Свет это в искусстве: Свет (природное явление) — это… Что такое Свет (природное явление)?

Содержание

«Свет — это всегда пространство» – Газета Коммерсантъ № 106 (4647) от 15.06.2011

Перед открытием своей выставки в «Гараже» Джеймс Таррелл поговорил о свете с АННОЙ ТОЛСТОВОЙ.

— Как вы нашли свой путь и начали работать со светом?

— Самое сложное — это понять свет как форму. Это вам не глина или воск, которые можно размять в руках. А как поймать свет? Как он работает? Я шел на ощупь, шаг за шагом. Много времени ушло на то, чтобы понять, что свет — это всегда пространство. Думаю, то же самое происходит и у людей, работающих со звуком, которые постепенно осознают, что звук — это акустическое поле.

— В классическом искусстве свет всегда был метафорой откровения и имел религиозные коннотации. Современное искусство религию, как правило, отвергает. Можно ли сказать, что ваши световые инсталляции — это своего рода храмы, возвращающие нас к религии?

— Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что свет несет религиозный, идеалистический смысл, и меня это нисколько не смущает.

Я из семьи квакеров и вырос в общине идеалистов, в которой идеям коммунизма, боюсь, следовали гораздо строже, чем здесь, в России, где так легко от них отказались. Впрочем, я не занимаюсь политикой или религией. Люди часто видят ослепительный свет в снах, но, когда они просыпаются, свет исчезает. Я лишь хочу, чтобы этот свет из снов оставался с нами после пробуждения, проник из идеального мира в физический. Искусство всегда об этом — о расширении физической реальности.

— Вы обмолвились, что не занимаетесь политикой. Однако, когда вы вернулись из Вьетнама, вы примкнули к пацифистскому движению, были активным борцом за мир и даже сидели в тюрьме. Вы полагаете, что политикой надо заниматься в реальной жизни, а не в искусстве?

— Да, за антивоенные выступления я попал в тюрьму, это разрушило мой брак, мою семью, и я до сих пор об этом сожалею. Знаете, в жизни бывают такие моменты: вы словно бы оказываетесь на сцене, в луче света, иногда вы переигрываете, иногда недоигрываете.

Жизнь ставит вас в такие условия, когда не участвовать в политической жизни невозможно. Хотя для искусства это не всегда полезно. Родченко, Лисицкий — они поддерживали политический режим, который в итоге их пожрал.

— Архитектурные модели для вашего проекта в кратере Роден, которые здесь выставлены, напоминают работы архитекторов эпохи Великой французской революции — Булле, Леду…

— Да, но также и Мельникова. Я очень хотел посмотреть дом Мельникова, и то, что я увидел, весьма прискорбно. Русский конструктивизм оказал такое колоссальное влияние на мировое искусство, а здесь он никому не нужен и лежит в руинах…

— Да, к сожалению. Но я хотела спросить о другом. Эпохи, породившие утопическую архитектуру Леду и Мельникова, были одержимы идеей изучения света, будь то извержения Везувия или опыты с солнечной энергией. Почему утопию всегда влечет идея света?

— Люди всегда стремятся к свету, в утопию, чтобы жить в соответствии с идеалами, но это редко кому удается. Моя семья жила в такой идеалистической общине, но мне пришлось уйти оттуда: они не верили в мое искусство, поскольку искусство считалось суетным занятием. Знаете, сейчас, когда я приезжаю на биеннале в Венецию, где все только и заняты что вечеринками, я, бывает, и подумаю: действительно, совершенно суетное занятие.

— Можно ли сказать, что своей работой со светом вы пытались переубедить свою семью?

— Боюсь, это было бы невозможно. Когда я купил землю с кратером Роден, мои родственники решили, что я наконец взялся за ум и обзавелся ранчо. И были очень разочарованы.

«Я всю жизнь верю, что в основе всего — свет»

Художник, один из основателей соц-арта и московского концептуализма Эрик Булатов рассказал порталу «Культура РФ», что поразительного есть в российской глубинке, какие свои работы он не продает и почему наше время не будут считать временем расцвета искусства.

Художник Эрик Булатов. 2005 год. Фотография: Эмиль Матвеев / ТАСС

— Насколько я знаю, вы впервые за долгое время выехали в российскую глубинку. Какие остались впечатления от пребывания в Выксе? Как воспринимали зрители в Выксе ваши работы?

— Впечатления для меня неожиданные и приятные. Принимали как-то очень хорошо, и было впечатление, что действительно им искренне нравились мои работы, что им интересно. Я никак не ожидал, что Выкса — такой расцветающий город. Конечно, это связано с тем, что там огромный, активно работающий металлургический завод. Сам завод произвел на меня очень сильное впечатление. Меня провели по огромному цеху, и я видел всю последовательность рабочих процессов, которые там происходят, от начала до конца, и у меня в результате возникло цельное впечатление. Это грандиозно! Там такая сумасшедшая энергия, сила, все время что-то неожиданное происходит! Что-то вдруг льется, что-то вспыхивает, раздается грохот. Идет бурная, невероятно активная жизнь — и ни одного человека! Гигантские пространства, абсолютно пустые, и процесс идет как бы без людей вообще.

Во времена трудового героизма любой процесс требовал участия десятков людей, но выясняется, что никакого героизма и не нужно, а грандиозное дело прекрасно делается и проходит все этапы. Наблюдение за этими процессами — одно из самых приятных впечатлений. Завод старый, его история начинается еще с петровских времен, там очень укорененные традиции. Но видно, что именно в последние 10–20 лет он расцветает. И это замечательно, потому что столько примеров обратного, когда как раз в 1990-е годы все приходило в упадок. И люди они очень интеллигентные.

Эрик Булатов. «Слава КПСС». 2003–2005. Частное собрание

Эрик Булатов. Все не так страшно (фрагмент). 2002. Частное собрание

Эрик Булатов. Иду. 1975. Частное собрание

— Вы согласны с тезисом, что на внутренний мир человека влияет то, что его окружает? Как, по-вашему, меняется человек, который видит красивые здания, картины, скульптуры?

— Я надеюсь, что они вызывают какой-то отклик. Во всяком случае, пробуждают какие-то потребности или импульсы, которых не было в поле внимания человека… Конечно, сознание человека должно меняться под влиянием искусства. Даже если оно оказывает какое-то негативное впечатление. Допустим, человеку что-то не нравится или даже вызывает возмущение, но заставляет его задуматься. Вообще, восприятие искусства начинается не от понимания, а от какого-то контакта между произведением искусства и сознанием или, может быть, даже подсознанием человека. Важнее всего живое восприятие.

Художник Эрик Булатов. 2006 год. Фотография: Михаил Фомичев / ТАСС

— Ваши картины представлены во всех главных музеях мира — от Третьяковской галереи до Музея Гуггенхайма. Расскажите, в чем разница восприятия в разных странах?

— Их по-разному воспринимают. Кому-то это нужно, кому-то нет, каждый для себя что-то находит или не находит. Могу сказать, что во Франции восприятие достаточно активное и хорошее. В каком-то смысле мои картины советского времени легче воспринимать иностранцу, чем русскому. Потому что смысл моих картин — это всегда пространственные взаимоотношения и с изображением, и самой картиной. А наше сознание пространственную сторону как-то вообще пропускает. Во всяком случае, пропускало раньше, воспринимая только слова, которые в общем-то и не имеют значения, из-за того, что материал был горячий.

Человек видел, допустим, картину «Слава КПСС» и думал: «А, я это знаю. Это политический лозунг». А иностранец воспринимает визуальный образ. Это очень важно — воспринимать визуальный образ «Славы КПСС». Когда мы смотрим на эту картину с точки зрения пространственной, заметно, что буквы близко, а небо далеко. Они далеко друг от друга, пространственно никак не связаны, у того и у другого — разные жизни, разные пространства. Понятно, что эти буквы представляют собой препятствие, клетку, которая мешает нам увидеть мир, мешает смотреть, не пускает нас туда. Оказывается, что на картине не единство, связывающее буквы и небо, а наоборот, противоположность, вражда. В России это всегда воспринимали совершенно иначе.

Никто этого не считывал, старались найти какую-то иронию, но иронии-то никакой не было. Я ничего не изменил «иронически» в этом образе, я его точно воспроизвел. Но контакт никак не получался. А у иностранцев другое восприятие. Помню, меня поразило, что принцу Монако, которого я водил по своей выставке в музее Монако, ничего не надо было говорить. Он сразу сказал, что буквы на этой картине не пускают нас туда.

Умный дом, интеллектуальное здание :: Функции умного дома :: Управление светом :: Свет это искусство

Форма авторизации не работает, так как Ваш браузер не поддерживает JavaScript.

Sorry, your browser does not support JavaScript.

Свет — такое же произведение искусства как живопись, музыка или стихи

Свет – это причина работоспособности и усталости, радости и уныния, здоровья и болезней, успехов и неудач. Да-да, в том числе именно успехов и неудач, причем в любом помещении – от кабинета до спальни. Свет – это среда нашей жизни и среда нашего общения с другими людьми. Свет существует по своим законам и влияет, действует на нас независимо от наших желаний. Или… зависимо от них, если мы уже умеем управлять светом. Да-да, управлять светом: важен не только и не столько сам светильник, сколько способ его включения в данный архитектурный контекст. Именно тот свет, который глубоко и цельно интегрирован в архитектуру, вызывает у нас положительные эмоции. И любой из нас может стать творцом своего собственного счастья, счастья в новом свете.

Начиная разговор о методике освещения, скажем прежде всего о такой величине как объем зрительной информации.

Ее должно быть не слишком мало и не слишком много. Ее недостаток и избыток одинаково вредны для человека – по понятным причинам. А именно, слишком слабое освещение вынуждает напрягать зрение, чтобы различить детали объектов, а чрезмерно сильное – наоборот – утомляет человека, заставляя его невольно концентрировать свое внимание на второстепенных или даже вовсе ненужных деталях. То есть речь здесь идет не столько об освещении тусклом и освещении слепящем, сколько о слишком неясном и слишком подробном освещении. Лампа может ничуть не слепить, но выделять, однако, чересчур много подробностей. Или наоборот – быть весьма яркой, но показывать всё же довольно туманную для данного случая жизни «картинку». Разумеется, необходимая степень визуальной детализации для каждого помещения, для каждого фрагмента интерьера своя, она всецело определяется контекстом. Например, рабочий стол на кухне требует куда большей зримых подробностей, чем супружеское ложе в спальне.

Далее упомянем о том, что, отправляясь в магазин за люстрой, торшером или бра, вы находитесь в преддверии покупки не только света, но и теней, которые совершенно бесплатны, но — хотите вы того или нет — входят в комплект поставки. И чем ярче светильник, тем – естественно! – более глубокими будут тени, им формируемые. Так что здесь придется соблюсти известную меру. С одной стороны, равномерное – практически бестеневое – освещение не только монотонно, невыразительно, скучно, но даже вредно для психики. С другой стороны, чрезмерно мощные (для вашей конкретной ситуации) светильники не только слишком возбуждающие, эмоциональные, но они еще и дают ужасные, страшные тени на всем – на стенах, на мебели, на лицах. То есть не следует чересчур выделять светом отдельные элементы интерьера. Яркость какого-либо объекта не должна превосходить яркости непосредственного окружающего фона более, чем втрое, а яркости периферических областей более, чем в десять раз. Иначе вы сымитируете кабинет для допросов в гестапо.

Освещение не должно быть распределено слишком неравномерно по площади комнаты. То есть это допустимо, но, пожалуй, только в тех случаях, когда вы уже заняли статическое положение – например, легли в кровать и включили местный светильник, находящийся у изголовья, чтобы почитать на ночь. И, разумеется, неравномерное освещение интереснее «плоского», равномерного – даже если принять во внимание эстетическую сторону данного вопроса. Но когда вы еще не лежите, а перемещаетесь по комнате, то переходы из областей яркого света в области глубоких теней будут доставлять вам ощутимый дискомфорт.

Далее, отметим тот факт, что свет зрительно расширяет интерьеры. Когда вы направите свет на стену или потолок, их визуальная плотность станет ниже (светлые поверхности воспринимаются глазом более легкими, чем темные), они перестанут»давить» с той же силой, что и прежде, то есть зрительно «отъедут» дальше. Подобное произойдет и в том случае, если вы спрячете светильник или светильники за строительными конструкциями, перегородками или в нишах. Они в мгновение ока разомкнут пространство, сделают его открытым. В самом деле, стены, потолки и перегородки естественным образом замыкают пространство. Но, будучи освещенными, они теряют свой вес, свою плотность и перестают выполнять прежнюю – ограничивающую – роль.

Если волею судьбы у вас низкие потолки, направьте световые потоки вверх, и ваше жилище сразу же станет выше. Наоборот, если у вас квартира в старом особняке с потолками 4,20 м, то в маленьких комнатах (например, в прихожей) нужно несколько затемнить потолок – тогда исчезнет ощущение того, что вы попали в колодец. Как затемнить? Очень просто: осветить стены на высоте человеческого роста или немного выше. Освещенность потолка относительно стен станет ниже, он приобретет больший вес и зрительно приблизится к вам, чего и требовалось достичь.

Но если в потолок вы можете светить достаточно смело, то при освещении стен вас ожидает своего рода подводный камень. А именно, стены находятся близко к глазам, и на их поверхностях хорошо различимы всяческие погрешности. Поэтому направлять световой поток можно только на стены, находящиеся в хорошем состоянии – ровные, красивые, тщательно отделанные. В противном случае вы и ваши гости станете невольными свидетелями трещин, сколов и пятен, которые раньше были незаметны или, по крайней мере, не бросались в глаза.

Причем особо хорошо видна структура поверхности, если световой поток падает на нее под малым углом. Кстати, такой прием может быть очень продуктивным в том случае, если ваши стены безупречно выровнены и украшены. Свет «поднимает», то есть делает более явной текстуру штукатурки, декоративных панелей или обоев, и если они прекрасны, то их можно специальным образом осветить (не слишком ярко). Мягко рассеиваясь на красивой поверхности, свет придаст вашему помещению особый шарм. Однако, и здесь нужно не переусердствовать. Чем рельефнее текстура стены и ярче свет, тем пагубнее для восприятия будет их взаимодействие. Шероховатость должна быть приятна не только на ощупь. Здесь нужна умеренность и еще раз умеренность.

