажах — Ай Вэйвэй предложил произведение искусства, сделанное своими руками
Китайское искусство в целом сильно отличается от своего западного аналога …
Цянь Сюань, Ранняя осень, 13 векТрадиционная китайская пейзажная живопись
Традиционная живопись в этой стране не считается самостоятельной формой искусства, но является частью «искусства кисти», которое включало поэзию, каллиграфию и живопись в одну дисциплину в таком порядке важности, и ее обычно преподают и освоены учеными этой традиции.Вообще говоря, живопись в Китае традиционно монохроматична, с использованием черных чернил на необработанной или белой бумаге. Цель и суть подобных картин не в цвете, а в мазках. Штрих — это слияние сущности и видения художников, в отличие от многих художественных течений, поиск смысла через точное миметическое представление реальности остается позади. Фактически, многие пейзажные картины на самом деле не основаны на существующих пейзажах, а представляют собой воображаемую композицию каждого художника, абстрактную идею вдохновения, захваченную уникальным способом.Кисть становится продолжением руки художника; это объект, передающий и воплощающий выразительную природу творца. Техника похожа на технику акварели, так как не позволяет ретушировать картину, это искусство требует высокого мастерства и быстрых движений.
В отличие от европейского искусства, картины в Китае созданы для личного созерцания, и это очень интимный подход, позволяющий проникнуться духом и вдохновением того, кто владел произведением искусства. Каждый формат допускает разные способы наблюдения и интерпретации.Один из самых интересных форматов — это свернутые листы бумаги, которые, подобно фильму, раскрывают историю и раскрывают визуальное повествование. Когда картина разворачивается или проявляется и открывается, другие части картины закрываются, в результате чего одни элементы появляются, а другие исчезают. Интересным элементом китайских картин является то, что они обычно сопровождаются рядом печатей или штампов. У каждого художника была бы печать, которую он напечатал бы на картине. Так же, как каждый владелец картины оставит печать на бумаге.Это позволило бы не только увидеть, кем был создатель, но и посмотреть на разные руки, которые владели произведением искусства.
«Вода и горы» занимали такое центральное место в этом виде искусства, что художник был бы признан мастером, если бы считали, что он может останавливать воду, оставаться неподвижным, позволяя горам течь и постоянно перемещаться на картине. Горы ассоциировались с божественным, поскольку они доходили до небес, и наряду с облаками и туманом сценарии представляли пустоту, ключевую концепцию в китайском искусстве (не только в пейзажной живописи).В основе смысла этого китайского движения лежат бесконечные возможности пустоты, всего, что существует, и всего того, чего нет. На протяжении всей своей истории характеристики этого жанра искусства находились под влиянием не только уходящих династий, но и господствовавших в то время философий, начиная с даосизма и заканчивая буддизмом и неоконфуцианством.
Древняя китайская пейзажная живопись
Древняя китайская пейзажная живопись началась как способ рассказывать истории и стихи, первые свидетельства этого искусства относятся к году династии Хань (206 г. до н.э.Н. Э. — 220 н. Э.), В которой человек был центральной частью каждой работы. Поскольку в те годы господствовал буддизм, центральные повествования вращались вокруг жизни Сиддхарты и изображения божественных сценариев. Однако во время династии Тан (618–907) оно начало приобретать свою индивидуальность и отличаться от других форм «кистевого искусства». Такие значения, как природа как убежище из повседневной жизни образованного человека, начинают появляться в самых знаковых произведениях искусства того времени. Wu Daozi (680-760) и Wang Wei (701-761) были наиболее важными художниками династии Тан, однако оригинальных произведений от них до сих пор не существует, от них остались лишь некоторые копии, которые имеют неопределенное или сомнительное происхождение.Ван Вэй, еще один ключевой игрок, был поэтом и художником. Вэй написал трансцендентное произведение, в котором говорилось о пейзажной живописи. Там он заявил о своем намерении создать правдивую среду и уравновешенную композицию с помощью краски. Ван Вэй перевел пейзажную живопись в другое измерение и придал китайской пейзажной живописи достоинства и признание. Он воссоздал текстуры с помощью мазков кисти и гуаши. Его самая важная работа — «Водопад», в которой он демонстрирует экспрессионистский характер, с пятнами абстракции и немногими деталями, элементами, которые позже будут развиваться и использоваться как часть общих характеристик пейзажной живописи Китая.
Ван Вэй, династия Тан (618-907)Позже, , во время династии Сун, (960-1279), когда процветала эра пейзажной живописи, этот стиль, наконец, был признан на том же уровне, что и поэзия, достигнув высочайшего уровня признательности и признания для создателей этого времени. Эта эпоха была известна как «Великий век китайского пейзажа» . В течение этой великой эпохи появилось несколько выдающихся художников, трое из которых очень хорошо известны до наших дней.Фань Куань (X — 1020), Ма Юань (1160 — 1225) и Го Си (1020 — 1090) 900 18.
Фань Куан всю жизнь прожил в окружении гор. Живя жизнью уединения и свободы, он сумел уловить сущность природы, поэтому был известен как «Повелитель гор» . Благодаря простоте композиций, он достиг питающего душу эффекта под влиянием даосского принципа единения с природой. Одно из его самых важных произведений — это вертикальный свиток высотой более двух метров под названием «Путешественники среди гор и ручьев».Этот шедевр собирает видение человека и природы, человеческие фигуры теряются в огромной, монументальной и статичной природе, навязываемой перед зрителем.
Фань Куан, Путешественники среди горных песчаных ручьев, династия Сун (960-1279) Ма Юань, «Идет по весенней тропе», династия Сун (960–1279)Ма Юань происходил из известной семьи художников. Он выбрал меньшие форматы, в которых воссоздал торжественные и умиротворяющие пейзажи, избегая грандиозных панорам.Его главной пейзажной характеристикой была простота композиций. Он заполнял свои работы тонкой гуашью и тонкими кистями, прижимая элементы, такие как горы и сосны, к углам кадра, создавая таким образом пространства, в которых пустота постоянно была главным персонажем. В своем творчестве «Весной на горной тропе» человек созерцает природу как источник вдохновения.
