По-прежнему привязка к природе и Енисею являлась основной, и потому Даши начал работать… над образом таёжного Лося, выходящего к реке. Затем создал многофигурную композицию-эскиз, в которой были и образ Байкала, и реки Ангары, текущей из озера к Енисею, и сам могучий Енисей в виде античного героя — обнажённого юноши, сидящего на прибрежных валунах…

Год назад о проекте для Красноярска сам Даши говорил так: «Эта тема безумно мне интересна, это тема моя, и я готов в неё погрузиться. Конечно, это будет не „Царская охота“. Я изменился как художник, сейчас чувствую себя на пике формы, и если буду что-то делать, то совсем другое. Кто мы, сибиряки, по большому счёту? Европа или Азия? Этот вопрос и всей России касается. Где ответы?»

Возможно, за этим сюжетом (воплотить образ Енисея) есть будущее, но прекрасное место, выбранное для размещения скульптуры (опушка в окружении сосен на въезде в кампус Сибирского федерального университета), запустило творческий процесс в иную сторону, изменив планы автора. И он предложил два образа: «сфинкса», охраняющего Храм науки и образования, и сибиряка, живущего испокон веков в условиях суровой природы и осваивающего эту землю как свой дом.

В ходе обсуждения последнее эскизное предложение стало основой для рождения того образа героя, древнего охотника и мыслителя, который теперь воплотился в бронзе. Кстати, первоначально работа так и называлась «Мыслитель», и это вроде бы подходило и образу, и университету, а перекличка со знаменитым роденовским творением дала бы нескончаемую пищу для построений искусствоведов.

Описание работы

Автор обращается к теме «человека как центра мироздания», идя вслед за классическими образами и используя особую архитектонику стиля для передачи мощных «вулканических» энергий в преодолении природной стихии и построении гармоничного мира.

Скульптура представляет собой условный портрет человека в головном уборе в виде черепа хищного животного, с ушками и глазницами. Крупные черты лица с правильными пропорциями и выступающим подбородком, нахмуренные брови демонстрируют твёрдый характер и волю. Кажется, что перед нами реконструкция внешнего вида древнего обитателя сибирской тайги, охотника и рыболова, мага и философа, оставившего таинственные знаки-символы на стенах пещер.

Но композиция скульптуры, конструирование формы отличает особый стиль и фантазия: художник создаёт своё произведение из каменных глыб, валунов и плит, только отлитых в бронзе. Ещё работая над карандашным эскизом, автор, как бы отталкиваясь от реальной картины окружающей природы, обогатил композицию, сделав героя частью скального массива. Впоследствии Даши преобразовал каменные валуны у основания головы героя в артефакты мировой культуры, которые также были созданы из разных каменных выходов, то есть самой природой, только доработаны руками древних мастеров разных времён и разных цивилизаций. Герой скульптуры как мегалит высечен из камня, он — часть ландшафта, создатель, преобразующий пространство сурового мира.

Автор рисует нам синкретический образ и предка, и современного «универсального» человека в звериной маске-шапке. Для раскрытия темы художник создаёт внутри объекта — головы своего героя — пространство пещеры, в которой совершаются открытия: на стенах и потолке её размещены картины жизни прежних и сегодняшних обитателей края. Бегущие лоси, плывущие на месяце рыбаки, охотники с луками, шаманы с бубнами и «пришельцы» в масках рассказывают нам о духовной культуре, созданной до нас и для нас.

Часть каменного основания сформирована из артефактов — объектов культурно-исторического наследия всего человечества. Зритель узнаёт образы египетского сфинкса, индийского божества милосердия, китайского дракона, кентавра… Солярный знак древних славян и золотые бляшки в виде «шагающих тигров» пазырыкской культуры Южной Сибири растекаются по верхней части головы гиганта.

В этом сюжете заключена интрига произведения, его тематическое наполнение и желание автора усложнить прочтение основного образа героя.

Сравнительная хронология изображённых памятников художественной культуры приводит нас к выводу об их сосуществовании в одном мировом пространстве, о единой картине мироздания и человека сегодняшнего дня, получившего в наследство эту красоту: природу и уникальное искусство.

Исполнение и технология

Эскиз был вылеплен в реальном масштабе (высота 3.80, ширина 3.20, длина — глубина 4.90) в мастерских художественного литья в столице Бурятии городе Улан-Удэ, где был создан, кстати, и «Хранитель Байкала» (другое название «Байкал-бовее», что означает «Отец Байкал»).

В Бурятии скульптура была и отлита (вес — около 8 тонн), и это говорит о качестве местного художественного литья, ведь пластика Даши очень сложная по конструкции и поверхностному декору, и до сих пор только итальянцам из Пьетрасанта удавалось справиться с поставленными скульптором задачами. Таким образом, можно говорить о том, что мы являемся свидетелями развития региональной культуры, в том числе в сфере творческих технологий.

Нельзя не упомянуть и о большом коллективе исполнителей: работа была осуществлена с помощью команды мастеров студии Даши и мастерской «Лотос» в Бурятии. Первые помогали автору в лепке, вторые — в литье. Кроме того, многие специалисты — архитекторы, археологи, культурологи, историки, педагоги — консультировали Даши в период развития образа: какие изображения, надписи, свидетельства культур должны и могут стать частью композиции.

Трансформация — это изменение вида

Работа TRANSFORMATION знаменует новый этап в творчестве Даши Намдакова. Если «Чингисхан» в центре Лондона — своеобразный творческий эксперимент и культурное завоевание мировой столицы, «Царская охота» в Кызыле — дань уважения великой цивилизации предков, «Хранитель Байкала» — таинственная связь с глубинными хтоническими истоками собственной сущности, то TRANSFORMATION — воплощение внутреннего мира художника, вобравшего в себя достижения всех мировых культур и цивилизаций. И для красноярцев очень ценно, что источником вдохновения мастера стала природа нашего края, великий Енисей и удивительные, смелые люди, осваивавшие эту землю.

Понятие «трансформация/преображение» проходит красной нитью через творчество художника. Так называлась выставка в Москве и в Иркутске в 2011 году, во Флоренции в 2015 г. Но в работе TRANSFORMATION название символизирует не просто творческий принцип, а само существование человека в историческом процессе. Не случайно работа предполагает некий интерактив. Невысокий постамент произведения позволяет зрителю не только внимательно осматривать основной образ и детали, но и входить внутрь искусственной «пещеры», сидеть на «троне» и самому становиться исследователем исторического прошлого.

Анастасия Кистова, заместитель директора по научной работе Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова, кандидат философских наук, так объясняет смысл работы: «Именно трансформацию, перерождение, развитие и преображение разных культурных кодов в единую матрицу жизни мы видим в этом путешественнике и мыслителе. Скульптура не только даёт возможность сопоставить древнеегипетскую, древнеиндийскую, античную, сибирскую и другие культуры, она создаёт возможность для уединения (внутри есть пространство, похожее на пещеру с древними наскальными рисунками), размышления и собственной трансформации».

Ну, а название на латыни делает скульптуру общезначимой, «читаемой» всеми народами, знающими мировую культуру.

Нет, не «мыслитель», но иной, ещё неведомый избранник

В монументальной TRANSFORMATION практически нет этнических мотивов и знаков принадлежности к «Великой цивилизации кочевников» — то, что до сих пор было важнейшей составляющей творчества Даши Намдакова. Так что эта работа говорит и о трансформации самого художника.

Вот как оценивает скульптуру TRANSFORMATION ректор Сибирского государственного института искусств им. Дм. Хворостовского, доктор искусствоведения Марина Москалюк: «Аналогов монументу я не вижу ни у самого Даши, ни в целом в современной монументальной пластике. Композиция вызывает сложнейший круг ассоциаций. Во-первых, как сейчас принято говорить, региональный компонент: эти камни — наши Столбы, они вырываются из-под земли с огромной тектонической мощью, на них вдруг проявляются петроглифы первобытных сибирских культур… Одновременно возникают ассоциации с информационной эпохой: как ящички, файлы и папочки открываются неведомые нам миры или то, что мы давно забыли и спрятали, или то, что подсознательно стучит внутри нас и требует выхода наружу. В одной композиции в художественном образе синтезировались и античная колонна, и вся мировая культура, и Азия, и Европа, и человек, и природная стихия… Голова, в которой происходит борьба, разрывы, открытия, обретения, представляется символом внутренней жизни современного человека. Мудрость и глубина содержания сочетаются с интерактивностью: с головой-глыбой можно и нужно общаться, входить-выходить, спорить и любить, наконец, духовно и физически прикасаться, чтобы почувствовать себя сопричастным мировой культуре».

Парадоксальным образом произведение конструирует архетип сибирской ментальности, который видится так: это мощное смешение культур, создающее монолитность и располагающее как к действию, так и к созерцанию. Новая работа Даши Намдакова кажется исчерпывающим ответом художника на современные вызовы и в то же время рождает новые смыслы.

Благодарим за помощь в подготовке материала кандидата искусствоведения Надежду Комарову и сотрудников Арт-Фонда Даши Намдакова

Торжественное открытие

Дагестан. Трансформация — Это Кавказ

В петербургском музее Эрарта открылась выставка «Transformatio. Современное искусство Дагестана». В экспозиции — работы восьми актуальных художников. Как традиции сочетаются с авангардом и что ждет посетителей выставки, рассказали ее кураторы.

Феномен дагестанского искусства

Фото: Александр Демьянчук

Монтаж выставки. Работы Апанди Магомедова (рельефы и объекты на стенах) и Мурада Халилова (серия RED)

— Думаю, что творчество дагестанцев станет открытием для Петербурга, — размышляет Мария Филатова, куратор выставочных проектов Фонда Марджани, соорганизатора выставки. — Да, оно своеобразно и непривычно, но тем больший интерес должно вызвать.

Дагестанские актуальные художники в Петербурге — явление новое, они больше известны в Москве. Transformatio — пробный шар: как отнесутся жители культурной столицы к такому искусству, смогут ли расшифровать незнакомый культурный код? Для экспозиции отобрали работы восьми художников: живопись, рельефы, трехмерные объекты, фотографическую серию, видеоарт.

— У каждого из дагестанцев — свой художественный язык. Но есть и то, что их объединяет: работы этих художников нельзя назвать чистой абстракцией. В них ярко проявляется культурный код людей, живущих на своей земле и черпающих вдохновение в том, что их окружает, будь то природа, традиции и история Дагестана, народное творчество — каменная и деревянная резьба, керамика, орнаменты вышивок, — объясняет Мария.

Фото: Александр Демьянчук

Эдуард Путерброт. Работы из серии «Проповедь»

Речь идет не о прямых заимствованиях и не о спекуляции на этнической составляющей. Здесь нет пейзажей с «великой дербентской стеной» или тщательно выписанных национальных костюмов. Но дух и самосознание горцев пропитывают работы художников.

— В Дагестане существовал обычай: при постройке нового дома семья переносила из старых стен родовые столбы, украшенные прихотливой резьбой, солярными символами, древними знаками, — рассказывает Мария. — Эти столбы олицетворяли собой генетическую память, связь времен. Так и творчество современных художников, несмотря на новые техники и злободневные реалии, опирается на традиционную культуру. Название выставки — Transformatio — говорит как раз об этом: в результате трансформации, переработки в сознании художника народных традиций и современных мировых тенденций и рождается феномен современного дагестанского искусства.

Фото: Александр Демьянчук

Куратор выставки от Фонда Марджани Мария Филатова на фоне работ Магомеда Кажлаева, Ибрагимхалила Супьянова и Апанди Магомедова

Фонд Марджани занимается изучением и популяризацией культуры исламских регионов, и искусство Дагестана входит в круг его интересов. В северной столице «дагестанскую идею» фонду удалось воплотить вместе с крупнейшим в стране частным музеем современного искусства Эрарта.

— Уже пятый год действует программа «Россия в Эрарте»: мы привозим в Петербург современное искусство разных регионов, — поясняет куратор выставки Владимир Назанский. — Хотелось добраться до Северного Кавказа, но до сих пор у нас не было заинтересованного партнера.

Могучая кучка

Фото: Александр Демьянчук

Эдуард Путерброт. Работы из серии «Проповедь»

Самым сложным в организации выставки, по мнению кураторов, был отбор художников: многими интересными работами пришлось пожертвовать из-за ограниченности пространства. Однако в итоге получилась емкая, лаконичная, но яркая и разнообразная экспозиция.

Эдуард Путерброт — необычная личность, человек-легенда — философ, искусствовед, живописец, график, сценограф. Он объединил группу художников — Магомеда Кажлаева, Ибрагимхалила Супьянова, Апанди Магомедова, стал их духовным наставником. Во времена застоя их творчество было альтернативой официальному искусству. Особый язык архаики, знаков-символов стал для них определяющим. На выставке будет представлен цикл абстрактных графических работ Путерброта «Проповедь» — внесюжетные многослойные картины мира.

Живопись из серии «Помнят песню» и полотно «Стена» Ибрамхалила Супьянова — фактурные, тяжелые по весу и глубокие по содержанию произведения, в которых автор размышляет о человеческой жизни, жизни предметов, их изменениях во времени. А его деревянные скульптуры из серии «Дорожные знаки» — это воспоминание о каменных и деревянных конструкциях на горных пастбищах, направляющих движение овечьих отар.

Фото: Александр Демьянчук

Монтаж работ Ибрагимхалила Супьянова, Апанди Магомедова и Магомеда Кажлаева

Фото: Александр Демьянчук

Магомед Кажлаев. Фрагмент работы «Соло для Серго 2»

Апанди Магомедов проявляет себя в разных сферах творчества: он пишет картины, расписывает ткани, делает коллажи, рельефы, мастерски обыгрывая всевозможные материалы — кусочки дерева, кожу, металл, веревки, сетки, проволоку и нити. Кизяку — распространенному материалу в селениях дагестанцев — Апанди посвятил целый проект.

