День: 22.11.1970

Музыкальные жанры: Вариации | Музыкальная Фантазия

Вариации, точнее, тема с вариациями — это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки — гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра). Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора…

Александр Майкапар

 

Музыкальные жанры. Вариации

 

Особенности формы

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro, которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад — в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) — все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков — Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

 

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы — Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) — достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию — тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все — а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты — были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

 

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель — продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение — небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе — это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а — b.

 

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций — это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца — чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И. С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал. — выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат. — бесконечно), фантазия великих музыкантов, — восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. — Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий — каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен — каждый не только музыкант, но и поэт — осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но
вариации в качестве частей его более крупных произведений — сонат, симфоний — встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

 

Знаменитые темы и вариационные циклы

 

Иоганн Себастьян Бах. Гольдберг-вариации

У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение — “Искусство фуги” — по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа — это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка — четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это — совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды — в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций — 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем — в секунду, далее в терцию и т.д. — до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат. — кто во что горазд) — пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet — две народные немецкие песенки:

I. Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

II. Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

 

Людвиг ван Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

 

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело — Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen, что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

 

Николо Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий — тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики — Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс — пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать — поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду — Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос — суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

По материалам журнала  «Искусство» №10/2010

На постере: Орган в церкви Фрауэнкирхе (Frauenkirche). Дрезден, Германия. Автор фото не известен

Вариации | Classic-music.ru

Быть может, вам случалось когда-нибудь слышать фортепианную балладу Грига. Начинается она с мелодии суровой и скорбной, похожей на народную песню-думу. А потом эта мелодия появляется еще много раз, но каждый раз — в новом обличье: то как взволнованный монолог, то как эпическое сказание, то в виде причудливого скерцо, то в характере траурного шествия. Форма, в которой сочинил Григ свою балладу, называется вариации или, точнее, тема с вариациями.

Латинское слово variatio означает изменение. В музыке вариациями называется такое произведение, в котором основная мелодия повторяется много раз, но в ином характере. Иногда меняется только ее сопровождение, но чаще — и она сама, ее ритм, темп, отдельные обороты.

Форма вариаций родилась в XVI веке. Тогда возникли две разновидности полифонических вариаций — пассакалья и чакона. В пассакалье — произведении величественного характера, тема не меняется. Она все время мерно и величаво звучит в самом нижнем, басовом голосе, в то время как в верхних голосах появляются и развиваются новые самостоятельные мелодии. Пассакальи писали многие композиторы XVII и XVIII веков, в том числе И. С. Бах. В наше время к старинной форме пассакальи часто обращался Д. Д. Шостакович (например, в четвертой части Восьмой симфонии, третьей части Первого скрипичного концерта).

Чакона похожа на пассакалью. Это тоже полифонические вариации. Но в чаконе тема, оставаясь неизменной, звучит не только в басу: она «путешествует» по разным голосам, появляясь то в верхних, то в средних, то в нижних. Широкой известностью пользуется Чакона Баха для скрипки соло. Играют ее и в переложении для фортепиано или органа.

В XIX веке форма вариаций получает большое распространение. В так называемых строгих вариациях тема изменяется не очень сильно: усложняется аккомпанемент, в мелодии появляются новые звуки, украшающие ее основной контур. Однако на всем протяжении пьесы сохраняется близкий начальному характер. Музыкальный образ обогащается, но остается узнаваемым. В творчестве Р. Шумана и Ф. Листа, а позднее у С. В. Рахманинова, у многих современных композиторов тема в вариациях изменяется очень сильно. Такие вариации называются свободными. В них уже не один, а много разных, даже контрастных образов.

Л. В. Михеева

---

Вариация, варьирование, варьировать, вариант — вот слова, которые знакомы каждому чуть ли не с первого класса. Во всяком случае на контрольных по математике всегда дают два варианта заданий. К этому слову так привыкли, что вдумываться в его смысл недосуг.

А между тем оно означает внешнее изменение формы при неизменной сущности. А это, как вы понимаете, такое частое явление в жизни, что возникает на каждом шагу.

Ведь почему эти ваши задачки и примеры на контрольных называют вариантами? Потому что те и другие однотипны, строятся по одному принципу. Только числа разные да условия: в одном случае считают мешки с картошкой, в другом — ящики с гвоздями.

Что же касается музыки, то каждый, конечно, замечал, как часто при повторении мы слегка изменяем мелодию. Это и есть вариант.

Но дело не только в этом. Музыка вообще не бывает без варьирования. Это закон. Такой же закон, как и то, что музыка не бывает без повторения. А где повторение — там и изменение. Это естественно, как жизнь. Наши дни могут быть похожи как капли воды, но ведь они разные. Меняется все, что движется, что происходит во времени.

Любопытно, что, варьируя музыку, композитор тем самым ее и утверждает, закрепляет в памяти. Изменяя, он как бы рассматривает ее с разных сторон, старается увидеть все ее возможности, убедиться в ее красоте и совершенстве.

Как правило, вариации — это инструментальная музыка. Но варьируются чаще всего самые популярные песенные или танцевальные мелодии. Инструмент как бы раскрашивает на все лады тот рисунок, который заключен в мелодии.

Музыкальный жанр вариаций очень богат по своим возможностям. Он один из самых старых, но равно широко используется и в современной музыке. Клавесинисты XVII- XVIII веков любили так называемые «орнаментальные» вариации, в которых мелодия как бы раскрашивалась фигурациями. Очень много ярких и увлекательных вариаций вы найдете у Гайдна, Моцарта, Бетховена. Целые «сюжеты» вкладывали в эту форму Шуман, Чайковский.

В наше время «сферы влияния» формы вариаций интересно разделились. В камерной и ансамблевой музыке вариации можно встретить в джазе, где импровизации на тему имеют строго определенные рамки и являются самыми настоящими вариациями. Другая сфера — симфоническая музыка, например Вариации на тему Фрэнка Бриджа Бенджамина Бриттена, Вариации на тему Гайдна Эдисона Денисова, Тема и восемь вариаций Бориса Чайковского.

М. Г. Рыцарева

Вариации (музыка) — это… Что такое Вариации (музыка)?

Вариацио́нная фо́рма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен. Ариетта из Сонаты №32 для фортепиано).

Классификация

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

1. По тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:
   1. Прямые вариации
   2. Косвенные вариации
2. По степени изменения:
   1. Строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы)
   2. Свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием)
3. По тому, какой метод варьирования преобладает:
   1. Полифонические
   2. Гармонические
   3. Фактурные
   4. Тембровые
   5. Фигурационные
   6. Жанрово-характерные
4. По количеству тем в вариациях:
   1. Однотемные
   2. Двойные (двухтемные)
   3. Тройные (трехтемные)

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato, венские классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее — цепь фигурационных вариаций.

Организация формы

Любой вариационный цикл – разомкнутая форма (т. е. новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно). Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу. В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана — при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация — Des-dur).

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром №3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

Вариации на выдержанную мелодию

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов^[1]. В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы – этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию – редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 №3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). Тогда отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, при более масштабных изменениях она переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте. Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).

Варьирование

Поскольку тема (строго говоря, мелодия) практически неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре — передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация) или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов.

В XVII — начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху он исчезает, так как не имеет процессуальности, необходимой в классической эстетике, а способствует скорее углублению одного состояния. Хотя иногда встречается на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»).

Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко — пассакалия и чакона. В английской музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

Тема

Тема — небольшая (2-8 тактов, обычно — 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно ее характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).

Варьирование

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

Фигурационные вариации

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования – гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков^[2]. У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема

Важное слагаемое темы – гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего – простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже – период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.

Варьирование

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры – фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация – то или иное движение по звукам аккорда (часто – арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

Большинство циклов фигурационных вариаций – строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).

Жанрово-характерные вариации

К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.

Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко – самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.

Тема

Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.

Варьирование

Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости – новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга, которая понимается как жанр. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).

Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо – группа вариаций на первую тему, затем группа – на вторую и т. д.

Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.

Вариации с темой в конце

Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).

Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).

Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Сноски

1. ↑ В советской музыкальной теории этот тип вариаций называют «глинкинскими», так как М. И. Глинка часто использовал его в своих операх. Это название не корректно, потому что «глинкинские» вариации применяли ещё композиторы эпохи барокко. Другое иногда встречающееся название – «вариации на soprano ostinato». Оно тоже не совсем корректно, так как мелодия в процессе варьирования не всегда проводится в верхнем голосе (soprano).
2. ↑ Поэтому часто называются «классическими». Этот термин не совсем верен, так как фигурационный тип вариаций применялся и до венской школы, и после.

Литература

• Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
• Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
• Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Wikimedia Foundation. 2010.

Урок 11. музыкальная живопись и живописная музыка — Музыка — 5 класс

Музыка

5 класс

Урок № 11

Музыкальная живопись и живописная музыка

Перечень вопросов, рассматриваемых по теме:

— знакомство с понятиями музыкальной живописи и живописной музыки;

— анализ живописной музыки разных эпох;

— формирование представления о взаимовлиянии различных видов искусства.

Тезаурус

Мотив – 1). Простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из нескольких звуков с одним логическим акцентом. 2). Напев, мелодия.

Пейзаж – жанр и произведение изобразительного искусства, изображающий виды природы или описание природы в литературном произведении.

Квинтет – музыкальное произведение для пяти инструментов или для пяти голосов.

Вариации – музыкальное произведение, основанное на видоизменении и разработке главной темы.

Обязательная литература

1. Сергеева Г. П. Музыка. 5 класс. Учебник для общеобразоват. организаций // Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская – 10-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 2019. – 159 с. – ISBN 978-5-09-071651-2.

Открытые электронные ресурсы:

1. Музыка в русской литературе. Культура.рф. https://www.culture.ru/materials/254490/muzyka-v-russkoi-literature (дата обращения: 07.07.2019).

Теоретический материал для самостоятельного изучения

Художник Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов оставил в своём дневнике такую запись: «Я сижу дома и задаю концерты себе одному. В них вместо звуков все краски… Я импровизирую… Мечты мои всегда впереди… Они мне создают целые симфонии… Мои помыслы – краски, мои краски – напевы…»

Даже для названий своих картин он использовал музыкальные термины: мотив, гармония, песнь.

У слова «мотив» есть несколько значений. Это и простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из нескольких звуков с одним логическим акцентом, и просто напев или мелодия.

Картины Борисова-Мусатова передают ощущение покоя и тишины, уравновешенности и спокойствия. При этом, кажется, что они не статичны, как живопись, а имеют какое-то движение, наполненность, свойственные музыке.

Обратимся к пейзажу, созданному поэтом Константином Бальмонтом и композитором Сергеем Рахманиновым.

Спокойствия и умиротворения полно их общее творение – романс «Островок». К нему можно применить термин: «музыкальный пейзаж», «музыкальная живопись». Благодаря музыке, мы живо представляем и зелёные уклоны островка, и венок густых трав, цветы, плеск волн и ветерок.

Пейзажем называют жанр и произведение изобразительного искусства, изображающий виды природы или описание природы в литературном произведении.

Ещё один романс Рахманинова «Вешние воды» на стихи Фёдора Тютчева рисует нам совсем другую картину: торжественную, праздничную, взволнованную, динамичную.

«Островок» и «Вешние воды» два совершенно разных пейзажа созданных одним и тем же композитором. Рахманинов выбрал различные средства выразительности, что больше всего заметно в аккомпанементе.

В «Островке» мы слышим ровное и плавное движение вокальной партии и скупое фортепианное сопровождение.

В романсе «Вешние воды» аккомпанемент, наоборот, очень активный: пассажи с призывными интонациями.