Го Си, Ранняя весна, династия Сун (960-1279)Го Си был важным художником, чьи техники повлияли на следующие поколения , он использовал монументальные картины с сильными темными кистями, чтобы включить в свои пейзажи колоссальные горы.Го Си в конечном итоге занял высшее положение при дворе Академии живописи Ханьлинь. У Си было фиксированное, прямое видение природы, всегда наблюдавшее за тем, как времена года и метеорологические явления меняют ее форму. Он хорошо известен тем, что способен запечатлеть течение природы и его влияние на человеческую природу. Его шедевр — «Ранняя весна», в котором он воссоздает возрождение весны за зимой, движение природы и застенчивое и маленькое присутствие человека, который наслаждается постоянно меняющейся вселенной.
Впоследствии, во время правления династии Монгол Юань (1271–1368), значение и символический вид пейзажной живописи полностью изменились. Природа превратилась в естественный ландшафт того, что было задумано художником. Задний двор художника, его владения или деревня, в которой жил художник, стали его естественной средой обитания. Движение начало отображать основные культурные и личные ценности творца и его социальную среду. Это было время четырех мастеров юаней .
Характеристики китайской пейзажной живописи
Во время правления династии Мин (1368–1644), наряду с восстановлением китайского правления новая волна художников возродила наследие Сун, в то время как другие вернули традицию юань. В начале этой династии различие между научной и любительской живописью было несложным. Такие художники, как Qiu Ying и Lan Ying , могли переходить от одного стиля к другому и использовать свои различные таланты в зависимости от случая.Однако в эпоху поздней династии Мин художник и критик Дун Цичан установил различие между профессиональными художниками и художниками-учеными, отдавая предпочтение ученым. Это немедленно повлияло на общее восприятие живописи и стилей в будущем. Дун Цичан разделил китайскую живопись на две категории : художники-литераторы школы династии Мин Вай на юге Китая и великие мастера династии Северная Сун; Позже, во времена поздних династий Мин и Цин (1644-1911), стиль и отношение изменились.Профессиональные художники декоративных школ начали терять актуальность, поскольку новые интерпретации консервативных, литературных традиций доминировали в большинстве мнений о художниках и критиках. Появляются работы, похожие на работы Ни Заня, У Чена и Дун Цичана. . Художники переработали и перегруппировали традиционные мазки текстуры, узоры листьев и точки новыми и воодушевленными способами.
Донг Цичан, Ванлуаньский соломенный холл, династия Мин (1368–1644)Во времена династии Цин (1644-1911) «Руководство по рисованию горчичного сада», сборник стилей живописи, который включал техники мазков в такие категории, как деревья, камни и фигуры под пейзажами, цветы и другие элементы естественной природы. среды. Это и другие руководства сделали изображения стилей и мазков древних школ доступными для более широкой аудитории. Теперь люди, которые иначе не имели бы возможности приблизиться к коллекциям старых картин, смогли использовать традиционные методы в своих собственных творениях. В течение 18 и 19 веков торговые города, такие как Шанхай и Янчжоу, стали популярными, поскольку меценаты способствовали созданию новых радикальных стилей пейзажной живописи. Кроме того, с открытием торговых путей с Европой, западный стиль проник в техники живописи и создаваемые творения, в то же время, когда китайская пейзажная живопись стала известна и признана в Европе.
Движение «Новая национальная живопись» было основано в конце XIX века, и оно вновь включило кантонский или лингнанский, региональный стиль, с сильным влиянием евро-японских черт. Различные художники будут вдохновлены великими мастерами западного современного искусства. Это в прошлом веке, когда эти смешения влияний и радикально различных техник и философий создали большое разнообразие предложений, сделав китайскую пейзажную живопись очень широким жанром.Будь то произведения искусства фантастических огромных форматов монументальных пропорций природы или небольшие клочки бумаги с несколькими кистями туши, эти картины, без сомнения, по своей сути наполнены красотой. Они переносят нас в дикую и неизведанную природу, которая, даже если их не существует в реальной жизни, запечатлевается в нашем духе и умах, точно так же, как это сделали художники десятки или даже сотни лет назад.
Изображение на обложке: Гуань Шаньюэ в манере 1912-2000 гг.
Автор Эдуардо Альва Лопес
Следите за обновлениями журнала Kooness, чтобы узнать больше интересных новостей из мира искусства.Пейзажная живопись | Галерея китайского искусства
Многие критики считают пейзаж высшей формой китайской живописи. Поздняя династия Тан (618-907), пейзажная живопись превратился в самостоятельный жанр, олицетворяющий универсальный стремление образованных мужчин сбежать из повседневного мира, чтобы приобщиться с природой. Когда династия Тан распалась, концепция уход в мир природы стал основным тематическим центром поэты и художники.Столкнувшись с провалом человеческого порядка, узнал люди стремились к постоянству в естественном мире, отступая в горы, чтобы найти убежище от хаоса династического краха.
Время от периода Пяти династий до периода Северной Сун (907-1127) известно как «Великий век китайского пейзажа». На севере такие художники, как Фань Куань (範 寬) и Го Си (郭熙), рисовали изображения высоких гор, используя сильные черные линии, тушь и резкие точечные мазки, чтобы подчеркнуть грубый камень.На юге Донг Юань (董 源) и Джуран (巨 然) рисовали холмы и реки своей родной сельской местности мирными сценами, выполненными более мягкими, натертыми мазками. Эти два вида сцен и техник стали классическими стилями китайской пейзажной живописи.
Во времена династии Сун (960-1279), пейзажи
появилось более тонкое выражение; были перенесены неизмеримые расстояния
за счет использования размытых очертаний, исчезающих контуров гор
в туман, и импрессионистическая трактовка явлений природы.Акцент был сделан на духовных качествах картины и на
умение художника раскрыть внутреннюю гармонию человека и
природа, как ее воспринимают согласно даосским и буддийским концепциям.
При монгольской династии Юань (1271-1368), когда многие образованные китайцы были отстранены от государственной службы, образец литераторов песни ретрит превратился в полноценную альтернативную культуру, поскольку это бесправная элита превратила свои поместья в места для литературных собрания и другие культурные мероприятия.Эти собрания были часто упоминается в картинах, которые вместо того, чтобы представлять реалистичное изображение реального места, передающее общие культурные идеалы затворнического мира через символическую стенографию, в которой Вилла могла быть представлена скромной хижиной с соломенной крышей. Потому что мужской студия или сад можно рассматривать как продолжение самого себя, картины таких мест часто служили выражением ценностей их владельца. Живопись больше не была описанием видимого мира; Это стал средством передачи внутреннего пейзажа сердца художника и ум.Наиболее известными художниками этого периода являются Чжао Мэнфу (趙孟頫) и четыре мастера юаня, а именно Хуан Гунван (黃 公 望), Ван Мэн (王蒙), Ни Цзань (倪 瓚) и У Чжэнь (吳鎮). .