Работы Магомеда Кажлаева, по его же определению, преодоление пространства. Живопись на холстах, армированной бумаге или коллажи, живопись более раннего периода с использованием текстов, минималистические полотна, где главенствует фактура, или геометрические циклы — это его разговор с космосом.

Неожиданные и смелые сочетания материалов и фактур интересны в работах Аладдина Гарунова. Классические холст-акрил в его работах дополняются резиной, фрагментами ковров. На выставке показаны новые работы из серии с говорящим названием «Этно-техно». Художник включает старинные фотографии жителей дагестанских сёл в сюжет современной техногенной этнографии — транспортировка крупного рогатого скота на грузовике.

Фото: Александр Демьянчук

Аладдин Гарунов с работой «Стелю ковер под ваши ноги» из серии «Этно-техно»

Фото: Александр Демьянчук

Художник Аладдин Гарунов на фоне своей работы «Пятикратная молитва» из проекта «Зикр»

Фото: Александр Демьянчук

Аладдин Гарунов. «На убой». Из серии «Этно-техно»

Наталия Мали родилась в Махачкале, училась в США, живет и работает в Лондоне. Мали создает собирательные образы, в их основе лежит кропотливая работа с архивными материалами, многолетнее изучение истории и культуры ее народа. Проект A Hole in My Heart — это фотографическая серия — результат размышлений автора об истории Хазарской империи.

Фото: Александр Демьянчук

Куратор выставки от Фонда Марджани Мария Филатова на фоне работ «Ремесленник» и «Богослов» из фотографической серии Наталии Мали A Hole in My Heart

Фото: Александр Демьянчук

Наталия Мали. Фрагмент работы «Наложница» из серии A Hole in My Heart

Фото: Александр Демьянчук

Наталия Мали. Фрагмент работы «Мальчик в леопардовой шкуре» из серии A Hole in My Heart

Фото: Александр Демьянчук

Наталия Мали. «Странники», «Племенная», «Мальчик в леопардовой шкуре». Серия A Hole in My Heart

Фото: Александр Демьянчук

Наталия Мали. «Хаган». Серия A Hole in My Heart

Одна из ярких представительниц дагестанского и мирового современного искусства Таус Махачева представила видеопроекты «Супер Таус» и «Гамсутль». Неуязвимый для завоевателей древний город-государство Гамсутль был известен своими искусными ювелирами и оружейниками, а также религиозной и культурной терпимостью. Сейчас это заброшенные руины древнего аварского поселения, в которых Таус с помощью современной хореографии воссоздает события прошлого. В статичном пейзаже на горных склонах и среди руин исчезающей крепости человек изображает то персонажей батальных картин Франца Рубо из цикла о Кавказской войне, то местного жителя, исполняющего национальный танец, то колхозного бригадира, то неодушевленные предметы — сторожевые башни, камни, трещины в стене.

Фото: Александр Демьянчук

Мурад Халилов. Серия RED

Мурад Халилов — художник, автор видеоработ, короткометражных фильмов, артхауса. В живописной серии Red читается множество эмоций, переживаемых художником в сложный для него период в жизни. Видеоработа «Расстрел глиняных лошадей» поднимает злободневную тему — это реакция на известную жителям Махачкалы историю о закрытии ипподрома, на месте которого должен появиться огромный торговый центр. Атмосферное видео «Кубачинская тишина» было снято почти случайно. Пустая узкая улица старой части горного селения, с левой стороны отвесная горная стена, справа — глухая стена дома, стук капель тающего снега, в конце приглушенные звуки голосов за стеной — лаконичное высказывание автора, удачный ракурс и пойманное мгновение…

Дагестанцы в мировом контексте

Выставка будет работать в музее Эрарта два летних месяца — до 27 августа. А на вопрос: «Нужно ли ходить на современное искусство?» — каждый отвечает сам.

— Актуальное искусство нужно правильно подать, — считает Мария Филатова. — Конечно, реализм лучше, проще воспринимается. А над работами современных художников надо размышлять.

Фото: Александр Демьянчук

Куратор выставки от музея Эрарта Владимир Назанский у работ Магомеда Кажлаева «Сеть 1» и «Сеть 2»

— За 10 лет у музея сформировалась своя аудитория, по посещаемости наш музей занимает четвертое место в Петербурге, восьмое в стране, — говорит Владимир Назанский. — В прошлом году в музее побывало 390 тысяч человек. Поэтому посетители на Transformatio будут: они идут не только на конкретное имя, их привлекает современный, динамичный музей — в Эрарте пять этажей постоянной экспозиции и одновременно проходит 6−8 временных выставок. Одна из задач дагестанской выставки — вытащить художников из регионального бытования, осмыслить их работы в контексте современного российского — а по возможности и мирового — искусства. И Дагестан откроется для нас новой гранью — как территория, где рождается современное искусство.

Саида Данилова

Брайан О’Догерти «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства»

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem

Серия знаменитых эссе О’Догерти посвящена кризису в искусстве, который связан с функционированием современных коммерческих галерей. Автор исследует взаимоотношения между экономикой, социальным контекстом и эстетикой в пространстве галереи. О’Догерти анализирует воздействие, которое это пространство оказывает на работу художников, а также художественные стратегии, возникающие в ответ на это воздействие.

В книгу вошли знаменитые эссе О’Догерти «Заметки о галерейном пространстве», «Глаз и зритель» и «Контекст как содержание», опубликованные в 1976 году в журнале Artforum, а также статья «Галерея как жест», вышедшая десять лет спустя.
О’Догерти одним из первых диагностировал в послевоенном искусстве кризис, связанный с функционированием современных коммерческих галерей. Он исследует взаимоотношения между экономикой, социальным контекстом и эстетикой, отражающиеся в конфликтном пространстве галереи, воздействие этого пространства на работу художников и разнообразные художественные стратегии, возникающие в ответ на это воздействие.

В эссе «Заметки о галерейном пространстве» он показывает, что вся история модернизма тесно связана с пространством галереи — «белым кубом», который становится моделью искусства ХХ века. Цель белого куба — очистить произведение от всего, что может помешать его идентификации с искусством, в том числе и от влияния времени, и в этом сходство галереи с сакральными пространствами. Функцию сакрализации произведения выполняет контекст, в который оно помещается, а значит, в зрелом модернизме сам контекст становится содержанием.

Анализируя функционирование модернистского «белого куба», О’Догерти пишет о трансформации станковой картины в XIX — первой половине ХХ века и связанной с ней проблеме развески. Именно борьба картин за место на стене галереи сделала ее «ареной противоборства идеологий», превратила белую стену в эстетическую силу, которая начала менять все, что бы на ней ни оказалось: «Будучи контекстом искусства, она наполнилась содержанием, исподволь переходящим и на произведения». Этот процесс вызвал разнообразные реакции со стороны художников, например, ироническую выставку Уильяма Анастази в 1965 году в нью-йоркской галерее «Дван» — художник сфотографировал стены галереи и перенес фотографии в уменьшенном масштабе на холсты, которые затем развесил там же.

Изгнание времени из «белого куба» придает ему характер лимба, и живым зрителям тут не место, здесь уместны лишь особым образом тренированный глаз и интеллект. Во втором эссе О’Догерти пишет о конфронтации Глаза и Зрителя. Глаз приспособлен к картинной плоскости, мейнстриму модернизма, а трехмерным формам искусства, в том числе коллажу и хеппенингу, нужен Зритель. Фрагментация личности и отделение от нее функций восприятия — одна из ключевых черт модернизма. Отчуждение — обязательная предпосылка восприятия, а идентичность в ХХ веке строится вокруг восприятия, подчеркивает автор.

В эссе «Контекст как содержание» О’Догерти анализирует знаменитые инсталляции Марселя Дюшана «1200 мешков с углем» (1938) и «Миля веревки» (1942). Дюшан, по мнению автора, первым выявил воздействие контекста (галереи) на искусство, содержащего на содержимое. «Белый куб» — порождение капиталистического потребления искусства, коммерческая галерея — это «пространство для поддержания предубеждений и повышения самооценки верхушки среднего класса». Именно поэтому художники 1970-х выражают свои радикальные взгляды именно в отношении галереи.

Манипуляции с галерейным пространством О’Догерти описывает и в последнем эссе книги «Галерея как жест». Жесты, захватывающие галерею в целом, «побуждают заговорить ее скрытое содержание, каковое высказывается в двух направлениях: по поводу «искусства» внутри, для которого галерея — контекст, и по поводу более широкого контекста (улицы, города, денег, бизнеса), для которого она — содержание». Первые подобные жесты были предприняты в Европе — это выставка «Пустота» Ива Кляйна в парижской галерее Ирис Клер (1957), ответный жест Армана «Полнота» (там же, 1960) и акция Даниэля Бюрена с закрытием миланской галереи «Аполлинер» в 1968 году. Но самая масштабная акция произошла в Америке: в 1969 году художник Кристо упаковал в брезент целиком Музей современного искусства Чикаго. Все эти жесты «роднит понимание того, что галерея — это пустота, потенциально нагруженная содержанием, которое прежде принадлежало искусству». В качестве реакции на буржуазное потребление искусства в коммерческой галерее художники пытаются создать внемузейное, временное, неприобретаемое искусство и тем самым выталкивают эстетические проблемы в социальный и политический контекст.

Изобразительное искусство 1914-1918 — Журнал

Первая мировая война стала и поворотной точкой, и двигателем перемен, произошедших в том числе и в изобразительном искусстве. Ситуация, когда за столь небольшое количество лет возникают столь многие новые художественные концепты, довольно редка. Отношение художников к войне было двойственным. Многие поначалу приветствовали войну, другие позже изменили свое мнение и возненавидели ее. В любом случае, война непосредственным образом коснулась всех.

Перед началом Первой мировой войны европейский художественный авангард находился в самом расцвете. Сейчас мы называем этот период «классическим модернизмом». В Германии его выдающимися представителями были художники из творческих групп «Мост» и «Синий всадник», в Италии – футуристы, в Великобритании – вортицисты, во Франции – кубисты, а в России – авангардисты из кругов, близких к Казимиру Малевичу и Наталье Гончаровой, объединявшиеся в различные группы. Общественность относилась к молодому искусству с неизменной враждебностью, однако художникам удалось упрочить свое положение путем организации совместных выставок и при помощи увлеченных коллекционеров и решительных галеристов.

Великое время до 1914 года

Сообщество художников «Мост» еще существовало на национальном уровне, а «Синий всадник» с момента основания был международным союзом, объединившим участников из Франции, Италии, Австрии. Среди них были Василий Кандинский и Алексей фон Явленский, Пабло Пикассо и Робер Делоне, Эрма Босси и Арнольд Шёнберг; последний – в своей художественной ипостаси. Художественное объединение «Бубновый валет» в 1912 году представило в Москве произведения живописцев из групп «Мост» и «Синий всадник», а также работы французов Делоне, Альбера Глеза, Фернана Леже, Анри Матисса. Парижское общество художников «Салон независимых», которое уже в начале века стало интернациональным, Фернан Леже в 1914 году охарактеризовал как «важнейшее проявление современного мирового искусства». Пока государства наращивали мощь в военном и моральном отношении, создавали и пропагандировали образ врага, живописцы из разных стран мирно и по-дружески взаимодействовали.

1914 год: перелом

Изоляция от друзей, творческой жизни, общественности настигла не только тех, кто воевал, но и тех, кто остался в тылу. 30 октября 1914 года Хуан Грис в письме сообщал галеристу Даниэлю-Анри Канвайлеру, который, будучи немцем, был вынужден бежать из Франции: «Матисс пишет из Парижа… что Дерен на фронте… Вламинк – военный художник в Гавре… Глез ранен, как и Сегонзак. Де ла Френе, ушедший добровольцем, лежит больной в лазарете. У меня нет новостей от Брака – человека, который меня больше всего интересует». Дюшан в 1915 году писал из Нью-Йорка: «Париж похож на покинутый дом. Свет погашен. Друзей нет – они на фронте. Или уже убиты». Авангард закончился.

Энтузиазм и скепсис

В этом плане Франц Марк взялся за дело с максимальной самоотдачей. Слово «Очищение» стало его девизом: «Ради очищения ведется война и проливается больная кровь». Старый мир представлялся ему изолгавшимся, тщеславным, мелочным, фривольным, а война, в свою очередь, – «жертвой, приносимой добровольно». В октябре 1914 года, находясь близ Меца, Марк писал Кандинскому, что, будучи теперь на войне, он видит в ней «целительный, хотя и жестокий путь к нашим целям»; война «очистит Европу, «подготовит» ее». Кандинский в швейцарском изгнании ответил ему с полным непониманием: «Я думал, что место для строительства будущего расчищают иными способами. За очищение такого рода придется заплатить слишком страшную цену». Уже двумя годами ранее, когда о возможной войне только говорили, Кандинский сообщал Марку довольно реалистичные предположения: «Количество ужасных возможностей для развития событий бесконечно, и грязные последствия еще долго будут зловонным хвостом волочиться по всему земному шару. И … горы трупов». Таким образом, два близких друга занимали диаметрально противоположные позиции по вопросу войны. Друг Пауль Клее также относился теперь к Марку с некоторым скепсисом. Даже внешнее выражение милитаристских настроений – военную форму Марка, «этот проклятый наряд» – он теперь «поистине возненавидел».