Теперь следует сказать несколько слов о том, что освещение бывает разных видов, и у каждого из них свое назначение. Общее освещение равномерно (или почти равномерно) заполняет всё пространство. Рабочее освещение служит для того, чтобы при нем можно было с успехом заниматься каким-нибудь тонким делом – например, работать за письменным столом или бриться перед зеркалом.

Местное, локальное освещение необходимо для зонирования, выделения отдельных островков из окружающего светового фона – будь то диван с журнальным столиком или картина на стене. Предназначение декоративного освещения тоже следует из самого названия. Если локальное освещение расставляет пространственные акценты, то декоративное – эстетические. И, разумеется, в одной комнате может и должно быть одновременно несколько видов освещения.

Покупая светильник, нужно учитывать еще и то, какой световой поток он производит. Лучи могут быть прямыми – то есть идти непосредственно от лампочки. Это самый мощный и самый экономичный световой поток. Но, разумеется, не самый красивый: он дает глубокие тени и слепит, если попадает в глаза. Рассеянный свет формируется за счет преломления и отражения лучей, исходящих от источника, на плафоне или абажуре светильника. Рассеянный свет мягче, приятнее и слабее прямого, он не создает проблем с тенями. И, наконец, отраженный свет – это тот свет, который отражается от поверхностей и предметов интерьера. Причем поверхность поверхности рознь. Если она гладкая, то отраженный от нее световой поток получается плоским, не интересным (зато сама поверхность хороша). Если же она шероховатая, то поток обогащается лучами, отраженными под разными углами, и становится более приятным (но зато видны погрешности на самой поверхности, если она не идеальна). Прямой, рассеянный и отраженный свет часто работают вместе, исходя из нескольких или даже из одного-единственного светильника. В таком случае говорят о комбинированном освещении.

Прямой и рассеянный свет всецело зависят от конструкции и материалов светильника, а отраженный свет – от конструкций интерьера. Чем они светлее, тем больше в комнате отраженного света. Если посветить на стену, окрашенную пастельными красками, свет «разбежится» по всей комнате. Напротив, если стены темных оттенков, они сильно поглощают свет, и для правильного прочтения такой архитектуры необходимы более мощные светильники.

И, наконец, размышляя над освещением вашего дома или квартиры, следует учесть и то, что свет будет проникать еще и из комнаты в комнату – через открытые или стеклянные двери. Это тоже своего рода отраженный свет (прямой редко заглядывает из другой комнаты). Такую разновидность отраженного света можно было бы также назвать «забежавшим». Он тоже вносит свой вклад в общую картину освещения, причем подчас весьма ощутимый.

Художница Наринэ Аракелян: «Мы платим по 200 миллионов долларов за неискусство»

— Итак, пойдем по виртуальной экскурсии: очень впечатляет картина «Мираж»…

— В этой картине открывается женская сущность. Женщина очень часто живет в красивых иллюзиях, ее внутренний мир – это ее собственное ощущение себя в этом мире. Вообще все картины – на тему себя, на тему селфи. Они отражают внутреннее состояние в какой-то момент. Здесь, например, запечатлена большая чистая женская мечта, которая живет среди воздушных замков и прекрасно себя чувствует в ожидании чего-то. Состояние ожидания, как правило. В данном контексте для меня имеет особое значение перерождение. Кроме этого, очень важно развитие моего искусства от изначальной картинки, которую я даю зрителю, до момента, когда в ней впервые появляется некий концептуальный смысл.

— Весьма необычная техника. Как создавалась эта картина?

— Все картины – рисуемое селфи, в данном случае мое селфи. Потом рисунок обрабатывается в digital и вручную, получается такая смешанная техника. Вообще здесь потом должна получиться волновая идея света, картины будут меняться. Сейчас их сделали в одной экспозиции, чтобы зрители могли ознакомиться именно с самим изображением, с самой изобразительной силой картины, а потом она будет совершенно другая. Картина станет абсолютно белой, и только в проблесках будет появляться изображение. Мы наблюдаем трансформацию искусства, трансформацию идеи, поэтому это не происходит в рамках одной выставки. В данном случае вторая выставка будет проходить в Берлине, и уже в том измененном виде она вернется в Москву на Cosmoscow.

— У вас идут сначала такие утопичные названия картин «Железный город», «Мираж», «Атлантида», а потом появляется «Колобок и лиса». Чем вас тронул колобок?

— Лиса соблазняет колобка, колобок – это каждый из нас. Каждый из нас не раз переживал такое состояние, когда он на чем-то попался. Вот колобок – это мы. История именно этой картины такая: красивая девушка танцует, а колобок под впечатлением, его глаза выражают большую заинтересованность. Все эти эмоции из него исходят, и он, как солнечная батарейка, излучает огромное количество эмоций. Они и дают возможность его съесть, потому что он абсолютно открыт. Кстати, это триптих о соблазнении колобка лисой, он включает еще следующие две картины – «Нирвана» и «Расследование». «Нирвана» – уже то ощущение, когда ты сам съел колобка и испытываешь чувство легкого наслаждения, когда получил, достиг цели и в душе у тебя такая нирвана. А «Расследование»… Тут все просто: расследование убийства колобка (смеется).

— Главной темой ваших работ стал свет…

— Потому что свет – это жизнь, истина и любовь. Я почувствовала некое community художников, которые, как и я творят на тему света. В данном случае очевидно, что появляется такое новое движение света.

…В этот момент к нашему разговору присоединяется куратор проекта Марина Глухова:

— Да, и правда это уже превратилось в такое световое community, — рассказывает Марина, — думаю, за год оно вообще разрастется…

— В описание вашего проекта выделена такая фраза: «Свет – то, что одновременно связывает нас и что разделяет». Как это происходит?

фото: соцсети

— У нас, скорее, не то, что свет связывает и разделяет, это, скорее, переход из одного состояния в другое. Во-первых, невозможно воспринимать свет без тьмы, должен быть какой-то контраст. В одном человеке, грубо говоря, сидит добро и зло, восприятие правильно и неправильно. У нас сама выставка называется NAPROSVET, то есть это не тупо свет, а это именно о том, как проходит осознание света, как в свете освещаются некие события, как человек борется в себе между положительным и отрицательным. Идет что-то вроде борьбы темной и светлой стороны. Как нас связывает свет всем хорошо известно, потому что все становятся на сторону позитива. Как он нас разъединяет? Разъединяет, когда мы отрицаем свет, когда становимся непрозрачными, не пускаем его к себе в сердце, в душу, и действуем на уничтожение себя. Такая личная эпоха Атлантиды.

…Возвращаемся к диалогу с Наной:

— То есть работы должны заставить зрителя разобраться в своем внутреннем мире?

— Я просто придерживаюсь такой истории, что бесполезно предлагать людям покопаться в себе. Почему работы – это селфи? Я очень открыто выставляю их, потому что я хотела показать личный пример, как детям показывают. При воспитании наших детей, если ты будешь курить сигареты и говорить: «Малыш, ни в коем случае не кури!», то вряд ли он тебя послушает. Если он видит, что ты занимаешься спортом, ведешь такой правильный образ жизни, скорее всего, он будет подражать именно этому. Мне кажется, что и тут работает точно такой же эффект. Они в любом случае эту энергию впитывают, они в любом случае ее чувствуют и, конечно же, переносят на себя. Это свойственно человеку. Мне кажется, что человеку после просмотра моих картин тоже захочется на что-то посмотреть и что-то внутри себя открыть. Приходя на выставку, люди попадают немножко в другой мир, в мир меня. В нем они начинают чувствовать меня, я проецирую себя на каждого человека и всех людей на себя. Такой обмен.

— Были ли какие-то проблемы при создании работ?

— Нет, все было очень просто (смеется). Ну, конечно… Нам мешали, как могли. На самом деле было очень много различных моментов, у нас постоянно случались какие-то истории. За день до выставки у нас просто вырубился весь свет, все перегорело, ничего не работало, пришлось менять все лампы. Марина, кажется, больше знает, что там происходило, потому что я просто бегала в ужасе и кричала: «О, господи, все срывается!». У нас постоянно что-то происходило.

Но не это главное. У современного искусства сейчас большая проблема недосказанности. Оно настолько не досказано, что без объяснений ты уже ничего не поймешь. Это же изобразительное искусство, правильно? Мне бы просто хотелось, чтобы картинку люди успели воспринять, чтобы был какой-то ассоциативный ряд, какая-то связь, я хотела выстроить историю.

— Говоря про современное искусство, сейчас, особенно в России, бытует мнение, что современное искусство – не искусство, и вообще вещь непонятная. Как бы вы опровергли это утверждение?

— Знаете, это нормально. Мне кажется, что в каждое время современное искусство – не искусство. А потом проходит время, и все мы платим по двести миллионов долларов за это «неискусство». С течением времени все становится искусством, находится мысль во всем. Эта история стара, как мир.

Искусство прежде всего это мышление. Нельзя отрицать того момента, что, например, Малевич со своим черным квадратом тоже никого не впечатлял, но, однако, там оказалась куча каких-то идей. И очень много возникает таких моментов, которые потом двигают нашу цивилизацию вперед. Да, это прежде всего, мышление. Человек в какой-то момент что-то домысливает, визуализирует по-разному, на каком-то таком уровне, а потом это уже расшифровывается. Сейчас у нас просто даже нет инструментов, чтобы понять. Я считаю, что современное искусство имеет место быть, и что-то из этого перерастет во что-то великое, а что-то останется бледным, и так всегда.

В Новой Третьяковке поселилось кинетическое искусство. Новости. Первый канал

В Москве открылась «Лаборатория Будущего» — выставка, пожалуй, самых необычных произведений кинетического искусства. Это когда формы, цвета, свет и тень — все приходит в движение и даже звучит. Великие научные открытия и самые простые предметы рождают оптические иллюзии и визуальные эффекты, которые будто меняют пространство и, кажется, время. Ведь созданы эти работы полвека назад. Тогда их считали фантастикой, а теперь это наша реальность.

Жизнь в движении. Они не придумывали ее, а просто заставляли всех вокруг видеть мир их глазами. В мире художников-кинетистов будущее, которое вот уже так близко, попробуй дотянись. Более 400 работ — это совместная выставка Третьяковской галереи и питерского «Манежа».

«Помимо обеспечения бесперебойной работы всех сложнейших технических устройств, было очень трудно выстроить разговор, чтобы, проходя по выставке, зритель начинал понимать одну великую мысль — что в XX веке русское искусство и русская наука опередили и художественное, и научное развитие во всем мире и стали первыми, провозгласившими великие трансформирующие XX век науку и искусство идеи», — отмечает генеральный директор Государственной Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.

Кинетическое искусство — это в первую очередь объекты, в которых что-то движется. По крайней мере нам так кажется. В реальности это может быть лишь игрой цвета, как на цветовых таблицах Михаила Матюшина. Юрий Злотников свои эксперименты проводил вместе с учеными и философами.

«Очень любил проводить время в лаборатории Боткинской больницы, изучая кардиограммы. И, собственно, главное, что его интересовало, — это биотоки. Это не просто графическое произведение, а это действительно, скорее, исследование нашего восприятия мира, цвета, звука», — поясняет сокуратор выставки Наталья Сидорова.

Александр Лаврентьев находил идеи для своих работ в повседневной жизни. Например, однажды заметил, как причудливо отражается светильник в линзах очков, и получилось вот такое «представление света».

Кинетисты научились управлять светом с помощью, например, музыкальных инструментов. В 1925 году в Ленинградской филармонии даже состоялся концерт. Музыкант играл на терменвоксе.

«Лев Термен создал прибор, который позволял с помощью движения тела, высоты звука, высоты тона управлять окраской светового луча», — рассказывает сокуратор выставки Андрей Смирнов.

Одним из ключевых художников кинетизма стал Вячеслав Колейчук. Блестящий инженер, математик, физик, он умудрялся превращать в произведения искусства, казалось бы, совсем элементарные вещи, как, например, граненый стакан или солнечный парус.

«Вы видите просто какой-то кусочек материи, прикрепленный за лески к мотору. Благодаря центробежной силе он разворачивается и превращается в какую-то магическую форму. Она вас абсолютно гипнотизирует, вы забываете, где вы, что вы и полностью погружаетесь в этот объект», — поясняет куратор выставки Юлия Аксенова.

А эта грандиозная модель, сделанная по эскизам Анатолия Волгина 60-х годов, и есть символ кинетического искусства. В ней все: форма, цвет, свет, музыка и, самое главное, идея бесконечного движения — разгадать и увидеть связь между малым и великим, между атомом и Вселенной. Вот такой космический полет мысли.

«Современное искусство это микроскоп, которым только и можно, что гвозди забивать» — Aroundart.org

Василий Бойко, Фрагмент обложки тетрадки с воспоминаниями, 1968–1970, Херсонский краеведческий музей // Фото: zhilyaev.vcsi.ru

12-го октября в Random Gallery открывается выставка Арсения Жиляева «Спаси свет!» Названный так же, как и кампания в поддержку активиста «Левого фронта» Владимира Акименкова, арестованного в рамках дела о «беспорядках» 6-го мая 2012 года, выставка объединяет три проекта, каждый из которых по-своему трактует представления о границах искусства и политики. Видеоработа лондонского активистского коллектива «Альянс прекарных изображений», серия архивных материалов из Херсонского Краеведческого музея об авангардисте Василии Бойко, «черная живопись» Эда Рейнхарда, — Жиляев, заявленный здесь концептуальным художником, по сути выполняет в очередной раз роль куратора. Ольга Данилкина поговорила с художником о системе искусства, спаде интереса к радикальным социально-политическим высказываниям и интересе к кураторской практике.

Ольга Данилкина: Строчка «вне рамок Московской биеннале» бросается в глаза, хоть она и последняя в пресс-релизе. Почему ты занял такую позицию, причем публично ее озвучил и подчеркнул?