Не только вокальная музыка Сергея Рахманинова живописна. Передать картинные образы ему удаётся и в инструментальной музыке. Пример –прелюдия соль-диез минор. К этой музыке как нельзя лучше подходят пушкинские строки:

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска…

В музыке мы слышим имитацию колокольного звучание, и будто видим русские зимние просторы и приближающуюся тройку лошадей.

Также большое значение аккомпанементу в вокальной музыке придавал Франц Шуберт.

Музыка этого композитора-романтика очень изобразительна.

Хорошо известна его баллада «Лесной царь», где он с помощью аккомпанемента имитировал цокот лошадиных копыт. А в песне «Шарманка» изобразил заунывное звучание этого инструмента.

Благодаря Шуберту песня перестала быть несерьёзным жанром и приобрела значительное место в музыке, наряду с симфонией или сонатой.

Одна из самых известных песен Шуберта «Форель». Она стала настолько популярной, что композитор впоследствии сочинил квинтет, который стал называться «Фореллен-квинтет».

Квинтет – это музыкальное произведение для пяти инструментов или для пяти голосов.

В квинтете финальная часть представляет собой вариации на тему песни. Состав квинта: фортепиано и струнные инструменты: скрипка, альт, виолончель и контрабас.

Вариации – это музыкальное произведение, основанное на видоизменении и разработке главной темы.

Как мы видим на примере творчества художника Борисова-Мусатова, и композиторов Сергея Рахманинова и Франца Шуберта, живопись бывает очень музыкальной, а музыка живописной. Статичные картины приобретают, благодаря средствам выразительности, движение присущее музыке, поэтическое настроение, музыкальный характер. В то же самое время и музыка живописует пейзажи и портреты с помощью средств музыкальной выразительности.

Искусство редко существует в чистом виде. Одни из них сплетаются в клубок в синтетических видах искусства: театре или кинематографе. Другие взаимно проникают друг в друга. Музыканты и художники пользуются одинаковой терминологией. И к музыке, и к живописи применяются понятия композиции, ритмического рисунка, линии. В музыке говорят – звуковая палитра; в живописи – цветовая гамма.

Художников вдохновляет музыка, а композиторы сочиняют, посетив выставку или познакомившись с архитектурной достопримечательностью.

Современные технологии позволяют совместить произведения мировых художников с музыкальными произведениями. Так рождаются уникальные мультимедийные выставки известных художников.

Самым известным примером влияния живописи на композитора – является цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки» Модеста Петровича Мусоргского. Этот цикл был написан в память о друге, художнике Викторе Гартмане. Можно сказать, что Мусоргский «озвучил» то, что видел на выставке. Всего в цикле 10 пьес. Это лишь малая часть из представленных на посмертной выставке работ художника.

Примеры заданий из Тренировочного модуля

№1. Подчеркните романсы С. Рахманинова:

Варианты ответов:«Вешние воды; «Жаворонок»; «Островок»; «Очи чёрные»

На уроке были продемонстрированы фрагменты романсов С. Рахманинова «Вешние воды» и «Островок», противопоставлялись эти два разных по характеру произведения. Романс «Жаворонок» написал М. И. Глинка, романс «Очи чёрные» написал Ф. Германом и А. Феррарис, творчество которых на уроке не проходили.

№2. Какое произведение С. Рахманинова создаёт образ русских зимних просторов и мчащейся тройки лошадей?

Варианты ответа: романс «Островок»; романс «Вешние воды»; прелюдия соль-диез минор.

Подсказка для учащихся заключается в говорящих названиях романсов. В одном из них рассказывается о небольшом острове («Островок»), во втором о весне («Вешние воды»). Музыка прелюдии соль-диез минор подробно разбиралась на уроке. Она действительно, с помощью средств музыкальной выразительности, рисует образ русских зимних просторов и мчащейся тройки лошадей.

Время и пространство как факторы музыкального

Каждая эпоха обладает своим индивидуальным и неповторимым видением и объяснением мира, своим идеалом, своим стилем мышления. Музыка — вид искусства, где звуковой материал располагается во времени, а концепция эпохи, проявляясь в законах времени, организует материал в ту или иную определенную музыкальную форму.

В музыкальном произведении нужно различать две временные линии. Одна — это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в минутах, секундах и часах. Это время, необходимое для прослушивания произведения, оно является как бы листом, для всех одинаковым, на котором каждый композитор моделирует время таким, каким он его понимает в соответствии со стилем мышления своей эпохи. Моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем, является второй временной линией произведения.

Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Другими словами, мы получим ощущение течения объективного времени, измерительной единицей которого в данном случае будет длина музыкальной фразы. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной фразы, т.е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение — мера времени в музыке.

В музыкальном произведении все изменения, создающие ощущение времени, происходят с тематической ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную индивидуальную характеристику. Именно в ней заложены определенные возможности к дальнейшему развитию, реализация которых и происходит в произведении. Тематическая ячейка — это смысловой атом произведения.

Время в музыкальном произведении нельзя анализировать в отрыве от пространства, так как время и пространство составляют единый пространстве 2000 нно-временной его «каркас», где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов времени и наоборот.

На примерах четырех композиторов разных эпох: Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна — я попытаюсь показать, как различные представления о времени и пространстве вызывают к жизни различные музыкальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не претендует на полноту; цель его, скорее, указать проблему, нежели ее решить.

1

Необычность концепции времени и пространства в музыке Палестрины обусловлена своеобразием и сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил. Понять смысл и красоту творчества Палестрины можно лишь помня о том, что его произведения — это прежде всего культовая музыка. Произведения Палестрины начисто лишены какого бы то ни было описательного, эмоционального или психологического момента. Все, что связано со сферой человека и природы, в них исключено. Единственная реальность его музыки — бог, вечный и единый. Предметный мир, ограниченный во времени и пространстве, преходящ, он возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности. Ее воплощение в произведениях Палестрины и обусловливает их внеличный, вневременной характер. Какие же музыкальные средства привлекает Палестрина для достижения подобной цели?

Прежде всего интонации тематической ячейки ограничены строгими правилами, жестко регламентирующими и ограничивающими употребление интервалов, их последовательность, совершенно исключающими хроматизм, а также налагающими ограничение и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила продиктованы не только заботой об удобстве исполнителей-вокалистов; основная их цель — исключить авторский субъективный произвол при выборе тематизма и создать ячейки, совершенно лишенные индивидуальности. И действительно, ни в тематической ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам не удастся найти ни одной детали, ни одного элемента, выдающего личность Палестрины, его внутренний, субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки, ограниченные подобным образом, будут все иметь одно лицо, так как являются различными комбинациями очень ограниченного числа элементов. При таком нивелировании индивидуальности тематическая ячейка теряет свое определяющее и главенствующее положение, растворяясь в общем потоке музыкальной ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфная ячейка не способна противопоставить себя остальной нетематической ткани, и поэтому каждый интонационный оборот не менее важен, нежели сама ячейка.

В результате создается непрерывный, совершенно равномерный поток однородной, без сопоставлений и контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский состав сверхстабилен: можно сказать, что почти все произведения Палестрины написаны для одного исполнительского состава, а именно везде одинаково применяемого хора a capella. Тут видна связь между безличной тематической ячейкой и лишенным всякой индивидуальной характеристики исполнительским составом.

С полным правом можно сказать, что не отдельно взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а все функции тематической ячейки, смыслового ключа, в соответствии с которым протекает развитие всего произведения, сведены к выполнению правил строгого стиля Палестрины. И именно они диктуют интонационный, метрический, ритмический и гармонический облик произведения. Поэтому тематизма в нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно проследить, как Палестрина обращается с отдельными интонационными образованиями, точность повторения которых соблюдается только при первых проведениях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем следуют все менее и менее точные проведения, пока эта интонация не растворится в других подобных интонациях. При такой нестабильности тематических ячеек и перетекаемости их друг в друга в каждый момент появляются все новые и новые комбинации, обусловливая неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама интонация — это всего лишь одна из деталей всеобщего идеального тематизма, подразумеваемого правилами строгого стиля, то неповторяемость музыкальной ткани не является следствием развития или изменения. Каждый оборот, каждая интонация равны другим, и деление на тематические и нетематические интонации можно проводить только условно. Правила строгого стиля одинаково проявляют себя как в каждый отдельно взятый момент, так и на протяжении всего произведения. Поэтому все отдельные изменения и перестановки элементов лежат в одном русле и целиком подчиняю 2000 тся неизменному порядку. В произведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спадов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кроме, конечно, чисто количественного накопления.

Произведения Палестрины — это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Пространство здесь едино и не расчленено, потому что, несмотря на то что произведения Палестрины прежде всего полифонические произведения, состоящие из отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, сливаются в неразрывную неконтрастную музыкальную ткань.

Так вечность складывается из непрерывного изменения интонационных и ритмических элементов, лежащих в русле единых, всеобщих законов строгого стиля, а существование отдельных самостоятельных пространственных линий — голосов, также объединяющихся этими законами, создает единое пространство.

2

Для Баха в отличие от Палестрины бог не внеличное и вневременное существо. Божественным началом проникнуты каждое явление природы, каждое эмоциональное состояние человека. Поэтому объективное время — это не просто равномерное отсчитывание долей времени, но тот всеобщий божественный космический закон, по которому развиваются все предметы и благодаря которому они существуют.

Неважно то, что в одном случае время отсчитывается быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каждом случае его основные законы, а именно необратимость, непрерывность, равность измерительных долей (т.е. невозможность ускорения или замедления), неизменны. Отсюда невозможность контраста, расположенного во времени, так как введение нового типа движения влечет за собой новый тип отсчитывания времени, в результате чего на стыке получается некий перелом, нарушающий закон объективного времени. Кроме того, наличие объективного времени в произведениях Баха проявляется в полном естественном израсходовании энергетического запала тематической ячейки и в невозможности прерывать его вторжением других тематических элементов, пока основная тема не будет исчерпана. Это приводит к совпадению временного отрезка, занимаемого развитием эмоционального состояния, выраженного в музыке, с отрезком времени, необходимым для возникновения, развития и исчезновения аналогичного эмоционального переживания у слушателя. Другими словами, время произведения и время слушателя «совпадают», так как и произведение, и слушатель — это объекты, пронизанные единым «божественным», объективным временем. Существование у Баха таких произведений, как первые части оркестровых «Увертюр», первая часть Французской увертюры, первая часть партиты C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного. Каждое из этих произведений является соединением завершенных кусков, окончание которых связано с полным израсходованием энергии темы, и их объединение в одно произведение напоминает излюбленный Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу — с той разницей, что после фуги происходит возвращение прелюдии (la capo). В случае первой части партиты C-moll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что здесь в силу тех или иных причин Бах под одним заглавием объединил два или больше самостоятельных произведения, поэтому при дальнейшем рассмотрении проблемы времени в баховских произведениях я оставлю подобные произведения в стороне.

В каждом произведении Баха есть свои «часы», отмеряющие равные доли объективного времени. Это проявляется в равномерной пульсации ритмических долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца произведения и выражающейся в каком-нибудь элементе музыкальной ткани или в комбинации этих элементов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто прерываем в самом конце произведения перед каденцией, что вызывается израсходованием энергии тематической ячейки. В эти моменты прекращается равномерная ритмическая пульсация, прерывается тематическое развитие. Нарушение течения времени — катастрофа, отрицающая существование предметов явленного мира. Вместо логического развития тематической ячейки появляются импровизационные пассажи, иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаос и произвол 4000 ! Но заключительная каденция восстанавливает гармонию мироздания. Возможность такого временного «срыва» порождает иногда целые произведения, лишенные общей ритмической пульсации и общей тематической ячейки. Эти импровизации никогда не бывают самостоятельными, но входят в цикл с фугой, так что прекращение пульсации не может быть всеобщим, это всегда частный случай.