Прославление художниками войны зачастую представляло собой не столько проявление патриотизма, сколько выражение принципиальной антибуржуазной позиции. Это было свойственно авангардистам в России и в Германии, в Италии и в Австрии. На войну возлагали надежды: будут разрушены старые системы, закончится буржуазный мир с его устаревшей культурой. Четких совместных целей, моделей или утопий, однако, не существовало – имело место только желание, сформулированное Максом Бекманном, на фоне «нынешней довольно деморализованной культуры вновь увязать все инстинкты и порывы с одним интересом», то есть, целенаправленно объединить различные и смутные устремления – ради создания лучшего мира и в согласии с разумом и моралью.

Разные люди ожидали от войны, разумеется, разного. В качестве примера можно привести хотя бы три совершенно различных позиции: немец Ловис Коринт считал, что на фоне «кубистической живописи и готтентотской наивности в искусстве» (имеется в виду примитивизм французского происхождения) объявление войны оказало «зажигательный эффект». Теперь вся планета увидит, что «сегодня немецкое искусство марширует в авангарде мира». «Долой галльско-славянское обезьянничанье нашего новейшего периода живописи». Впрочем, подобные националистические нотки редко можно было услышать в художественных кругах – за исключением итальянских. С другой стороны Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Вильгельм Лембрук или Оскар Шлеммер выражали свое опасение показаться «уклонистами» почти тривиальными словами о том, что нужно пойти на фронт добровольно, «потому что отсидеться дома будет вечным позором» (Оскар Кокошка). И, наконец, у Макса Бекманна и Отто Дикса были совершенно иные ожидания: они воспринимали войну как экстремальное переживание, способное насытить искусство реальностью.

Неразрешимое противоречие

Человеку сложно выносить противоречие, когда его нация воюет с нацией, чью культуру он ценит, с представителями которой он тесно взаимодействует. В результате, после гибели на фронте друга Августа Макке, Клее и Марк заняли парадоксальную позицию. Клее писал: «С нашей стороны уже погиб Август Макке, друг французов», а Марк отозвался о внезапной смерти Макке так: «он погиб от вражеской, хотя почти хочется сказать: дружеской пули, ведь она была французской».

Среди представителей европейского авангарда наиболее отзывчивыми к военной риторике были итальянские футуристы под предводительством Ф. Т. Маринетти. В опубликованном в 1909 году «Манифесте футуризма» превозносились опасность, отвага, динамика, атака и любого рода агрессия. «Красота может быть только в борьбе». Разумеется, тут не обошлось без риторических преувеличений с целью намеренного провоцирования буржуазии, однако высказывания о войне имели далеко идущие, в том числе политические последствия: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине».

Футуристический акционизм и витализм нашли свое естественное продолжение в войне. В манифесте Маринетти «Война – единственная гигиена мира» 1915 года есть такие строки: «Футуристы-поэты, художники, скульпторы и музыканты Италии! Пока длится война – оставим стихи, кисти, резцы и оркестры! Красные каникулы гения начались! Ничто сегодня не восхищает так, как страшные симфонии шрапнели и безумные скульптуры, которые наша воодушевленная артиллерия ваяет из масс врага». Теперь артиллерия оказалась подлинным, совершенным художником, а горы трупов – достойными восхищения скульптурами.

Критика войны

Такие живописцы, как Роберт Делоне, Вильгельм Лембрук, Ханс Арп или Марсель Дюшан, самоустранились от войны, уехав за рубеж. Макс Эрнст писал: «Август 1914. И вдруг это огромное свинство. Никто из друзей не торопится отдавать свою жизнь за Господа, короля и отечество. Арп сбежал в Париж (он родом из Эльзаса)». Особенно впечатляют воспоминания Вильгельма Лембрука: «В конце июля 1914 года, когда я несколько недель провел в Кёльне… Большие кайзеровы колокола Кёльнского собора, страшно торопясь, вызванивали грозящую опасность войны – понимаете, кайзеровы колокола! – а потом вдруг за углом по улицам промаршировали солдаты бесчисленных батальонов со свежей зеленью дуба на шлемах; красивые женщины и девочки осыпали их летними цветами, а они пели: «Призыв – как громовой раскат» или «Германия, Германия превыше всего!» … а я, словно парализованный, смотрел с балкона маленькой гостиницы вниз на Кайзерштрассе. В какое-то мгновение я увидел, как тысячи голов, наполненных военным восторгом … превращаются в мертвые голые черепа. Скалящиеся, ухмыляющиеся черепа! С разинутой пастью и двумя черными дырами рядом с изъеденным носом. – Вот что я ясно увидел».

Реальность повергает в шок

Едва только распознав всю разрушительную силу войны, художники по возвращении в свои мастерские стали создавать графические серии с целью донести до широкой публики свою позицию. Противодействие цензуры их не останавливало. Так поступали, например, немцы Вилли Якель и Макс Слефогт, француз Феликс Валлоттон и бельгиец Франс Мазерель. Русская Наталья Гончарова также стала автором подобной серии. Не только постфактум, но уже с момента первых впечатлений от войны художники различных национальностей изобразительными средствами выражали свое резко критическое отношение.

Разобщенные, ныне «лишенные кистей художники» (по выражению Пауля Клее) на линии фронта или за ней были вынуждены прибегать к малым, мобильным форматам и простым техникам. И художники активно использовали эти форматы и техники, несмотря на все ограничения и военные задачи. «Мои работы, – говорил Отто Дикс, – как будто душат меня самого, я не знаю, что с ними делать». Вот еще лишь несколько примеров: Фернан Леже и Дикс в своем творчестве реагировали главным образом на чудовищные, беспрецедентные события и разрушения; Бекманн, Эрих Хекель и русский Осип Цадкин посвятили себя страданиям жертв; Людвиг Майднер и австриец Эгон Шиле интенсивно рефлексировали встречи с чужими людьми; Феликс Валлоттон избрал своей темой опустошенные войной ландшафты. Под влиянием нового опыта художественные методы сильно изменились по сравнению с привычными изобразительными практиками. Методы различных художников менялись по-разному, но зачастую они становились более ориентированными на реальность.

Иные художники были предоставлены самим себе, изолированы, лишены возможности дискутировать и обмениваться опытом с коллегами, свободны как люди искусства, но несвободны как солдаты; они находились не в уютной мастерской, а в непосредственной и постоянной близости от смерти. Для таких художников центральным стал вопрос самоидентификации. Это в особенности относилось к немцам и в меньшей степени к итальянцам или французам, которые были, видимо, более уверены в своем патриотизме. Получилось так, как будто немецкие живописцы «выпали» из своей ниши, которую занимали до того. Многие художники запутались, перестали ориентироваться в происходящем. В 1915 году Эрнст Людвиг Кирхнер, который не был на фронте, пишет автопортрет с культей вместо правой руки – свидетельство панического страха.

У некоторых немецких художников – в большей степени, чем у их французских или итальянских коллег – четко прослеживается глубокое воздействие, которое оказали потрясения на используемый ими язык изобразительных средств. Макс Бекманн утратил былую уверенность и дрожащими мазками пробовал запечатлеть новую пережитую им реальность. Отто Дикс изобрел дикий, обусловленный увиденными разрушениями визуальный язык. Даже Пауль Клее, в чьем творчестве все еще сверкали краски Туниса, обратился к черно-белой живописи, возвещающей опасность. Реальность больше не поддавалась постижению привычными средствами – она требовала средств новых, экспериментальных. Как сказал Эрнст Барлах весной 1915 года, «опыт впитывают не глаза, а душа».

Радикализация

Многие художники под давлением войны начали с начала, «с чистого листа». Гросс визуализировал острым пером свое беспощадное требование «Жестокости! Ясности такой, чтобы стало больно!»; Клее трудился над цветными, поэтичными, частично абстрактными, но при этом неизменно экспериментальными работами; Бекманн отошел от своей исторической живописи и отважился вступить на новый путь, лишенный каких-либо иллюзий и требующий самых простых художественных средств. Как будто экстремальная ситуация, от которой все они страдали, и возвращение в мастерские обусловили повышение восприимчивости, ужесточение позиций, усиление хватки и уточнение художественных методов, а также добавили художникам смелости.

Далее, посреди войны неожиданно появился дадаизм, намеревавшийся произвести революцию в искусстве. Дадаизм зародился в Цюрихе; там он смущал умы общественности начиная с февраля 1916 года. Художники и поэты бежали из воюющих стран в нейтральную Швейцарию. «Испытывая отвращение перед бойнями Мировой войны 1914 года, – писал Ханс Арп, – в Цюрихе мы предавались изящным искусствам. Вдалеке раздавались орудийные раскаты, а мы пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи что было сил. Мы искали элементарного искусства, которое должно было излечить людей от безумия времени, искали нового порядка, который должен был навести равновесие между небом и адом». Эти художники были против всего: против войны, против буржуазии и не в последнюю очередь против буржуазного искусства.

Они выступали в «Кабаре Вольтер» – с танцами масок, стихами без слов, поэтическими импровизациями и фонетическими концертами. Родилась новая форма искусства – художественная акция. Одновременно дадаизм расцвел в Барселоне и Нью-Йорке, а после войны – также и в Кёльне, Берлине и Париже.

В конце концов, уже посреди войны появились совершенно индивидуальные наброски великих перспектив для искусства XX века: их творили Казимир Малевич и Владимир Татлин в Москве, Пит Мондриан в Нидерландах, Марсель Дюшан в Нью-Йорке, Пабло Пикассо в Париже и Джорджо де Кирико в Ферраре.

В 1915 году Марсель Дюшан бежал от войны в тогда еще нейтральные Соединенные Штаты. В Нью-Йорке он принялся за реализацию работы «Невеста, раздетая своими холостяками, даже» («Большое стекло»), которая положила начало концептуальному искусству.

В России, которая к тому моменту была изолирована от западного искусства, Малевич в 1915 году стал первооткрывателем полной абстракции, а Владимир Татлин – родоначальником жанра «чисто материального» изображения.

К удивительным поворотам в истории авангарда относится и внезапный отход Пикассо от того кубизма, который сделал его эталоном современного живописца. Шокирующе натуралистичная «Ольга в кресле» 1917 года стала первой вершиной нового периода. Так была подготовлена почва реализму 1920-х годов в Италии, Германии и Франции.

Одновременно происходило противопоставление восстановленного, невредимого визуального мира – миру, разъятому на части, магическим образом ускользающему. Джорджо де Кирико и Карло Карра в апреле 1917 года добровольно отправились в военный психиатрический госпиталь в Ферраре, чтобы избежать отправки на фронт. Там им была предоставлена возможность писать, и в Ферраре де Кирико создал в тот год свои самые значимые произведения – в которых однородное загадочным образом превращается в визуально единое, которые указали путь сюрреалистам 20-х годов.

Хотя международные группы авангардистов были распылены в 1914 году, отдельные художники создавали на основе экзистенциальных потрясений и опыта многократного страдания новые визуальные миры. Эти миры возникали по различным причинам с такими же различными художественными целями: против войны, несмотря на войну, из-за войны или только лишь под давлением войны.

Андрей Кончаловский. От черного квадрата — к черной дыре

8 декабря 2014

Автор фото, Getty

Дэмиан Херст. «»Физическая невозможность смерти в сознании живущего»

В 1991 году неизвестный англичанин Дэмиан Херст купил за 5000 фунтов мертвую акулу и отправил ее в Лондон. Он опустил труп акулы в стеклянный куб и залил ее формальдегидом. Свое произведение он назвал (обратите внимание, название должно быть достаточно заумным – А.К.) «Физическая невозможность смерти в сознании живущего».

В 2004 году эти «рыбные консервы» были куплены за 12 миллионов долларов американским коллекционером, который передал их в дар нью-йоркскому музею. Эта покупка сразу поставила Херста в ряд самых дорогих художников в истории, наряду с Кандинским, Малевичем и Джаспером Джонсом. Об этой, можно сказать, жульнической операции, ничего не имеющей общего с искусством, пишут с восторгом, а Херст снискал славу «супермодного» продукта современной британской культуры.

Я не обвиняю Херста – для многих деньги сегодня важнее художественной ценности. Херст — отличный бизнесмен: фокус с трупом акулы может войти в учебники по маркетингу искусства.

Пару лет назад накануне вручения премии Тернера по результатам опроса среди пятисот самых влиятельных фигур в мире британского искусства произведением, оказавшим наибольшее влияние на искусство XX века, признан писсуар. Писсуар из белого фарфора стал шоком для неподготовленной публики, когда в 1917 году на выставке в Нью-Йорке экстравагантный французский художник Марсель Дюшан водрузил его на пьедестал, обозвал «Фонтаном» и написал у него на боку один из своих псевдонимов – R. Mutt, что в переводе означает «дурак». И, главное, он, не моргнув глазом, заявил, что это — искусство.

Сантехнический «Фонтан» с автографом Дюшана был признан самым значительным произведением современного искусства, набрав 64% голосов, оставив далеко позади картину Пикассо «Авиньонские девушки» — первый опыт в кубизме, некогда слывший величайшим шедевром современного искусства.

О чем это говорит – это что, развитие или упадок? Европейское искусство кончилось или открывает новые горизонты?

Автор фото, Getty

Марсель Дюшан. «Фонтан»

Отмечу, что подобное предрекал в 1918 году немецкий философ и теоретик культуры Освальд Шпенглер в своей работе «Закат Европы»: «Всякое искусство смертно, не только отдельные творения, но и сами искусства. Настанет день, когда перестанут существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки — хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм…» В этом смысле европейское искусство еще пока воспринимается, но оно больше не воссоздается.

Что случилось и как это произошло?