Арсений Жиляев: Это, скорее, ирония по отношению к тому валу культурного производства, который мы видим под лейблом «участник московской биеннале», не больше. Идеи бойкота как публичного жеста у меня не было. Более того, я участвую в проекте Кирилла Светляков в ГТГ на Крымском валу «Музей современного искусства: департамент труда и занятости», выставка посвящена моей основной теме — труду, да и необходимо поддержать коллег после истории с «Мечтателем».

Знаешь, я перестал замечать в какой-то момент смену времен года. Раньше, когда я был ребенком, мне очень нравилась зима и летнее безвременье. Каждую осень я ощущал, что вот — осень началась, как это мило. Но позднее, живя в Москве, поймал себя на мысли, что более не различаю этих состояний. С биеннале то же самое, остается лишь тоска по празднику.

ОД: Каковы, на твой взгляд, последствия того, что раз в два года большинство событий вдруг оказывается в программе Биеннале без всякой логики?

АЖ: Пожалуй, таковых почти нет. Но как бы то ни было, биеннале — шанс показать локальную ситуацию для немногочисленных иностранных гостей. Мы делаем выводы, исходя из основного проекта, о том, каков уровень доверия в администрации президента к современному искусству в целом и Иосифовичу Марковичу Бакштейну в частности; отмечаем для себя отдельные микро-события. Типа: «О, у нас так много активистских проектов — вау!». Или наоборот: «Этот куратор обошел стороной все локальные проблемы и сделал декоративную выставку ни о чем в стиле декоративной / театральной секции МОСХа… Ах…»

Проект «Педагогическая поэма», Историко-мемориальный музей «Пресня», Москва, 2012 — лекторий, монтаж и фрагмент выставки // Фото: zhilyaev. vcsi.ru

ОД: Основной проект биеннале или события около него для тебя относятся к реальному художественному процессу или это такая декорация в параллельном мире? По-моему, который год основной проект уже не говорит ни о чем, интереснее ходить на единичные спецпроекты, которые, наверное, могли бы и так состояться, но с финансовой стороны было бы сложнее.

АЖ: Знаешь, мне кажется, что со всеми вопросами этот проект был шагом вперед для нашей многострадальной ситуации. Исходя из того, как все устроено, какая расстановка сил, мне кажется, Кэтрин, куратор выставки, сделала все необходимое. Да, проект получился где-то провинциальным по отдельным работам, да, не связанным с локальным политическим и эстетическим контекстом. Но при этом видна старательная кураторская работа с пространством. В отличие от довольно лихого и хаотичного проекта Вайбеля в Манеже на этот раз получилась красивая выверенная экспозиция, а это — уже что-то, но, конечно, недостаточно. Для профессионального зрителя там мало чего неожиданного можно найти. Мне кажется, это системный кризис и выход из него должен быть тоже системным.

ОД: Почему такая ситуация сложилась и как из нее выбираться?

АЖ: Почему так вышло более-менее понятно. А вот как выбраться — это сложнее. В глобальном масштабе я бы не взялся отвечать. В локальном — рискну предположить, что нам банально необходимы изменения. К сожалению, ситуация с биеннале во многом вторит нашей политической расстановке сил. Есть человек, который в силу обстоятельств — художественного 93-го года (вспомни травлю Виктора Мизиано) — стал единоличным руководителем российского современного искусства. На каком-то этапе это было по-своему позитивно, но далее стало мешать. Выросло поколение новых амбициозных деятелей искусства с новым видением современности, с более демократическими взглядами, более профессиональным менеджментом и пр. Но…

ОД: Проблема того, что и художники, и кураторы довольно часто идут на поводу у институций, существует давно — и профсоюз творческих работников тоже ее не решил. Понятно, что в этом вопросе важно, чтобы каждый занял четкую позицию и не отступал от нее на практике. Но почему это не работает? Каков выход, на твой взгляд?

АЖ: Я думаю, что нам не хватает банальной солидарности и готовности поддерживать своих коллег. Российский арт-мир чрезвычайно атомизирован. Нет понимания того, что является позитивным, а что — наоборот, лишь уводит в пустоту. Я думаю, это системная проблема. Невозможно вытащить себя за волосы из болота. Нужно делать что-то с самим болотом.

Forthcoming down, проект в рамках выставки «Шоссе энтузиастов», Венеция, 2012 // Фото: zhilyaev.vcsi.ru

ОД: Какова, на твой взгляд, идеальная политика поведения художника относительно других участников арт-системы?

АЖ: Надо дружить и пытаться развиваться вместе через общение. Одному сложно двигаться и в эстетическом плане, и в личном. Посмотри, сколько у нас попыток соорудить группу или хотя бы временный альянс творческих единичностей… Хотя очевидно, что большая часть арт-сообщества — это довольно закрытые люди, и я тоже отношусь к таковым. К сожалению или к счастью, сейчас в Москве мой круг общения чрезвычайно узок.

ОД: Как ты относишься вообще к понятию системы искусства? Что ты думаешь по поводу системы искусства в России и за рубежом? Возможна ли ситуация нормального существования в ее рамках?

АЖ: Мне бы очень хотелось быть эскапистом. И, наверное, когда-нибудь, когда у меня не будет возможности создавать свои, требующие обширной коммуникации и передвижений, проекты, я удалюсь от мира. Буду рисовать небольшие схемки, экспериментировать с цветом и придаваться геометрическим фантазиям. Но пока этого не произошло, можно отдать должное системостроительству…

ОД: Ты довольно быстро переключился на высказывания, которые прямо говорят о социально-политических проблемах. Почему это переключение произошло и ты продолжаешь эту линию до сих пор?

АЖ: Я никогда не помещался в рамки того искусства, которое преподавали в ИПСИ (Институт проблем современного искусства). На то есть и эстетические, и личные причины. Сейчас я счастлив, что могу позволить себе гораздо больше, чем многие из моих коллег, вынужденных отрабатывать имидж «правильного» художника разлива середины 00-х. Для меня проблема в искусстве и мой медиум — это сам медиум выставки, сама ситуация показа современного искусства. Это несколько больше, чем просто инсталляция или же социально-политический жест. Почему так произошло? Стечение обстоятельств. Когда я начинал, был в более отщепенских условиях, чем мои коллеги. То, чем я занимаюсь сейчас, отличается от моей практики годичной давности. После известных событий началось центробежное движение, я стал возвращаться к проблемам внутри искусства, коль скоро я нахожусь на территории искусства.

Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы, ГТГ, Москва, 2012 — фрагменты выставки // Фото: zhilyaev.vcsi.ru

ОД: Но в большинстве своих проектов ты выступаешь как куратор, то есть художник, который как бы играет в куратора, но все-таки им не становится. Чем тебе интересна эта позиция?

АЖ: Мне кажется, это такое инженерное искусство, искусство специалистов для тех, кто сам любит покопаться в механизме и сделать из приемника микроволновую печь. Есть выражение «Микроскопом гвозди забивать». Так вот, современное искусство это и есть микроскоп, которым только и можно, что гвозди забивать. Причем каждый раз новая операция «забивания гвоздей» записывается в функционал этого чуда устройства и микроскоп становится немного молотком. Самое ценное из культурного наследия ХХ века — это произведения, которые переопределяли сами представления об искусстве. Каждый раз для того, чтобы микроскоп-молоток стал еще немного и подводной лодкой, приходится напрягать воображение и совершать эстетическую революцию. Интересно увидеть в самом искусстве, понятом как особая машина, потенциал нового, не записанного в функциональной инструкции. Например, представить молоток-микроскоп архитектурным макетом горизонтального небоскреба для микроорганизмов. Примерно так я бы описал свой интерес к экспериментам по созданию критических метаэкспозиций.

И потом, мне просто нравится работать с самими механизмами производства и показа современного искусства. Так получилось, что кураторская выставка сегодня является более комплексным, более развернутым высказыванием. Но у него есть один большой недостаток — невозможность создавать искусство. Я не вижу причин ограничивать себя выбором между одной идеей на одно произведение (схема, по которой учат в наших арт-школах) и многими идеями без возможности создания произведения. Это различие является различием между особыми типами социальной ответственности и свободы. Мне интересно играть с их границами.

Так или иначе, мне кажется, я пока в начале своего творческого пути. Мой метод при всей его кажущейся многослойности довольно прост. Мне сложно дать финальные ответы на то, почему я делаю так или иначе. Здесь я иду за своей интуицией. Проще говоря, как мне показывают в голове, так я и делаю. В этом смысле мой художественный медиум имеет довольно традиционное основание.

Радио «Октябрь», ЦТИ «Фабрика», Москва, 2012 — документация проекта // Фото: zhilyaev.vcsi.ru

ОД: Сейчас общий интерес художников и кураторов (в России) к общественно-политической проблематике, кажется, приутих. По крайней мере, в так или иначе «радикальных» проявлениях. Читая тексты художников на выставке «Невесомость» в «Рабочем и колхознице», которая сейчас идет, вовсе начинает казаться, что художник давно уже ничем не отличается от обычного человека и находится в той же степени фрустрации, ощущает себя в этой стране довольно одиноко и бесперспективно. Как ты ощущаешь это время сейчас и что думаешь по поводу общей апатии?

АЖ: На сегодняшний день я вынужден констатировать, что мы не смогли использовать свои немногочисленные шансы для консолидации творческих сил в 00-е годы. Я имею в виду профсоюз и поиск солидарности с политическими организациями освободительного толка. Акционизм же как явление, мне кажется, вполне успешно состоялся. Затишье объективно, в нем нет ничего страшного, просто такой ритм. А вот на что-то после акционизма пока замахнуться у нас не получилось. Пойти дальше общественной шоковой терапии пока нам не удалось. Но это вопрос времени и собственных усилий.

У меня нет разочарованности в своих политических идеалах. На общую апатию и бесперспективность я отвечаю работой. У человека не так уж много вариантов остается. Как говорит моя бабушка: «Хорошо, что живой, руки, ноги целы и не в тюрьме». Выставка «Спаси свет» во многом про нашу беспомощность сейчас этот самый свет спасти, по крайней мере, за рамками мира современного искусства. Просто я остаюсь оптимистом, который любит задать вопросы.

Василий Бойко, Солнечный свет, Из серии «Светопись», 1940-е, Херсонский краеведческий музей // Фото: zhilyaev.vcsi.ru

«Вокалист – это ежедневный труд и желание нести свет» » Арктический государственный институт культуры и искусств

Арктический государственный институт культуры и искусств 5 марта организовал в Центре культуры и современного искусства им. Гагарина концерт «И сердце в марте оживает!…» с участием студентов кафедр музыкального искусства и народной художественной культуры. Подобное мероприятие состоялось впервые за последние два пандемийных года. В этот день прозвучали культовые произведения русской и зарубежной классики, современные мировые хиты (от Андреа Бочелли до Селин Дион) и якутские песни. В чем главная идея мероприятия и как шла подготовка к нему, рассказала народная артистка РФ, заведующий кафедрой музыкального искусства АГИКИ Айталина Адамова.

Спорт и опера – братья?

В марте 2020 года на территории Якутии впервые обнаружили коронавирусную инфекцию. Был объявлен локдаун: все учреждения перешли на дистанционный формат работы, в том числе и образовательные. Якутянам пришлось привыкать к новой реальности.

«Приходилось работать со студентами через экран смартфона, что, конечно, доставляло трудности. Профессия вокалиста – элитная. Она индивидуальна и каждый вокалист – «уникальный экземпляр». Наши ребята подобно спортсменам должны ежедневно тренировать мышцы своего голосового аппарата. Если этого не происходит, то через неделю или более результаты обнуляются и приходится повторять все заново. А тренировки должны проходить тактильно, индивидуально с применением совершенно разных подходов к каждому студенту, в очном формате. И все понимают, что по связи звук искажается и мельчайшие ошибки заметить трудно», – подчеркивает Айталина Адамова.

Понадобилось довольно продолжительное время, чтобы очные занятия возобновились и будущие вокалисты смогли уже на другом уровне оттачивать свое мастерство. Особенно это касается первокурсников, чье знакомство с дистанционным образованием началось еще в школе. Преподаватель со своими коллегами обучает новое поколение вокалистов по основам старой школы оперного искусства, которой несколько сотен лет. Она сложная, но позволяет раскрыть все грани возможностей человека и услышать свой природный тембр, а не его искусственно созданную копию. «Нижние голоса начинают формироваться только после 30 лет. К 40 годам особенно ярче, самый певческий возраст. Голос развивается постепенно, меняется вместе с трансформацией человеческой физиологии. В отличие от других профессий, вокалисты не видят свой профессиональный инструмент. Только ощущения и знания помогают нам его прочувствовать и использовать», – заявила Адамова.

Вернуться к истокам…

Как признается известная вокалистка, основной упор во время концерта был сделан на репертуар всемирно известного итальянского оперного певца Андреа Бочелли, чье исполнение «Con te partiro» никто не смог превзойти. Нежность, красота и любовь, которыми наполнены его песни, лучше всего подходили запланированному мероприятию.

Для студентов мероприятие стало одним большим испытанием на желание и дальше следовать намеченной цели – посвятить свою жизнь искусству, признается Адамова. От зорких взглядов преподавателей кафедры ничего не упускалось – от положения микрофона до выразительных взглядов и пауз. «Для первого раза мы получили хороший результат. Все старались и справились с поставленными задачами. У нас много идей и планов, которые хотят реализации. Но самая главная, первостепенная задача на сегодня – чаще выводить наших ребят на сцену, чтобы они к ней смогли привыкнуть. Ведь сцена воспитывает уверенность и дисциплинированность, дает четкое понимание для студентов выбранной профессии. Именно в этот момент они заболевают ею, в хорошем смысле», – отмечает народная артистка России.

От искры к пламени…

На сцене вместе со студентами-вокалистами выступали и будущие хореографы, которые также украсили концертную программу своими завораживающими движениями. Все было органично, что говорит о сплоченности коллективов и служению единой цели – привносить в мир красоту и все существующие добродетели. «Другая цель, которая была необходима, – позволить ребятам понять одну важную истину: все в Арктическом институте – одна большая семья. Они должны друг друга поддерживать и тогда из искры возгорится пламя, благодаря которому родится все больше новых творческих процессов. В итоге это приведет к дальнейшему росту», – сказала народная артистка.