Известных картин:
Красота китайской пейзажной живописи
Китайской пейзажной живописи
Далеко вдалеке тянется вздымающаяся вверх горная местность с крепкими старыми дубами, дрожащими от горного бриза, а одинокий человек наклоняется, чтобы полюбоваться чем-то скрытым от глаз зрителя.Эти элементы природы с драматической атмосферой и тоном обычно запечатлены в произведениях традиционной китайской пейзажной живописи. Пейзажные картины изображают вид от третьего лица и в основном созданы с использованием изображений гор и воды.
Рождение пейзажной живописи трудно проследить, но большинство искусствоведов считают, что династия Тан сыграла жизненно важную роль в развитии пейзажной живописи в Китае. Жанр такого вида искусства достиг невероятных высот, и художники выразили желание быть единым с природой.Эта идея общения с природой была представлена в даосизме и буддизме, из которых каждый узнает о важности гармонии с миром природы.
История пейзажной живописи в КитаеДавно ведутся споры по поводу того, какая пейзажная живопись в Китае была первой, кто воплотил эту форму искусства в жизнь, но многие искусствоведы верят в нимфу Луо. Река должна быть первой в своем роде. К сожалению, оригинальная копия работы Гу Кайчжи сейчас утеряна во времени.
Однако династия Тан популяризировала стиль живописи больше всего на свете. Были созданы разные версии и стили пейзажной живописи, некоторые из которых следовали тщательной манере и точным чернильным линиям, в то время как другие оставались чисто декоративными и спонтанными в своей работе.
Вскоре эти две популярные версии пейзажной живописи стали двумя отличительными школами искусства в древнем Китае. Эти школы, названные Северной школой и Южной школой, стали фундаментальной базой, на которой создавалось ландшафтное искусство.Большинство императоров прославляли работы, изображенные на этих картинах, главным образом потому, что искусство перекликалось с темой бегства от действительности. В этих произведениях искусства заключалось какое-то неземное качество природы, которое люди находили одновременно успокаивающим и соблазнительным — утаскивая их в убежище, созданное природой и подальше от человеческих проблем.
- Dong Qichang
- Huang Gongwang — Горы Фучунь
- Huang Gongwang — Живя в горах Fuchun
Многие люди во всем мире прославляют Леонардо да Винчи как революционера пейзажное искусство и принесло ему популярность в западном мире.Однако художественное изображение да Винчи отражает стиль, который использовался древними китайскими художниками, и именно эти художники действительно изменили мир искусства своими работами. Тем не менее, о них мало что известно в истории.
Но не все было плохо в том, что китайское искусство вошло в западные традиции и культуру. Фактически, современный стиль пейзажного искусства был создан Гао Цзяньфу и его братом, изучавшими этот вид искусства в Японии. Позднее современные художники 20-го века объединили в своей пейзажной живописи разные традиции со всего мира, и китайское пейзажное искусство постепенно превратилось в нечто иное.
Мы не можем спорить с этим изменением формы искусства, поскольку растущая глобализация позволила различным культурам интегрироваться друг с другом. Поэтому традиции, которые были воплощены в китайской пейзажной живописи, теперь превратились в мультикультурную форму искусства. Хотя мы ничего не можем сделать, чтобы вернуть этот традиционный художественный стиль, мы можем с уважением относиться к тому, насколько прекрасной была эта форма китайского искусства. Мы можем оценить представление китайских традиций и невероятную сложность, которая была необходима для создания традиционной пейзажной живописи.
Тем не менее, важно помнить и восхищаться глубоким смыслом, которым часто украшают эти картины. Эти картины стояли как символы скрытого желания человека соединиться с природой и необходимости оставаться укоренившимися в своей сущности. Эти картины изображают борьбу, которую постоянно приходится терпеть, — борьбу между новым и старым, борьбу за то, чтобы не заблудиться на многих жизненных направлениях, а за то, чтобы сохранить свое наследие. Картины являются истинным отображением внутренних чувств и мыслей их художников, а также борьбы, и по этой причине мы никогда не должны прекращать ценить и понимать трансцендентную красоту китайского пейзажного искусства.
- Шэнь Чжоу
- Даодзи
- Куо Си
- Тан Инь
Наконец, вот довольно интересное видео по этой теме.
Пейзажная живопись, Китайская пейзажная живопись: характеристики, история
psst… Надеюсь, вам понравился этот краткий обзор китайской пейзажной живописи. Если да, подарите ему немного социальной любви и отметьте, поставьте лайк или поделитесь. Очень признателен!
Китайские пейзажи от www.chinaartlover.comМагия и традиции китайской пейзажной живописи
Китайская пейзажная живопись считается высшей формой живописи в этой стране с долгой и интересной историей.Со времен периода пяти великих династий до периода Северной Сун китайские художники писали пейзажи с такой тщательностью и мастерством, что вся эпоха была названа Великим веком китайского пейзажа года. Этот вид росписи стал настолько популярным за долгий период своего расцвета, что стал ассоциироваться с утонченным вкусом и долгие годы востребован. Китайский термин, обозначающий пейзаж, состоит из двух иероглифов, обозначающих горы и воду, и был связан с философией даосизма, которая способствует гармонии с природой.Места, которые мы обычно видим в этих волшебных произведениях искусства, обычно не настоящие, а полностью вымышленные и идеализированные, в основном из-за того, что в Китае горы часто ассоциируются с религией, и поэтому люди считают, что владеть изображениями гор и смотреть на них — это значит пища для души.
Слева : Ли Гуннянь — Зимний вечерний пейзаж, ок. 1120/ Справа : Ли Гуннянь — Зимний вечерний пейзаж, фрагмент, ок. 1120, оба через artmuseum.princeton.edu
Леонардо да Винчи или китайцы?
Долгое время считалось, что Леонардо да Винчи на самом деле был первым человеком, когда-либо нарисовавшим пейзаж 5 августа 1473 года.Этот беспрецедентный акт изображения гор и деревьев сам по себе был революционным и, несомненно, помог и без того статусу гения Леонардо, но так ли это на самом деле? Задолго до того, как родился один из величайших умов человечества, китайские художники веками писали пейзажи, изображая реки и скалы, горы и деревья. Рисунок Леонардо 1473 года на самом деле очень похож на картину Winter Evening Landscape by Li Gongnian , написанную в 1120 году, за 350 лет до знаменитого эскиза да Винчи.