Если Борис Пастернак когда-то писал о славе: «Быть знаменитым некрасиво, не это поднимает ввысь…», то те времена прошли, и сегодня призыв к скромности звучит как наивный бред. Сегодня «быть НЕизвестным некрасиво». Сегодня важно чтобы в изобразительном искусстве просто выжить, стать известным – любой ценой! Я не шучу – ЛЮБОЙ!

Если ради известности «художник», простите, готов публично прибить гвоздями свои гениталии к мостовой Красной площади или выставлять изображение религиозной направленности, обвешав его слоновьим калом, — выходит, любая цена годится! Кстати, о последнем кощунственном «произведении»: после скандальной выставки его автор продает свои «работы» с фекалиями по 400 тысяч долларов!

Вот что пишет, например, корреспондент журнала «Власть» Кира Долинина о том, как должен действовать современный русский художник, чтобы его работы покупали:

«Времена, когда хороший художник был бедным, ушли безвозвратно. Любителям изобразительного искусства, воспитанным на кровавых и слезных историях несчастных, пьяных, сумасшедших, гонимых и непонятых гениев вроде Ван Гога, Модильяни, Малевича, Татлина, нелегко бывает с этим смириться. Но современные художники точно знают, что, если даже Шагал, Матисс и Кандинский могли себе позволить быть вполне обеспеченными людьми, то после Энди Уорхолла не быть таковым в цивилизованном художественном мире стало почти неприличным.

Самый старый, короткий и эффективный путь к коммерческому успеху — это скандал. С пощечин общественному вкусу начинали почти все русские авангардисты, чьи работы теперь входят в топ-лоты мировых аукционов…»

Автор фото, Getty

Пабло Пикассо. «Авиньонские девушки»

Я задался вопросом: был ли момент, когда европейское искусство от пренебрежения к рыночным ценностям «съехало» на торгашеский расчет, в какой манере я должен творить, чтобы быть успешным? Каким образом эти спекулятивные, чисто коммерческие идеи стали откровенно завладевать художественным миром? Ведь для творца его свобода, его эстетические принципы должны быть дороже всего. Именно фанатическое служение своим художественным взглядам и вынуждало таких гениев как Сезанн, Ван Гог, Врубель, Коровин жить постоянно в нужде.

Конечно, находились меценаты, которые чувствовали в их полотнах какое-то волшебство и дальновидно приобретали их, но по мизерным ценам. Почему по мизерным? Потому что в те времена об их картинах тогда не сложилось ОБЩЕСТВЕННОЕ МНЕНИЕ, и поэтому их не покупали. Они не были ТОВАРОМ.

Когда произведение искусства стало товаром, тогда и начался процесс замены художественной ценности рыночной стоимостью. Этот процесс, в котором рынок победил искусство, занял где-то три века.

Но сначала попробую определить и понять что такое искусство.

«Искусство – это знание, выраженное словесными или материальными образами. Знание, которое помогает человеку понять и осмыслить окружающий его мир, и способствует его внутреннему росту». Можно добавить, что искусство — это попытка выразить свое отношение к окружающей нас реальности. Все наше сознание является только выражением нашего восприятия этого окружающего мира. Поэтому издревле, с тех пор, когда человек еще только начал изображать в материальных и словесных образах этот мир, человек всегда пытался выразить то, что его волновало.

Простому, самому необразованному человеку вообще свойственно представление о красоте, свойственно любить природу, людей гармонически сложенных. Представление о красоте у каждого человека заложено с самого детства, и не нужно много слов, чтобы понять и ощутить красоту неба, воды, деревьев.

Чему должно отвечать искусство? Четырем условиям.

Первое – талант, дар Божий. Талант художника – увидеть нечто, что не видят другие, и в чувственной форме передать это нам.

Как говорил Толстой – искусство есть сообщение чувства. Без таланта, без способности чувствовать художника не существует. Поэтому иногда люди не грамотные, но страстно влюбленные, например, переписывают любовные стихи других поэтов, чтобы выразить свои чувства. Они хотели бы написать собственные стихи, но им, как говорится, «не дано». С этой точки зрения, великий Пушкин, если бы он был однолюбом, вряд ли смог написать такое количество любовной лирики. Он влюблялся, и это выражалось не только в сексуальных победах, но и в сообщении своих чувств в поэтической форме, которые становились понятны каждому.

Японцы говорят еще, что для художника достаточно «увидеть» картину, но не обязательно ее запечатлеть. Если вы способны «увидеть», вы — уже художник.

Второе условие для существования искусства – это мастерство. «Почувствовать» мало, надо уметь «выразить». Для этого необходимо мастерство. И, если талант бывает от рождения, то мастерство – это постоянный труд. Поэтому большой художник, даже когда он гениален, для овладения мастерством должен упорно трудиться.

Мастер – это тот, кто умеет делать нечто, что другой не может. У китайцев секреты мастерства ремесленников и нетрадиционные методы лечения передаются из поколения в поколение. И настоящий мастер может появиться только в пятом поколении. До сих пор в Китае врач, который себя ценит, может с гордостью насчитать до десяти предшествующих поколений врачей.

Как миф о Трое, доведенный до совершенства Гомером, передавался из века в век, так передаются мастерство резчиков по кости в Китае, искусство хохломской росписи, дымковской игрушки.

Автор фото, Getty

Фрагмент картины Веронезе «Кефал и Прокрида»

В школах Тициана, Веронезе, чтобы стать художником, надо было учиться всю жизнь.

Искусные люди испокон веков ценились на вес золота — ювелиры, поэты, картографы. Их брали в плен, в рабство, но никогда не убивали, им создавали хорошие условия, чтобы они могли творить. Поэтому можно увидеть персидские мотивы в египетской пирамиде, арабские узоры в европейском искусстве. Эти художники создавали штучный, уникального качества продукт, ему можно было подражать и самим расти, подражая. Вопрос о количестве никогда не ставился, как раз наоборот: каждый феодал, герцог или Папа стремились иметь то, чего нет больше нигде на свете

И сейчас на рынке в Китае можно увидеть вырезанные на орехе и слоновой кости фигурки – сколько веков традиции и мастерства стоит за это фигуркой? Художественная ценность этого произведения огромна, а рыночная стоимость — пять копеек

Третье условие для создания произведения искусства – сообщение чувства прекрасного. Это некая высокая идеальная цель, мысленный образец совершенства, которым всегда пронизано творчество большого художника.

Очень точно написала Татьяна Толстая: «иногда художнику удается привстать на цыпочки и удается на секунду увидеть, что там, за стеной из видимой реальности».

Четвертое — новаторство. Новатор нарушает законы – но чтобы нарушать законы нужно их ЗНАТЬ. «Дикарь», который ничего не знает, конечно, может нарушать законы искусства, но он не может быть новатором, ибо у него не будет культурных ассоциаций. Ассоциация не может быть без знания – предыдущего опыта старых мастеров. Настоящий новатор, зная традиции, ломает их. Поэтому большой художник всегда образован, и решителен, чтобы нарушать, ломать привычное. Он видит по-новому то, что мы видим по-старому.

С конца XIX века в европейском искусстве наметилась явная тенденция разрыва со своими историческими корнями и традициями. Это непреодолимое желание уничтожить прошлое, избавиться от традиции как от чего-то ненужного, собственно, избавиться от всей предыдущей культуры, стало доминирующим к началу ХХ века.

Помните, у Маяковского: «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь… пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм»? Этот сознательный разрыв с традицией, привел искусство Европы к закату, о котором писал 100 лет назад немецкий философ Шпенглер

Автор фото, Getty

Фрагмент росписи Сикстинской капеллы

Но разрыв с традицией не происходил сам собой, он был мотивирован какими-то более сложными общественными и экономическими процессами в Европе и России. Это процесс возникновения рынка искусства, того, что называется арт-рынком.

Попробую изложить мой взгляд на возникновение рынка искусства.

Во времена Возрождения знать, которая спонсировала, поддерживала художников, никогда не заказывала работу с целью продажи.

Аристократы и могущественные Гильдии либо украшали картинами, скульптурами и росписями свои палаты, увековечивая свои имена; создавали с помощью произведений искусства общественно значимые здания – соборы, ратуши, собственные дворцы, где фрески и росписи подчеркивали могущество Имени или Города. Микеланджело, Леонардо делали свои работы по заказам, и целью заказчика не было превращение этого в товар, а лишь желание иметь уникальный предмет искусства в своем личном распоряжении. В эпоху Ренессанса рынок был ограничен власть имущими, знатью.

С появлением класса буржуазии, представителей которого было гораздо больше, чем аристократов, потребность в произведении искусств возросла, и возникла востребованность бóльшего числа профессионалов — художников. Как только возник спрос, возникло и предложение. Тематика изобразительного искусства изменилась – в моду вошли бытовые сцены из жизни ремесленников и буржуа. Менялись и цены на произведения искусства.

Но цены формировались стихийно, до тех пор пока в 18 веке в Европе национальные Академии художеств не стали законодателями моды. Например, парижская Академия изящных искусств «держала» французский арт-рынок чуть ли не три века, пока с 1884 года ее официальный салон не затмил «Салон независимых», где стали выставляться импрессионисты. Ведь такой салон (или академическая выставка) был не просто экспозицией — картины, отобранные выставочной комиссией Академии, продавались по более высоким ценам.

Автор фото, RIA NOVOSTI

Такие хваткие коллекционеры, как Павел Третьяков, покупали полотна в мастерских прямо «с мольбертов. Портрет П.Третьякова работы И.Репина из коллекции Третьяковской галереи

Российская академия художеств в XIX веке периодически устраивала распродажи картин своих учеников, а полотна профессоров, которые приглянулись императору, любой мог приобрести с академических выставок. Альтернативной площадкой для покупки живописи в России были выставки «Передвижников». Правда, такие хваткие коллекционеры, как Павел Третьяков, покупали полотна еще непросохшими, в мастерских прямо «с мольбертов».

На мой взгляд, торговец искусством в современном смысле слова, возник с появлением рынка. Торговец старается продать дорого то, что купил «по дешевке». Но продать что-то по более высокой цене можно, лишь создав ажиотаж, интерес, моду. Для этого торговец воспользовался услугой критиков, которые могли навязать аудитории нужную оценку и таким образом формировать моду на ту или иную тенденцию в искусстве.

Рынок искусства — сложная система, интегрирующая функции различных его компонентов: художников, аукционов, галерей, музеев, дилеров, коллекционеров, предпринимательских и финансовых кругов, средств массовой информации, политиков, экономистов, таможни и налоговой инспекции. Как сказал один владелец галереи: «Рынок искусства – это категория не эстетическая, а экономическая».

Сегодня масс-медиа формируют спрос и, зачастую, цены на те или иные произведения. Кто-то правильно заметил, что рынок искусства похож на терроризм: оба не могут существовать без СМИ

До Интернета и СМИ, начиная от Моисея, Христа и кончая Шаляпиным, Крючковым или даже Солженицыным, ценности вырабатывались поколениями. На их взращивание уходили столетия. Они создавались поколениями творцов, поэтов, художников, мыслителей. Они утверждались в обыденном сознании именно как ценности всеобщие, присущие цивилизации в целом. Эта постепенность их создания и врастания в жизнь и делала их такими устойчивыми.

Сегодня «ценности» могут быть созданы по заказу платежеспособной корпорации или частного инвестора. Те, кто заинтересован в их распространении, ожидает от этого идейные или материальные дивиденды и платит за свои будущие выгоды. То есть, отныне ценности не вырабатываются изнутри общества — они внедряются в него извне.

Сегодня может почитаться ценностью толерантность, завтра — бескомпромиссность, послезавтра — самодовольный гедонизм. Соответственно будут пропагандироваться и имиджевые фигуры, эти ценности воплощающие. Сегодня — одно имя, завтра — другое, а послезавтра, если это коммерчески выгодно, третье.

Маркетинг стал главной движущей силой развития цивилизации, ибо сила маркетинга в том, что качество товара менее важно, чем качество его рекламы: важен результат, измеряемый полученной прибылью.

Для художника во все времена проблема свободы творчества сталкивается с требованием заказчика или цензуры. И часто нужно жертвовать своей индивидуальностью во имя гонорара или идеологии.

Микеланджело, расписывая Сикстинскую капеллу, не творил, что вздумалось, а должен был соотносить свои замыслы с требованиями церкви и лично заказчика – Папы Юлия II. Но в те времена цензура следила за содержанием произведения, за его контекстом, а не соблюдением принципов живописи или скульптуры. Да и сам художник, будь ты всеми признанными гением, как правило, рассматривался как наемный artisan.

Автор фото, Getty

Винсент Ван Гог. «Автопортрет»

Но именно во времена Возрождения в Европе возникает понятие индивидуальности, личности, свободного творца. Просветители Руссо и Вольтер призывали к освобождению человека от всех уз — социальных и религиозных. Свобода Воли, данная человеку Богом, провозглашенная в христианской этике, была той почвой, на которой возник антропоцентризм – т. е. помещение человека в центр вселенной как высшее достижение природы. Антропоцентризм или Гуманизм медленно формировали новое мировоззрение, которое бросало вызов религиозным догматам и к концу XIX века привело к секуляризации общества.

По мнению Солженицына, именно безоглядное стремление к освобождению от всяких уз, в том числе и религиозных, кроется коренная, органическая причина совершающегося падения европейской культуры — в том, что из-за безбожия культура выдохлась:

«Уже несколько веков все более овладевал умами просвещенного человечества — антропоцентризм, благовиднее названный гуманизмом, а в XX веке переросший уже в гуманизм едва ли не тоталитарный. Но самоуверенный антропоцентризм не может дать ответов на многие насущные вопросы жизни, и тем он беспомощнее, чем эти вопросы глубже.