Во время концерта звучали еще и русские народные и якутские песни, тем самым отразив главную тему 2022 года в России – Год народного искусства и культурного наследия народов. Напомним, 5 марта ежегодно отмечается День народного мастера. В Якутии впервые за два ковидных года состоялось традиционное шествие народных мастеров и мастериц, которое также приурочили к 100-летнему юбилею Якутской АССР: сотни людей прошагали от ДК им. Кулаковского до площади Орджоникидзе в национальных якутских костюмах. Как отметил вице-премьер правительства республики Сергей Местников, курирующий культурный сектор, всего будут проведены в Год культурного наследия около 260 мероприятий.

***

«Человек, раз побывавший в театре, смотрит на мир совершенно другим взглядом, начинает по-другому вести себя и тянуться к совершенству. Сегодня очень часто можно услышать, что опера, грубо говоря, «бородатое искусство». Я категорически несогласна с этим утверждением, потому что существует несколько столетий и продолжит существовать. Оперное искусство обладает особой энергетикой и связью с историей. Ведь оперные вокалисты исполняют произведения разных эпох, разных стилей. Конечно, все меняется, но в итоге возвращается к истокам», – резюмировала Айталина Адамова.

Свет и пространство — концепции и стили

Начало света и пространства

Влияние минимализма

В начале 1960-х годов минимализм стал ведущим художественным движением с центром в Нью-Йорке. Ключевые черты этой эпохи, примером которых являются такие художники, как Дональд Джадд и Карл Андре, включают использование промышленных материалов для создания трехмерных объектов, часто простых геометрических форм, лишенных всех декоративных и традиционных эстетических эффектов. Реагируя на жестикуляцию абстрактного экспрессионизма и под влиянием использования русским конструктивизмом промышленных и сборных материалов, художники, в том числе Фрэнк Стелла, Дэн Флавин, Роберт Моррис и Тони Смит, обратились к созданию того, что Джадд назвал «конкретными объектами» в своем эссе 1965 года. такое же название.В своем аргументе Джадд отверг традиционные эстетические различия между категориями изобразительного искусства, заявив: «Лучшее новое произведение — это не живопись и не скульптура, а парадоксальный гибрид».

Эта идея отражена в работах Морриса, который также выступал за первенство упрощенной формы и произведений, основанных на их контексте, в своих « заметках о скульптурах » (1966). Такие идеи пронизывают минималистский вид, что проявляется в культовых инсталляциях Дэна Флавина с использованием промышленных люминесцентных ламп, расположенных параллельными линиями или геометрическими сетками, такими как «Памятник» 1 для В.Tatlin (1964), из которых художник сделал 39 различных модификаций. Точно так же Die Тони Смита (1963) состоит из стального куба площадью шесть футов, размещенного прямо на полу галереи, что подчеркивает материальность скульптуры как объекта, а не произведения искусства, установленного на пьедестале. Таким образом, художник выступал за то, чтобы истинный смысл искусства заключался не в изолированной скульптурной форме, а в отношениях, созданных между контекстом, зрителем и объектом.

Движение «Свет и пространство» рассматривается рядом искусствоведов и ученых как вариант минимализма, поскольку оба движения развивались почти одновременно друг с другом и имели много общих визуальных черт.Наиболее очевидна связь между работами Дэна Флавина, посвященными конкретным местам, которые он назвал «ситуациями», начиная с начала 1960-х годов, с чуть более поздними работами лос-анджелесских художников Роберта Ирвина и Джеймса Таррелла. Однако между этими двумя идеями существует философское различие. Например, Флавин подчеркивал использование света в качестве предварительно изготовленного объекта в виде промышленных люминесцентных ламп, в то время как Ирвин использовал свет как среду, как его видят (или воспринимают), чтобы изменить восприятие зрителя в таких работах, как иллюзия плавающие диски, созданные в его без названия (1967-68).Кроме того, в работах Флавина промышленные флуоресцентные лампы были частью эстетики, в то время как многие художники, связанные со Светом и Пространством, такие как Таррелл, часто скрывали источник света в своих инсталляциях, подчеркивая заботу художника об эффекте, а не о физическом. источника света.

Контраст между акцентированием внимания на объекте и опытом был исследован искусствоведом Яном Уоллесом в статье 2014 года для Artspace , в которой он объяснил: «Художники Света и Пространства объединились…. «театральность» минималистской скульптуры, которую критик Майкл Фрид описал в своем важном эссе 1967 года «Искусство и предметность». Подчеркивание иммерсивного взаимодействия с произведением искусства, которое привлекло драматическое внимание к личному опыту зрителя». эти лос-анджелесские работы могли бы стать худшим кошмаром Майкла Фрида — их театральность — неотъемлемая часть их эстетической ДНК.Они заставляют нас остро осознавать, что то, что вы делаете, влияет на то, что вы видите, а то, что вы видите, влияет на то, что вы делаете». заинтересованного зрителя. Тем не менее, работы этих художников могут быть в равной степени поняты наряду с концепциями кинетического искусства. Как продолжают Бароны, «Эти работы бросают вызов нашим предположениям об обычной реальности до такой степени, что, используя наш перцептивный, сенсомоторный аппарат , мы пытаемся устранить неоднозначность форм, поскольку они меняются на наших глазах.

Концептуальное начало: Роберт Ирвин и «перцептуализм»

После службы в армии во время Второй мировой войны Роберт Ирвин учился в нескольких художественных колледжах, которые определяли раннее современное искусство Лос-Анджелеса, в том числе в Художественном институте Отиса (1948 г.). -50) и Художественный институт Шуинара (1952-54). Затем он путешествовал по Европе и Северной Африке в течение двух лет, прежде чем вернуться в Лос-Анджелес. По возвращении Ирвин некоторое время преподавал в Шуинаре, оказав большое влияние на многих молодых художников. , включая Ларри Белла и Эда Руша.

Приверженность или, возможно, неприятие известного направления абстрактного экспрессионизма отмечает раннюю карьеру Ирвина. Вместо монументальных картин, обычно связанных с этим движением, Ирвин создал то, что он назвал «Ручными руками», небольшие квадратные картины с рамами ручной работы, которые подчеркивали более интимное взаимодействие со зрителем. С самого начала Ирвин исследовал материальность как средство изучения зрительского опыта, здесь сосредоточившись на масштабе, который продолжался по мере того, как его работа все больше приближалась к минималистской эстетике.

Роберт Ирвин ввел термин «перцептуализм» для обозначения своей зарождающейся художественной теории и практики, выдвигая на первый план стабильность и нестабильность человеческого сенсорного опыта как основной «предмет» произведения искусства. В конце концов, художник исследовал эту идею, используя свет в качестве основного средства для исследования отношений между материальным и нематериальным. Работы философов Гуссерля, Гегеля и особенно «Феноменология восприятия » Мерло-Понти (1945), которую Ирвин описал как «настолько трудную, что я решил, что единственный способ читать их — это читать их весь день», стали основополагающими. к теории Ирвина, которая стала теоретической основой движения Света и Пространства.Как писал искусствовед Питер Франк, «основной принцип заключается в том, что … то, что вы видите, это не то, что вы думаете, что видите, и не иначе».

Джеймс Таррелл

Родившийся в Лос-Анджелесе, Джеймс Таррелл сначала изучал экспериментальную психологию и математику на бакалавриате в колледже Помона, получив степень бакалавра в 1965 году, после чего год изучал искусство в аспирантуре Калифорнийского университета в Ирвине. Свое движение к искусству он объяснял как «вдохновленное светом». После поездки в Нью-Йорк, чтобы увидеть работы Марка Ротко, в то время своего любимого художника, он был разочарован, обнаружив, что картине не хватает качества света, который он видел на проецируемых слайдах своего урока истории искусства.В 1966 году он бросил школу и арендовал часть отеля Mendota в Санта-Монике, где создал первую из своих экспериментальных световых проекций. Молодой художник затемнил окна комнаты, позволяя свету проходить через вырезанные отверстия в конструкции. Это превратилось во все более сложные инсталляции, состоящие из иллюзорных форм, созданных искусственным проецируемым светом, и знаменует собой начало его пожизненной озабоченности перцептивными эффектами света и тьмы. Одна известная ранняя работа под названием Afrum, Pale Pink (1967) состоит из того, что сначала кажется светящимся кубом, подвешенным в углу комнаты, но представляет собой оптическую иллюзию, созданную проецируемым светом.

Вскоре после этих ранних экспериментов Таррелл провел свою первую персональную выставку в недавно созданном Художественном музее Пасадены в 1967 году. В следующем году его пригласили принять участие в программе «Искусство и технология» Музея округа Лос-Анджелес, где Туррелл и Ирвин просили поработать. в сотрудничестве с психологом-экспериментатором в лабораторных условиях изучают эффекты сенсорной депривации, известные как «эффект Ганцфельда», и другие явления восприятия. Тем временем Таррелл также продолжил свое образование, получив степень магистра изящных искусств в соседнем Клермонтском университете в 1973 году.

Как описал Таррелл в тексте 1987 года Mapping Spaces , «Свет — это мощная субстанция. У нас есть первичная связь с ним. создать ситуацию, в которую я веду вас и позволяю вам увидеть. Это становится вашим опытом». Этот интерес к экспериментальной психологии и человеческому восприятию продолжает влиять на многолетний проект художника на месте потухшего вулкана возрастом около 40 000 лет, известного как кратер Роден в северной Аризоне. О своей цели преобразовать формацию шириной 2 мили в обширную небесную обсерваторию Таррелл сказал: «Я не столько беру у природы, сколько позволяю вам соприкоснуться с ней».

Галерея Ferus и The Cool School

В своем тексте 1974 года Sunshine Muse: Art on the West Coast, 1945-1970 художественный критик и писатель Питер Плагенс классно описал раннюю художественную сцену Лос-Анджелеса как, во всех смыслах, культурная пустошь. Хотя были отдельные примеры художественного успеха, с точки зрения инфраструктуры за пределами художественных колледжей, включая Художественный институт Шуинара и Колледж искусства и дизайна Отиса, было мало инфраструктуры, которая поддерживала и соединяла художников в ранний послевоенный период.Со временем начала развиваться зарождающаяся сцена современного искусства. Сегодня самым известным примером того периода является галерея Ferus, основанная куратором и энтузиастом искусства Уолтером Хоппсом и художником Эдом Кинхольцем в витрине магазина на проспекте Ла-Сьенега в 1959 году.

Ferus была одной из первых художественных галерей в регионе, сосредоточиться на демонстрации и продвижении молодого южнокалифорнийского авангарда в этот период. В ныне легендарный список входят художники и выставки, связанные с движением «Свет и космос», такие как первая персональная выставка Ларри Белла в 1962 году.Галерея также была центром для художников Восточного побережья, которые выставлялись на Западе, наиболее известным примером которой является первая в истории персональная выставка картин Энди Уорхола в галерее в 1962 году. Вскоре после этого Хоппс стал куратором экспериментального Художественного музея Пасадены, где он организовал первую ретроспективу пионера концептуального искусства Марселя Дюшана в 1963 году. Концептуальный поп-художник Эд Руша сравнил арт-пространство с джазовым лейблом, «где много разных голосов под одним и тем же лейблом.У каждого был очень своеобразный взгляд на мир и на его работы, и это сделало его жизненно важным местом, чтобы стремиться к нему и быть». Хотя галерея закрылась в 1966 году, она сыграла центральную роль в формировании карьеры. художников Света и Космоса, таких как первая персональная выставка Билли Эла Бенгстона в 1958 году и Ирвина в 1959 году. Cowles, где он оставался в течение двух лет, прежде чем переехать в Нью-Йорк, где он работает и сегодня.Офисы журнала располагались над Ферусом во время его недолгого пребывания в Южной Калифорнии, и журнал сыграл роль в продвижении работ молодых художников-экспериментаторов там и по всему городу. В 1964 году искусствовед, а затем главный редактор журнала Филип Лейдер назвал арт-сцену Лос-Анджелеса, сосредоточенную вокруг Феруса, «Крутой школой», отсылка к которой включала художников Света и Космоса. Начиная со следующего года статьи с участием художников, связанных со Светом и Космосом, помогли вызвать более широкий интерес и национальную жизнеспособность их работ.Примечательно, что «Ларри Белл» Джона Копланса вместе с заявлением о живописи Роберта Ирвина появилось в номере журнала за 1965 год, за которым последовал «Ларри Белл» Фиделя А. Даниэли в выпуске 1967 года. Интерес журнала к «Свету и космосу» продолжался и в Нью-Йорке, о чем свидетельствует «Интервью с Валентином» Курта фон Мейера (май 1969 г.), а также статьи о Роберте Ирвине, Билли Эле Бенгстоне и Мэри Корс.

Кроме того, Gemini G.E.L., издательство и мастерская изобразительного искусства, основанная в 1966 году в Лос-Анджелесе, начала с создания литографий и шелкографии, но быстро превратилась в создание трехмерных изображений и скульптур, что в конечном итоге способствовало распространению и признанию этого движения.

Искусство и технологии

После Второй мировой войны различные аэрокосмические и промышленные технологии, изначально разработанные для военных целей, стали коммерчески доступными для различных кустарных промыслов Западного побережья. Среди них местные художники начали использовать новые доступные материалы, в том числе стекловолокно, оргстекло, смолы и пластмассы, для реализации своего художественного потенциала. В то же время университеты и аналитические центры Южной Калифорнии проводили научные исследования природы человеческого восприятия, сенсорной депривации и кинестетического опыта, которые также легли в основу художественных исследований группы «Свет и пространство».

Признавая эту динамичную взаимосвязь между дисциплинами, в 1967 году Художественный музей округа Лос-Анджелес запустил программу «Искусство и технологии», поддерживающую пересечение новейших технологий и исследований с искусством. В одном из таких проектов участвовали Роберт Ирвин и Джеймс Таррелл с доктором Эдвардом Вортцем (психологом, работающим в Garrett Aerospace Corporation), которые исследовали безэховые камеры (беззвучные автономные пространства) и Ганцфельдс (форма перцептивной депривации, вызванная недифференцированным и единообразным зрительным восприятием). поле).Испытывая на себе сенсорные состояния, Ирвин и Таррелл стремились использовать свои открытия, чтобы создать впечатление у зрителя. Одновременно с 1968 по 1971 год Калифорнийский технологический институт также создал совместную программу по искусству и науке, в которой участвовали Хелен Пашгян и Питер Александр, физик Ричард Фейнман, промышленный дизайнер Генри Дрейфус и Джон Уитни, пионер компьютерной графики. .