Иногда роль этого ритмического пульса играет своим интонационным и ритмическим рисунком сама тематическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома «Хорошо темперированного клавира» тематическая ячейка представляет собой дважды повторенное трезвучие C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведения, опевая различные гармонии. Гармонические последования, рождающиеся из изменения этой постоянной ячейки, образуют более крупные структуры; можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; но сейчас важнее отметить то, что тематическая ячейка повторяется непрерывно в каждом такте до конца произведения. Изменение и развитие ее заключается в том, что при каждом новом повторении она располагается на звуках нового аккорда. Таким образом, изменяясь, она всегда остается сама собой. Располагаясь на звуках все новых и новых аккордов, ячейка каждый раз реализует одну за другой заложенные в ней потенциальные возможности к изменению и вместе с тем расходует свой эмоциональный запал. Это непрерывное повторение тематической ячейки, делая явственным отсчет объективного времени, создает платформу для существования более общего направления гармонического движения.

В основном то же происходит в инструментальных произведениях, носящих ариозный характер, примерами которых могут служить вторая часть Итальянского концерта и ария из оркестровой увертюры D-dur. Но если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше, общая направленность гармонического развития только намечена в постепенном изменении ячейки, то в таком произведении, как ария D-dur, эта направленность как бы материализуется в мелодическом голосе. Пространство здесь резко делится на две сферы, регистровую и тембральную. Одна последовательно опевает отдельные гармонии, ведет точный отсчет объективного времени (второй подобный пример — партия левой руки во второй части Итальянского концерта), другая, олицетворяя это гармоническое движение, является свободным мелодическим голосом, который расчленяется на тематическое ядро и его развитие. Это развитие — вычленения и вариации интонаций ядра, причем грань между ядром и развитием можно провести порой только по гармоническому плану произведения, так как интонационная спайка так крепка, что разделение ядра и развития просто невозможно. Таким образом, одна пространственная сфера состоит из повторений короткой ячейки и поэтому имеет дробную структуру; другая, строясь как развитие ячейки, имеет тенденцию к полной нерасчлененности движения линии. Этот пространственный контраст закреплен в инструментовке, которая у Баха играет формообразующую роль. Избранный вначале инструментальный состав не может быть изменен и дополнен до конца произведения. Тембр инструмента служит не для окраски индивидуального момента, но для создания одной из пространственных линий, которые, существуя на протяжении всего произведения, создают пространственный контраст.

Интересно отметить, что формообразующая роль тембра инструмента и нарочитое подчеркивание равномерной пульсации — один из характернейших принципов джазовой музыки. Концепция времени и пространства у Баха и в джазе довольно близки друг к другу. Но причины такого совпадения должны стать предметом особого исследования.

С ощущением объективного времени, достигнутого уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся в баховской фуге.

Тема фуги претерпевает ладовые и тональные изменения, а также подвергается действию полифонических приемов (обращение, ракоходное движение, сжатие, расширение), но все эти изменения не касаются структуры темы; порядок и соотношение ее элементов остаются одними и теми же. Поэтому можно сказать, что фуга состоит из энного числа повторений неразвивающейся темы, при каждом повторении перемещающейся в звуковом пространстве.

Пространство у Баха дискретно и ограничено. Дискретно потому, что оно разделено на отдельные самостоятельные линии — голоса, друг с другом не совпадающие, так что в каждый момент звучит совокупность этих раздельных, яркоразличимых голосов. Ограниченность же пространства выражена в наличии стабильного числа этих голосов, заданного в начале фуги, к которому не может быть добавлен до конца фуги ни один новый голос. Эта пространственная ограниченность в какой-то степени ограничивает и время произведения, так как при бесконечном количестве голосов тема бесконечно переходила бы из одного в другой, создавая бесконечное количество комбинаций.

Переходя из голоса в голос и оставаясь относительно неизменной, тема входит в различные комбинации с нетематическими интонациями других голосов, с каждым новым проведением получая новый смысловой оттенок, осуществляя одну за другой заложенные в ней возможности. Неповторяемость этих комбинаций, в основе которых лежит одна и та же тема, создает у слушателя ощущение объективного времени. Заслуживает особого внимания строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги. Так, в экспозиции, где происходит вступление голосов, тема чаще всего только перемещается в пространстве, в разработке она претерпевает тональные и ладовые изменения, в репризе же чаще всего подвергается полифоническим приемам развития. Это постепенное усложнение также создает впечатление естественного развития, протекающего в объективном времени.

3

Говоря о формообразующей роли времени и пространства в произведениях Бетховена, я буду иметь в виду прежде всего первые части сонатных и симфонических циклов, а также одночастные увертюры, т.е. произведения, написанные в сонатной форме, и за недостатком места оставлю в стороне все другие случаи. Сонатная форма до сих пор остается самым развитым и сложным видом гомофонических форм, а для Бетховена она являлась идеальным эталоном при создании всякой другой формы, поэтому все музыкальные формы, которые использовал композитор, пронизаны принципами сонатной формы.

Если основной принцип баховской фуги — это контраст, расположенный в пространстве (между интонациями различных голосов) равномерно и непрерывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состояния за счет расщепленности пространства, характеризующее фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведениях этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы — временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени. Произведение состоит из большого количества яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложена в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энергии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от главной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об общей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тематическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои измерительные единицы; кроме того, такой прием развития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения ее частей, создает впечатление ускорения течения времени. Временная контрастность предопределяет точную тематическую репризу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отделов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдельные элементы главной или побочной темы или обоих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспо 67f5 инанием. Особенно интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается структуры и ее эмоционального характера, то здесь, будучи вычленено из главной темы и очень свободно трактовано, с появлением нового равнопульсирующего движения оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с совершенно иной структурой и типом движения происходит на основе ранее имеющегося основного элемента главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, проявляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уникальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благодаря своей неограниченности и непрерывности, перестает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха.

Концентрируя все внимание на одном голосе и заботясь о максимальной его выразительности, Бетховен все остальное пространство, не относящееся к этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивидуальный момент. Симфонический оркестр — инструментальный ансамбль, существование и развитие которого теснейшим образом связано со становлением сонатно-симфонического цикла, упраздняет формообразующую роль тембра, делая произвольным вступление новых инструментов и исключение звучавших прежде. Звуковое пространство симфонического оркестра обнимает большую часть звуковысотного диапазона; благодаря сочетанию различных инструментов оно неограниченно и тембрально и имеет большую амплитуду динамических оттенков. Все это делает звуковые возможности оркестра неограниченными. И в принципе каждая из этих возможностей может быть реализована по произволу композитора, никак не отражаясь на структуре произведения. При анализе произведений Бетховена теперь даже игнорируют изменение в фактуре и инструментовке, обращая внимание только на тематическую линию. И это справедливо, так как здесь это единственная формообразующая сила, в то время как разнообразные перемещения в пространстве — звуковысотном, тембральном и динамическом — или обрастание всевозможными фактурами лишь выявляют тенденции материала и окрашивают каждый момент индивидуальной краской.

4

Для Веберна время не представляет непрерывной протяженности, а распадается на отдельные самодовлеющие моменты; его произведения являются совокупностью этих несвязанных, разобщенных моментов. Такая трактовка времени — следствие отношения Веберна к звуку и его стремления освободить музыкальный звук от всяких ассоциаций, очистив его восприятие и сделав его самоцелью. Это достигается за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Если в музыке Баха или Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интонацию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, так как ценность каждого звука заключается в его связи с окружающими звуками, то цель Веберна состоит в разрушении этих связей ради концентрации внимания на этом одном звуке, его звуковысотном положении, способе его извлечения, тембре, продолжительности звучания, динамическом оттенке. Итак, единственная музыкальная ценность для Веберна — это «самовитый» звук. Поэтому время и пространство распадаются на отдельные точки, друг с другом не связанные и не образующие ни протяженности, ни продолжительности. Так же как и в произведениях Палестрины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсутствует. Но если у Палестрины это происходит от нерасчлененности и единообразия музыкальной ткани, что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веберна вечность распадается на бесчисленное множество индивидуальных, неповторимых моментов, причем эти моменты не являются звеньями одной цепи, как например отдельные эпизоды в произведениях Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выстраивающиеся в единую последовательность. Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением.

У Веберна тематическая ячейка не определяет лицо произведения, но сама определяется правилами серийной техники, как ячейка Палестрины определяется правилами строгого стиля. В основе всего произведения лежит одна серия из двенадцати нот, которая проходит в ракоходном и обращенном движении, превращается в гармоническую вертикаль, транспонируется на тритон. Комбинации всех этих проведений и образуют музыкальную ткань, каждая нота которой поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким расчетом, чтобы их последовательность не складывалась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама по себе серия все же вызывает интонационные ассоциации, но система динамических оттенков, пауз и инструментовки на всем ее протяжении ведет к распаду интонации на отдельные разобщенные звуки. В дальнейшем ходе произведения эта тенденция усиливается. Распад произведения на отдельные разобщенные звуки обусловливает крайне малую продолжительность его звучания, так как возможности восприятия ограничены и концентрация внимания на каждом отдельном звуке на больших временных отрезках невозможна. Но несмотря на то что размеры произведений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать миниатюрами, так как их исключительная сжатость обусловлена огромной концентрацией музыкального содержания.

Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле. Ведь ощущение и понимание времени проявляется не только в организации формы одного музыкального произведения, но также и в объединении нескольких произведений в один цикл и во взаимоотношениях частей цикла между собой. В этой статье были обойдены также очень важные вопросы, связанные с соотношением разных произведений одного композитора: выстраиваются ли они в одну общую последовательность, или творческий путь представляет собой ряд разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество композитора складывается в одно большое произведение? Вопросы эти обойдены не только из-за недостатка места, но также и из-за неисследованности проблемы времени и пространства в музыке. Цель данной статьи нащупать пути, по которым должно вестись исследование этой сложной проблемы, важность которой очевидна.

Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования.
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник. — Л., 1974, с.238-248

Основные музыкальные формы в программе фортепианного класса ДМШ и ДШИ

 

«ОСНОВНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ В ПРОГРАММЕ

ФОРТЕПИАННОГО КЛАССА ДМШ и ДШИ»

 

Методическая работа

Преподавателя класса фортепиано Егорьевской детской школы искусств

Енгалычевой Ирины Алексеевны

 

                                           «Под конкретностью музыкальной формы нужно подразумевать способность музыки выражать и активизировать жизненное содержание, сливаясь с образом, идеей и чувством»

                                                                                     С. Фейнберг

 

С первого класса педагог требует от ученика осмысленного исполнения программы. Он доступным языком объясняет ребенку содержание произведения, тщательно работает над техникой, оттенками, фразами. Но к понятию музыкаль­ной формы он подводит его позже.

Очень часто учащиеся старших классов не могут определить границы экс­позиции, разработки, репризы в исполняемой ими сонате, не знакомы с принци­пом построения фуги. Именно поэтому у них случаются срывы и неудачи на кон­цертах, экзаменах и зачетах.

Одной из распространенных ошибок является исполнение учеником побоч­ной партии сонатного аллегро в репризе в тональности экспозиции. Или же другая ошибка: забыв какое-то место в середине или в конце инвенции, ученик начинает играть произведение с самого начала вместо того, чтобы вернуться и повторить тот раздел формы, где она произошла. Педагог объясняет такие ошибки сцениче­ским волнением. Но на самом деле одной из важных причин «распада» формы на эстраде является неосведомленность учащегося в вопросах, касающихся законо­мерностей строения музыкального произведения.

Вопросы изучения музыкальной формы в старших и младших классах имеют свою специфику, обусловленную различием в возрасте и уровнем подго­товки. Ученик младших классов должен знать такие музыкальные термины как «цезура», «фраза», «реприза», «секвенция», «кульминация» и т.д. Затем, в сред­них и старших классах знания углубляются и уточняются.