Из системы человеческих представлений и мотивировок все разрушительнее изымается духовная составляющая. От этого исказилась вся иерархия ценностей, исказилось понимание сущности самого человека и его жизненных целей. Одновременно человек все более выпадал из ритма, из дыхания Природы, Вселенной».

Призывы первых европейских гуманистов распространились не только на философию и политику, но и на принципы творчества. Образ мятежного, свободного, не связанного никакими узами творца, противопоставляющего себя обществу, утверждается в Европе, как модный идеал.

Одним из первых идолов молодежи становится Лорд Байрон, прекрасно сознающий свою популярность, и умело поддерживающий образ мятежного поэта, анархиста и романтика, который мог все — переплыть Дарданеллский пролив, курить опиум, участвовать в революции и не скрывать увлечения гомоэротизмом. Недаром этот легендарный образ так пленил Пушкина, который жадно читал французские и английские газеты… Новость — газеты — массовая информация!

Когда в Европе в 18 веке с развитием буржуазии появились газеты, бурно росли тиражи, издатели очень скоро поняли, какое влияние они могут оказывать на общественное сознание, как эффективно можно им манипулировать, и, главное – создавать героев и мифы по своему выбору. Так начало возникать искусство формирования моды на личность, на тип поведения — PR.

К концу XIX века байроновский Чайльд Гарольд трансформируется в новый архетип. Популярным, соблазняющим общество образом становится «poete maudit» (прОклятый поэт) — непризнанный гений, который прибыл из экзотических стран или из тюремного заключения, имеет шрамы и живет в нищете, в надежде быть открытым каким-нибудь зорким знатоком искусства и представленным публике… Такими были Бодлер, Гоген, Верлен, Рембо, Модильяни, Ван Гог и т.д. На мой взгляд, в какой-то степени, в России эту тенденцию, идущую от Чаадаева, Пушкина, Лермонтова, подхватили Бальмонт, Блок, Гумилев, Врубель….

В процессе развития масс-медиа был выработан постулат, что для того, чтобы в информационном потоке на тебя обратили внимание, нужен скандал. Потребность скандала на рынке возникла на рубеже XIX-XX века сначала в Европе, а затем довольно быстро в России.

Я прихожу к печальному выводу, что радикализация искусства в ХХ веке была мотивирована для художника не потребностью расширить свои рамки представления о мире, а требованиями рынка. Это было стремление не к идеальному, искреннему желанию выразить свое ощущение действительности, а к рационально осознанному намерению шокировать общественное мнение, и стать товаром. Из творчества исчезала драгоценная искренность в поисках своего языка, на смену ей пришел достаточно холодный расчет поисков «нового», а по сути «товарного» продукта. А так как погоня за новизной стала главной – то здесь и начинается разрыв художника с мировой традицией.

Автор фото, RIA NOVOSTI

Картина Роберта Фалька «Обнаженная. Крым» (1916 г.) представленная на выставке «Бубновый валет»

В 1910 году в «Салон де Индепенданс» в Париже было выставлено полотно «Закат над Адриатикой» кисти Боронали. Австрийский коллекционер приобрел его после того как получил рецензию экспертов, что это полотно принадлежит яркому представителю экспрессионистской школы. Через некоторое время Ролан Доржеле и группа художников выяснила, что полотно было создано… ослом. Художники привязали кисточку к ослиному хвосту и кормили животное морковкой. Осел радостно махал хвостом по подставленному полотну, и получилась абстрактная картина …»Боронали» было переиначенным именем Алиборон ослика из басни Ля Фонтэна. Скандал был ошеломительный, успех тоже!

Марсель Дюшан, спустя 50 лет после успеха своего «Фонтана», не без презрения написал: «Я швырнул им в лицо писсуар, и теперь они восхищаются его эстетическим совершенством». В этой фразе — откровенное признание художника: молодой Дюшан не собирался выразить свое представление о постижении красоты, ему нужен был плевок в морду зрителю, чтобы возникла сильная реакция…

Тогда же, на рубеже двух веков, начался конфликт между теми, кто хотел оставаться в пределах художественных поисков ради истины, и теми, кто начал искать наиболее коммерческие формы своего творчества.

В России этот процесс был очень ярко выражен. В 1912 году группа русских художников отделилась от известного объединения «Бубновый валет» и организовала две своих выставки (в Москве и Петербурге), известные как «Ослиный хвост». Такое эпатирующее по тем временам название получила и сама группировка во главе с М.Ларионовым, в которую вошли также Н.Гончарова, К.Малевич, В.Татлин, М.Шагал, Л.Попова, О.Розанова, Н.Удальцова и другие.

Название должно было подчеркнуть бунтарский характер участников. Некоторые из них (Ларионов, Гончарова) стали «лучистами», обратившись к традициям русской иконописи и лубка, но большинство образовало течение, названное «кубофутуризмом», которое оказалось близким западноевропейским модернистским направлениям. «Яркие живописные дарования Ларионова и Гончаровой, — вспоминал П.П.Кончаловский, — естественно делали их нашими союзниками, но в отношениях к искусству у нас была большая разница… Группа Ларионова, Гончаровой и тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала «.

Автор фото, Getty

Казимир Малевич. «Черный квадрат»

А вот как пишет об этом Бенедикт Лифшиц в «Полутороглазом Стрельце»:

«Не прошло двух недель с закрытия «Бубнового валета», как открылся предвозвещенный скандалом на диспуте, «кулуарными слухами» и серией газетных заметок «Ослиный хвост». Кроме Ларионова и Гончаровой, в выставке участвовали Малевич, Татлин, Фон-Визен, Моргунов и другие. Уже на вернисаже мнения публики раскололись: одни считали «Ослиный хвост» левее «Бубнового валета», иные, напротив, правее.

Это могло бы послужить лишний раз доказательством понятий «правизны» и «левизны» в искусстве, если бы не свидетельствовало главным образом о полном невежестве обывателя, для которого «Ослиный хвост», как и «Бубновый валет», был лишь очередным аттракционом.

Через три года в Петербурге на футуристической выставке «0,10» на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича. Во время выставки художник заявил: «Это не живопись, это что-то другое», таким образом, сообщив о своем намерении «зарезать искусство живописное, уложить его в гроб и припечатать Черным Квадратом».

Не могу удержаться и не процитировать блестящее эссе Татьяны Толстой, я вряд ли напишу лучше:

«Малевич сознательно вывесил черную квадратную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма… Художник «послеквадратной» эпохи, художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам; у него свои, черные ангелы с короткими металлическими крыльями, прагматичные и самодовольные господа, знающие, почем земная слава и как захватить ее самые плотные, многослойные куски.

Ремесло не нужно, нужна голова; вдохновения не нужно, нужен расчет. Люди любят новое — надо придумать новое; люди любят возмущаться — надо их возмутить; люди равнодушны — надо их эпатировать: подсунуть под нос вонючее, оскорбительное, коробящее. Если ударить человека палкой по спине — он обернется; тут-то и надо плюнуть ему в лицо, а потом непременно взять за это деньги, иначе это не искусство; если же человек возмущенно завопит, то надо объявить его идиотом и пояснить, что искусство заключается в сообщении о том, что искусство умерло, повторяйте за мной: умерло, умерло, умерло.

Автор фото, Getty

Поль Сезанн. «Кувшин и фрукты»

Бог умер, Бог никогда не рождался, Бога надо потоптать, Бог вас ненавидит, Бог — слепой идиот, Бог — это торгаш, Бог — это Дьявол. Искусство умерло, вы — тоже, ха-ха, платите деньги, вот вам за них кусок дерьма, это — настоящее, это — темное, плотное, здешнее, держите крепче. Нет и никогда не было «любовного и нежного», ни света, ни полета, ни просвета в облаках, ни проблеска во тьме, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу».

Художник окончательно сменил цель: с постижения красоты окружающего его мира, он переключился на новую цель возмутить общественное мнение! Здесь, на мой взгляд, и находится тот момент, когда европейская культура рухнула с высоты своего пьедестала.

Вот, например, предположу каким образом Пикассо «нежного периода» — розового и голубого периодов — вдруг стал таким уродливым кубистом.

Интересно, что возникновение кубизма было основано на неправильном понимании выражения Сезанна.

В 2008 году Газета «Таймс» напечатала очень интересную статью: «Непонятый Сезанн» В ней цитировалось письмо Поля Сезанна молодому художнику от 1904 года, в котором он излагал свое творческое кредо: «Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра…» Этот совет стал символом кубизма, который произвел революцию в западном искусстве в начале XX века и проложил путь к абстрактной живописи.

Профессор Джон Хаус из лондонского Института Искусств Курто, исследователь творчества Сезанна, замечает: «Эта цитата постоянно повторяется вне контекста, в качестве оправдания всего, вплоть до уничтожения основных форм… Но Сезанн говорил совсем противоположное». «Сезанн имел в виду, — говорит Джон Хаус, — что необходимо начинать с рассмотрения искусства с простых форм, но потом, когда вы станете опытнее, вы сможете увидеть природу в более сложных условиях. Сезанн, конечно, не видел природу только с точки зрения сферы, цилиндра и конуса…»

Но упрощение формулы привело к искажению мысли Сезанна. Возникает крамольная мысль, что Пикассо, который называл Сезанна “моим единственным и только учителем”, сознательно извратил Сезанна ради расшатывания его эстетики. В конечном счете, ради скандала.

Если продолжить эту логику, то можно предположить, что возникновение нового течения – кубизма — было продиктовано потребностями рынка в новом течении! Рынку нужен был скандал.

В 2005 году 20 рисунков Пабло Пикассо были проданы на аукционе в Париже почти за 2 млн. долларов. Работы были выставлены на торги Женевьевой Лапорт, состоявшей два года в тайной любовной связи с художником. Почти на всех рисунках – прекрасная обнаженная женщина, совершенно не похожая на кубических уродливых женщин Пикассо. Один критик в Англии даже заметил с грустью, что для себя Пикассо предпочитал свои голубой и нежный «женевьевский» период, а для рынка должен был писать портреты женщин, с которыми вряд ли он согласился бы иметь роман.

Автор фото, Getty

Имя Энди Уорхолла уже давно превратилось в торговую марку

Пикассо как-то признался: «Художник — это человек, который пишет то, что можно продать. А хороший художник — это человек, который продает то, что пишет…».

Не думаю, что Малевич стал бы «товарным знаком», если бы «Черный квадрат» был не замечен и не вызвал бы скандала. И если на рынке искусства картина Энди Уорхола, на которую он всего лишь помочился, продается за 10 миллионов долларов, то это цена не шелка со следами мочи, который не имеет никакой художественной ценности, а цена торговой марки «Энди Уорхолл».

Собственно, создание торговой марки и есть задача маркетолога для продвижения товара на рынок. Товарная марка с заслуженной репутацией – это гарантия качества. Будь то макароны или Гоген! Так имя художника «раскрученное» арт-дилером при помощи прессы отчуждается от его творений и приобретает рыночную стоимость само по себе.

Солженицын пишет об этом:

«Разрушение и оказалось апофеозом этого штурмующего авангардизма: разрушить всю предыдущую многовековую культурную традицию, резким скачком сломить и нарушить естественное развитие искусства. И этого надеялись достичь…погоней за новизной форм как главной целью, притом снижая требования к своему мастерству даже до неряшливости, до примитивности, а то и с затемнением смысла — до зауми.

Оттого повышенное значение приобретает игра — но не моцартианская игра радостно-переполненной Вселенной — а натужная игра на пустотах, и у художника нет ответственности ни перед кем в этих играх. Отказ от каких-либо идеалов рассматривается как доблесть. И в этом добровольном самозаморочивании «постмодернизм». Сегодня Западная мировая культура, конечно, в кризисе, и глубоком.

Новейшие направления в искусстве думают обскакать этот кризис на деревянной лошадке «игровых приемов»: мол, изобрести ловкие, новые, находчивые приемы — и кризиса как не бывало. Напрасные расчеты: на пренебрежении высшими смыслами, на релятивизме понятий и самой культуры — ничего достойного не создать. Здесь просвечивает, но не светом, а багровостью, нечто большее, чем явление только внутри искусства…»

Сегодня художники до конца освоили стратегию маркетинга и основные усилия тратят не на создание произведений искусства, а на создание популярной торговой марки, того, что называется «label». Однако если производители макарон «Барила» озабочены тем, чтобы потребители их товара не отравились, то в искусстве это не обязательно – даже наоборот.

Американский писатель Том Вульф так отзывается о современном изобразительном искусстве Америки в статье «Раскрашенное слово»:

Автор фото, Getty

Писатель Александр Солженицын обвинял авангардистов в желании разрушить всю предыдущую многовековую культуру

«Передо мной высказывание главного искусствоведа газеты «Нью-Йорк таймс», где черным по белому написано: «Не иметь убедительной теории, когда глядишь сегодня на картину, значит не иметь чего-то решающе важного». Перечитываю. Да, именно так, не «чего-то весьма полезного», или «обогащающего восприятие», или даже «чрезвычайно ценного», а «решающе важного».

Одним словом, в наши дни без сопроводительной теории я не смогу увидеть произведение живописи: «Мода на модернизм предъявляла к теории все новые требования. Каждое новое движение, каждый новый «изм» в модернистском искусстве являли собой декларацию художников о том, что ими открыт новый способ видения, который не способны понять все прочие (читай: буржуа).

«Мы понимаем!» — уверяли «тонкие знатоки», отмежевываясь тем самым от толпы непосвященных. Но что же все-таки видели эти художники? Вот тут-то и брала слово теория. Если лет сто назад теория искусства являлась чем-то таким, что обогащало вашу беседу на разные культурные темы, то теперь она стала абсолютной необходимостью.