Из-за сложности используемых материалов художники по свету и космосу часто работали с инженерами и экспертами в области технологий, чтобы найти технические решения для реализации и реализации своих идей.Это привело к давним отношениям между производителями, такими как Джек Броган, с художниками по свету и космосу для создания таких монументальных произведений, как призматические колонны Ирвина, а также для обслуживания и сохранения стеклянных кубов Белла. Другие, включая Де Уэйна Валентайна и Фреда Эверсли, создали свои собственные технологии. В 1966 году Валентайн сотрудничал с Hastings Plastics для производства своей смолы Valentine MasKat, которая сделала возможными его монументальные круги и колонны, такие как знаменитая серая колонна (1975-76), массивная плита из полиэстера высотой двенадцать футов и весом два с половиной метра. пол тонны.Эверсли, получивший образование аэрокосмического инженера и работавший старшим инженером по приборам в Wyle Laboratories, использовал свой научный опыт для изобретения новых способов формования полиэфирных смол, что позволило художнику создавать многоцветные параболические зеркала с высокой отражающей способностью.

Свет и пространство: концепции, стили и тенденции

Иммерсивные среды

Среди основных идей, которые отличали достижения художников Света и Космоса, было использование нетрадиционных художественных средств.Беглый обзор работ, состоящих из стекла, смолы, естественного и искусственного света, подтверждает это мнение. Тем не менее, важно признать намерения художников, которые являются движущей силой принятия таких материалов. Целью этих художников было не просто создать арт-объект нового стиля, а создать новый вид зрительского опыта. Это, пожалуй, наиболее очевидно в создании «иммерсивных сред», которые задействуют все тело зрителя и его чувства восприятия посредством манипулирования светом, тенью и пространством.

Роберт Ирвин, Джеймс Таррелл и Дуглас Уиллер были пионерами в создании этих иммерсивных сред на основе самых ранних экспериментов, связанных с этим движением, как видно из книги Таррелла «Конструкции мелководья » (1968). Этот проект, основанный на его недавнем исследовании сенсорной депривации, использовал экранированные перегородки для создания плоского пространственного эффекта. Кроме того, Ирвин полностью закрыл свою студию в 1972 году, сигнализируя о своем намерении отказаться от представлений об искусстве как «объекте» и вместо этого создал инсталляции, «обусловленные местом», как видно из его вуали Scrim — Черный прямоугольник — Естественный свет (1977). ).«То, что сделало художника художником, — это чувствительность», — описал он в интервью 2015 года для Wall Street Journal , добавив, что без «ограничений мысли о том, чтобы быть художником, вы можете работать в любой точке мира». RM 669 Дуга Уилера (1969) был еще одним ранним примером иммерсивной среды в галерее. Вакуумное формование плексигласа и белый неоновый свет образуют контур квадрата, установленного на белой стене, излучаемый свет имеет мягкий голубой цвет, подчеркивающий форму, но также изменяющий настроение и ощущение атмосферы всей комнаты.

Начиная с 1980-х годов понятие иммерсивной среды переместилось из внутренних пространств в наружные конструкции. Хотя это может показаться простым продолжением инсталляции на открытом воздухе для конкретного места, взаимодействие между зрителем, инсталляцией и локацией увеличилось в геометрической прогрессии. Ирвин назвал эти работы «условным искусством», отличая их от работ для конкретных мест, которые художники создают, чтобы соответствовать определенной области. Вместо этого, как Джонатан Гриффин описал в интервью 2015 года с художником для журнала Apollo , «Условное искусство Ирвина предназначено для того, чтобы полностью реагировать на окружающую среду, и его цель — улучшить восприятие пространства зрителем.Лабиринт Central Garden (1997) в Центре Гетти в Лос-Анджелесе иллюстрирует эти отношения, где вместо технологий Ирвин использовал натуральные материалы, включая воду и растения, чтобы «подчеркнуть взаимодействие света, цвета и отражения».

Таррелл, который с самого начала использовал естественное освещение, в середине 1970-х годов начал создавать свои архитектурные инсталляции, известные как Skyspaces и Skyscapes . Сначала прорезав отверстия в потолке закрытой комнаты или веранды, он объединил искусственные свет с внешним светом, чтобы противодействовать меняющимся цветам неба. Он также начал работу над своим кратером Роден в 1979 году. Все еще продолжающийся проект, работа над кратером включала перемещение более миллиона кубических ярдов земли для формирования конуса, а также шесть запланированных туннелей, таких как 854-футовый. длинный Альфа-туннель и двадцать одно смотровое пространство, которые искусствовед Колин Херд описал в 2014 году как серию «переходных пространств». Обращаясь к аспектам земляных работ в проекте, Таррелл сказал: «Можно сказать, что я строитель курганов: я делаю вещи, которые поднимают вас в небо.Но дело не в формах рельефа. Я работаю над тем, чтобы принести небесные объекты, такие как солнце и луна, в пространства, которые мы населяем». Монументальные прозрачные акриловые колонны Ирвина высотой 12 и 16 футов Untitled (1969/2011), двойная пирамида De Wain Valentine (1968) и переливающиеся сферы Хелен Пашгян.Как заметил Ирвин, «Колонка была признаком моего желания выйти и заняться самой окружающей средой… иметь дело с качеством конкретного пространства с точки зрения его веса, температуры, тактильности, плотности, ощущения». .» Хотя каждый из этих примеров, кажется, следует традиционным представлениям о круглой скульптуре, они разделяют концепции с идеями, изучаемыми в иммерсивной среде. Скульптуры — это не просто незаметные объекты, а различные переживания, зависящие от окружающего света и цветов, которые потенциально поглощаются и отражаются от поверхностей объекта в зависимости от положения зрителя по отношению к произведению.

Объекты стоические и неподвижные, но, как это ни парадоксально, всегда кажутся в состоянии постоянного движения. Историк искусства Дэвид Ф. Мартин описал опыт созерцания скульптуры как путешествие, написав: «Когда я двигаюсь, то, что я воспринял и что я восприму, находится в определенной взаимосвязи с тем, что я воспринимаю в данный момент. Мое движущееся тело связывает эти аспекты. … переменный отраженный свет, отражающийся от поверхностей, помогает смешивать меняющиеся формы». Эта идея хорошо применима к отношениям между зрителем и объектом Света и Пространства, где малейшее движение со стороны зрителя может привести к иллюзии противодействия изменения формы или искривления света.

Как и их коллеги-минималисты, скульптура художников Света и Пространства имеет тенденцию к резким геометрическим формам, лишенным обычных скульптурных ассоциаций, таких как фигурация или подиумы. В случае со стеклянными кубами Ларри Белла сами пьедесталы были изготовлены из прозрачного акрила, что должно было создать намек на подвешивание, а не на подиум, на котором была размещена работа. В других примерах скульптуры размещаются прямо на полу, часто возвышаясь над зрителем, так что объекты формируют окружающую среду, а не существуют в ней.Такое же сравнение можно провести между традиционной рельефной скульптурой и настенными экспериментами Орра, Уилера, Ирвина и Таррелла. Здесь, как и в отдельно стоящих работах, активизация пространства вокруг объекта трансформирует среду, в которой он находится.

Картины

Многие художники, связанные со Светом и Космосом, начали свою карьеру, экспериментируя с идеями, связанными с доминирующим течением абстрактного экспрессионизма. Глядя на самые ранние работы, некоторые примеры взяты из экспериментов в колледже, например, L Ларри Белла.Дом Белла (1959) во время его пребывания в Шуинаре и другие на их первых выставках — например, Крейг Кауфман показал серию картин в стиле экспрессионизма на своей первой персональной выставке в лос-анджелесской галерее Феликса Ландау в 1953 году. Самые ранние картины Джона Маккракена исследовали представления о подсознании.

Роберт Ирвин и Мэри Корс отошли от понятия жеста в 1960-х годах и начали независимо создавать картины, в которых новаторски исследовались эффекты света, продолжая работать с пигментом и холстом.Первые эксперименты Ирвина включали использование двух прямых линий дополнительного или контрастного цвета для горизонтального рассечения плоскости изображения. Линии были не интуитивными знаками, как можно было бы описать абстрактных экспрессионистов, а теоретическими, более близкими к экспериментам с восприятием. Историк искусства Кэроли Теа объяснила расположение тонких линий на больших квадратных полотнах тем, что «свет пытается пробиться сквозь шов… кажется, что край дематериализуется… [отбрасывает] тень, активизирующую окружающее пространство.

Наоборот, полосатые поверхности картин Мэри Корс состояли из широких вертикальных разделений плоскости изображения. Монохроматические работы имели полосы одного и того же оттенка — наиболее известны белые и/или черные картины — попеременно смешанные с разным количеством стекла. микросферы, такие как те, которые используются в разметке линий шоссе.Мерцающие полосы отражают окружающий свет в разной степени, реагируя на положение наблюдателя, и поэтому они являются пассивно кинетическими, поскольку, хотя они физически не движутся, кажется, что они колеблются в зависимости от взгляда наблюдателя. позиция.Таким образом, двухмерные картины художников Света и Пространства предлагают интуитивно скульптурный опыт, поскольку работы требуют активного движения зрителя, чтобы по-настоящему погрузиться в опыт, который художник намеревался создать.

Уроженец Лос-Анджелеса Крейг Кауфман размыл границы между скульптурой и живописью своими настенными работами, которые также не поддаются простой категоризации даже в рамках такого разнообразия движения, как Свет и Пространство. Работа также связана с понятиями Finish / Fetish и была описана как имеющая эстетику поп-арта.Кауфман изучал искусство в Университете Южной Калифорнии, а в 1952 году перешел в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где его давний друг Уолтер Хоппс изучал историю искусств. У него была первая персональная выставка в галерее Феликса Ландау в 1953 году, еще одном раннем стороннике современного искусства в Лос-Анджелесе (действовала с 1951 по 1971 год). Подобно Ирвину и Корсу, его ранние картины обнаруживают сильное влияние экспрессионизма, прежде чем он достиг своих зрелых экспериментов с литой акриловой пластмассой вакуумного формования. Такие работы представляют собой дихотомию, поскольку, хотя они могут быть легко истолкованы как промышленные объекты массового производства, тонкая градация тона и прозрачности, продемонстрированная его Untitled (1968), была результатом его тщательного изучения краски и структура и создается многочисленными напыленными слоями сополимерной краски. Работы в этой серии становились все более изощренными, позже использовались переливающиеся краски, чтобы усилить вариативность визуальных эффектов, вызванных попаданием света на поверхность произведения. Хотя эстетика и материалы у Corse и Kauffman совершенно разные, впечатления от просмотра работы имеют много общего. Как описал Кауфман во время интервью Смитсоновскому институту, цвет меняется «по мере того, как вы меняете угол обзора. Я хотел, чтобы он как бы пульсировал и был очень расплывчатым в отношении того, что это было.Ирвин тоже стал очень расплывчато говорить о том, что было в то время, и мне это нравилось. упустил из виду вклад движения «Свет и пространство». Это изменение было впервые вызвано обширным сотрудничеством, известным как Pacific Standard Time: Art in LA 1945-1980 (2011), серией выставок, финансируемых Лос-Анджелесским исследовательским институтом Гетти. , в том числе высоко оцененный критиками Phenomenal: California Light, Space, Surface в Музее современного искусства Сан-Диего. Вскоре после этого у Джеймса Таррелла было три крупных одновременных персональных выставки в Соединенных Штатах в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, Музее изящных искусств в Хьюстоне и Музее искусств округа Лос-Анджелес в 2013 году. В Гуггенхайме вся винтовая лестница Ротонда музея превратилась в лабораторию светящегося света, медленно переходящего в оттенки цвета драгоценных камней, от изумрудно-зеленого до рубиново-красного и сапфирово-синего.

Пионерские инсталляции и иммерсивные среды, движение «Свет и пространство» также повлияло на последующие поколения художников.Подобные представления о цвете и восприятии послужили концептуальной основой для экспериментов группы художников, занимающихся теорией абстрактного цвета, включая Фредерика Спратта, Дэвида Симпсона, Энн Эпплби и Фила Симса. Начиная с 1980-х годов и до наших дней, второе поколение художников продолжает наследие движения «Свет и пространство» посредством своих собственных разнообразных интеллектуальных философий и эстетических подходов. Среди наиболее плодовитых — исландско-датский художник Олафур Элиассон, который продолжает наследие иммерсивных инсталляций, включающих проецируемый и отраженный свет, окрашенные листы смолы и зеркала для создания дихроматических эффектов, разделяющих видимый свет на отдельные лучи разных длин волн.Растущее влияние и рост в 2010-х годах приобретают такие люди, как Гизела Колон, Тара Донован, Спенсер Финч, Рафаэль Лозано-Хеммер, Энди Мозес (сын художника «Крутой школы» Эда Мозеса) и Филипп К. Смит III.

Световое искусство и профили известных художников по свету — Insights

Искусство может использовать свет, чтобы передать эмоции, концептуальные мысли или сделать заявление; оно выходит за пределы языка.

Художники всегда использовали свет, чтобы подчеркнуть определенные аспекты своих произведений искусства.То, как свет омывает корзину с фруктами, например, или сияет на жемчужной серьге, может подчеркнуть атрибуты произведения искусства. Контраст тьмы со светом может быть заманчивым. Кьяроскуро, например, – это техника с использованием резкого контраста между светом и тьмой для создания драматических композиций, которая наиболее широко использовалась такими художниками, как Караваджо, Рембрандт и Гойя. В модерне и современном искусстве изменилась только среда.