С самого начала ребенок должен представлять, что первичной смысловой ячейкой музыки является фраза. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит анализ: помогает учащемуся найти в ней логи­ческий акцент, прослеживает направление мелодической линии, разбирает интер­вальный состав. Самый яркий звук обычно бывает кульминационным, но подойти к нему можно по-разному. Если ход мелодии плавный, то и крещендо будет плав­ным, постепенным. Если же кульминация взята скачком, то требуется особо выра­зительное пропевание этого интервала. Когда во фразе две яркие точки, то нужно разделить ее на более мелкие построения и проработать их. Если ребенок этого не слышит и играет однообразно, можно попросить его спеть данный отрезок, выде­лив голосом выразительно значимые звуки. При фальшивом пении можно помочь ему подыгрывая на инструменте, а можно спеть данный отрезок вместе с ним, по­казав движением руки вверх кульминационные звуки.

Для наглядности нужно заставить его нарисовать цветным карандашом волнообразную линию, имитирующую движение данного отрывка. При этом бо­лее жирно выделить узловые моменты.

 

 

 

 

Это необходимо делать для того, чтобы направить слуховое внимание уче­ника на осмысленно выразительное исполнение. При этом будут задействованы не только слуховые центры, но также двигательный, и зрительный.

Добившись относительно яркого исполнения одной музыкальной фразы, педагог ведет ученика дальше. Таким же образом прорабатывается вторая, третья фраза и т.д. На следующем этапе работы мы объединяем несколько фраз в одно целое построение с единым общим центром – кульминацией. Для сравнения – пе­дагог может исполнить пьесу гладко, благополучно, но скучно (без кульминации), а потом – исполнить ее ярко, с воодушевлением. Это заложит в воображении уче­ника представление о музыкальном образе кульминации. Для наглядности вместе с учащимся можно изобразить волнообразными линиями строение исполняемой пьесы, более яркими цветами раскрасив кульминационные точки.

Работая с учащимися над музыкальным произведением, нужно иметь в виду, что конечной целью его разучивания является законченное и выразитель­ное исполнение. Поэтому в процессе работы педагог должен уделять внимание пониманию учащимся цельности, стройности формы исполняемого произведения. Очень важно не делать поправок по ходу исполнения пьесы. Исправленный эпи­зод нарушает закон формы, установленный автором. Если преподаватель будет с самого начала требователен в этом отношении, то и ученик будет работать над охватом целого: сначала будет меньше допускать ошибок, а потом добьется без­ошибочного исполнения.

Важным фактором исполнительского процесса является взаимосвязь части и целого. Нужно приучать ребенка сразу «входить в образ» исполняемого произ­ведения, так как первая фраза определяет характер и настроение всего произведе­ния. Для этого ему полезно перед началом выступления пропеть про себя первые такты пьесы.

В процессе исполнения ученик также должен следить за тем, чтобы не «спадали» кульминационные точки. Для этого надо научить учащегося рассчиты­вать звуковой рисунок так, чтобы образовывалась общая большая волна, ведущая к главной кульминации. Тогда исполняемое произведение будет целостным и ло­гически выстроенным.

Однако не стоит забывать и то, что смазанный конец произведения разру­шает общее впечатление от исполнения. Чем крупнее форма, тем сложнее охва­тить ее в целом. Поэтому нужно научить учащегося рассчитывать свои силы та­ким образом, чтобы он смог донести образ исполняемого произведения от начала до конца. Тогда его исполнение создаст единое и законченное впечатление.

 

 

Что же такое музыкальная форма? «Музыкальная форма – это строение му­зыкального произведения. Определяется она содержанием каждого конкретного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодей­ствием всех определенных звуковых элементов, распределенных во времени».

При всем богатстве форм музыки они разделяются на гомофонические и по­лифонические. Гомофонические формы — это те, где один голос имеет ведущее значение. А полифонические – это формы, в которых все голоса мелодически равноправны и самостоятельны.

Форма каждого произведения индивидуальна и неповторима. Тем не менее, законы и правила образования формы имеют общие признаки в строении. Каждая часть имеет свою функцию. Основных функций в форме – шесть: вступление, из­ложение темы/тем, связующая часть, середина, реприза и заключение.

Наименьшей формой, выражающей относительно законченную мысль, яв­ляется период.

Основные крупные разделы периода называются предложениями. Предло­жения периодов подразделяются на построения более мелкие – фразы. Фразу можно выделить по смыслу и, кроме того, она обособлена ритмически (признак фразы – две сильные доли). Фраза может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения – мотивы.

 

Периоды.

Период, который начинается и заканчивается в одной тональности называ­ется однотональным. (Например, первый период «Адажио» Д. Штейбельта, пер­вый период «Мазурки» А. Гречанинова).

Период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в дру­гой, называется модулирующим. (Например, первый период «Жаворонка» М. Глинки – начало – e-moll, конец – G-dur. первый период И. Баха «Менуэта » d-moll — начало — d-moll, конец F-dur).

Периоды бывают квадратного и неквадратного строения. Основные вари­анты квадратности выражаются в четырехтактовости частей: первое предложение – 4 (или 8 тактов) и второе предложение — 4 (или 8 тактов) (И. Баха «Менуэт» d-moll в 1-м периоде оба предложения по 4 такта И. Баха «Менуэт» G-dur в первом периоде каждое предложение по 8 тактов)

Встречаются периоды по 4 такта (2+2), где каждый такт можно принять за два (первый период «Колыбельной» Филиппа, первый период «Дождика» С. Май­капара). Примером периода неквадратного строения служат первые периоды пьес «В стране гномов» Роули (4+5) и «Хора» П. Чайковского (5+7).

Есть периоды повторного и неповторного строения. На примере пьес Чай­ковского «Полька», «Новая кукла» видно, что 2-ое предложение построено на по­вторении материала первого. Эти два периода повторного строения. А вторые предложения «Менуэта » d-moll И. Баха и «Декабря» П. Чайковского построены на новом материале. Это периоды неповторного строения.

Периоды, заканчивающиеся устойчивой каденцией, называются замкну­тыми (А. Майкапар «В садике», Д.Кабалевский «Клоуны»).Если же в конце пе­риода каденция неустойчивая, то такой период называется разомкнутым. (Б.Печерский «Сонная кукла»).

Есть расширенные и сокращенные периоды. У расширенных периодов уве­личено 2-ое предложение первые периоды пьес П. Чайковского «Июнь» и «Ян­варь»). Сокращение второго предложения применяется реже, в связи с тем, что оно имеет больший логический вес как завершение формы.

Период может выступать как самостоятельная форма (Ф. Шопен «Прелю­дия» A-dur»), а также быть составной частью музыкальной формы (см. ниже пе­речисленные примеры).

 

Простая двух-частная форма

Форма, состоящая из двух периодов называется простой двух-частной. Она подразделяется на репризную и  нерепризную. В репризной двух-частной форме вторая часть обязательно должна иметь повторение одного из предложений пер­вой части. (Д. Штейбельт «Адажио» — во второй части повторяется второе пред­ложение первой части). В нерепризных двух-частных формах повторений во вто­рой части нет. (И. Бах «Маленькая прелюдия g-moll» ).

 

Простая трех-частная форма

Простой трех-частной формой называется форма, которая состоит из трех периодов, где первая и третья части построены на одном и том же материале. Средняя часть может быть контрастной и неконтрастной. В трех-частных фор­мах середина может контрастировать с крайними частями в различных отноше­ниях – тональности, ладе, регистре, тембре, фактуре, кроме тематики. Это – не­контрастная форма. ( П. Чайковский «Марш деревянных солдатиков», Р. Шуман «Смелый наездник»). В контрастной же форме середина основана на новой теме, которая контрастирует с крайними частями (Д. Шостакович «Марш».

Существуют еще двойные трех-частные формы, в которых повторяются вторая и третья части, причем вместе. (Э. Григ «Танец эльфов», «Мелодия a-moll».

 

Сложная трех-частная форма

В этой форме каждая часть – простая форма (двух или трех-частная). Вторая часть в этой форме бывает двух типов:

а) типа трио — по всем выразительным средствам (мелодии, гармонии, мо­дуляций, фактуры) эта часть проще крайних частей. (П. Чайковский «Вальс» из «Детского альбома», Й. Гайдн «Соната G-dur» ч.2).

б) типа эпизода – здесь нет четкой формы. Развитие более свободное (много модуляций, секвенций, неустойчивых гармоний) (П. Чайковский «Май»).

 

Рондо

Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания, чаще всего – нового. Повторяющаяся тема называется рефрен или главная пар­тия. Части, расположенные между проведениями главной партии, называют эпи­зодами.

Рассмотреть строение этой формы можно на примере «Рондо» Р. Глиэра. Начинается она рефреном, написанным в форме периода, который заканчивается в доминантовой тональности (8 тактов). Затем проходит первый эпизод, постро­енный на материале главной партии. Он написан в другом регистре, более напря­женный по характеру и более неустойчивый (8 тактов). За эпизодом опять прохо­дит рефрен (8 тактов), который плавно переходит во второй эпизод, который про­строен совсем на другом материале и более контрастен первому эпизоду и реф­рену. В нем меняется ритм, фактура, тональность. Заканчивается «Рондо» рефре­ном в основной тональности.

Форма рондо относится к сочинениям крупной формы. Рондо может пред­ставлять собой как самостоятельное произведение, так и часть цикла.

 

Вариации

Среди произведений крупной формы видное место занимают традиционные циклы. Они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Цель­ность вариационного цикла достигается тематическим единством. Большое зна­чение имеют цезуры между отдельными вариациями, которые разъединяют их, тем самым размельчив или укрупнив форму.

Вариации бывают строгими и свободными. Строгие вариации связаны ме­жду собой тональностью и тематическим единством В программе музыкальной школы мы сталкиваемся, в основном, с формой строгих вариаций (Д. Кабалевский «Легкие вариации на тему словацкой народной песни»).

 

СОНАТНАЯ ФОРМА

Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально, а по­сле разработки обе повторяются в главной тональности.

Сонатная форма (сонатное аллегро) состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы.

В экспозиции излагаются две противоположные темы – главная и побоч­ная. Главная партия написана в основной тональности. Между главной и побоч­ной темой существует построение, называющееся связующей партией. Эта партия основана на материале главной и подвергается развитию и преобразованию. Она выполняет соединительную роль, так как в ней содержится модулирование в то­нальность побочной партии. В теме побочной партии ярко выражены черты кон­траста к предыдущей музыке. Со стороны гармонии самое важное то, что побоч­ная партия в экспозиции проходит: в мажорных тональностях – в тональности до­минанты (В. Моцарт «Соната C-dur» г.п – C-dur, п.п – G-dur), а в минорных – в параллельном мажоре.(Й. Гайдн «Соната e-moll» г.п –, e-moll п.п – G-dur).К по­бочной партии примыкает последний раздел экспозиции – заключительная пар­тия. Она служит дополнением побочной и, как правило, протекает в ее тонально­сти.

Вторая часть сонатного аллегро – разработка.  Для нее характерно прове­дение кратких оборотов тем экспозиции, полученных в результате вычленения, модулирующие секвенции и элементы полифонии. С гармонической стороны важна общая тональная неустойчивость и избегание основной тональности.

Последняя часть сонатного аллегро – реприза.  Она представляет собой итог развития. В ней повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, но с тональными изменениями. Связующая партия перестраивается таким образом, чтобы остаться в главной тональности, а побочная и заключительная партии – транспонируются в нее.