Однако лишь после второй мировой войны Теория получила полное признание и заняла более важное место в искусстве, чем сама живопись и сама скульптура. Итак, наконец-то свершилось! Покончено с реализмом, предметностью, линиями, цветами, формами и контурами; покончено с красками, мазками, рамами, стенами, галереями и музеями. Осталось раскрашенное слово!»

Абсурд этого торжества можно легко доказать одним примером – Дэмиану Херсту достаточно взять клочок использованной по назначению туалетной бумаги, поместить в красивую раму и, главное, подписать! Этого достаточно, чтобы считать содеянное авторским произведением искусства, и оно может быть продано за немалые деньги.

Солженицын заметил тридцать лет назад:

«Уже несколько десятилетий в мировой литературе, музыке, живописи, скульптуре проявляется упорная тенденция не в рост, а под уклон, не к высшим достижениям человеческого духа и мастерства, а к разложению их в дерганой и лукавой «новизне»… Если мы, создатели искусства, покорно отдадимся этому склону вниз, если мы перестанем дорожить великой культурной традицией предшествующих веков и духовными основами, из которых она выросла, — мы поспособствуем опаснейшему падению человеческого духа на Земле, перерождению человечества в некое низкое состояние, ближе к животному миру».

Не верится, что мы это допустим.

Трансформации искусства в современном мире: нет-арт

Одной из главных особенностей современного искусства является возможность меняться в зависимости не только от социальных трендов, но и от новых технологий, которые меняют наш мир практически каждый день. Одним из самых свежих видов арта является нет-арт, главной особенностью которого является существование исключительно в сети.

Произведениями нет-арта, как стиля в современном медиа-искусстве, можно назвать только ту работу, где интернет выступает как неотъемлемая часть самого проекта. Достаточно сложно провести четкие границы между некоторым контентом и произведениями нет-арта. В силу этого, принято считать, что непосредственным нет-артом являются те проекты, для которых интернет выступает как первичная и единственная среда обитания и распространения, то есть записи перформансов, онлайн галереи, каталоги коллекций произведений искусств, веб-дизайн и многое другое считать данным видом медийного искусства мы не можем. Границу между разными видами сетевой визуальной информации сформировала Ольга Шишко: «Главное не путать «net-art» и «art on the net». Искусство в сети это лишь документация, которая не создана специально для сети. Напротив, net-art функционирует только в сети и часто имеет дело со структурированным контекстом. Любая фундаментальная идея может оказаться сомнительной без специфического медиа-перевода и без участия других людей. Блуждая по художественным сайтам, мы часто не видим конечного изображения, но ощущаем вмешательство в одно и то же время различных уровней коммуникации (текста, звука, движущихся картинок, видео). Сетевые проекты часто ведут себя как хамелеоны — молниеносно реагируют и меняются, подчас до неузнаваемости. Из всех произведений искусства быть может произведения в сети имеют самую кратковременную жизнь».

Как ни странно, первые образцы нет-арта существовали еще до появления  интернета, назывались ASCII-графика, и размещались в сетях Фидонет и BBS. Предшественниками данного вида искусства можно считать абсолютно все визуальные виды арта, такие как флуксус, видео- и кинектик-арт, концептуальное и телекоммуникационное искусство. Сам способ художественной передачи информации появился не с изобретением глобальной сети, в более ранние периоды художники работали с такими средствами связи, как телефон и факс. Одной из первых групп сетевых художников является голландская организация Jodi.

С появлением сети Интернет в начале 90-х годов была создана платформа „Rhizome“, что позволило привлечь и объединить гораздо большее количество художников к данному виду искусства. На сегодняшний день, Rhizome являет собой самую большую коллекцию нет-арт объектов, которая постоянно пополняется. Новым этапом в существовании такого вида арта было создание социальных сетей, которые дают возможность популяризировать объекты.

Что же именно мы можем абсолютно точно отнести к данному виду искусства? К арт-проектам, которые могут существовать исключительно в сети относятся: Интерактивные проекты (заполняемые формы и CGI-скрипты, предполагающие непосредственное участие зрителя), коммуникационные проекты, программные продукты, которые воспринимаются как произведения искусства, story telling и self promotion. Звучит это сложно,но на самом деле,  в интеллектуальном плане, нет-арт не более запутанный для зрителей, чем все остальные виды современного искусства.

Нет-арт не представляет собой никакого интереса для коллекционеров, так как не может являться чей-то собственностью, а существует в общем доступе и может дублироваться в любом количестве. Каждый, при желании, может создать свою собственную коллекцию данных произведений, просто сохранив ссылки. Невозможность зарабатывать на своем искусстве и является главной проблемой для художников, что в какой-то степени усложняет дальнейшее развитие стиля.

Одними из самых известных художников, работающих в сфере нет-арта, являются Хит Бантин, Роллин Леонард, Лорна Миллс и Райдер Рипс.

Автор статьи: Вика Ежевика

Комментарии

Shapeshifters: Transformations in Contemporary Art

Shapeshifters исследует способность художника переопределять себя, выходить за рамки выбранной среды и превосходить окружающий мир совершенно уникальными способами. Через призму искусства эти преобразования рассматриваются в широком спектре произведений искусства из постоянной коллекции музея, представленных в четырех галереях, каждая из которых имеет свою направленность. Панели «Стоп-кадр», расположенные по галереям, посвящены конкретным художникам и рассказывают их истории о художественном риске и инновациях.

Жесткие края/Размытые линии  рассматривает абстракцию как эстетическую стратегию для раскрытия множества индивидуальных подходов и философий, начиная от древней сакральной геометрии и заканчивая насущными социальными проблемами. Например, послевоенные художники, такие как Джо Баер и Агнес Мартин, используют свои собственные версии абстракции как форму визуального языка, которая выходит за рамки патриархальных нарративов — вне нации, пола и социальной иерархии. В частности, Мартин видел в ее работах наследие древнеегипетских, китайских, греческих и арабских художников.Точно так же Ато Рибейро (Академия искусств Крэнбрука ’17) создает деревянные композиции, основанные на наследственной связи, установленной в узорах ганской ткани кенте и афроамериканских лоскутных одеял. С другой стороны, соседняя галерея исследует аморфные возможности абстрактной живописи, чтобы создать альтернативное выражение мира. Процессы, которые охватывают движение и спонтанность, очевидны в работах Джоан Митчелл, Сэма Гиллиама и Хосе Джоя, а живописно глазурованные поверхности керамиста Тошико Такаэдзу — это экспериментальное сотрудничество с огнем печи.

Если абстракция в искусстве обещала превзойти привычные представления о реальности, то фотография предложила это запечатлеть. Но такое ожидание опровергается художниками, которые используют фотографические процессы и изображения в своих работах, чтобы расширить определение своего соответствующего средства. Exploding the Frame   представляет произведения искусства, в которых используются альтернативные методы и нетрадиционные стратегии. Например, Бриттани Нельсон (CAA ’11) использует безкамерную фотографию, основанную на методах фотолаборатории девятнадцатого века, объединяя их с цифровой, чтобы расширить фотографию за пределы репрезентативной, в то время как основанные на коллажах работы Роберта Раушенберга используют изображения из существующих фотографий, чтобы соединить разрыв между документацией и изобретением.

Трансформация как акт утверждения свободы воли и достоинства в современном искусстве тематически исследуется в   Морские перемены . Посредством процессов выдвижения на передний план, изменения, экранирования и абстрагирования человеческой фигуры эти художники создают работы, которые психологически отражают сложность социальных конструкций и неравенства. Ричард Ярд выводит на сцену более крупные фигуры афроамериканской культуры, помещая их в масштаб монументальной портретной живописи, исторически предназначенной для колонизаторов.Конрад Эгир (CAA ’18) из нового поколения искусных фигуративных художников представляет себя в трех разных оттенках цвета кожи, бросающих вызов системной иерархии идентичности, в то время как портреты Марианны Олаг (CAA ’19) изображают людей из ее личной истории, живущих на границе США и Мексики, уделяя особое внимание тем, кто часто подвергается маргинализации.

Впервые экспонируемый в музее, Ник Кейв (CAA ’89) Up Right: Detroit — это короткометражный фильм, созданный во время серии выставок и перформансов художника Nick Cave: Here Hear  в 2015 году.Созданный по заказу Художественного музея Крэнбрука, фильм представляет собой мощную трансформацию личности, организованную участниками из Центра Рут Эллис, центра для молодежи ЛГБТК+ и молодежного театра «Мозаик» из Детройта. Во время обряда посвящения «Практики» одевают «Посвященных» в канонические звуковые костюмы Кейва , созданные специально для этой работы. Участники претерпевают метаморфозы через инициацию, становясь сильными и бесстрашными существами.

Shapeshifters   представлены работы из коллекции Ричарда Анушкевича, Джо Баера, Эбитеньефы Баралае, Ромара Бирдена, МакАртура Биниона, Сьюзен Гетель Кэмпбелл, Энтони Каро, Ника Кейва, Николь Керубини , Конрад Эгир, Беверли Фишман, Котти Гайдос, Сэм Гиллиам, Кара Гют, Кэрол Харрис, Мэтью Анджело Харрисон, Хосе Джойя, Дональд Джадд, Агнес Мартин, Элли МакГи, Мэрилин Минтер, Бриттани Нельсон, Кеннет Ноланд, Марианна Олаг, Роберт Раушенберг, Ато Рибейро, Джеймс Розенквист, Бо Синчай, Джулиан Станчак, Фрэнк Стелла, Майя Стовалл, Тошико Такаэдзу, Карл Тот, Кара Уокер, Энди Уорхол, Ричард Ярд и другие.

Купите общий вход здесь.

Для получения дополнительной информации о Оборотни: трансформации в современном искусстве , нажмите здесь.

Shapeshifters в долгу перед значительными подарками из коллекции доктора Джона и Роуз Шуи, Фонда визуальных искусств Энди Уорхола и недавними приобретениями из поместья Джорджа Франкура и Джеральда Эрлса.

Художественный музей Крэнбрука щедро поддерживается Фондом Максин и Стюарта Франкелей, Фондом Фреда А. и Барбары М. Эрб, Фондом Кресге, Фондом MASCO, а также Комитетом музеев и членами ArtMembers в Крэнбруке.

«ARTs + Change» формула трансформации : NewsCenter

26 мая 2021 г.

Университет проводит конференцию для художников и педагогов, посвященную переосмыслению искусства.

Как художники переосмысливают мир? Какую роль играют искусства в продвижении справедливости, равноправия и гражданственности? Это лишь некоторые из вопросов, которые артисты со всего мира, представляющие все дисциплины, обсудят во время виртуальной конференции «ARTs + Change Conference — Activate, Reimagining, Transform», организованной Институтом исполнительских искусств Университета Рочестера с 3 июня по 6 июня.

Миссия Института исполнительских искусств, созданного в 2015 году, состоит в том, чтобы объединить дисциплины музыки, театра и танца. Институт работает над расширением сотрудничества в сообществе Рочестера и укреплением отношений между Колледжем, Музыкальной школой Истмана и Мемориальной художественной галереей. «Мы будем учиться друг у друга», — говорит директор института Мисси Пфол Смит, которая рассматривает конференцию как способ объединить художников и педагогов, чтобы вдохновить на новые возможности и сотрудничество.«Благодаря производительности, педагогическим соображениям и объединению творческих умов мы стремимся создать и стать партнером в более широком сообществе, выступающем за равенство, инклюзивность, разнообразие и позитивные изменения».

Конференция проводится в партнерстве с Управлением по вопросам справедливости и интеграции и Межкультурным центром Пола Дж. Бергетта при университете; 540WMain Inc., некоммерческая организация из Рочестера, создающая изменения посредством связей с общественностью и антирасистского просвещения; Create A Space Now, мультимедийная и исполнительская платформа для дальнейшего обсуждения межрасовых отношений в Америке; и Рочестерский фестиваль Fringe.

В ходе четырехдневного мероприятия сессии будут включать в себя совместные семинары, панельные дискуссии, исследовательские презентации и дискуссии с гидом. Основным докладчиком является Тамар Грин ’12E (MM), которая в настоящее время изображает Джорджа Вашингтона в бродвейской труппе Гамильтон . Актер, а также преподаватель игры на фортепиано и вокала, Грин расскажет о своей жизни, карьере и проблемах, связанных с возможностями цветных людей в исполнительском искусстве.