Свет можно использовать для освещения произведений искусства. Некоторые художники используют сам свет как искусство.Световое искусство, как известно, может принимать различные медиа-формы, включая скульптуру, инсталляцию и перформанс. Художники могут использовать цвета, углы и тени для создания своих работ. Возможно, вы видели больше того, что называется световым искусством, чем вы думаете; неоновые вывески, голографические изображения, проецируемые на здание, абстрактные светильники или световые скульптуры. Световое искусство доминирует в музеях, а также в коммерческих и жилых помещениях, что делает его заметным и доступным видом искусства.

Фон на светлом арте

Лампа накаливания была изобретена в 1879 году. Тем не менее считается, что художник по имени Эль Лисицкий первым использовал электрический свет в своих работах — 60 лет спустя. Одна из первых объектных световых скульптур была создана Ласло Мохой-Надь в 1920-х годах.

Но использование света в искусстве восходит к древней культуре.

«Взаимодействие тьмы и света было темой, протянувшейся от греческой и римской скульптуры до живописи эпохи Возрождения и экспериментального кино», — объясняет искусствовед Хилари М. Шитс. «По мере того, как технологии развивались от свечения электрической лампочки до компьютерного монитора, художники экспериментировали с реальным светом как с материалом и объектом.

От лампы к выступу

Световое искусство, известное сегодня, зародилось в 1960-х годах как кинетическое или люмино-кинетическое искусство. В более поздних формах некоторые художники использовали свет для создания психоделических переживаний. Из этого движения пришел минимализм, с такими художниками, как покойный Дэн Флавин, который работал с люминесцентными лампами, играя со светом, когда он связан со скульптурой, движением и различными пространствами.

Neon захватил сцену светового искусства в 1980-х годах. В течение этого десятилетия электрические неоновые огни возродились как часть искусства.Художники начали использовать неон в дизайне интерьера и скульптуре, пытаясь раздвинуть границы.

Новейшей тенденцией в световом искусстве является проекционный мэппинг, при котором видео проецируется на объект или стену. При показе на фоне трехмерных объектов проецируемое видео использует цвет, свет и движение, чтобы создать видимость преобразования статического объекта во что-то почти реалистичное.

Светодиодные инновации в световом искусстве

Еще одна недавняя тенденция в световом искусстве — появление световых фестивалей с использованием светодиодных ламп.Светодиодные светильники позволяют демонстрировать энергосберегающие и хорошо заметные проекты в современных городах. Движение за использование светодиодов с низким энергопотреблением восходит к 2009 году. Сегодня крупные города устраивают выставки наружного освещения с яркими маломощными источниками света.

Художники по свету

Многие художники прославились, используя свет в качестве художественного средства. От выставок в общественных местах до музейных витрин, световое искусство использует повседневные встречи, чтобы выразить опыт, мысль или эмоцию.Среди художников, использующих свет:

Элсворт Келли
Остин Эллсуорта Келли в Художественном музее Блэнтона в Остине, штат Техас,
Эллсворт Келли был американским художником, скульптором и гравером из Спенсертауна, штат Нью-Йорк, который ассоциировался с живописью цветового поля и минимализмом. Его техники подчеркивают линию, цвет и форму. Келли часто использовала яркие цвета.

Мона Хатум

Terra Infirma Моны Хатум состоит из более чем 30 скульптур и инсталляций.В работах Хатума часто упоминаются бытовые и бытовые предметы с темами дома и перемещения, глобальной нестабильности и политических потрясений.

Адела Андеа

Румынская художница Адела Андеа использует светодиодный свет и пространство, увеличительные линзы и гибкие неоновые трубки, чтобы погрузить зрителей в сенсорный опыт.

Лучио Фонтана

Эта воздушная скульптура — 100 футов неоновых труб, возвышающихся над головой — теперь висит в Музее Новеченто в Милане, Италия.Гигантские окна заманивают вас заглянуть на знаменитый Дуомо, но ваш взгляд притягивает неоновое сооружение Фонтаны для 9-й Миланской триеннале в Палаццо делл изначально установлен. Световое искусство Фонтаны сочетало в себе то, что он называл «пространственной концепцией» и «пространственной средой».

Джеймс Таррелл

Среди произведений Джеймса Таррелла есть эта инсталляция в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, где Таррелл использовал форму и свет, чтобы погрузить посетителя в фиолетовый цвет.Таррелл продемонстрировал здесь, что свет не обязательно должен быть статичным или отображаться на стене — он показывает, что свет может быть просто частью опыта.

Дженни Хольцер
Jenny Holzer Artist Rooms The Mac Birmingham

В этом материале Дженни Хольцер делает заявление о власти, используя слова из рассекреченных правительственных документов США. Ее произведение было выставлено в музее Уитни, но работы Хольцер выставлялись во многих местах, в том числе на Таймс-сквер.

Гунда Ферстер

Gunda Foerster отклоняется от постминималистского света, вызывая чувство благоговения и отчуждения. Эта работа, показанная в Берлине, называется TUNNEL. Флуоресцентные желтые лампочки освещают и окружают прихожую, подчеркивая цвет, неон и неестественный свет.

Бен Рубин

Написав слова светом, Бен Рубин оставил след на сцене светового искусства. С мультимедийным фоном Рубин использовал вакуумно-люминесцентные лампы для отображения текста из чата в реальном времени.Используя тьму и свет из специальной лампочки, он создал уникальный предмет.
Смотрите также
Джим Кэмпбелл

Джим Кэмпбелл создал эту работу под названием Scattered Light в 2010 году, демонстрируя прохожих. С подвесным набором из 2000 светодиодных ламп Кэмпбелл спроектировал изделие таким образом, чтобы свет выключался по отдельности, когда люди проходят мимо. Издалека сцена кажется почти жуткой, когда вы наблюдаете, как силуэты скользят мимо огней.

Рафаэль Лосано-Хеммер

Используя свет, робототехнику, светодиодные экраны и кинопроекции, Рафаэль Лосано-Хеммер меняет то, как люди взаимодействуют в пространстве.Здесь представлена его работа Pulse Room , где висящие лампы накаливания мигают с частотой сердцебиения посетителя, когда он держится за интерфейс, расположенный внутри комнаты. Свет может изменить настроение. Привязанный к биению сердца, свет может вызвать у посетителя более сильное чувство осознания.

Анджела Буллок

Анджела Буллох отличается от своих сверстников подходом к сочетанию легкого искусства с мистикой. В Мюнстерском соборе над алтарем была выставлена картина Буллоха «Ночное небо: Меркурий и Венера ».В этом сопоставлении современность светодиодных светильников сочетается с витражами.

Олафур Элиассон

Установленный в Пинчукартцентре в историческом городе Украины, Киеве, в 2011 году датско-исландский художник Элиассон вдохновил на создание Lamp for Urban Movement тени и свет и то, как разница создает пространство. «Допустим, что сферы — это машины, создающие пространство, — говорит Элиассон. «Некоторые из них содержат источник света внутри, который излучает фрагментированный свет в пространство, где они висят, как проекция карты.Так что меня интересует не только или в первую очередь физический объект в пространстве, но и то, как свет, тени и цвета создают пространство вместе. Можно сказать, они занимаются архитектурой».

Гриманеса Аморос

Родившаяся в Перу Гриманеса Аморос живет и работает в Нью-Йорке в качестве междисциплинарного художника, известного своими крупномасштабными световыми скульптурами. Аморос сначала исследует места, историю и сообщества своих сайтов и включает различные элементы из видео, освещения и технологий для создания инсталляций для конкретных сайтов, чтобы задействовать архитектуру и создать сообщество.

Кит Соннир

Кит Сонниер — художник постминималистского видео и света. В 1968 году Соннье создал свое первое произведение искусства с использованием неона. Неоновая трубка представляет собой герметичную стеклянную трубку с металлическими электродами на каждом конце, заполненную одним из нескольких газов при низком давлении. Он был одним из самых успешных с этой техникой. На протяжении многих лет Sonnier использовал лампы накаливания, люминесцентные лампы, а также светодиодное освещение. Произведения Соннье, как правило, включают световые трубки, алюминий и другие предметы для создания скульптур из электрического света.

Световое искусство рассказывает историю

На самом деле, оно рассказывает немало. Современные художники использовали эту относительно новую технологию, чтобы сыграть на вековом увлечении людей искусством и светом. Экспериментируя с цветом и формой и переплетая свое существование с внешними материалами, нашими общественными пространствами и нашими музеями, световое искусство бросает вызов тому, как мы воспринимаем окружающие нас вещи.

Комментарии

7 световых произведений искусства современных художников, достойных внимания : DesignWanted

Свет обычно рассматривается как средство для освещения объекта тем или иным способом, а не как реальный объект оценки. Эти работы дают свету признание, которого он заслуживает как источник всей визуальной культуры.
Хотя большая часть дизайна продукта, включающего освещение, излишне считается «световым дизайном», на самом деле речь идет не столько о свете, сколько о структуре, поддерживающей источник света.

Свет оказывает большое влияние на человеческую культуру, от религии до науки и искусства. Хотя он определенно играет одну из главных ролей во всех изобразительных искусствах, от живописи до кино и даже в архитектуре и дизайне, освещение имеет тенденцию быть просто средством для освещения объекта тем или иным способом, а не столько реальным объектом. признательность.

Свет, безусловно, заслуживает признания и сам является «объектом» искусства, поскольку без него никакое другое изобразительное искусство не могло бы существовать. Вот почему мы решили поделиться работами 7 современных художников, которые привносят свет в центр внимания.

Ganzfeld Джеймса Террела

Американский художник Джеймс Террел — один из самых выдающихся современных художников. Все его работы объединяет этот интерес к светящемуся и к тому, что оно может сделать со зрителем.

Поскольку искусство Туррела — это отсутствие образа, объекта и фокуса, с чем вы остались? Когда ты видишь себя видящим. Чудо человеческого восприятия и опыт бессловесной мысли.

Туррелл создает аналогичный опыт «Ганцфельд»: немецкое слово для описания явления полной потери восприятия глубины, как при переживании белой мглы.

Посмотрите еще несколько работ Джеймса Террела ниже:

Проект погоды Олафура Элиассона

Олафур Элиассон — художник, дизайнер и архитектор из Берлина.В то время как работы Олафура Элиассона были разнообразными и междисциплинарными, его увлечение природой обеспечило некоторые из самых удивительных произведений современного искусства.

Видимый в его работах с монохроматическим освещением, таких как «The Weather Project», Работа Элиассона отражает не только природу люминесценции, но и природу зрителя как неотъемлемой части его восприятия.

Эти монохроматические работы удаляют цветовой спектр света, позволяя зрителю пережить черно-белый опыт и задуматься о скрытых аспектах окружающего нас свечения.

«Комната бесконечности» Дуга Уилера

Благодаря управлению освещением и пространством работы Дуга Уилера способны создавать чувственное впечатление бесконечного пространства.

Убирая все особенности пространства, посетители получают опыт входа в кажущуюся безграничной белую пустоту, в которой сам свет приобретает почти осязаемое качество.

Бесконечная Хрустальная Вселенная от teamLab

teamLab — это японская студия, стремящаяся объединить искусство и технологии, а также исследовать отношения между людьми и природой.

Вдохновленная природными традициями и философией Японии, teamLab использует цифровые технологии для преодоления границ в искусстве , создавая интерактивные, захватывающие и ослепительные впечатления.

Ознакомьтесь с этими 5 поразительными проектами teamLab 2019 года.

Ознакомьтесь с другими работами teamLab ниже:

Greens Crossing Greens Дэна Флавина

Дэн Флавин был американским художником и пионером минимализма, наиболее известным своими оригинальными инсталляциями осветительная арматура.

Освещенные скульптуры Флавина представляют собой строгое формальное и концептуальное исследование пространства и освещения , в котором художник расположил коммерческие люминесцентные лампы в различные геометрические композиции.

Посмотрите еще несколько работ Дэна Флавина ниже:

Белая внутренняя полоса Мэри Корс

Мэри Корс — американская художница и художник по свету, наиболее известная своими сияющими белыми монохромами.

Минималистские работы Корса выполнены с использованием акриловой краски, смешанной с микросферами — маленькими стеклянными шариками, обычно используемыми в краске для разметки шоссе — , которые по-разному взаимодействуют со светом в зависимости от физического отношения зрителя к работе .

Solid Light Works Энтони МакКолла

Энтони МакКолл известен своими инсталляциями Solid Light Works, серией, которую он начал в 1973 году с его основополагающей линии, описывающей конус, в которой объемная форма, состоящая из проецируемого света , медленно развивается в трехмерное пространство.

Ознакомьтесь с другими работами Энтони МакКолла ниже:

Журнал Aesthetica — Манипулирование светом

Крупный обзор понимания света в контексте физического пространства и объекта открывается в Музее современного искусства Сан-Диего.

Использование света в качестве художественного средства, с которым можно взаимодействовать, неразрывно связано с лиминальной способностью аудитории воспринимать сенсорный опыт. Американский художник Роберт Бэрри заявил в 1969 году в интервью Артуру Роузу: «Я сомневаюсь не только в пределах нашего восприятия, но и в фактической природе восприятия… различные виды энергии, которые существуют за пределами узких произвольных границ нашего собственного восприятия». чувства. Я использую различные устройства для производства энергии, ее обнаружения, измерения и определения ее формы.Этот интерес к восприятию и субъективным физическим ограничениям арт-объекта представлял первостепенный интерес для многих американских художников, работавших в 1960-х и 1970-х годах; особенно художники, жившие в то время в Калифорнии. Феноменальный: Калифорнийский свет, космос, поверхность , который открывается в сентябре этого года в Музее современного искусства Сан-Диего, исследует и фокусируется на этих художниках и на том, как они приспособили и использовали свет в качестве среды в своей работе. В выставке, курируемой Робином Кларком, примут участие 13 различных художников, в том числе Ларри Белл, Мэри Корс, Роберт Ирвин, Джеймс Таррелл и Дуг Уилер.Каждый из этих художников был выбран Кларком за то, что каждый из них «использует свет как первоклассную среду в своем искусстве и демонстрирует более острый интерес к восприятию, чем к процессу создания отдельных объектов».