На примере «Сонаты D-dur» Й. Гайдна рассмотрим строение сонатного ал­легро. Экспозиция начинается изложением главной партии в основной тонально­сти. Написана она в форме периода (8 тактов). Характер ее решительный и на­стойчивый. За ней идет связующая партия (8 тактов), которая написана в той же тональности и по характеру похожа на главную. В ее последних тактах появляется доминантовая (A-dur) тональность. С 17-го такта начинается побочная партия, за­метно превышающая размеры главной (18 тактов) и состоящая из двух разноха­рактерных тем. Первая ее тема, по характеру утонченная и изящная и исполняется на Р. Вторая тема побочной партии – решительная и более напряженная. По ха­рактеру она напоминает предыдущий материал экспозиции и заканчивается раз­машистыми арпеджированными аккордами в тональности доминанты. Заключи­тельная партия (6 тактов) утверждает доминантовую тональность. Разработка по своему объему небольшая (20 тактов). Все темы экспозиции даются здесь в со­кращенном виде. Сокращение разработки идет за счет наложения одних тем на другие (в полифоническом сочетании). Реприза начинается главной партией, но второе ее предложение увеличено за счет внедрение в него второго элемента по­бочной партии. Связующая партия, наоборот, сокращена по сравнению с экспози­цией (6 тактов). Заканчивается она в доминантовой тональности. Побочная партия репризы начинается очень интересно: в верхнем голосе продолжается тональ­ность доминанты, а в нижнем – идет основная тональность. По протяженности побочная партия равна размерам ее в экспозиции. Заканчивается сонатное аллегро заключительной партией в основной тональности.

Подготовительным этапом к сонатам Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена служит маленькие сонатины, в которых в миниатюре происходит все, что харак­терно для сонатной формы.

 

ВИДОИЗМЕНЕНИЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Одним из наиболее типичных видоизменений сонатной формы является от­сутствие разработки( при нормальном строении экспозиции и репризы). Таким образом она становится из трехчастной формы двух частной. Но наличие в экспо­зиции двух разнохарактерных тем, в первой части протекающих в разных тональ­ностях, а во второй части – в одной, позволяет отличать ее от других форм (Н. Некрасов «.Сонатина e-moll» 2-ая часть).

 

ПОЛИФОНИЯ

Полифония делится на подголосочную, контрастную и имитационную.

В основе подголосочного вида лежит развитие главного голоса. Остальные голоса возникают как ответвление, обладают большей или меньшей самостоя­тельностью. Подголосочная полифония типична для народной, в частности рус­ской, песни.

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных голосов. Ей свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных го­лосах, вследствие чего, то один, то другой голос выступает на передний план (И. Бах. «Менуэт g-moll»).

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодии (канон), либо мелодического от­рывка (темы).

Каноном называется непрерывная имитация. В ней воспроизводится не только тема, но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т.д. Каноны, которые после нескольких имитаций прекращаются и переходят в какое-нибудь другое движение, называются конечными. Они имеют наибольшее практическое применение (И. Бах «Инвенция F-dur» двухголосная). Бесконечные каноны встречаются реже.

Высшей формой полифонического письма является фуга.

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепен­ным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем по­вторяется и в дальнейшем развитии произведения. Обязательным признаком фуги считается систематическое проведение темы в разных голосах. Фуга состоит из трех разделов — экспозиции, разработки и репризы. Границы ее разделов доста­точно условны и сглажены.

В экспозиции тема проходит во всех голосах. Это единственный раздел, имеющий постоянное строение. Тональности проведений темы — тоническое и доминантовое (поочередно). В трехголосных фугах – ТДТ, в четырехголосных – ТДТД. Ответ (проведение темы на Д) может быть реальным (точно странспониро­ванным на квинту вверх) или тональным (с небольшими изменениями). (В фуге И. Бах из 1-го тома ХТК c-moll ответ реальный, а в фуге gis-moll – ответ тональный). После экспозиции следует интермедия, приводящая к средней части. Интермедия основывается на вычленении материала из экспозиции.

Середина построена на серии одиночных и групповых проведений темы. Для средней части типично проявление тональной неустойчивости. Наиболее ха­рактерно начало средней части в тональности, параллельной к главной, или доми­нантовой.

Заключительная часть фуги основана на общем принципе репризности. Она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются ре­призы, похожие на экспозицию в тонико-доминантовом тональном плане. Но чаще всего это одиночное или групповое проведение темы в основной тонально­сти.

Рассмотрим форму фуги на примере трехголосной фуги И. Баха C-dur из Сборника «Маленькие прелюдии и фуги». Она состоит из экспозиции, разработки и репризы. Начинается экспозиция проведением темы в среднем голосе в основ­ной тональности. Затем следует реальный ответ на квинту вверх в верхнем голосе. Заканчивается экспозиция проведением темы в басу в основной тональности. Ин­термедия, следующая за экспозицией, состоит из нисходящей секвенции, звено которой взято из первых звуков темы. Она приводит нас в тональность G-dur, в которой начинается разработка. В разработке тема проходит 4 раза: сначала в то­нальностях G-dur и C-dur, а затем, после небольшой связки, в тональностях a-moll и e-moll. За разработкой следует вторая интермедия, построенная на новом мате­риале. В конце ее звучит тема фуги в тональности субдоминанты (F-dur) в верх­нем голосе.

Реприза начинается проведением темы в основной тональности в среднем голосе. Потом она проходит еще раз в басу, тоже в тональности C-dur. Заканчива­ется фуга нисходящей секвенцией, построенной на материале первой интермедии, которая утверждает основную тональность.

Форма и содержание музыкального произведения неразрывно связаны ме­жду собой. И чтобы не нарушать эту связь педагог не должен работать только над содержанием в ущерб форме. Пренебрегая цельностью, внутренней логичностью формы, содержание произведения будет передано поверхностно и приблизи­тельно.

Работа над формой музыкального произведения должна проводиться в те­чение всего периода обучения. Если в младших классах ученик усвоит важность значения музыкальной формы, то в старших классах он будет грамотно и более выразительно исполнять произведения, раскрывая при этом более полно их худо­жественный образ.

 

 

Работа с маленькими детьми наиболее ответственна и трудна, так как пер­вый педагог закладывает фундамент будущего отношения к музыке. Известный пианист и педагог И. Гофман сказал: «Начало, дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее».

Со строением музыкального произведения педагог знакомит учащихся с первых классов обучения. Процесс работы должен быть постепенным и прохо­дить с учетом особенностей детского возраста. Нужно постараться не отпугнуть ребенка скучными непонятными терминами, не заставлять зазубривать теоретиче­ский материал, а также не перегружать его мышление непосильными задачами.

Широко известно, что процесс обучения ребенка базируется на использова­нии тех психофизических особенностей, которые присущи каждой возрастной ка­тегории.

В своей педагогической деятельности я использую наглядный красочный материал (в виде разноцветных геометрических фигур: треугольников, квадрати­ков, и кружочков), который помогает образно и интересно представить маленьким детям исполняемое произведение в схеме. Таким образом материал легче воспри­нимается, быстрее усваивается и активизирует их творческие способности.

Если исполняемое произведение или его часть написана в мажорной то­нальности, то используются более яркие цвета фигур, в миноре – цветовая гамма более темная.

Сначала эти фигурки выполняют роль предложений в периоде, а лист бу­маги, на который они накладываются, выполняет роль периода. Так если

 

а) предложения одинаковые, то и фигурки берутся одной формы и одного цвета 

                     

б) одно из предложений в периоде дается с небольшими изменениями (варьирование, изменение ритма, с небольшим дополнением), то берутся одинаковые фигурки, но одна из них с точками

                  …

 

в) в одном из предложений меняется регистр или тональность, а музыкальный материал тот же, то берутся одинаковые фигурки разного цвета

                                                                

г) предложения построены на разном материале, но не контрастируют между собой и написаны в одной тональности, то берутся разные фигурки одного цвета

                                                                                                 

д) предложения в периоде построены на разном материале и контрастируют между собой, то берутся разные фигурки разного цвета

                                                                       

Вариантов может быть много. Цвета, геометрические фигурки и их соотно­шения дети выбирают сами, объясняя, почему они выбрали ту или иную комби­нацию. (См. Приложение). Это будит их воображение, повышает интерес к работе и заставляет думать.

Ниже приведены несколько схем пьес школьного репертуара, изображае­мые детьми в схеме.

 

С. Майкапар «В садике»

                                                                                  

Д. Штейбельт «Адажио»

                                                                     

Р. Шуман «Смелый наездник»

                                                                                 

Д. Шостакович «Марш»

                                                                              

При дальнейшем усложнении формы разноцветные фигурки выполняют уже роль предложений, а затем и более крупных разделов произведения. Вот так, например, выглядит «Рондо» Р. Глиэра

                                                                                            

 

А вот так дети представляют форму «Сонатины C-dur» М. Клементи

                                                                                                                                   

Здесь очень важен цвет тональности в экспозиции и репризе: в экспозиции темы проходят в разных тональностях, а в репризе – в одной. Для изображения неустойчивости и напряженности в разработке мы используем яркие цветовые со­четания.

Учащиеся младших классов кроме членения своих пьес на предложения и периоды, рисуют еще и фразировку, где более насыщенными цветами они обо­значают узловые точки, а самым ярким цветом (обычно красным) – кульминацию всего произведения.

                                                                                                                                    

Такая наглядность позволяет учащимся более осмысленно и выразительно исполнять свои произведения, а также правильно рассчитывать звуковой рисунок.

С целью более глубокого изучения определенного вида музыкальной формы я провожу с учащимися своего класса групповые занятия, объединяя их по классам. Проходят они следующим образом. Предварительно нарисовав схему формы произведения, каждый учащийся в классе подробно рассказывает его строение, объясняя при этом, почему он выбрал именно эту комбинацию фигур и цветов, а затем исполняет это произведение на инструменте. Остальные внима­тельно слушают и после выступления обсуждают его исполнение. Таким образом дети знакомятся с разновидностями изучаемой формы, а не только с формой ра­зученного ими произведения.

Иногда я объединяю возрастные группы для того, чтобы младшие учащиеся слышали в исполнении старших как при одной и той же схеме расширяются и ук­рупняются разделы формы. В результате у учащихся с раннего возраста приобре­тается навык по анализу формы музыкального произведения.

 

Список литературы, использованной при подготовке

 

1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано, М., 1982

2. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой, М., Российское музыкальное изд-во, 1996

3. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, Л., Музыка, 1988

4. Коган Г. Работа пианиста, М., Музыка 1979

5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1982

6. Способин И. Музыкальная форма, М. Музыка 1984

7. Тимакин Е. Воспитание пианиста, М., 1989

8. Филатова Л. Пособие по теории музыки, Престо, М., 1999

9. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха, М., Музыка, 1996

10. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или Я- детский педагог, СПб.

 Предприятие С.-Петерб. союза художников 1996

11. Масару Ибука После трех уже поздно, (О воспитании детей : Пер. с англ.) М. Знание 1992

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

 

выполненные учащимися Егорьевской ДШИ

КЛАССА ФОРТЕПИАНО, ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ЕНГАЛЫЧЕВА И.А.

Партитуры не горят, или Вариации в интерпретациях

Полумрак нотохранилища, стройные шеренги стеллажей, стоящие на полках папки ждут, когда их коснётся рука музыканта и нотные строчки оживут, наполняя музыкой всё вокруг…

Как известно, звучание произведения определяет не только его создатель — композитор. Большую роль играет интерпретация произведения исполнителем. Невозможно предугадать каким будет звучание произведения через пятьдесят или сто лет после его создания, а музыкальный текст, зафиксированный на бумаге, при этом остаётся неизменным! Начиная со второй половины прошлого века, можно говорить о том, что на смену эпохе автора приходит эпоха интерпретатора, т.е. соавторства. Весь интерес сейчас состоит в том, как произведение прокомментировано, как оно подано. Этот период отмечен знаком переосмысления прошлого. Заново прочитываются партитуры опер и балетов, как произведений XX века, так и более старых. Например, происходит новое рождение театра С. Прокофьева, если посмотреть на панораму постановок последнего десятилетия, то произведения Прокофьева занимают одно из лидирующих мест во всех ведущих театрах страны. В фонде библиотеки РГМЦ можно найти наиболее популярные оперы Прокофьева, которые чаще всего переосмысливают и ставят современные постановщики: «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Обручение в монастыре», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке», «Иван Грозный», а также кантата «Александр Невский», сюиты и фрагменты из балетов «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке».