Вот пример выступающих:

• Преподаватели танцев из Нью-Йорка и защитники искусства социальной справедливости Кири Авелар и Мишель Мансаналес из Альянса преподавателей латиноамериканских танцев представят «Questioning Todo: A Latinx Inquiry of Cultural Responsive Pedagogy» в четверг, 3 июня.
• Художник Marz Saffore’15 использует искусство и сотрудничает с крупными художественными учреждениями для деколонизации и преодоления расизма в презентации и семинаре «Движения продолжают двигаться: аболиционистская и деколониальная организация в наших городах». Выступление и семинар Саффор состоятся в четверг, 3 июня.
• Художница Хизер Лейтон представит «Эстетику доброты и человеческих отношений: беседа и мастер-класс художника». Лейтон является старшим преподавателем искусства и преподает курсы по живописи, перформансу и общественному искусству.Ее обсуждение состоится в четверг, 3 июня.
• Кинорежиссёр-активист и междисциплинарный художник Мара Ахмед обсудит тему «Раненое тело: дискуссия о расизме в Америке». Выступление Ахмеда состоится в четверг, 3 июня.
• Бродвейский артист и хореограф Хетти Барнхилл поделится своей работой с интерактивной социальной платформой « Create a Space Now», которая использует исполнительское искусство и мультимедиа для дальнейшего обсуждения темы #blacklivesmatter. Ее презентация состоится в пятницу, 4 июня.
• Данте Пулейо , художественный руководитель Limon Dance Company, исследует традиционные гендерные роли в танце и физический опыт обучения и танцевальных ролей, изначально предназначенных для другого пола. Пулейо обсуждает, как эти роли могут измениться, чтобы они стали инклюзивными и учитывали гендерные нормы середины 20-го века по сравнению с сегодняшними гендерными ролями. Презентация «Современный танец 20-го века в 21-м веке: гендерное влияние» состоится в пятницу, 4 июня.
• Малена Селич, 14 лет, стажер-консультант по психодраме, переводчик и сезонный артист, представляет «Творчество и кризис», семинар и презентацию по психодраме.Семинар Селича состоится в субботу, 5 июня.
• Альтистка, дирижер и педагог Бриджит Киннеари ’15E рассказывает об оркестрах для детей-беженцев в Германии и представит «Музыка для всех?: Дискуссия о проблемах и успехах музыкального образования в общинах с миграционным прошлым в Берлине». Доклад Киннеари состоится в субботу, 5 июня.
• Гэлен Маккормик, руководитель программы Eastman Performing Arts Medicine, и Сьюзен Дейсс, преподаватель Мемориальной художественной галереи, рассказывают о своем сотрудничестве по созданию программ на основе музыки и изобразительного искусства для медицинских работников в Медицинском центре, надеясь принести облегчение перенапряженное сообщество. Их презентация «Внимательная художественная пауза: художественный ответ на кризис в медицинском сообществе» состоится в воскресенье, 6 июня.

Теги: событий, избранная пост-сайд, Институт исполнительских искусств, Мисси Пфол Смит, Управление справедливости и инклюзивности, Межкультурный центр Пола Дж. Бергетта

Категория : Искусство

Искусство Джоан Браун

Примечание редактора: Калифорнийский университет, Беркли Художественный музей и Pacific Film Archive предоставили исходный материал ресурсу . Библиотека для следующей статьи или эссе.Если у вас есть вопросы или комментарии относительно исходного материала, пожалуйста, свяжитесь с Калифорнийским университетом, Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив напрямую через этот номер телефона или веб-адрес:

Трансформация: Искусство Джоан Браун

с 26 сентября 1998 г. по январь 17, 1999

I n необычный сотрудничество двух музеев, Трансформация: Искусство Джоан Браун, первая крупная ретроспектива работ покойной калифорнийской художницы Джоан Браун (1938 — 1990) откроется 26 сентября 1998 года.Он будет виден через 17 января 1999 г.

Организуется большая ретроспектива из 126 работ. и представлен одновременно Калифорнийским университетом, Беркли Арт Музей и Оклендский музей Калифорнии. Музеи семь миль обособленно, а для желающих будет скидка на билеты. увидеть обе части шоу и некоторые взаимные привилегии членства во время бег. Два выдающихся куратора — доктор Жаклинн Баас, директор Калифорнийский университет, Художественный музей Беркли и Pacific Film Archive, и Карен Цудзимото, старший куратор художественного отдела Калифорнийского музея Окленда. создали широкую и показательную ретроспективу.Полагая, что она недооценена художник, они стремятся предоставить публике наилучшую возможность дату, чтобы увидеть работу, охватывающую всю ее карьеру.

Трансформация: Искусство Джоан Браун позволит посетителям увидеть гораздо более широкий спектр Работа Брауна превышает допустимую в одном месте. Каждый музей будет посвящен разным тема, вытекающая из ее жизни творчества. Оклендский музей Калифорнии, многопрофильный музей калифорнийского искусства, окружающей среды и истории, сосредоточиться на теме «Я» и будет включать в себя автопортреты, картины интимной семейной жизни Брауна, а затем и духовные образы.То Художественный музей Калифорнийского университета в Беркли сосредоточится на размышлениях Брауна и его отношениях. с «Миром» — картины, отражающие ее отношение к мир в большом. На этой выставке будут представлены основные картины друзей, моделей и животных, а также произведения, содержащие ее содержательные и остроумные наблюдения за романтикой, танцами, плаванием и к концу ее жизни, метафизика.

Браун, одаренный преподаватель, работавший в Университете Калифорнийский факультет Беркли с 1974 по 1990 год был одним из самых индивидуалистичных и динамичные художники из района залива Сан-Франциско. Комплекс женщина с ярким, быстрым умом, высокой энергией и исключительной решимостью, она ворвалась на национальную сцену, когда была еще очень молода. Вырос в Сан Франциско, в нескольких кварталах от залива Сан-Франциско (неудивительно, что вода и городские пейзажи занимают видное место в ее работах), она поступила в Калифорнийский Школа изящных искусств (ныне Художественный институт Сан-Франциско) прямо из старшей школе, не понимая, чем она хочет заниматься. В течение года, однако она знала, что хочет быть: художником.

Один из ее первых учителей и наставников, Элмер Бишофф, стал образцом для подражания того, что значит быть художником и учителем. В течение в конце 1950-х — начале 1960-х годов она жила в очень напряженной атмосфере искусства и художников. Маловероятно, что работа Джоан Браун получила бы дальнейшее развитие. как это было за пределами Калифорнии. Творческая среда Сан-Франциско Художественный институт был особенно интенсивен между серединой 40-х и 60-ми годами, породив школу абстрактного экспрессионизма Западного побережья, залив Область движения фигуративной живописи, бит-культуры и фанк-арта. Она была частью группы художников, в которую входили Фрэнк Лобделл, Джей Де Фи, Уолли Хедрик, Соня Гетчофф, Питер Вулкос, Дэвид Парк и многие другие. Это сообщество художников помогли сделать Калифорнию крупным творческим центром в Соединенные Штаты.

Со-куратор выставки Карен Цудзимото из Оклендского музея. из Калифорнии называет картину Брауна «визуальным дневником». Брауна пристрастие записывать свой повседневный опыт и свои отношения в ее работы резко расходились с более популярным искусством конца 60-х. и 70-е, такие как минимализм и концептуальное искусство, и ее репутация была в основном тихий, подземный.Важным, но малоизвестным фактом является то, что Работы Брауна предвосхищают появление феминистского искусства семидесятых.

Как художница, активно участвовавшая в мужском эпохи пятидесятых и шестидесятых годов, а затем переориентировались на более дневниковые контент, который подчеркивал ее женственность и стремился к личностному росту, Браун можно рассматривать как образец для подражания и пионера для следующего поколения женщины-художницы, которые вышли вперед с ростом женского движения. У нее была непоколебимая готовность использовать личный материал в качестве предмета обсуждения. в ее искусстве, и ее картины неотразимо личные.Друзья семьи, домашние животные, вид на ее кухню, ее любовь к плаванию и, что более символично, ее чувство идентичности как женщины и ее духовные поиски — все это фигурирует в ее картины; и поэтому зритель приходит к пониманию художника с определенной близость из ее самых личных забот.

Возможно, как писали критики после ее смерти, Браун страдал от слишком тесного отождествления со школой регионалистов, которая затемнило гораздо более широкое значение ее искусства. Тот факт, что она была женщина-художник также способствовала ее пренебрежению.Ретроспектива Джоан Браун станет частью миссии Художественного музея Калифорнийского университета в Беркли по представлению лучших американского искусства и постоянной приверженности Оклендского музея Калифорнии документировать и выставлять работы известных художников Калифорнии.

Калифорнийский музей Окленда расположен по адресу 1000 Oak. Стрит, Окленд, и Калифорнийский университет, Художественный музей Беркли. по адресу: 2626 Bancroft Way, Беркли. Во время показа одна скидка билет допускает владельца к обоим музеям.Фиксированная цена этого спец. билет стоит 9 долларов в целом, 7 долларов для пенсионеров и студентов. Каждый музей также будет продавать регулярный вход, который не включает вход в оба музея. Члены любого музея допускаются бесплатно в оба места во время Transformation. Музей Окленда открыт бесплатно с 17:00 до 21:00. в пятницу вечером. Калифорнийский университет в Беркли Художественный музей свободен по четвергам с 11:00 до 12:00 и с 17:00 до 21:00. Часы работы Художественного музея Калифорнийского университета в Беркли со среды по воскресенье. 11:00 до 17:00: четверг продлен до 21:00. Часы работы Оклендского музея в Калифорнии со среды по субботу с 10:00 до 17:00; Воскресенье, с полудня до 17:00; В пятницу продлили часы работы до 9 часов вечера.

Основополагающий каталог Джоан Браун, первый всеобъемлющий трактовка работы ее жизни, опубликованная музеями при университете of California Press, включает эссе Карен Цудзимото и Жаклинн Баас. в которых основное внимание уделяется различным аспектам искусства и жизни Джоан Браун. это первый издание, предлагающее подробную хронологию развития художника и интерпретативный анализ ее творчества.Предисловие Бренды Ричардсон завершает 320-страничная книга, богато иллюстрированная 108 цветными и 143 черно-белыми картинки.

Сверху вниз: Модель со скульптурой Мануэля , 1961, холст, масло, две части: 72 3/4 х 36 и 72 х 120 дюймов, фото: М. Ли Фатерри, Оклендский музей Калифорнии, подарок Concours d’Antiques Художественная гильдия и Ассоциация музеев Окленда; Собака и стул в окружающей среде , 1961, холст, масло, Художественный музей Калифорнийского университета в Беркли, подарок Льюиса Закари Коэна, фото: Бен Блэквелл; Русалка, 1970, масляная эмаль, блестки и пайетки на мазоните, фото: Бен Блэквелл, Университет Калифорнийского художественного музея Беркли, завещанного графом Дэвидом Пью, III; Невеста, холст, масло, масляная эмаль и глиттер, фото: Ben Blackwell, Художественный музей Калифорнийского университета в Беркли, завещанный графом Дэвидом Пью, III

Прочтите больше статей и очерков об этом учреждении источник, посетив субиндекс возраста для университета Калифорнии, Художественный музей Беркли и Pacific Film Archive в Resource Library .

Поиск Ресурс Библиотека для тысяч статей и эссе об американском искусстве.

Copyright 2009 Traditional Fine Arts Organization, Inc., некоммерческая корпорация из Аризоны. Все права сдержанный.

Трансформация: Искусство Рика Бартоу

Если вы посмотрите на работы Рика Бартоу, вы можете предположить, что он высококвалифицированный художник, всю жизнь. Безусловно, его резюме подтверждает это мнение. Его картины, рисунки и скульптура находятся в коллекциях полудюжины музеев по всему миру, в том числе в Национальном музее американских индейцев, а также в штаб-квартирах корпораций, высококлассных магазинах и университетах от Аризоны до Токио.Они также представлены в 22 книгах. О нем писали в десятках журналов, а список его персональных и групповых выставок занимает пять страниц с небольшим интервалом.

Тем не менее, Бартоу, член племени вийот в Северной Калифорнии, не происходил из творческой семьи и не имеет формального художественного образования. «Честно говоря, я провел большую часть своей жизни, пытаясь избежать этого, — говорит он. «Я был барменом и менеджером по техническому обслуживанию в отеле, а также около трех лет работал скримшандером.Я также провел 10 лет, работая с детьми-инвалидами в классах. Мои родители были барменами и горничными, лесорубами и рыбаками, и поэтому я всегда чувствовал, что упускаю часть сделки, если у меня нет нормальной работы. Но вокруг этого, сколько я себя помню, я рисовал. Вопреки всей критике я продолжал рисовать. Я пошел в армию, и там не дают много времени для рисования или размышлений, поэтому я рисовал на полях, когда должен был делать заметки. Когда мы были в поле, я делал скульптуры из листьев, веток и травы.Он был во мне, и подобно Ионе и киту я отвергал этот дух, и, наконец, когда кит полностью проглотил меня и выплюнул на другой берег, с помощью моей покойной жены и друзей я смог приблизиться к нему. ”

Бартоу говорит, что большая часть его ранней работы была посвящена изгнанию демонов, и у него было много демонов, с которыми ему приходилось иметь дело, включая тяжелую командировку во Вьетнаме, злоупотребление наркотиками и алкоголизм. «Когда я вернулся из Вьетнама, как и многие другие, я был немного сбит с толку», — написал он.«Я был домом, наполненным иррациональными страхами, убеждениями и символами. Бумага, брошенная ветром, заставила бы меня бежать; вороны стали многим; Я никогда не помнил снов и ненавидел ветер; Я носил колокольчики на запястьях, чтобы слышать свои партии, когда они двигались; Я спал в одежде, чтобы быть готовым никуда идти. И я помню, как однажды ответил, когда меня спросили, как меня зовут и откуда я: «Никто». Нигде». Должно быть, я был замечательным компаньоном».

«Несколько лет назад у меня здесь была выставка ранних работ, — говорит он.«Все было черно-белым, потому что все, что я мог себе позволить, это графитовые палочки и 20-центовые листы бумаги. После этой выставки прошло около трех лет, прежде чем прекратились библейские трактаты и анонимные телефонные звонки с молитвами за мою душу. Справедливости ради, однако, то, что ранние вещи были довольно ужасны. Я похоронил много монстров с алкоголизмом и наркоманией, и когда они начали доставать из коробки, я потерял крышку и не смог ее поставить обратно».