Западный мир стремится сосредоточиться на изобретениях, и эта практика продолжается даже в 21 веке. Просто оглянитесь на годы, когда вы учились в школе, и попытайтесь вспомнить одну вещь, которую вы узнали о Дальнем Востоке, будь то его история или искусство, и держу пари, что вам придется долго и усердно думать, прежде чем что-то вспомнить. В этом, конечно, нет ничего нового в скандальном, поскольку все культуры склонны считать свою собственную культуру самой важной, но когда дело доходит до несправедливого приписывания западному художнику того, что китайцы делали веками, западноцентризм становится проблемой.Что подводит нас к китайской пейзажной живописи. Художники Среднего Царства писали с такой чувствительностью и поэзией, в то время как Европа боролась с варварскими крестовыми походами и полностью забывала о процветающем творчестве Древней Греции. Китай был в своем золотом веке, которого Европа не увидела до эпохи Леонардо и Ван Гога, которые, что интересно, были сильно вдохновлены китайским искусством. До сих пор остается загадкой, что эскиз да Винчи выглядит почти так же, как произведение из Гонниана, что заставляет пытливые умы задуматься, удалось ли Леонардо каким-то образом увидеть картину своими глазами, возможно, благодаря артефактам, привезенным с Шелкового пути.
Гу Кайчжи — Увещевания придворной наставницы, подробности через comuseum.com
История китайской пейзажной живописи — начало
Одним из первых примеров китайской пейзажной живописи является, к сожалению, ныне утерянный оригинал Нимфы реки Луо от Гу Кайжи , версию которой можно найти в Дворцовом музее в Пекине и в галерее Фрир. в Вашингтоне, округ Колумбия. Фактический пейзаж этой картины на самом деле является частью практики рисования фигур и считается началом той формы искусства, о которой мы говорим.Ко времени династии Тан (618-907) практика пейзажной живописи стала немного более популярной, в основном из-за того, что спрос на буддийские иконы был высоким. В этот период возникли две школы пейзажной живописи. Первая, которую практиковали придворный художник Ли Сиксун и его сын Ли Чжаодао, использовали тщательную и декоративную манеру рисования с использованием техники точных линий, вдохновленную более ранними художниками, такими как Чжан Цзыцянь и Гу Кайчжи. В отделке этой школы часто использовались синий и зеленый цвета, благодаря чему она получила название сине-зеленый пейзаж.Другая школа была основана художником и поэтом Ван Вэй, который рисовал в более спонтанной технике, называемой помо, что в переводе на английский означает сломанные чернила, и использовал различные оттенки смывания чернил. При династии Мин эти школы считались Северной школой и южной школой . Привлекательность такого рода картин объяснялась тем, что образованные люди стремились к бегству от повседневной жизни и к связи с природой.С падением династии Тан это бегство от реальности в мир природы стало еще более заметным среди культурных людей, которые нашли идею поиска безопасного убежища в горах более привлекательной, чем борьба с крахом человеческого сообщества и хаосом общества. династическое проседание.
Слева : Фань Куан — Путешественники среди гор и ручьев / Середина : Донг Юань — Зимние рощи и многослойные берега / Справа : Гуань Тонг — Путешествие по горе Гуань, все через comuseum.com
Великий век китайской пейзажной живописи
Великий век китайского пейзажа года , или период от Пяти династий (907-960) до Северной Сун (960-1127), породил мастерство таких художников, как Гуань Тонг, Цзин Хао , Фань Куан, Ли Ченг и Го Си, которые считаются северными художниками и рисовали очень высокие горы, используя сильные черные линии, резкие мазки и тушь. На юге Джуран и Донг Юань изображали реки и холмы своей сельской местности, используя более мягкую манеру письма.В «Северной песне» поэт Су Ши теоретизировал цель живописи как выражение, а не как представление. Согласно Су Ши и его кругу интеллектуалов, цель художника, который решает изобразить пейзаж, — не дать зрителям почувствовать, что они блуждают по реалистично нарисованным горам, а скорее показать собственные мысли и чувства художника, которые происходят его сердце, а не то, что можно увидеть. Эти ранние ученые-художники создали множество оригинальных работ, которые были и остаются важными, потому что их цель — быть искренними и спонтанными в выражении своей личности.Одним из выдающихся ученых того времени был Ми Фу, который не обращал внимания на использование линий и рисовал свои горы каплями влажных чернил, перенесенных на бумагу плоской частью кисти, напоминая работы импрессионистов.
После вторжения чжурчжэней, тунгусов из области Маньчжурии, позже известных как маньчжурские народы, север бежал на юг, тем самым изменив и передав свою традицию южной песне. Главной фигурой этого процесса был Li Tang , который отвечал за исключительный стиль, основанный на текстурном мазке топора.К сожалению, большинство его оригиналов потеряно навсегда, но копии и литературные источники предполагают, что его влияние и стиль преобладали над искусством XII века, что определенно делает его незаменимым связующим звеном между великолепием Северной песни и романтизмом Южной песни, видимым в работы Ся Гуй и Ма Юань.
Слева : Ni Zan — Rongxi Studio / Середина : Wu Zhen — Рыбак в уединении в Dongting / Справа : Wang Meng — Домик с соломенной крышей в Осенних горах, все через comuseum.com
Династия Юань — Разочарование образованных
Монгольская династия Юань (1271-1368) и ее правление принесли запрет образованным китайцам от государственной службы и эволюцию идеи Сун об отступлении в альтернативную культуру. В этот период угнетенная элита превратила свои поместья в места для литературных собраний и других культурных дел. Эти события обычно отмечались картинами, которые не предлагали реалистичного взгляда на ситуацию, а отображали общие идеалы изолированного мира, в котором грандиозная вилла может превратиться в простую хижину.Эти картины также служили живописными изображениями владельца поместья, а высшая форма искусства стала способом показать другим сердце и ум художника. Некоторые из самых выдающихся художников этого периода — Чжао Мэнфу и Четыре мастера Юань , Хуан Гунван, Ни Цзань, Ван Мэн и У Чжэнь.