Вот как высказывался об интерпретации М. Бахтин: «При интерпретации одной партитуры разными постановщиками вспыхивают диалоги художников разных эпох, и рождается целая полифоническая ассоциативная система, причем то, что для автора партитуры было лишь прозрением, интерпретаторы материализуют, словно проводя нас, слушателей, по ступеням истории…».

О том, как активно велись постановки разными дирижерами, с разным прочтением текста, можно судить и по партитурам с многочисленными пометками на страницах. Исполнение произведения изменяется в зависимости от времени и обстоятельств. Сочинение, проходя сквозь время, меняется – оно обрастает новыми смыслами, в дополнение к своим прежним смыслам, вбирая в себя отражение каждой новой эпохи.

«…всякая интерпретация, — пишет П. Рикер (фр. философ), — имеет целью преодолеть расстояние, дистанцию между минувшей культурной эпохой, которой принадлежит текст, и самим интерпретатором». Как писал Р. Барт: «Текст бесконечно открыт в бесконечность».

Но вернемся непосредственно к музыкальному материалу фонда библиотеки РГМЦ.

В фонде библиотеки ярко представлен очень интересный и многоликий музыкальный период конца XIX — начала XX века. Этот музыкальный период и по сей день вызывает огромный интерес у исполнителей, музыковедов, искусствоведов, и обычных слушателей. Именно в это время возникают множество течений и направлений в музыкальном искусстве, происходит кардинальное переосмысление ценностей и стандартов. И это не случайно – музыка стремится отобразить все более ускоряющийся ритм жизни того времени, возрастающую ее напряженность, порожденные индустриальной революцией. Вот как охарактеризовал всеобщее состояние в искусстве того периода, художник, критик, театральный декоратор А. Бенуа: «По миру гуляет такой вихрь суеты, стоит такой сумбурный шум, что разобраться даже в громких велениях души довольно трудно. Путаница, вьюга».

Очень часто у одного и того композитора проявляются черты разных направлений и стилей. В этом находит отражение типичная ситуация того времени, когда происходят коренные изменения в мышлении композиторов, их постоянные поиски выхода эмоционального напряжения. В связи с этим происходят изменения в самих способах воплощения музыкальной мысли – эксперименты в области новых звукосочетаний, гармонии, новых форм построения музыкальных произведений, новых выразительных средств.

Среди разнообразия направлений того времени можно выделить несколько:

Первое – когда нервозность и надорванность передаются в музыке увеличением диссонанса, разнообразностью мелодических рисунков, быстрой сменой музыкальных образов резко контрастного характера. К этому пути относится экспрессионистическое направление, ярким представителем которого является творчество А. Шенберга. В фонде библиотеки хранятся образцы его творчества – струнный секстет «Просветленная ночь», поэма «Пеллеас и Мелезанда», произведения, с которых он начинает приобретать известность. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) Шенберг впервые применяет своё новое изобретение  – метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie), а в произведении «Лунный Пьеро» использует изобретённый им метод Sprechstimme – вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. Именно его творчество ярко выразило противоречивость той эпохи. Это проявляется, например, в окончательном крушении понятия о тональности, изменения до неузнаваемости всех условий голосоведения и звукосочетаний. Шенберг является основателем метода додекафонии. Это когда мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно из единственного первоисточника – избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией. Этот метод оказался очень влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

Второе направление музыкального искусства этого переломного периода – неоклассицизм, когда повышенная напряженность требует не новых напряжений, а успокоения. Чем больше сложности, остроты, тем сильнее композиторы начинают тяготеть к упрощению стиля, к возвращению назад, к старым классикам. В библиотеки РГМЦ можно встретить произведения таких композиторов этого направления как М. Регер, Ц. Франк, Н. Метнер, С. Прокофьев.

А вот перед нами ноты композиторов третьего направления, которое также нашло широкое развитие в XX веке – импрессионистов К. Дебюсси, М. Равеля. Музыкальные идеи кажутся как бы схваченными на лету, в момент их первого зарождения в душе композитора. Так же, как и у живописцев – импрессионистов: запечатлеть изменчивость и мимолетность окружающего мира, остановить мгновение – отсюда быстрые мазки, игра светотени, мягкие переходы от одного цвета к другому. Эти приемы использовались и в музыкальном импрессионизме – игра светотени – это игра оркестровых красок, сложные акустические соотношения в звучании аккордов. Так, например, в прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси (по эклоге С. Малларме; 1894) проявились характерные для его музыки зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Дебюсси также создал новый пианистический стиль. Его 24 прелюдии для фортепиано (1-я тетрадь – 1910, 2-я – 1913), снабженные поэтическими названиями («Девушка с волосами цвета льна», «Дельфийские танцовщицы», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», и др.), создают образы мягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают поэтические видения, жанровые картины.

Анна Маркова
(музыковед)

тем и вариаций | Кливлендский музей искусств

Хизер Лемонедес Куратор рисунков

Орфей ок. 1903–1910 гг. Одилон Редон (француз, 1840–1916). Пастель. Подарок Дж. Х. Уэйда 1926.25

Музыкальный термин «темы и вариации» относится к стандартной форме композиции, состоящей из простой мелодии, представленной сначала в ее первоначальной, неукрашенной форме, а затем повторяющейся несколько или много раз с различными обработками, при этом всегда сохраняется некоторое подобие исходного мотива. .Выставка Themes and Variations: Musical Drawings and Prints берет свое начало от этой музыкальной концепции, исследуя бесчисленные способы обращения к теме музыки в изобразительном искусстве американскими и европейскими художниками, работавшими с 15 по 20 века. . Музыка присутствует в 60 произведениях, представленных на бумаге, либо открыто, как в портретах известных композиторов и виртуозов с их инструментами, либо иногда более тонко в пейзажах, которые заимствуют музыкальные термины в качестве названий, а иногда и косвенно в абстрактных композициях.Что вдохновляло художников на протяжении веков на попытки визуально представить музыку — по сути, недостижимая цель, поскольку музыка по своей природе нематериальна — и какие аспекты музыкального опыта они стремились вызвать?

Некоторые из ценностей, которые мы приписываем музыке сегодня — ее способность переносить слушателя в место, выходящее за рамки повседневной жизни, ее характер «универсального языка» и ее способность наводить порядок и красоту хаосу — восходят к древности. В шестом веке до нашей эры Пифагор сформулировал идею о том, что планеты и звезды движутся в пространстве в соответствии с математическими уравнениями, которые непосредственно соответствуют интервалам между музыкальными нотами.Согласно этой теории «гармонии сфер», вращение планет производит непрерывный звук — совершенно мелодичную небесную музыку. Такая musica mundana (музыка вселенной) стала архетипом земной музыки, к которой стремились все композиторы. В средние века изображение поющих ангелов, расположенных концентрическими кругами, христианизировало древнюю философскую концепцию гармонии сфер. Разнообразные работы на выставке, такие как офорт времен итальянского Возрождения, картина Доменико дель Барбьера Gloria (1535–1536 гг.) И акварель Томаса Уилмера Дьюинга для конкурса рождественских открыток, также озаглавленная « Gloria » (1884 г.), свидетельствуют. к стойкости восприятия музыки как божественной и переносной.

Глория 1884. Томас Уилмер Дьюинг (американец, 1851–1938). Гуашь поверх графита. Коллекция Фанни Тьюксбери Кинг 1956.722

Выставка исследует связь музыки с мифами античности и Библией. Орфей, олицетворение музыки, олицетворяющий силу поэзии и звука, бросающих вызов смерти, изображен Одилоном Редоном калейдоскопической пастелью, в которой голос певца выходит за пределы жизни тела, а его песня соединяется с гармонией вселенной.На способность музыки возносить дух упоминается в изображениях Аполлона, бога музыки, такими художниками, как Маркантонио Раймонди и Генрих Гольциус. Как ни парадоксально, способность музыки обольщать и обольщать игриво демонстрируется Джованни Доменико Тьеполо в рисунке, на котором нимфа покоряет кентавра звуками бубна. Группа гравюр XVI века изображает успокаивающее воздействие музыки Давида на меланхоличного царя Саула, о котором говорится в Ветхом Завете.

Хотя в Голландии 17-го века не было ни выдающихся композиторов, ни известных исполнителей, редко другая культура создала так много визуальных образов музыки.Было подсчитано, что более десяти процентов всех голландских картин и гравюр этого периода представляют музыку в той или иной форме, будь то веселые корпоративные сцены, деревенские волынки, сцены танцев и праздников, портреты семей или отдельных лиц, играющих музыку, библейские сцены, такие как Псалмопевец Давид, классические темы, такие как Орфей и животные, жанровые сюжеты музыкальных пар или натюрморты с музыкальными инструментами или нотами. Одним из возможных объяснений этого явления является тот факт, что музыка в Голландской республике была общественной деятельностью, одной из самых популярных форм расслабления и социального взаимодействия на протяжении всего периода, пересекая различия в богатстве, классе и образовании.Подборка северных гравюр таких художников, как Рембрандт ван Рейн и Ян ван де Вельде, оживляет присутствие музыки Золотого века.

Музыка (из Tarocchi, серия C: Liberal Arts, # 26) до 1467 года. Мастер Tarocchi серии E (итальянский). Гравировка. Фонд Дадли П. Аллена 1924.432.26

Изображения музыкального исполнения — как публичного, так и частного — могут раскрыть жизненно важную информацию об экономике, стремлениях и характере культуры, в которой они были созданы.Рисунок Жана Берана изображает тщательно продуманную сцену для оперы-балета Les Muses , премьера которой состоялась в 1703 году в Опере, самом престижном публичном театре Парижа. В течение 18 века французский театр перешел от традиционных героических, мифологических и исторических тем к акценту на беззаботных удовольствиях комедии и зрелища. Опера-балет был одним из самых модных развлечений того времени; четыре акта вращались вокруг тонкого сюжета, который, по сути, был предлогом для экстравагантных песен и танцев, усиленных экзотической обстановкой, роскошными костюмами и роскошным сценическим дизайном.Опера пыталась сохранить монополию на музыку, запрещая другим компаниям по всей Франции выпускать оперы или использовать более двух певцов и шести инструменталистов. Более чем 150 лет спустя зрелище все еще привлекало толпы во французской столице; на своем рисунке Вальми и Леа (ок. 1885–1895) Жан Беро запечатлел бурное волнение уличного кафе-концерта в Париже конца века.

В отличие от рисунков Берен и Беро, цветная литография Мориса Дени « Любовь: наши души в легких жестах» (1892–98) изображает двух женщин за фортепиано в тихой домашней обстановке.Такие изображения были распространены в Европе и Америке 19-го века; Игра на фортепиано была опорой женского образования, и представление женщины за фортепиано неизменно вызывало представления о женственности среднего класса, приличиях и безопасной семейной жизни.

Завершает выставку группа работ художников, интересующихся синестезией, таких как Анри Фантен-Латур, Джеймс Макнил Уистлер и Василий Кандинский, каждый из которых стремился создавать «визуальную музыку» и передавать внушающую силу музыки.Выборы музыки для сопровождения выставки и комментарии доктора Дэвида Дж. Ротенберга, адъюнкт-профессора музыки Университета Кейс Вестерн Резерв, будут доступны на iPad в галереях.

---

Cleveland Art, январь / февраль 2015

---

Тема с вариациями: понимание музыкального стиля

Это мероприятие проводилось в рамках постоянного изучения различных традиционных форм классической музыки (соната, концерт и т. Д.), А также способствовало более широкому, продолжающемуся семестр разговору о том, как мы справляемся с туманной концепцией «стиль» в музыке.Придя в класс, ученики владели базовыми знаниями музыкальных рудиментов, таких как мелодия и гармония. В этом конкретном задании учащиеся уже познакомились с идеей формы «Тема и вариации» и прослушали несколько примеров.