Его работы сегодня все еще часто мрачны, но они скорее мистические, чем маниакальные.Этому ощущению помогает частое сочетание Бартоу животных и людей — женщина с головой ястреба, волк с руками вместо лап. Именно в этом аспекте вийотские корни Бартоу наиболее очевидны, поскольку во многих историях и духовных традициях его народа наблюдается именно такая трансформация. Но, по его словам, он редко прямо ссылается на свое культурное наследие. «Большую часть времени я просто работаю», — говорит он. «Что-то получится, и я скажу: «О, это койот».И, может быть, накануне вечером я был на церемонии, и кто-то рассказал хорошую историю о койоте. Поэтому я говорю: «Может быть, я мог бы поставить сюда женщину». Потом у меня есть история о том, как койот обманул женщин, которые поймали всего лосося или что-то в этом роде. Или, может быть, это был катарсический опыт, связанный с каким-то мифическим элементом. А иногда ни то, ни другое».

Однако Бартоу создает произведения искусства, которые намеренно связаны с его культурой. «В туземной общине я кое-что делаю для старейшин, — говорит он, — делаю священные свистульки, веера и погремушки.Это совсем другая дисциплина, и она действительно требует дисциплины. Есть правила и положения, а также почему и почему. Это полная противоположность другим вещам, которые я делаю, потому что одно совершенно необузданно, а другое совершенно обуздано и прибито к стене; вы можете делать только определенные вещи».

Одной из поразительных черт Бартоу как художника является его гибкость. Многие художники, работающие в различных средах, склонны просто переносить свой фирменный стиль на новый материал, например, накладывая видение художника на глину.Но Бартоу подходит к каждому медиуму по-своему. Конечно, его особая чувствительность проявляется повсюду, но концепция произведения вытекает из рассматриваемого материала и работает с ним. Его деревянные сборки используют преимущества грубой и готовой природы материалов, в то время как его керамика использует более текучую природу глины. Его рисунки способствуют точности этой среды, в то время как его графит и пастель плотны и абстрактны, а его акриловые краски смелые и многослойные. Это, по его словам, является результатом того, что он научился у своих друзей-художников, каждый из которых с энтузиазмом привел его в выбранную ими среду.

Бартоу в некотором смысле радикальна и не всем по душе. Даже его семья не всегда это ценила: «Однажды я нарисовал своего старого дядюшку-индейца, который жил по соседству со мной, и когда я показал ему это, он сказал: «Положи это в сарай; это будет отпугивать крыс». Некоторое время спустя я пошел на выставку тихоокеанского искусства, и я был просто сбит с толку этими африканскими произведениями, в которых были гвозди. Когда я пришел домой, первым куском дерева, который я встретил, был старый столб забора, поэтому я начал выдергивать столбы забора с пастбища моего дяди и резать их.Я делал собак и людей, и я начал забивать больше гвоздей. Мой дядя просто подумал, что это сумасшествие. Он едва мог сдержать себя, когда увидел их; они привели его в ярость. Потом, когда первый продали в галерее за 1500 долларов, он начал , принеся мне столбов для забора. Я знал тогда, что я был среди подсчитанных».

Word Transformation Painting – Muse Machine

Разработано Джули Крейс
Средняя школа Спрингборо, Спрингборо
Изобразительное искусство
Уровни классов: 9-12

Введение

Альберт Эйнштейн утверждал, что слова не имеют большого отношения к его мыслительному процессу .Вместо этого визуальные и кинестетические образы помогли ему сформулировать математические и научные концепции. На этом уроке рисования учитель Джули Крейс просит учеников найти вдохновение в письме и воплотить его в жизнь в виде картины. Они должны использовать правила искусства, чтобы включить вдохновляющее слово в свое отражение. Другие учителя могут использовать этот урок как источник вдохновения для своих собственных инструкций, рассматривая способы побудить учащихся мыслить «нестандартно». ”

1.  Учащиеся выберут известного художника для исследования и найдут цитату художника, связанную с их личным опытом. Они будут вести дневник о своей связи с художником.
2. Учащиеся выбирают слово из своего дневника. Затем они начертят слово карандашом на бумаге вертикально. Буквы должны перекрывать друг друга. Буквы обозначают линии в произведении.
3. Учащиеся нарисуют фигуру, внимательно обведя слово, включая все кривые и края.
4. Преподаватель покажет, как источник света может изменять значение, освещая различные трехмерные формы.
5. Они нарисуют фигуру на кальке, а затем перенесут контур фигуры на холст. Учитель обсудит, что составляет динамическую композицию, и каждая фигура должна касаться как минимум двух сторон холста.
6. Учащиеся раскрашивают фигуру, используя различные оттенки и оттенки, чтобы создать иллюзию формы. Затем они раскрасят фон дополнительным цветом.Класс соединит части, выбрав размещение своей части вместе с остальными одноклассниками, чтобы создать одну большую совместную художественную инсталляцию.

Языковые искусства

Заявление о содержании

Устойчивое понимание : Учащиеся поймут, что художники черпают вдохновение из многих источников. Искусство — это личная или индивидуальная реакция на окружающую среду.

Очки прогресса : Изучив цитаты разных художников, ученики выберут ту, которая имеет особое значение или связь с их жизнью.Затем они будут вести журнал о значении цитаты и о том, как она относится к ним. Затем они выберут одно слово из записи в журнале, чтобы использовать его для своей картины преобразования слов.

Направление/процесс

Ведение журнала

Изобразительное искусство

Заявление о содержании

Устойчивое понимание : Художники используют элементы искусства и принципы дизайна для организации визуальной коммуникации. Студенты получат понимание элементов дизайна; линия, форма, пространство и теория цвета.Они продемонстрируют, как сочетание всех этих элементов может быть использовано для создания интересной композиции.

Очки прогресса : Пошаговая демонстрация превращения линий в абстрактные фигуры. Затем этим формам можно придать иллюзию трехмерной формы, используя тени и оттенки. Негативное пространство вокруг формы будет окрашено дополнительными цветами для создания контраста.

Как элементы искусства и принципы дизайна используются для организации и выражения идей? Как художники выражают свои чувства, используя элементы и принципы дизайна? В чем разница между позитивным и негативным пространством? Как слова заставляют нас чувствовать? Как художники используют слова для передачи различных идей/чувств?

Учащиеся узнают о линии, фигуре, форме, пространстве, теории цвета, использовании языка и известных художниках.

Учащиеся продемонстрируют этот процесс обучения, создав картину преобразования слов с помощью линий, форм и цветов.

Учащихся будут вовлекать и поддерживать в обучении, установив личные связи со знаменитым художником и создав произведение искусства, имеющее скрытый смысл.

Учащиеся узнают, насколько хорошо они учатся, благодаря подкреплению учителем на протяжении всего проекта, критических замечаний в классе и рубрик.

Учителя создадут примеры и поделятся ими со студентами.Мы также будем использовать 3-D формы.

1. Список материалов для студентов:
2. 8 «x 10» Canvas
3. 9 «x 12» Drawing Paper
4. Карандаши
5. Карандаши
6. Акриловая краска
7. Chrome Books
8. Chromebook

Элементы дизайна:
Линия, Форма, Форма, Теория цвета,
Негативное/позитивное пространство

• Журналистика
• Креативный писатель
• Дизайн интерьера
• Студийный художник
• Муралист

Один на один
Модификация по мере необходимости.

Связь с художественным мышлением
Учащиеся смогут работать с изображениями и смогут связать, казалось бы, несвязанное.
Английский язык, литература, творческое письмо, рисование
Гибкая перспектива: большинство учащихся не решаются взглянуть на проблему или ситуацию более чем с одной стороны. Они как будто смотрят на ситуации в линейной или двухмерной перспективе. Этот метод был использован Бингом Дэвисом на уроке лоскутного шитья, когда он попросил нас, как группу, решить, как разместить наши части на всей демонстрации стеганого одеяла в классе.

Интернет-статьи с таких сайтов, как Edutopia – Искусство, основанное на проектном обучении: создание красивых работ
Учащиеся исследуют художника по хромированным книгам.

Ведение дневника
Сочетание ведения дневника с еженедельными заданиями набросков

Цифровая трансформация: искусство возможного?

На другом конце спектра находятся компании, которые, кажется, счастливы ограничить свои амбиции компьютеризацией своих перьевых ручек.В целом, они довольны своей существующей системой, потому что за эти годы они адаптировались к ее недостаткам, и обходные пути, которые они были вынуждены разработать, теперь кажутся настолько естественными, что те же самые обходные пути являются «обязательными» при поиске замены. системы.

Действительно, они рассматривают новые системы только тогда, когда дальнейшее использование их текущей системы становится невозможным: как правило, по техническим причинам, таким как неспособность справиться с растущим числом транзакций и записей по мере роста самой компании.Или они могут сделать это, потому что система становится непригодной для поддержки, поскольку она основана на устаревшей технологии, или потому, что первоначальные авторы вышли из бизнеса.

Предлагая новые варианты, их ответы варьируются от «но мы всегда делали это таким образом» до «но мы другие», и они пойдут на все (и расходы), чтобы гарантировать, что они заменят системы на на основе «как есть». На самом деле они могли быть в уме Генри Форда, когда он сказал: «Если бы я спросил своих клиентов, чего они хотят, они бы ответили, что это более быстрые лошади.Именно здесь управление организационными изменениями ERP становится столь важным.

Справедливости ради следует отметить, что некоторые компании приняли политику постоянного совершенствования, и, как бы прекрасно это ни звучало, иногда это может вызвать мышление, которое стремится к эволюции, а не к революции. При этом этим организациям совершить скачок к новой системе и новым способам работы очень непросто.

Ясно, что два типа компаний, обсуждаемые здесь, являются крайностями, но даже середина спектра может быть серой зоной, и лучшие из компаний могут, намеренно или нет, время от времени склоняться к тому или другому.При обсуждении того, что они ожидают от новой системы, они будут иметь доступ к ряду источников информации и советов. Важно понимать, где вы находитесь в спектре истинной цифровой трансформации по сравнению с традиционным внедрением ERP.

Премия трансформации Ливея | Лиуэй Фонд

Обзор

Премия Leeway Transformation Award (LTA) предоставляет неограниченные ежегодные премии в размере 15 000 долларов США женщинам, транс* художникам и культурным продюсерам, живущим в Филадельфии, которые создают искусство для социальных изменений и делают это в течение последних пяти или более лет, демонстрируя давнюю срок приверженности работе по социальным изменениям.

Премия не ограничена (она не проектная) и открыта для художников и культурных продюсеров, работающих в любой среде, включая традиционные и нетрадиционные, а также мультимедийные и экспериментальные формы.

Мы рекомендуем вам подать заявку, если вы женщина, транс* и/или гендерно-нонконформный артист, который:

• Создает искусство для социальных изменений, которые влияют на большую группу, аудиторию или сообщество.
• Создает искусство для социальных изменений в течение последних пяти или более лет, демонстрируя долгосрочную приверженность этой работе.
• Потребность в деньгах и ограниченный или отсутствующий доступ к другим финансовым ресурсам.
• Последние два или более года проживает в большей Филадельфии: Бакс, Камден, Честер, Делавэр, Монтгомери или округ Филадельфия.

Для получения дополнительной информации о правах на участие и о том, как подать заявку, ознакомьтесь с приведенными ниже рекомендациями LTA .

*Leeway — трансаффирмирующая организация, приверженная гендерному самоопределению, и мы используем термин «транс» в самом широком смысле, как общий термин, охватывающий транссексуалов, трансгендеров, гендерквиров, людей с двумя духами и всех, чье гендерная идентичность или гендерное самовыражение не соответствуют и/или отличаются от пола, присвоенного им при рождении.

Важная информация

ЗАЯВКА НА ПРЕМИИ ТРАНСФОРМАЦИИ ЯВЛЯЕТСЯ ДВУХЭТАПНЫМ ПРОЦЕССОМ.

Этап 1: Это двухэтапный процесс подачи заявки. Заявка на Этап 1 должна быть подана до 15 мая. Этап 1 открыт для всех подходящих заявителей. Группа художников из сообщества рассмотрит заявки и примет решение о приглашении претендентов представить образцы работ для Этапа 2.

Этап 2: Только по приглашению. Все приглашенные кандидаты из Этапа 1 получат стипендию для подачи заявки, которая поможет покрыть расходы на подготовку образцов работ. В дополнение к стипендии мы предложим каждому заявителю поддержку посредством личных встреч и обратной связи по заявке, по мере необходимости. Крайний срок Этапа 2 будет объявлен только финалистам. Все приглашенные получат уведомление и объявление финалистов в декабре 2021 года. Если вы переходите на этап 2, , нажмите здесь.

Заявки принимаются в печатном виде и онлайн.

Обратите внимание: В ответ на рекомендации общественного здравоохранения ограничить физический контакт, чтобы уменьшить распространение COVID-19, физический офис Leeway Foundation закрыт.Мы по-прежнему принимаем заявки в печатном виде, но настоятельно рекомендуем заявителям подавать заявки онлайн, если у них есть такая возможность. Если вы решите оставить заявку или отправить ее по почте в офис Leeway по адресу 1315 Walnut Street, Suite 832, Philadelphia, PA 19107, она должна быть получена до крайнего срока.

Рекомендации и приложения

ЗАГРУЗИТЬ РУКОВОДСТВО И ПРИЛОЖЕНИЕ LTA:

ПОДАТЬ ЗАЯВКУ ОНЛАЙН:

Созаявитель

Вы можете совместно с другими артистами подать заявку на Премию Трансформации. Мы понимаем, что большинство проектов выполняются в сотрудничестве с другими, поэтому от вас требуется подавать заявку вместе с созаявителем только в том случае, если вы оба играете одинаковые роли художественных руководителей или партнеров проекта. Кандидаты могут подать заявку только один раз за цикл, независимо от того, подают ли они заявку в рамках совместной или индивидуальной заявки.

Дополнительную информацию можно найти в рекомендациях LTA (стр. 3).

СОЗАЯВИТЕЛЬ ПОДАТЬ ЗАЯВКУ ОНЛАЙН:

El Premio Transformación en español