Каждый художник относится к свету как к материалу, которым можно манипулировать и конструировать, чтобы изменить его восприятие публикой. Человеческий глаз ограничен, но им можно управлять оптическим путем посредством взаимодействия искусственного и естественного света с различными объектами и материалами.Картины художницы Мэри Корс (р. 1945) играют с цветом и физическим форматом холста для создания изображений, которые стремятся стереть границы между арт-объектом и светом. Ее белые минималистские картины визуально чувственны благодаря использованию маленьких стеклянных бусинок/сфер, прикрепленных к холсту, которые, как правило, создают визуальное мерцающее одеяло, отражающее свет обратно на зрителя. Корс, наряду с Хелен Пашгян (р. 1934), являются единственными женщинами-художницами, представленными на выставке, хотя Кларк быстро указывает, что это просто указывает на тот факт, что по большей части художники, работающие со светом во время 1960-е и 1970-е годы в Калифорнии, как правило, были мужскими, и выставка не предназначена для рассмотрения гендерных вопросов. Было бы неправильным не отметить, что Корс, как художник, обычно относящийся к категории минималистов, конкурировал с идеей истории искусства о том, что минимализм с его жесткими линиями и формами по своей сути является мужским. Corse и Pashgian обладают способностью включать в себя структурную, «мужскую» форму минимализма и формировать гибридный объект, который одновременно отражает и воспроизводит свет, а также сводит объект к его основным свойствам конструкции.

Работы Пашгян, которые также можно считать минималистскими, принимают «жесткие черты» минимализма и смягчают их — ее отдельно стоящие скульптуры стирают грань между физическим занятием пространства объектом и его способностью оживлять это пространство, создавая вызывающие воспоминания и атмосферная среда.Ее изделия из смолы, сферы и диски, отлитые в виде небольших скульптур, динамичны в своей способности преобразовывать пространство самим своим освещением светом. Таким образом, они имеют тенденцию изменяться в зависимости от их размещения в пространстве и никогда не дают аудитории возможности акклиматизироваться к физическому присутствию объекта. Временность, проявленная как ожидание, фрагментарный эффект ожидания, придает работам Пашгяна динамизм и таинственность, что отражено в работах многих художников, представленных на выставке, в том числе ДеВейна Валентайна (род.1934). Как и Пашгян, Валентайн использует физический скульптурный объект в качестве основы для своей работы, но затем возвращает форму самой себе посредством отражения и прозрачности используемых материалов. Валентайн, чья семья занималась добычей горных пород, черпает вдохновение из поверхности полированных кристаллов и камней — поверхности, представляющей собой противоречие между непрозрачной твердостью материала и прозрачностью его пигмента (или его отсутствием). Используя смолу, он создает большие скульптуры в форме колонн, которые при размещении в архитектурных пределах галереи создают ощущение пространственной рецессии, которая изолирует как объект, так и аудиторию внутри инсталляции.В такой работе, как « Diamond Column » (1978), ощущается почти театральность, поскольку само ее размещение в пространстве галереи имитирует присутствие актера на сцене — актер становится проявлением собственных предвзятых представлений и идей аудитории.

Кларк утверждает, что чувство дезориентации, создаваемое работами и инсталляциями, основанными на свете, связано с самой нематериальностью света. Это не материальный объект, который можно имитировать, а нечто, чем можно манипулировать, будь то размещение объектов или использование цвета в физическом пространстве.Ив Кляйн заявил в 1959 году на лекции в Сорбонне в Париже, что: «Художник будущего будет невиданным ранее колористом, и это произойдет в следующем поколении. И, без сомнения, именно благодаря цвету я мало-помалу познакомился с Нематериальным». Хотя Кляйн подчеркивал цвет, а не свет, именно его признание нематериальности арт-объекта интересно соотнести с этой выставкой. Световое и космическое искусство зависит от размывания границы, разделяющей физическое знание и чувственный опыт: основное внимание уделяется восприятию нематериального объекта.Джеймс Таррелл, возможно, довел эту идею до крайности, создав «небесное пространство»; структуры наблюдения в окружающей среде, которые диктуют опыт просмотра неба и света. Таррелл использует свет в качестве среды, а реальные физические структуры являются второстепенными и просто каналом для транспортировки зрителя. В каком-то смысле зрители становятся актерами на его сцене, поскольку работа не существует без присутствия зрителя, который действительно принимает в нем участие. Для Таррелла свет — это не вспомогательное средство, нечто, помогающее нам видеть, а настоящий арт-объект.Его способность преобразовывать физические свойства света свидетельствует о пожизненной одержимости им как материалом.

Художники снова и снова исследуют физическую природу арт-объекта, и интересно, что эти художники, отобранные для выставки, склонны исследовать ее с точки зрения визуального восприятия. Художник-концептуалист Сол Левитт (р. 1928) утверждал: «Как выглядит произведение искусства, не так уж важно. Он должен выглядеть как-то, если он имеет физическую форму. Независимо от того, какую форму она может в конечном итоге принять, она должна начинаться с идеи.Это процесс замысла и реализации, которым занимается художник. Однажды приданная художником физическая реальность, работа открыта для восприятия всех, в том числе и художника». По мнению Левитта, сам художник (или она сама) не осознавал, чем в конечном итоге закончится арт-объект, поскольку готовый объект был постфактумной реальностью, подлежащей суждениям как публики, так и художника. Парадокс между планом и готовым объектом привел многих художников-концептуалистов, практикующих в 1960-х и 1970-х годах, к недоверию к теории истории искусства и критике.Кларк подчеркивает, что на большинство художников, представленных на выставке, за исключением Роберта Ирвина (р. 1928), в первую очередь повлияли коллеги-современники и те, кто им исторически предшествовал, а не какие-либо конкретные тексты или философии.

Роберт Ирвин является старейшим художником из тех, кто выставляется, и, возможно, его можно считать самым влиятельным, поскольку его работы, которые сосредоточены на феноменах восприятия как объектов, так и инсталляций, характерных для конкретных мест, обширны и разнообразны. Первоначально он начал экспериментировать с живописью, используя форму холста, а также нанесенный пигмент, чтобы изменить восприятие зрителем размера и ограничений физического объекта.Эти эксперименты в конечном итоге привели к инсталляциям, использующим свет и холст для создания среды, которая приглашает и вовлекает зрителя в работу. Переход от точечных рисунков на холсте к алюминиевым и акриловым дискам и инсталляциям для конкретных мест демонстрирует не только масштабы творчества Ирвина, но и раскрывает скрытую фиксацию со светом и его материальными качествами. Его инсталляции накладывают свет и тень за счет размещения холста в определенных пространствах, создавая геометрическую атмосферу, которую можно как испытать, так и воспринять.Скрим, почти полупрозрачный материал, часто используемый в качестве занавесей, позволяет Ирвину создавать барьеры, которые не являются ни непроницаемыми, ни постоянными, но в то же время ограничивающими: зрительское восприятие пространства превращается в туманную иллюзию реальности, и поэтому они вынуждены подвергать сомнению подлинность собственного взгляда.

Иммерсивная среда была ключевой точкой интереса для Ирвина, а также для Ларри Белла (р. 1939) и Дуга Уилера (р. 1939), а также для трех художников, которые вместе выставлялись в галерее Тейт в 1970 году на выставке, организованной Майкл Комптон.Комптон осознавал сложность описания световых инсталляций с помощью текста каталога, и поэтому он даже не пытался описывать и анализировать их работы. Выставка состояла из трех галерей — по одной для Ирвина, Белла и Уилера, — каждая из которых создала работу, основанную на контроле восприятия зрителем пространства и света. Визуальная двусмысленность и чувство дезориентации, создаваемые каждой работой, усугублялись тем фактом, что они были частью цепочки движения, поскольку три галереи были связаны.Это взаимодействие сформировало нематериальную эстетику, которая нашла отражение в их будущих работах; эстетика, основанная на редуктивности объекта и акценте на телесной энергии света.

В то время как работы Ирвина, Белла, Уилера и Таррелла, посвященные конкретным местам, исследовали свет и его физические свойства в зависимости от дихотомических структур, которые его отражают и поглощают, Майкл Ашер (р. 1943) исследовал свет и звук как скульптурную форму ( как с его скульптурами из плексигласа) и как иммерсивная среда.Было бы легко классифицировать работу Ашера исключительно как институциональную критику структур (как физических, так и идеологических), существующих в мире искусства; но Кларк выходит за рамки этого общего представления о своей работе и смотрит на работу Ашера с новым подходом и анализом. Его ранние работы демонстрируют интерес к исследованию основных структур формы, что в конечном итоге привело к его нынешнему увлечению общими структурами и построениями самого мира искусства. Ашер, наряду со многими другими художниками, отобранными для участия в выставках, оказал невероятное влияние и вдохновил многих современных художников.Кларк утверждает: «Для художников, достигших совершеннолетия в 1990-х и 2000-х годах, взаимодействие со светом как средством и вопросы феноменологии, как правило, связаны с более сознательной социальной практикой, чем у их предшественников, но они сохраняют внимание к окружающая среда, атмосфера и особый случай, которые являются непреходящими отличительными чертами работы Света и Космоса, созданной в южной Калифорнии в 1960-х и 1970-х годах».
Каждый художник, отобранный для участия в выставке, вдохновляется естественным и искусственным светом в своих работах, и неудивительно, что все они живут в Калифорнии и/или родились.Туманная дымка жары, особенно в пустыне или на берегу океана, является побочным продуктом света и, должно быть, оказала влияние на каждого художника — независимо от того, было ли это признанным влиянием или нет. Кларк описывает этот свет так: «Пороговый, неоднозначный для восприятия свет, который возникает, когда вода испаряется в атмосферу в виде тумана или тумана на мерцающем морском горизонте». Она также подчеркивает важность искусственного света (неоновые трубки и т. д.), поскольку он является противоположностью естественному свету в том смысле, что он содержит энергию; форма света, которой художнику гораздо легче манипулировать, как в случае с коридором зеленого света Брюса Наумана 1970 года.Таким образом, выставка станет важным подспорьем в нашем искусствоведческом и критическом понимании влияния света на физическое окружение и объект.

Феноменальный: Калифорнийский свет, космос, поверхность открылся 25 сентября 2011 года в Музее современного искусства Сан-Диего и работал до 22 января 2012 года. Он был частью финансируемой Гетти инициативы Тихоокеанское стандартное время: искусство в Лос-Анджелесе, 1945 год. -1980 . www.mcasd.org

Ниам Коглан

Светодиодное освещение Art Track | Минимальный, модульный, плагин, низкопрофильный

Тщательно изготовленное художественное освещение для любого интерьера; современный, классический, ваш…

Для разных размеров и форматов картин используются разные оптики:

Альбомная (Горизонтальная) Ориентация (произведение искусства высотой менее 42 дюймов)

Традиционные художественные светильники обеспечивают равномерное освещение только верхней части 30–40 дюймов вашего произведения искусства.Вот где ArtTrack превосходит:

Портретная (вертикальная) ориентация или произведение искусства высотой более 42 дюймов
Используя другую комбинацию оптики, мы можем освещать более высокие произведения искусства.
Эта оптика также дает превосходный контроль над поперечным распределением света и помогает ограничить его художественное оформление.

Два варианта монтажа

Универсальная конструкция крепления позволяет прикреплять к картине (раме или холсту) или непосредственно к стене.Варианты без инструментов включены для обоих средств монтажа.

Информация о продукте

ArtTrack — новейшая линия Situ и еще одна новинка в мире иллюстраций и художественного освещения.

Минимальная высокоэффективная светодиодная система художественного освещения для работ шириной от 2 до 10,5 футов и высотой до 5 футов. Настраивается на 1–5 ламп и использует различную передовую оптику в соответствии с размерами вашего произведения искусства. Несколько систем можно беспрепятственно использовать даже на более крупных объектах.

Он был специально разработан для работы с произведениями искусства в рамах и без рамы, установленными заподлицо. Благодаря самому тонкому профилю среди всех светильников на рынке минимальные помехи и зазор между вашей стеной и произведением искусства.

С индексом цветопередачи 93+ и температурой 3000K вы увидите точные цвета, идеально подходящие для художественных работ во всех средах, эпохах и стилях. Без УФ-излучения, практически без теплопередачи и со сроком службы светодиода более 50 000 часов, вы будете наслаждаться этим светом долгие годы.

Разработанный с той же удобной установкой наших продуктов, к которой вы привыкли, это ваш единственный вариант для широкоформатных иллюстраций.

Узнайте больше о том, что отличает нас и нашу продукцию здесь: The Situ Difference .

Галерея In Situ

Технические характеристики

Пульт дистанционного управления для легкого доступа

Шарнирная конструкция для идеального распределения света

60+ настроек яркости

6 ярлыков яркости

Сверхлегкий на 3 унции. за свет

Тонкий минималистский профиль

93+ CRI, 3000 000 светодиодов

УФ-защита

Удобная и низкопрофильная рама, полотно или настенное крепление

Специальные ленты для крепления к металлическим рамкам или произведениям искусства по запросу

Энергоэффективный

Блок питания, внесенный в список UL

Включенные элементы: Пульт дистанционного управления, блок питания, удлинитель с разъемом постоянного тока и крепежные детали

Инструменты, рекомендуемые для установки: отвертка, рулетка, карандаш

Как использовать отраженный свет

Прекрасный и неуловимый отраженный свет добавляет жизни и объема вашей картине.

Джейн Джонс
La Luna (масло, 16×20)
Свет, который вы видите, падает на объект, бывает двух типов: прямой и непрямой. Прямой свет обычно представляет собой самую светлую часть объекта. Непрямой свет, который я буду называть отраженным светом, отражается от других объектов в той же области.

Легче всего увидеть отраженный свет вблизи затененных участков объекта. Этот свет может создать красивое свечение в области напротив источника света — свечение, которое отделяет объект от окружающей его темной области, подчеркивая иллюзию формы.Отраженный свет сообщает зрителю, что объект не просто останавливается в тени, а откатывается назад, добавляя объем. Композиционно отраженный свет может создать великолепную вариацию в темной или неинтересной области, оживляя ее.