Сначала ученикам дается на доске простая мелодия, сопровождаемая базовой гармонией (как показано в pdf-файле ниже). Преподаватель должен сыграть отрывок на фортепиано, чтобы класс услышал его один или два раза.При желании класс может также спеть мелодию вслух и т. Д. Для дальнейшего ознакомления с ней. После изучения «подсказки» ученикам дается кусок чистого нотного листа (или часть классной доски, над которой можно работать) и примерно 20 минут на то, чтобы придумать и записать свои собственные вариации мелодии. Студентам предлагается проявлять творческий подход, экспериментировать с данной мелодией и опираться на собственное неформальное понимание различных музыкальных стилей (марш, вальс и т. Д.)), поскольку они были освобождены, чтобы сочинять. Во второй половине задания предложите ученикам выполнить свои вариации, а также проанализировать и обсудить их с одноклассниками в групповом обсуждении. Наконец, на первоначальном уроке ученикам был предоставлен пакет (прилагается) , содержащий несколько страниц из «Школы практической композиции» Карла Черни (1848), в которой Черни представляет рассматриваемую мелодию вместе с ТРИДЦАТЬ ДВУМЯ возможными вариациями. Последовало обсуждение идей Черни, различных возможностей для вариаций, где их собственные короткие композиции подходили и не вписывались в таксономию Черни, и как это упражнение помогло им лучше понять разные стили музыкального письма.В случае большого класса этот последний шаг можно пропустить для экономии времени или перенести на следующее собрание класса.

Задача этого занятия была двоякой: заставить учащихся более конкретно задуматься об одной из традиционных классических форм (тема и вариации) путем составления собственных вариаций; и добавить к часто туманному разговору о музыкальном стиле, создав как можно больше различных примеров за короткий промежуток времени (все из общего музыкального источника) и обсудив их.

При выполнении этого задания время имеет решающее значение. Студентам нужно достаточно времени, чтобы провести мозговой штурм и написать свои фактические варианты, но преподаватель также должен зарезервировать время в конце, чтобы сыграть и обсудить каждую композицию. На начальных этапах (в 50-минутном разделе) инструктор отводил примерно 25 минут на сочинение и 20 минут на обсуждение. Если позволяет время или если класс исключительно большой, деятельность может быть разделена на два последовательных периода занятий.

уроков классической музыки для детей: тема и варианты

СЛУШАТЬ – Аудиоинструкции

Нужны идеи для легкого и увлекательного обучения музыке дома? Вот наш ежедневный урок классической музыки для детей.

Целевой возрастной диапазон: классы K-6 (с возможностью дифференциации в рамках урока)

1. Композиторы иногда любят брать знакомую мелодию, то есть тему или мелодию, и создавать вариации или разные версии , этой мелодии.

2. Послушайте знаменитую пьесу Вольфганга Амадея Моцарта на тему и вариации.

СЛУШАТЬ — 12 вариаций на тему Ah, vous dirai-je, maman, K. 265
Вольфганг Амадей Моцарт
Франческо Николози, фортепиано

Все, наверное, узнают очень известную главную тему!

Для детей младшего возраста или тех, кому нужен перерыв в движении, слушайте тему и каждое изменение и используйте движение или опору (шарф, ленту и т. Д.), Чтобы двигаться вместе с тем, что вы слышите.

Кэти Кондон / MPR

Для детей старшего возраста или тех, кто любит рисовать, следуйте приведенной ниже карте прослушивания. Большинство вариаций длятся около минуты. В поле под каждым вариантом есть описание некоторых звуков.

Кэти Кондон / MPR

Не могли бы вы добавить какие-нибудь слова к этим описаниям?

Нарисуйте свою собственную сетку и добавьте музыкальный словарь, описательные слова или изображения и цвета для представления каждого варианта.

3. Создайте свой собственный набор тем и вариаций. Выберите короткую, простую и знакомую мелодию, например «У Мэри был ягненок» или «С днем ​​рождения».

Вариант 1. Спойте, а затем попробуйте спеть еще раз, внеся несколько изменений. Вот несколько способов его изменить.

• Удерживайте некоторые ноты дольше, а некоторые — короче, изменяя ритм.
• Повторяйте несколько слов или фраз чаще, чем при пении исходной темы.
• Сделайте свой певческий голос «более плавным» или «более неровным»
• Измените громкость или динамику новыми или необычными способами.

Вариант 2: Этот вариант требует некоторой музыкальной грамотности / чтения нотной записи.

• Распечатайте или нарисуйте нотную бумагу.
• Обозначьте основную мелодию.
• Затем попробуйте создать несколько «украшенных» версий. Вот несколько идей для начала работы:

— Выберите заметку и добавьте несколько соседних заметок по обе стороны от нее.
— Превратите все четвертные ноты в половинные, чтобы создать серьезные или торжественные вариации. Если вы сделаете все ваши ноты в два раза быстрее, ваша вариация, вероятно, будет иметь много энергии.
— Добавьте символ стаккато к каждой ноте, чтобы она звучала коротко и неровно, или добавьте длинное размытие, чтобы все ноты звучали плавно и связно.
— Подумайте, как можно изменить динамику, чтобы создать новую вариацию.
— Если вы знаете, как это сделать, попробуйте превратить основную тему в меньшую вариацию.

4. Вот еще несколько тем и вариаций для дополнительного прослушивания.

СЛУШАТЬ — Вариации на тему Гайдна, соч. 56a
Иоганнеса Брамса
Брюссельская филармония; Али Рахбари, дирижер

СЛУШАТЬ — Вариации на тему Америки
Чарльз Айвз (орх.W. Schuman)
Симфонический оркестр Сиэтла; Жерар Шварц, дирижер

СЛУШАТЬ — Вариации на тему корейской народной песни
Джон Барнс Чанс
Полевой оркестр армии США; Уильям Кларк, дирижер

Есть вопрос или предложение? Свяжитесь с Кэти Кондон, специалистом по музыкальному образованию.

Подробнее: Посмотреть все наши ежедневные уроки классической музыки для детей

Пять забавных способов обучения темам и форма вариаций на уроках музыки

Готовясь к групповым занятиям на этой неделе, я собрал несколько забавных идей, чтобы научить своих учеников музыкальной форме запоминающимся образом.Я тоже сделал
Карты вариаций
для игры «Что изменилось» для тренировки уха, и я предлагаю им на этой неделе изменить свои собственные фигуры, используя карты вариантов, чтобы они могли сыграть для меня вариант на своем следующем уроке.
Простые вариации на рисунке в круге — Я подумал, что это поможет привлечь внимание, когда прибудут студенты. Учащиеся раскрашивают круги для создания различных предметов. Кружок — это обычная «Тема», а начинки — «Вариации». Вариации в музыке будут выглядеть и звучать по-разному, но все они сохранят общий элемент.

Более сложный Твинкл-вариации Обложка — Одна из самых известных тематических и вариационных пьес — Двенадцать вариаций Моцарта на тему «Ах, vous dirai — je maman», также известная как Twinkle Twinkle Little Star. Я выбрал творческие имена, чтобы отразить качества музыки в каждой вариации, и попросил учащихся послушать вариацию и нарисовать свое собственное представление вариаций в звездах. Это видео на YouTube позволяет легче различать мелодические и гармонические вариации стиля. Затем мы обсудим различные способы создания вариаций музыки.

Моцарт — Двенадцать вариаций на тему Twinkle Twinkle
Время	#	Название	Что изменилось?
: 00	Тема	Простой + Орнамент	Орнамент, концовка
: 51	1	Гусеница	Замаскируйте мелодию, добавив еще нот
1:35	2	Занято бас	Стиль аккомпанемента
2:20	3	Малина Тройня	Ритм
3:09	4	Перевернутая текстура	Переворот текстуры (подвижные низкие частоты, медленные высокие частоты)
3:58	5	Левый Правый Разговор	Альтернативные руки
4:45	6	Рэйси против Отдыха	Артикуляция (стаккато, легато, упоры)
5:15	7	Наклоны шкалы	Масштабирование шагов против прыжков
5:43	8	Таинственный минор	Настроение или ключ
6:32	9	От тонкого к толстому	Текстура или динамика
7:20	10	Мерцание	Открытые интервалы
8:00	11	Адажио релаксация	Темп, ноты с акцентом
11:03	12	¾ Финал	Тактовый размер

В этом видео есть более традиционное моделирование исполнения, отличное выражение / техника.Моцарт, ах! vous dirai je maman Twinkle Twinkle, Little Star KV 265

Bucket Rhythm Activity — В этом Bucket Rhythm Activity используется один и тот же простой ритм, но изменяется тембр (качество звука) или высота звука. Учащиеся играют в «Грув для одной ведра: тема с вариациями». Вы можете скачать его бесплатно здесь и / или посмотреть это демонстрационное видео
Bucket Rhythm Theme and Variations

Rhythm Cups Theme and Variations — Для более сложных вариаций, включая веселые ритмические движения, посмотрите эту ритмическую тему чашек.

Что изменилось? Игра — Создавайте карточки, которые представляют разные способы изменения темы. Например:

Яичница-болтунья = Смешайте мелодию
Окончание орнамента = Добавьте трель или другое украшение в конец части
Улитка Гепард = Измените темп
Дом с привидениями = Измените настроение или тональность
Попкорн = Добавьте немного staccato notes
Bug to Beetle = изменить ритм
Handstand Man = перевернуть мелодию на басовую линию с аккомпанементом в высоких частотах
Disguised Melody Man = добавить больше нот к мелодической строке, но сохранить ту же гармоническую структуру
LR Conversation = Alternate мелодия между левой и правой руками, так что создается впечатление, что они разговаривают.
Раунд 1: Сначала учащиеся играют в игру на сопоставление, чтобы сопоставить картинки с их карточками с описанием, чтобы ознакомиться с вариантами вариантов. Учитель или ученик показывают пример, когда находят совпадение.
Раунд 2: Учитель проигрывает короткие вариационные сэмплы знакомой мелодии, а ученики спешат хлопнуть по соответствующей карточке. Если вы сделаете несколько наборов карточек, студенты могут расположить 9 карточек в стиле бинго и закрыть карточку, которую они услышали, если вы предпочитаете менее физически конкурентоспособный вариант.
Практическое задание: выберите одну из пьес для фортепиано в качестве «темы» и создайте вариацию, выбрав одну или несколько карточек вариаций, чтобы изменить тему песни.

Создание простых вариаций — отличный способ укрепить уверенность учащихся и дать им инструменты, позволяющие добиться успеха в импровизации и композиции. Несколько других забавных ресурсов, которые я люблю использовать в своей студии для развития творческих способностей и свободы движений по клавишам, включают:
Обучение игре на фортепиано сегодня Импровизационные упражнения
Игра по образцу Форреста Кинни
Mystery Bag Improv для фортепиано Учебники Studio Improv
Tim Topham: Начало Improv
Jingle Bells Improv
Приложение Tune Train

Какие темы и вариации? Мы попросили одного из лучших пианистов мира объяснить

3 октября 2017, 17:52 | Обновлено: 5 октября 2017, 11:22

Джереми Денк — один из лучших пианистов мира. В 2013 году он получил стипендию Макартура «Гений» и записал музыку Баха, Бетховена и Лигети.Но есть одна область музыки, которая его увлекает и вдохновляет композиторов на протяжении веков.

Джереми организовал день музыки, посвященный темам и вариациям. Он называется Infinite Variations и состоится 15 октября в лондонском концертном зале Milton Court.

Мы спросили его, почему он так увлечен такой музыкой.

Перво-наперво, что такое темы и вариации?

Это идея с множеством риффов на идею — во всех стилях и настроениях.Это как джазовые риффы. Вы берете тему, исходную идею и начинаете ее изменять или добавлять к ней. А затем вы исследуете тему во многих аспектах — вы начинаете заново слышать ее по-разному.