Слева : Вэнь Чжэнмин — Гости, прибывающие на горную виллу / Середина : Шэнь Чжоу — Высокая гора Лу, деталь / Справа : Дун Цичан — Тенистые деревья в летнем пейзаже все через comuseum.com
Династия Мин — Возрождение эстетики
Когда коренное китайское правление было восстановлено, во времена династии Мин (1368-1644) придворные художники во главе с Дай Линем рисовали консервативные изображения, которые вновь представили метафору Сун для страны как хорошо организованного императорского сада. и художники-литераторы, сосредоточенные на стремлении к самовыражению, что видно в работах ученых-художников Юань, таких как Шэнь Чжоу и Вэнь Чжэнминь, которые посвятили свою жизнь переосмыслению стиля ученого Юань.Однако одним из самых значительных художников того времени был Донг Цичан , который достиг высот эстетических идеалов того времени и сумел придать своим картинам теоретическую формулировку, написав критические произведения. Он был тем, кто составил теорию Северной и Южной школ и обозначил традицию независимых ученых-художников как Южную школу, которая была связана с буддизмом Чань в династии Тан, которая предполагала, что просветление пришло к художникам спонтанно и мгновенно, в отличие от Северной школы, которая утверждала, что просветление может быть достигнуто только постепенно, после длительного периода обучения и подготовки.
Слева : Ван Шимин — После расчистки гор Ван Вэем и рек после снега / Середина : Ван Юаньци — После «Осенних гор» Хуан Гунвана / Справа : Ван Цзянь — Живущий в горах Фучунь, все через comuseum .com
Династия Цин — Православные и сторонники Мин
Когда династия Мин была свергнута маньчжурами в 1644 году, суд Цин продолжал ценить китайскую культуру и продвигать литературные традиции.Это восхищение породило православную школу, наиболее важными представителями которой являются знаменитый Четыре Ванга Ван Шимин, который научился рисовать у Дун Цичана и часто использовал манеру живописи времен Юань. Ван Цзянь был близким другом Шимина, который также учился у Дун Цичана. Ученик Ван Шимина, Ван Хуэй был третьим из Ван, а четвертым был Ван Юаньци, самый одаренный из четырех и личный фаворит императора Канси. Четыре Ванга стремились достичь великих синтезов стилей, изучая стили мастеров Юань и Сун.
Однако не все пейзажи Цин были такими традиционными, как упомянутые выше. Иминь, или оставшиеся люди — лоялистов Мин создали группу под названием «Четыре монаха», в которую вошли Шитао, Чжу Да, Кункан и Хунжэнь. Мазки Чжу Да кажутся небрежными, но уверенными, а его пейзажи несут в себе искажение южных традиций, что в свое время, должно быть, шокировало учеников более традиционной школы. Шитао, настоящее имя которого было Чжу Жоцзи, был потомком основателя династии Мин и всю жизнь скитался по Китаю, прежде чем стать профессиональным художником.Хунжэнь выражал душевную безмятежность в своих скудных пейзажах, а Кункан рисовал сухой кистью, добиваясь впечатления безмятежности и величия.
Слева : Ци Байши — Весна цветения персика / Середина : Фу Баоши — Горы в Сычуани / Справа : Гао Цзяньфу — Уединенный храм в Осенних горах, все через comuseum.com
Twentieth Century and the Post- Период войны
Современное направление китайской пейзажной живописи было положено Гао Цзяньфу, Гао Цифэном, его братом и Чэнь Шурэнем.Все трое учились в Японии и создали движение Новой национальной живописи под влиянием японского стиля. К 1920-м годам китайских художников привлекли Япония, Париж и Германия, и они начали включать европейские традиции в свое собственное искусство. Лю Хайсу, например, находился под влиянием постимпрессионистов, а Линь Фэнмянь был очарован работами Матисса. Годы до упадка Националистической партии в 1949 году были отмечены такими художниками, как Фу Баоши, Хуан Биньхун, Ци Байши и Чжан Дацянь, который был искусным фальсификатором, достигшим статуса настоящего мастера и одним из лучших мастеров искусства. Лучшим образцом его творчества является незавершенная панорама горы Лу.
Послевоенные годы вдохновили художников снова обратиться в Европу. Чжао Вуцзи и Чжу Дечунь обосновались в Париже и стали великими абстрактными экспрессионистами. У Гуаньчжун вернулся в Пекин после пяти лет в Париже и стал первым живым китайским художником, у которого была персональная выставка в Британском музее в Лондоне.
Чжао Вуцзи — 20. 8. 84 via comuseum.com
Является ли китайский пейзаж истинным представителем китайского искусства?
После этого краткого обзора китайской пейзажной живописи можем ли мы с уверенностью сказать, что этот вид искусства действительно является наиболее представительным видом искусства китайской традиции? Конечно, многие согласятся, ведь эти пейзажи — не что иное, как экстраординарные.Искусство, превратившее Китай в культурный центр Дальнего Востока, всегда было символом непрекращающейся борьбы противоположностей: борьбы старого с новым, родным и чужим. Возможно, наиболее важным фактом является то, что эти картины представляют собой то, к чему в конечном итоге стремятся все художники, и это истинное выражение их внутренних чувств, мыслей, их собственных взглядов на мир таким, какой он есть и каким он должен быть. Они изображают их сокровенные желания и проблемы, и для вида искусства, возникшего так рано в мировой истории, это определенно самая важная особенность.Возможность самовыражения — это наивысшая вершина искусства, на которую можно подняться, и эти пейзажи — только самые респектабельные и художественно ценные формы выражения в мире китайского искусства.
Все изображения предназначены только для иллюстративных целей. Показанное изображение: Го Си — Осень в долине реки, около 1070 г., через wikipedia.org. Изображения в слайдере: Ли Чжаодао — Император едет в Шу через comuseum.com | Ма Юань — Весной на горной тропе через comuseum.com | Ся Гуй — Чистое и Удаленное; Вид на ручьи и горы через comuseum.com
Китайская пейзажная живопись — Smarthistory
Пейзажная живопись традиционно находится на вершине иерархии стилей китайской живописи. Он очень популярен и ассоциируется с утонченным научным вкусом. Китайский термин «пейзаж» состоит из двух иероглифов, означающих «горы и вода». Это связано с философией даосизма, которая подчеркивает гармонию с миром природы.
(фрагмент), Чжу Сюли, Пейзаж , гр. 1985-89, бумага, ручная прокрутка, тушь, цвет, 30.Высота 3 см, Китай © Trustees of the British Museum
Идеализированные пейзажи
Китайские художники обычно рисуют не реальные места, а воображаемые, идеализированные пейзажи. Китайская фраза woyou выражает идею «блуждания в лежачем положении». В Китае горы ассоциируются с религией, потому что они простираются к небу. Поэтому люди верят, что смотреть на картины с горами полезно для души.