Эта фотография белой сферы в солнечном свете показывает относительные значения прямого света, отраженного света и тени.
Посмотрите на фотографию сферы в солнечном свете (вверху). Область подсветки прямо на пути солнечного света является самой светлой, потому что она находится под прямым светом.В левой и нижней частях сферы вы видите более темный свет, отраженный от окружения сферы. Прямой свет всегда светлее по яркости, чем отраженный свет, поэтому яркость отраженного света не должна никоим образом конкурировать с бликами или светом. С другой стороны, отраженный свет всегда светлее затененных участков.

Когда вы видите тень, посмотрите прямо рядом с ней, нет ли отраженного света. Иногда он так же заметен, как и на сфере, а иногда отраженный свет не так заметен.На моей картине «Луна» (вверху) много областей отраженного света — некоторые легко заметны, а некоторые едва заметны. Основной источник света находится в верхнем левом углу установки.

Драпировка
Драпировка
На заднем плане в крайнем левом углу находится L-образная форма (A). Свет внутри L-образной формы не может исходить от основного источника света слева, потому что вал ткани блокирует этот источник. Свет в этой области отражается от белого цветка. Композиционно этот отраженный свет возвращает взгляд зрителя обратно к фокусной области, которой является цветок.

Обратите внимание, как полоска отраженного света в складке ткани на переднем плане (B) помогает отделить эту часть драпировки от области позади нее.

Нижний правый угол (С) — одна из наименее освещенных областей композиции, поэтому отраженный там свет темнее других отраженных огней. Света как раз достаточно, чтобы привлечь внимание к этой части картины. Этот свет также отделяет складку драпировки от ткани позади нее.

Магнолия
Магнолия
Всегда смотрите в область тени объекта на наличие отраженного света.Правая сторона лепестка D отражает свет от соседнего лепестка (E). В свою очередь, лепесток E отражает свет от лепестка рядом с ним.

Верхняя внешняя часть лепестка F отражает блеск листа за ним. Свет белый, потому что сияние такое яркое. Нижняя сторона лепестка G отражает свет от нижнего лепестка.

Вы можете ожидать, что внутренняя чашечка цветка будет темнее, чем на этом рисунке. Это было бы так, если бы сам цветок был более темного цвета, например красного.Но свет внутри магнолии отражается повсюду и освещает большую часть лепестков. Вы можете ясно видеть этот отраженный свет возле кончика лепестка H.
.

Листья
Листья
Интенсивность отраженного света изменяется по мере удаления объекта от источника света. Лист I находится близко к цветку, поэтому отраженный свет очень легкий, но не такой яркий, как блеск листьев или блики листьев. Отраженный свет на листе J также довольно светлый из-за близости листа к цветку.

Лист K находится дальше от белого цветка, поэтому отражение на этом листе не такое яркое, как на листьях I и J.

Правая часть листа L находится в темной тени, но отражает немного света. Это придаст интерес темной затененной области и подчеркнет текстуру листа. Я нарисовал эту область светлее, чем мне действительно хотелось, потому что я знал, что позже закрашу ее темно-зеленой глазурью, чтобы действительно поместить лист в тень.

Вся область тени листа M освещена отраженным светом, поэтому эта тень не такая темная, как тень на листе L.

Нижняя часть листа N также имеет немного отраженного света.

Весь отраженный свет на этой картине исходит от белого цветка. Вы можете видеть, как свет отражается вокруг всей композиции, приводя все области в гармонию и оживляя тени. Как только вы начнете искать отраженный свет, вы увидите его красоту и композиционные возможности.

Моя палитра

Все краски, использованные для La Luna (на стр. 74), принадлежат Winsor & Newton.

Драпировка: Я использовала смеси бирюзового фтало, прозрачного желтого, титановых белил и алого нафтола Gamblin.Для глазури я использовала те же цветовые смеси, но без белил.

Цветок: Здесь я использовал те же цвета, что и для драпировки, но смешал их, чтобы сделать их более серыми. Поскольку белые объекты отражают цвета вокруг них более явно, чем объекты других цветов, я обычно смешиваю свои белые цвета, чтобы в них были окружающие цвета. Сочетание одних и тех же цветов в композиции также создает цветовую гармонию. Для самых светлых участков цветка я добавил неаполитанского желтого света к титаново-белому. Для глазури я использовал те же цветовые смеси, что и для цветов, но без белого. Я также использовала немного драпировочной глазури на цветах, чтобы создать единство и заставить цветок прижаться к листьям.

Листья: Я использовал смеси кадмия желтого бледного, французского ультрамарина и титановых белил. Я подчеркнул все белые блики смесью титановых белил и прозрачного желтого. Глазурь представляет собой смесь прозрачного желтого и синего ультрамарина.

Джейн Джонс, автор классического натюрморта (Watson-Guptill, 2004), является популярным преподавателем мастер-классов.Чтобы увидеть ее работы, перейдите на сайт www.janejonesartist.com.

Освещение вашей художественной студии

Как осветить вашу художественную студию

Свет в вашей студии играет огромную роль в точности и потенциальном успехе ваших картин и рисунков. Часто об этом думают в последнюю очередь, но правильное освещение на самом деле может привести к лучшим картинам и рисункам.

В идеале нам всем хотелось бы, чтобы естественный солнечный свет попадал в наши студии днем и ночью. Очевидно, что это невозможно, и даже если у нас есть «Святой Грааль» окна, выходящего на север, свет всегда будет в движении, когда солнце совершает свой ежедневный путь.

Не все из нас могут работать и днем, а некоторые даже предпочитают работать ночью. Это означает, что мы должны искать искусственный свет для удовлетворения наших потребностей.

Легко предположить, что все, что нам нужно сделать, это залить наши студии как можно большим количеством света, чтобы наилучшим образом воспроизвести естественный свет солнца, но это было бы ошибкой. Слишком много света так же плохо, как и слишком мало.

Чтобы наилучшим образом осветить нашу художественную студию, мы должны сначала немного понять свойства света и то, как они влияют на то, как мы воспринимаем цвет и яркость.

Давайте сначала обсудим температуру света.

Температура света

Не все источники света одинаковы. Свет может быть холодным или теплым. Температура света измеряется по шкале и обозначается на основе градусов измерения, называемого Кельвином.

Температура света измеряется по шкале Кельвина от 1000 до 10000. Более холодный свет имеет более высокий градус Кельвина, а более теплый свет имеет более низкий градус.

Чтобы упростить понимание этой шкалы, давайте рассмотрим несколько примеров.

Угли в тлеющем костре могут иметь температуру около 1000К.

Горящая свеча немного холоднее, около 1800К.

Стандартная лампа накаливания может иметь температуру около 2700К.

Температура солнца на закате может опускаться до 3400К.

Солнце в полдень имеет температуру около 5000К, а в ясный ясный день может достигать 6500К.

Итак, солнечный свет, который мы больше всего хотим воспроизвести, на самом деле является более холодным светом.

Это означает, что использование стандартной лампы накаливания для освещения вашего произведения искусства сделает выбранные вами цвета менее точными. Поскольку цвета, которые вы воспринимаете, будут теплее, чем они есть на самом деле, вы, вероятно, перекомпенсируете и сделаете цвета, которые добавляете к рисунку или картине, немного холоднее. Это, вероятно, приведет к «голубоватому искусству».

Посмотрите, как цвета на этих рисунках меняются при изменении значения Кельвина.

Обратите внимание, как резко меняются цвета.

Итак, чтобы наиболее точно передать цвета на наших картинах и рисунках, нам нужно искать более холодные источники света.Любой свет с цветовой температурой около 5000К наиболее идеален, так как он наиболее точно имитирует свет, излучаемый солнцем.

Градусы Кельвина выше 5000K могут сделать цвета немного теплее, в результате чего рисунок или картина на самом деле будут желтыми или оранжевыми, так что не заходите слишком далеко в более холодном конце вещей.

Интенсивность света

Цветовая температура, безусловно, важна, но не менее важна интенсивность света в вашей студии. Интенсивность света повлияет на то, как вы воспринимаете и развиваете значения в своих рисунках и картинах.Стоимость, один из семи элементов искусства, влияет на иллюзию света, формы и текстуры. Именно насыщенность, или темнота, или светлость цвета, в конечном счете, приводит к успеху в создании этих иллюзий.

Если ваш свет слишком интенсивный, вы, вероятно, перекомпенсируете и создадите рисунки и картины, которые будут слишком темными. Если ваш свет слишком слабый, то вы, вероятно, создадите рисунки и картины, которые будут слишком светлыми.

Интенсивность или яркость света чаще всего измеряется в люменах.Чем выше люмен, тем ярче свет.

В идеале мы хотим создать среду с нужной интенсивностью света, направленного на поверхность для рисования или рисования. Один из способов измерить это — использовать шкалу ценностей.

После настройки освещения используйте шкалу значений для оценки интенсивности освещения. Особое внимание уделите белому и черному. Если белый выглядит светло-серым, возможно, вам нужен более интенсивный свет. Если черный выглядит темно-серым, возможно, ваше освещение слишком интенсивное.

Помимо выбора ламп разной интенсивности, мы также можем регулировать расстояние между произведением искусства и источниками света. Очевидно, что отодвинув свет дальше от рисунка, вы уменьшите его интенсивность, а при приближении сделает свет более интенсивным.

Рекомендуется иметь регулируемое освещение в вашей студии, чтобы вы могли найти идеальную интенсивность для вашей уникальной среды.

Угол освещения вашей студии

Угол освещения также важен.Мы хотим, чтобы наши источники света располагались таким образом, чтобы свести к минимуму блики и создать равномерное распространение света по поверхности рисования или рисования.

Угол освещения зависит от того, как вы обустроите свое рабочее место. Идеальный угол освещения будет зависеть от того, работаете ли вы на плоской или наклонной поверхности или работаете ли вы вертикально на мольберте.

Освещение плоской поверхности

Давайте сначала рассмотрим идеальную схему освещения для работы на плоской поверхности. Хотя я предпочитаю рисовать на наклонной поверхности, я обычно работаю на плоской поверхности, так что камера располагается прямо над картиной для съемки.

В моей студии есть две светодиодные панели, установленные на подставках по обеим сторонам чертежного стола. Эти источники света расположены так, что свет падает на произведение искусства под углом 45 градусов с обеих сторон. Это обеспечивает равномерное распределение света и сводит к минимуму блики или отражения.

У меня также есть кольцевая лампа прямо над произведением искусства, но она используется только для съемок или фотографирования произведений искусства.

Освещение наклонной поверхности

Для наклонной поверхности я рекомендую немного сместить источники света позади себя, но сохраняя угол 45 градусов.Это приведет к равномерному распределению света без бликов.

Освещение мольберта

При работе на мольберте все немного меняется. Поскольку произведение искусства обращено непосредственно к художнику, блики представляют собой более серьезную проблему. Если бы вы освещали картину прямо над головой, то верхняя часть картины получала бы более интенсивный свет, чем нижняя, и вы бы боролись с бликами.

При использовании единственного источника света лучше всего переместить источник света или расположиться так, чтобы свет находился немного позади вас и был направлен на мольберт под углом 45 градусов.

Для достижения наилучшего освещения может потребоваться создание хитроумного устройства или собственной осветительной установки.

Однако я обнаружил, что использование двух источников света, по одному с каждой стороны, хорошо работает без необходимости что-либо строить. В этом случае мы можем расположить источники света по обе стороны от картины и позади художника, снова расположив их под углом 45 градусов к мольберту.

Возможно, вам придется перемещать источники света, чтобы найти идеальную интенсивность и устранить блики, но это лучше, чем создание светового решения без возможности регулировки.

Варианты освещения и лампы

Лампы накаливания

Первый тип ламп — это стандартные лампы накаливания. Как мы уже говорили, эти лампы обычно находятся на более теплом конце шкалы Кельвина и, как правило, не подходят для освещения вашей художественной студии.

Люминесцентные лампы

Люминесцентные лампы
обычно длинные и тонкие, и некоторые художники предпочитают их, потому что они довольно равномерно рассеивают свет. Однако не у всех из нас есть светильники, необходимые для этого типа освещения, и мы не хотим устанавливать их в своих студийных помещениях.Однако эти лампы дают более холодный свет, близкий к естественному солнечному свету.

Компактные люминесцентные лампы

Компактные люминесцентные лампы или компактные люминесцентные лампы работают так же, как и стандартные люминесцентные лампы, но имеют спиральную форму и по форме напоминают лампу накаливания. Эти лампы доступны в различных температурах и люменах, что делает их идеальными для использования в студии. Они подходят к стандартным светильникам накаливания и могут использоваться в недорогих зажимах на банках, которые можно купить в большинстве хозяйственных магазинов.

Светодиодные панели

На мой взгляд, лучшим вариантом для освещения вашей студии являются светодиодные панели. Этот тип освещения стал чрезвычайно популярен среди фотографов и видеооператоров, и именно такие источники света я использую в своей студии.

Здесь вы можете подобрать светодиодные панели и световые стойки для своей арт-студии (следующие ссылки являются партнерскими ссылками, что означает, что мы получаем небольшую комиссию при покупке)…

Эти лампы регулируются как по цветовой температуре, так и по интенсивности, что делает их невероятно универсальными.

Поворотом ручки эти лампы могут излучать свет более теплой или более прохладной температуры в зависимости от вашей уникальной настройки. Интенсивность света также можно регулировать.

При установке на подставку эти светильники легко размещаются в любом месте. А если ваша домашняя студия также является вашей столовой, их можно легко убрать до следующего сеанса.

Светодиодные панели
также служат очень долго, поэтому вам не придется часто их менять.Я использовал эти лампы в своей студии ежедневно более двух лет без каких-либо проблем.

Освещение вашей художественной студии – Заключение

Вот и все. Освещение вашей студии не должно быть упущено из виду. Поскольку мы, как художники, занимаемся улавливанием света в наших рисунках и картинах, свет в нашей студии должен быть тем, что мы учитываем. У вас определенно есть несколько вариантов, но ни один из вариантов, которые мы здесь обсуждали, не является слишком дорогим.

Имейте в виду, что ваши потребности в освещении будут различаться в зависимости от пространства вашей студии, и потребуются некоторые корректировки, но правильный свет имеет огромное значение в том, что вы создаете.