Иногда это может быть просто колода карт, куча разных картинок: эта тема в стиле регтайм или в стиле фуги. А иногда, как это часто бывает у Баха или Бетховена, Брамса, вариации приобретают совокупное значение, каждая новая вариация прибавляется к предыдущей.Очень часто в конце возникает чувство возврата или подведения итогов, попытка собрать все воедино.

Как композиторы избегают повторений?

Очень сложно повторить себя словами — в некоторых известных стихах есть повторяющиеся строки, но это редкий эффект, и он не всегда работает так хорошо.

Но повторение с изменениями — одна из лучших вещей, которые делает музыка, это одна из самых фундаментальных замечательных вещей в музыке — вы слышите одно и то же, но оно каким-то образом изменено и имеет глубокий эмоциональный эффект.Вариации — это таинственная сила музыки, позволяющая делать одно и то же по-разному. Как и в « вариациях Гольдберга» Баха , он рисует почти космос. Это кажется бесконечным.

Почему столько композиторов написали темы и вариации?

Он невероятно прост по концепции, поддается необычайному катарсису и особому чувству процесса. Каждый композитор подходит к ним по-своему.Вариация — один из тех жанров, с которыми каждый чувствует необходимость заниматься. На самом деле, я думаю, что вариации очень хорошо относятся к современной эпохе.

Потому что мы привыкли слышать, например, в популярной песне, повторение одной и той же последовательности, такого итеративного, почти гипнотического качества. Я думаю, что многих современных композиторов привлекает эта форма, потому что она имеет почти попсовую привлекательность — вы слышите это даже в такой пьесе, как Монтеверди, Плач о нимфе . Я знаю, что мои друзья, не относящиеся к классической музыке, находят это произведение невероятно привлекательным, потому что оно похоже на поп-секвенцию, и они могут погрузиться в ее катарсис.

Почему вам нравится играть в темы и вариации?

Это одна из важнейших форм музыки. Конечно, есть много великих шедевров в этой форме, возможно, особенно Баха Вариации Гольдберга , но также пара великих поздних сонат Бетховена заканчиваются трансцендентными вариациями.

Чаще всего меняется не сама тема, а гармония, в которой она была. Люди часто нервничают, когда вы говорите о гармонии, так что вам придется меня простить.Но в основном это похоже на джазовое исполнение, в котором вы не хотите слышать мелодию, вы хотите услышать, какова бы ни была ДНК мелодии с точки зрения того, как аккорды переходят друг в друга.

У аккордов есть время или ритм, как мы все знаем — когда мы знаем известную мелодию, мы знаем, когда должен произойти следующий аккорд. В этом есть неизбежность и чувство ожиданий. Таким образом, все изменения, которые композитор вносит в тему, связаны с этой фиксированной гармонической схемой.

Расскажите, помимо вариаций Гольдберга, о некоторых из величайших вариаций, когда-либо написанных.

Я заканчиваю день в Милтон-Корт одним из самых увлекательных и причудливых наборов вариаций, когда-либо написанных — последней фортепианной сонатой Бетховена (Соната для фортепиано до минор, соч.111).

Вторая часть — это вариации, и Бетховен делает несколько вещей — он пишет невероятно красивую тему, прежде всего очень тихую и основанную на основных качествах аккордов. И затем в каждом последующем варианте есть небольшая ритмическая идея, взятая из исходной темы, простой длинный-короткий-длинный, длинный-короткий-длинный — Бетховен любил писать азбукой Морзе.

Итак, второй вариант — это удвоение скорости, а третий вариант — снова двойной, это невероятно, это звучит как буги-вуги.Это полностью удалило нас от темы — вы не можете поверить в то, что происходит ритмично. Мы полностью потерялись. Он берет нас в это очень темное путешествие через хроматические гармонии и, наконец, снова находит тему в дальнем конце, когда вы думаете, что вся надежда потеряна.

Именно этот акт повторного открытия темы, восстановления чего-то из изобилия, которое было раньше, невероятно мощен.

Симфонические этюды Шумана совсем другие.Это произведение молодого человека. Середина дня в Milton Court посвящена виртуозным вариациям и тому, как игра риффов на тему становится своего рода демонстрацией возможностей инструмента. И это сочетается с этим чувством игры, которое для меня действительно важно.

Ощущение радости от игры на инструменте — октавы, трети, невероятно блестящие технические приемы и переключение на копейку от вариации к вариации. Есть очень горько-сладкий вариант, за которым следует этот мрачный, маршевый вариант, а затем есть этот легкий, эльфийский, волшебный вариант.Шуман продолжает переходить от уловки к уловке, а затем произносит большую торжествующую кодировку, как бы говоря: «Вот и мы наконец-то».

Вы сами написали одну вариацию под названием Game Over: Brief разновидности музыки смерти в видеоиграх. Что все это значит?

Многие из этих звуков окончания игры невероятно раздражают. Я попытался уловить его червоточину и то, как они звучат, немного напоминающие более мрачные вариации прошлого. Я подумал, что в программе [«Вариации на тему смерти» проходят в 11 часов утра] нужно немного дерзости, потому что там много мрачной музыки.

Большая часть этой музыки для завершения игры невероятно коротка, поэтому вариации будут короткими и быстро переходят от одного к другому. Это такие игры, как Mortal Kombat и Legend of Zelda — все, что я помню с детства. Возврат к этой музыке вызывает легкое чувство вины.

Infinite Variations является частью проекта Джереми Milton Court Artist-in-Residence, в котором он также исполняет последние пять фортепианных сонат Моцарта (12 октября) и возвращается в начале 2018 года для оригинальной версии джазового оркестра Gershwin’s Rhapsody in Blue. (27 февраля) и заключительный концерт 3 марта. Узнайте больше и купите билеты на сайте Барбакана.

Тема с вариациями Eden Stell Guitar Duo

Художница Джилл Робинсон всегда была страстью к музыке, и в начале 2007 года она приступила к созданию серии работ, посвященных перформансам. Ниже она объясняет, что послужило вдохновением для ее проекта «Тема с вариациями».

ТЕМА И ВАРИАНТЫ

Я начал работать с Марком Иденом и Кристофером Стеллом в январе 2007 года над проектом по созданию серии рисунков, на которых они играли во время репетиции. Я хотел визуально исследовать идею музыкального исполнения, пытаясь уловить и передать что-то из мощной интенсивности и динамического взаимодействия их работ.

Их стиль игры излучает энергию и сдержанность. Музыка, которую они создают, является захватывающим и захватывающим противовесом резкой прямоте и бесконечной тонкости, откровенной свежести и жизненной силе, которые я попытался отразить в разнообразии техник и подходов, используемых в этих картинах и рисунках.

Динамическое взаимодействие двухфигурной композиции особенно интересно и сложно, особенно при работе с двумя постоянно движущимися объектами! Это требует постоянного наблюдения, работы со скачками скорости и записи мимолетных наблюдений как можно более спонтанно, чтобы попытаться создать ощущение непосредственности, подобное тому, которое испытывает публика во время живого концерта.

Каждая картина несет в себе физическую историю слоев краски и отметок, нанесенных во время сеансов и после продолжающейся работы в студии.В попытке передать моменты живого выступления картина претерпевает многочисленные изменения, в результате чего получается произведение, которое является предметом интенсивного многочасового наблюдения. В некотором смысле процесс рисования перекликается с репетициями и исполнением: когда Марк и Крис работают над произведениями из своего репертуара, они экспериментируют с интерпретацией, цветом и тонкостью акцента, чтобы выразить выразительные качества музыки.

The Eden Stell Duo обладают сильной индивидуальностью и стремятся расширить границы и диапазон классической гитарной музыки, играя произведения, написанные для них современными композиторами, а также классический репертуар.В рисунках я хотел отразить это разнообразие — классицизм и современность — через визуальную метафору различных средств рисования, техник и знаков, используя карандаш, уголь, контекст и смешанную технику, рисование тушью и наслоение пастелью. Рисунки все чаще становились выражением музыкальной идеи «Тема с вариациями».

Попутно проект начал предлагать и другие идеи: отдельная природа, но параллели между языком Искусства и Музыки завораживают.В абстрактном смысле мы имеем в виду «цвет» в музыке, равно как и «гармонию» в картине. «Структура» лежит в основе как музыки, так и живописи. Мы говорим о «мелодической линии» как о почти визуальной концепции, а «ритм» нарисованной линии — как о музыкальной метафоре. Многие художники были вдохновлены глубоко выразительным качеством музыки, а некоторые композиторы, в свою очередь, были вдохновлены выразительным видением живописи. Один друг композитор описывает музыку как «то, что нельзя выразить словами» — я думаю, что то же описание очень хорошо подходит для акта рисования.

Я подошел к проекту, имея в виду музыкальные метафоры или параллели: серия состоит из центрального предмета или темы, интерпретируемой по-разному, исследуя разные техники — вариации.

По мере развития серии я хотел раздвинуть границы моего собственного опыта рисования — работая последовательно от состояния чистого наблюдения, интенсивности совместного опыта исполнителя и аудитории к творческому выражению динамики движения и эфемерного но чрезвычайно мощный характер музыкального исполнения.Как это ни парадоксально, слои истории наблюдений, содержащиеся в процессе создания рисунков, создают символический артефакт этого эфемерного опыта.

Я надеюсь, что вы испытаете калейдоскопическую серию проблесков, фрагментов, моментов времени, визуальной гармонии и диссонанса — переплетение нитей искусства и музыки, которые дополняют друг друга и образуют единое целое: живописный ответ на вдохновляющее работа двух прекрасных гитаристов и музыкантов, Марка Идена и Криса Стелла.

Джилл Робинсон — август 2008 г.

Выставка в West Dean College в рамках фестиваля гитары

Град: Тема с вариациями на тему «Нарисуй священный круг ближе»

Хоровая партитура Партитура для вокалистов, содержащая только вокальные партии. Инструментальные партии не приводятся для справки. Как правило, дешевле, чем партитура, и требует покупки нескольких копий. Факсимиле автографа Это научные репродукции в твердом переплете оригинальных рукописных партитур композитора. Твердая обложка Некоторые издатели печатают версию в твердом переплете с льняной обложкой в ​​дополнение к стандартной мягкой обложке. Музыка внутри идентична. Эти издания красивы, но редко дешевы. Оркестровые партии Подобно духовой установке, это набор частей. В случае строк перечисленные числа представляют собой количество включенных копий, хотя, как правило, они доступны по отдельности (часто с минимальным требуемым количеством). Мягкая обложка Когда издатели предлагают несколько переплетов (например, в твердом переплете) или оценок за исследования, это «стандартная» версия. Если вы планируете играть музыку, вероятно, это то, что вам нужно. Счет за исполнение / игру Для камерных пьес все части в партитуре находятся в одной системе. Нет отдельных частей для каждого игрока. Score (Полная партитура) Для ансамблевой музыки это означает, что издание содержит все части в одной системе (, а не отдельных частей для каждого проигрывателя).В более крупных ансамблях это для дирижера.

Набор частей Для ансамблевой музыки это означает, что для каждого проигрывателя есть отдельные части. Сольная партия с фортепианной редукцией Для сольных произведений с оркестром это версия, которая содержит фортепианную редукцию оркестровых партий. Для фортепианных пьес обычно требуются две копии для исполнения. Оценка за учебу Небольшая (кажется, хоровая) копия полной партитуры, предназначенная для изучения, а не игры.Они отлично подходят для разучивания концертов и небольших камерных произведений. Вокал Партитура Партитура, подготовленная для вокалистов, которая включает партию фортепиано / органа или сокращение инструментальных партий. Духовой набор Для оркестровой музыки это сборник партий духовых и ударных. Конкретные количества каждого инструмента указаны. Leave a comment 22.11.1970 Рубрики Акварель Графика Дерево Зарисовки Карандашом Наброски Основы Разное Рисование Советы Урок   Главная Карта Сайта