Китайская живопись в целом рассматривается как продолжение каллиграфии и использует те же мазки.Цвета сдержанные и нежные, а картины обычно создаются тушью на бумаге с небольшим количеством акварели. Они не обрамлены и не глазурованы, а закреплены на шелке в различных форматах, таких как свитки, ручные свитки, альбомные листы и рисунки веерами.
Inkstone © Попечители Британского музея
Стол ученого
В Китае художники и каллиграфы традиционно были учеными. Четыре основных элемента оборудования, которые они использовали, называются «Четыре сокровища Студии ученого» или wenfang sibao : бумага, кисть, чернила и чернильный камень.Кусок чернил растирают на поверхности чернильного камня, и вода постепенно капает из капельницы, собираясь в колодце на одном конце камня. Затем кисть опускается в углубление, и глубина интенсивности чернил зависит от влажности или сухости кисти и количества воды в чернилах.
Чернильные лепешки изготавливали из обугленной сосны, масла и клея, формовали в лепешки или палочки и сушили. Самые ценные чернильные камни были сделаны из камня Дуань из провинции Гуандун, хотя показанный здесь сделан из керамики.Кисти имели очень податливые волоски, обычно сделанные из оленей, коз, волков или зайцев. Упоры для запястий оказали существенную поддержку при раскрашивании деталей. Другое оборудование, используемое на столе ученого, включает щетки для мытья, печати, коробки с герметиком, емкости для кистей и подставки для щеток.
Опора для кисти © Trustees of British Museum
В семнадцатом веке начали разрабатываться учебники по печатной живописи, чтобы помочь в обучении художников. Они шаг за шагом показали, как рисовать в стиле конкретных художников.Они иллюстрировали самые разные предметы, от небольших камней до гор или ветвей деревьев до лесов. Были названы и объяснены различные мазки кисти.
Самые ранние пейзажи
Сцены из жизни Будды , тушь и краски на шелке, VIII — начало IX века, династия Тан, 69 x 19,3 см, из пещеры 17, Могао, недалеко от Дуньхуана, провинция Ганьсу, Китай © Попечители Британского музея
В Китае самые ранние пейзажи изображались в трехмерной форме.Примеры включают курильницы для благовоний горной формы из бронзы или керамики, изготовленные еще во времена династии Хань (206 г. до н. Э. — 220 г. н. Э.). Самые ранние картины датируются шестым веком. До десятого века главным предметом была человеческая фигура.
В период после династии Хань буддизм распространился по Китаю. Художники начали иллюстрировать истории из жизни Будды на земле и создавать райские картины. На фоне некоторых из этих ярких буддийских картин можно увидеть образцы ранней пейзажной живописи.
Эта сцена — одна из трех, изображающих жизнь исторического Будды, принца Шакьямуни, когда он жил на Земле. Горы представляют собой простые треугольники, а их гребни нарисованы короткими мазками кисти для создания текстуры. Вода в реке изображена смелым и схематичным образом, передавая ощущение движения.
Китайские картины обычно создаются тушью на бумаге, а затем накладываются на шелк. Это делается с использованием различных форматов, включая свитки, скроллы, листы альбомов и рисунки веерами.
Свиток увещеваний
Свиток наставлений — важное произведение в истории китайского искусства. Эта картина является одной из самых ранних на шелке в Китае и, вероятно, является копией VI века с оригинальной картины Гу Кайчжи (ок. 344–406). Он иллюстрирует эпизоды из восьмидесятистрочного стихотворения под названием «Увещевания наставницы придворным дамам», написанного как этический кодекс женщин императорского двора.
Свиток увещеваний (фрагмент), приписываемый Гу Кайчжи (ок. 345–406), династия Тан, VI – VIII вв.E., Китай, 24,37 x 343,75 см (© Попечители Британского музея)
Гу был ведущим художником раннего Китая, особенно известным своей способностью выражать эмоции и чувства в своих картинах. Изображенная здесь сцена, известная как «Гора и охотник», является единственной пейзажной сценой в свитке. Горы олицетворяют великого человека, а охотник, собирающийся убить животное, показывает, насколько быстро можно потерять величие. Ранняя пейзажная живопись была очень упрощена. Основная форма горы — треугольник, и охотник, животные и птицы изображены в большем масштабе, чем гора, потому что они более важны.
Картина важна еще и потому, что ее собрали. Он был записан в коллекции императора Хуэйцзуна из династии Северная Сун в двенадцатом веке и имеет надпись императора Чжанцзуна из династии Цзинь (годы правления 1189–1208 гг.). Во времена династий Юань и Мин он переходил в частные руки, пока во времена династии Цин не попал в коллекцию императора Цяньлуна (1736–1795).
Пейзажи, написанные на керамике
Фарфоровая ваза в форме фонаря, период Канси (1662-1722 гг.), Китай (© Попечители Британского музея)
До семнадцатого века пейзажная живопись была видом искусства, связанным с элитой.Однако с этого времени пейзажи были перенесены в керамику, среду, которой могли наслаждаться и использовать обычные люди. Статус расписной керамики с ее яркой кобальтово-голубой подглазурой и цветной эмалью был намного ниже, чем у более тонкой живописи тушью.
Роспись керамики была произведена на экспорт, что дало европейцам первое представление о китайской живописи. Однако роспись на этой экспортной керамике сильно отличалась от того вида живописи, который высоко ценился в Китае.
Эта фарфоровая ваза в форме фонаря, изготовленная в период Канси (1662-1722 гг.), Украшена пейзажными сценами.
20 век
Fu Baoshi, Diamond Cliffs , 1939-1946 ?, Jingangpo, живопись, свиток, Чунцин, Китай (© Попечители Британского музея)
В наше время пейзажи остаются важной частью китайской живописи. В этом висящем свитке вершины гор нарисованы тушью с довольно дикими спиралями мазков, извивающимися к центру.Это свидетельствует об интересе Фу Баоши к художнику-индивидуалисту семнадцатого века по имени Ситао, который также рисовал такие камни. Фу Баоши настолько понравился Ситао, что он изменил свое имя на Баоши, что означает «дорожить Ши».
Фу Баоши учился в Японии в 1930-е годы. Он работал в керамическом центре Цзиндэчжэня, а также преподавал живопись в Нанкине и Чунцине, где и написал это в начале 1940-х годов.
© Попечители Британского музея
Синтез китайской пейзажной живописи и фотографии
Хуаншань, Китай, 2012
Джордж ДеВульф и Лидия Гетце
Традиционная китайская пейзажная живопись существует почти 1500 лет, дольше, чем любой жанр в западной культуре.Какие качества восприятия (которые мы можем видеть сами) лежат за этим? Как мы можем адаптировать их к цифровой фотографии? Рассмотрение визуальной структуры картин началось для нас как способ анализа того, что делает изображение «работающим», и переросло в увлечение совершенно другим взглядом — взглядом классических китайских пейзажистов.
Джордж ДеВулф:
Весной 1986 года я был в библиотеке колледжа, готовя заметки к лекции. Была поздняя ночь, и я был там один, кроме библиотекаря.На другом конце длинного стола, за которым я сидел, была большая рваная книга. В конце концов любопытство взяло верх, я подошел и открыл его. Название «Дао живописи » меня заинтриговало, так как я читал древний «Дао дэ цзин» и понял, что это один из священных текстов великих религий. Когда я прочитал введение и первую главу, произошла странная вещь: я начал заменять живопись словом фотография. Здесь, в моих руках, была история и техника группы художников, которые пытались сделать то же самое, с чем я боролся — но 1500 лет назад — с чернилами, водой, кистью и бумагой.Но не столько техника казалась схожей, сколько простые инструменты, используемые для создания черно-белых изображений пейзажа, и вдохновение, полученное этими художниками от Дао Дэ Цзин. Это был сдвиг парадигмы, который мне понадобился, чтобы осуществить синтез поверхностного визуального восприятия и более глубокое выражение тайн природы, доступ к которым можно получить через осознание.
Лидия Гетце:
Мой первый вопрос был: «Как они попали на горы такой странной формы?» Оказалось, что ответ был «глядя на окружающую их действительность»; Эти горы настоящие.Мы видели их в Хуаншане, Чжанцзяцзе и в долине реки Ли. Люди, которые рисовали эти крутые шпили, ходили и жили среди них и чувствовали себя неотъемлемой частью природы, как это делают немногие западные художники или фотографы. Они часто жили (по необходимости) очень просто, как монахи или отшельники с небольшим количеством материального имущества, в пещерах или простых горных хижинах. Они работали с однотонными чернилами и различными кистями по шелку или бумаге.
Древние китайские художники-пейзажисты создали искусство, обладающее удивительной стойкостью к преодолению произвольных движений, с которыми постоянно страдает западное искусство, включая фотографию.Это самый долгоживущий художественный жанр в мире. Он представляет и объединяет человеческий дух, природу и вселенную. Он был создан с осознанием, размышлением и тишиной. Это такая же истинная форма выражения, какая существует в мире, где искусство и дух сталкиваются и становятся одним целым.
За годы, прошедшие после нашего первого знакомства с китайской пейзажной живописью, мы открыли и воплотили в жизнь структуру древних китайских картин в современной цифровой фотографии и струйной печати.Краеугольными камнями этой практики являются: основание на основных принципах человеческого зрения, обучение навыкам осознания и синтез осознания и видения, достигнутый в результате изучения структуры китайской пейзажной живописи. В этой статье рассказывается об основной визуальной структуре китайских пейзажных картин.
Когда мы анализируем визуальную структуру китайской пейзажной живописи, мы замечаем несколько вещей, которые нам кажутся странными. Визуальное и духовное значение использования негативного пространства связано с философскими традициями даосизма и чань-буддизма, а также с их навыками медитации в качестве подготовки к рисованию.Способ художника показать глубину и расстояние в трех вертикальных плоскостях радикально отличается от западной идеи линейной перспективы вдоль горизонтальной плоскости. Использование прокрутки позволяет создавать высокие вертикальные изображения или длинные горизонтальные изображения — последние предназначены для просмотра как сегменты шириной с удобный размах рук. Иногда картина содержит несколько точек зрения. И поскольку основным носителем были туши на шелке или бумаге, эти пейзажи чаще всего были монохромными, черно-белыми и множеством серых тонов.
Чжанцзяцзе, Китай, 2012
Лидия Гетце Пустота
Пустота — основная тема китайской эстетической теории искусства. Художник сначала успокаивает ум и позволяет ему стать спокойным и пустым от мыслей и эмоций — вековая практика осознанности . В этот тихий, пустой разум вливается вдохновение и чувство взаимосвязи между вещами в мире. Эта практика затем позволяет художнику рисовать спокойной рукой и отзывчивым мазком, как если бы раньше ветер дул только так.Это акт спонтанности и подлинности в сочетании.
Физический акт рисования с пустым умом проявляется в живописи прежде всего в использовании и важности Негативного Пространства. На Западе мы привыкли рисовать и фотографировать вещи, но древние китайские пейзажисты начинали с Пустоты и Негативного Пространства. Это важнейший элемент китайской пейзажной живописи.
В фотографии (и живописи) основу всей композиции составляет Негативное пространство.Здесь рождаются все второстепенные правила композиции. Тщательное понимание негативного пространства позволяет вам видеть как чисто, так и достоверно, без наложения композиционных правил. Лучший способ познать негативное пространство — это использовать книгу Бетти Эдвардс «Новый рисунок правой стороны мозга». http://www.drawright.com. Она объясняет и дает упражнения в негативном пространстве в рабочей тетради, прилагаемой к книге.
Бамбук и снег, Джордж ДеВулф, 1995
Обратите внимание, как белое негативное пространство сочетается с бамбуковым предметом.Это не просто негативное пространство,
, но по-настоящему внимательная пустота, типичная для китайских пейзажей
Три самолета
Для представления глубины большинство китайских пейзажных картин содержат три отдельных вертикальных плоскости, например три картины, висящие одна перед другой: передний план, средний план и задний план. Передний план обычно состоит из «связанных с землей» объектов, таких как люди, животные, здания и лес. Средняя плоскость часто представляет собой пустоту в виде облаков, тумана или воды.Фоновая плоскость часто включает в себя «небесные» элементы, такие как холмы и горы, а также небо. Китайские художники-пейзажисты не использовали перспективу, как мы ее рисуем в изобразительном искусстве (или видим ее через одноточечный перспективный объектив фотоаппарата), а вместо этого показывали глубину с помощью трех плоскостей. В каждом из этих планов отрицательное пространство — пустота — играет ключевую композиционную роль. Сглаженный характер большинства этих картин можно приблизительно оценить с помощью телеобъектива среднего размера для сглаживания оптической перспективы в сочетании с одним из трех форматов, представленных ниже.
Это отрывок с китайской живописи, на которой изображены 3 плоскости.
Передний план отделен от плоскости фона третьей плоскостью Пустоты
Изображение предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон, использовано с разрешения
Хуаншань, Китай 2006 Lydia Goetze
У этого самолета больше трех, но идея состоит в том, чтобы получить хорошее отрицательное пространство на всех самолетах
Три формата
Китайские пейзажи имели три основных формата — вертикальные свитки, горизонтальные ручные свитки и квадрат.Вертикальные свитки были написаны на длинных вертикальных листах шелка или, позже, на бумаге. Соотношения сторон значительно различались, но большинство из них имеют соотношение ширины и высоты примерно 1: 2 и 1: 3. Горизонтальные прокрутки иногда были очень длинными (например, очень длинные панорамы) — некоторые измерялись десятками футов. Основная идея горизонтального свитка заключалась в том, чтобы разгадывать время через журнал путешествий или историю. Каждая часть визуального рассказа была нарисована на ширине удобного размаха рук. Квадратные форматы обычно были простыми композициями, в которых использовались пустота и простота как отличительные черты.Фотографы могут отрегулировать соотношение сторон, чтобы имитировать эти древние стили.
Квадратный формат
Лидия Гетце
Вертикальный формат
Лидия Гетце
Горизонтальный формат
Джордж ДеВулф
ТональностьДревние китайские художники-пейзажисты использовали только черную тушь, воду и кисть. Терминология, которую они использовали для описания различных видов разбавленных чернил и мазков, исчислялась десятками — от влажных до сухих, от темных до светлых.Их способность создавать картины удивительно разнообразного качества черно-белых тонов не уступает лучшим рисункам углем и черно-белым фотографиям. Сегодня нам повезло, что у нас есть такие инструменты, как Lightroom и Photoshop, а также программное обеспечение nik Silver Efex Pro для выполнения настроек черно-белого изображения, необходимых для имитации тонов китайской живописи. Кроме того, возможность делать отличные черно-белые отпечатки с помощью принтеров Epson и таких драйверов, как ImagePrint, и высококачественной бумаги от Hahnemühle и Epson, позволяет нам копировать и продолжать стиль этих древних мастеров.(См. Статью Джорджа о черно-белой печати здесь, на The Luminous Landscape ).
Оба эти изображения кажутся одинаковыми, но были сделаны в совершенно разных местах. Первый был изготовлен в Чжанцзяцзе, Китай, а
— во время зимнего шторма в Йосемити. Технику китайской живописи можно использовать где угодно.
оба изображения Джорджа ДеВулфа
В китайской живописи существует давняя традиция копирования мастеров — не обязательно копирование изображения как такового, но попытка воссоздать и показать его жизненную энергию или Чи.Как и все творческие художники, фотографы открыты для новых взглядов и вдохновения из множества других средств массовой информации. Синтез практики осознанности с видением древних китайских пейзажистов и использование инструментов цифровой фотографии лежит в основе наших мастерских в Китае, в горах, которые эти художники знали и любили. Для получения дополнительной информации перейдите на https://www.toursabroadchina.com. Все изображения были сделаны с помощью Nikon D7000 и различных объективов.
Декабрь 2012 г.
© 2012 Джордж ДеВульф и Лидия Гетце
Luminous-Landscape — это членский сайт.На нашем веб-сайте содержится более 5300 статей практически на все темы, касающиеся камеры, объектива и принтера, которые вы только можете себе представить. Наша модель членства проста: доллар в месяц (12 долларов США в год). Эти 12 долларов дают вам доступ к огромному количеству информации, включая все наши прошлые и будущие видеоуроки по таким темам, как Lightroom, Capture One, Печать, управление файлами и десятки интервью и видео из путешествий.
Чтобы продолжить чтение с неограниченным доступом, присоединяйтесь сегодня за 12 долларов в год
- Новые статьи каждые несколько дней
- Весь оригинальный контент, нигде больше нигде в Интернете не найденный
- Без всплывающих окон объявлений Google Sense — наши рекламодатели связаны с фотографиями
- Скачать / потоковое видео на любое устройство
- НОВЫХ видео ежемесячно
- Самые известные авторы: фотографы
- Сообщения лидеров отрасли
- Специализированные мастерские по фотографии
- Масштабируемое мобильное устройство
- Эксклюзивные видеоинтервью
- Специальные предложения поставщиков для участников
- Отзывы о продукте
- БЕСПЛАТНО — Форум пользователей.Один из самых читаемых пользовательских форумов в Интернете
- Доступ к страницам нашего сообщества для покупки и продажи; только для членов.
Китайских и корейских пейзажей
ГАЛЕРЕЯ 2600 | ВОСТОЧНО-АЗИАТСКОЕ ИСКУССТВО
Вот уже более тысячи лет произведения искусства, которыми восхищаются в Китае и Корее, отражают глубокое уважение к природе. Сюжеты светских картин Восточной Азии разнообразны: от пейзажей до флоры и фауны, фигур и сюжетных сцен.Среди них пейзажи заняли почетное место. Работы в этом разделе галереи представляют корейские пейзажи династии Чосон (1392–1910), а также современные китайские рисунки тушью, которые раскрывают непреходящее наследие великой китайской пейзажной традиции.
Термин для пейзажной живописи в Восточной Азии переводится как «горы и вода» (китайский: шаньшуй ; корейский: сансу ; японский: сансуй ), потому что пейзажи всегда содержат эти два элемента, часто в форме величественная горная вершина и водопад или холмы вдоль реки.Будь то реальные места или воображаемые декорации, нарисованные пейзажи вызывали ощущение пребывания на природе и становились виртуальным средством бегства от невзгод городской жизни.
На протяжении всей династии Сун (960–1279) натуралистическое изображение было основной целью китайской живописи. Во времена династии Юань (1279–1368) художники-литераторы — ученые-джентльмены, овладевшие искусством каллиграфической кисти, — осуждали отшлифованные, традиционно реалистичные работы профессиональных художников и превозносили выразительную ценность кисти.Влиятельные художники-литераторы и искусствоведы последующих династий Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) продолжали продвигать идеал пейзажной живописи как выражение образованности, этики и личности художника. Этот идеал грамотности приобрел популярность в Корее во время династии Чосон и в некоторых школах японского искусства в период Эдо (1615–1868). Корея, в частности, приняла многие китайские эстетические и культурные ценности, со временем преобразовав их в новые, отчетливо корейские стили.