Как определить, какой художник круче: легендарные состязания античных живописцев | Кино и картины

Гениальные художники, о чьём творчестве мы знаем только из легенд и анекдотов

1. Виноград против шторки

В V веке до нашей эры соперничали между собой художники Зевксис и Паррасий. Их работы до нас не дошли — время их не пощадило. Но дошла легенда (анекдот?) об их публичном состязании.

Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Зевксис недаром выбрал предметом для своей картины виноградную гроздь: это он умел изображать как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и опять птицы слетались и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевксис. Он говорил: «Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был так же хорош, птицы боялись бы подлетать к ягодам». (Здесь и далее цитаты из книги Михаила Гаспарова «Занимательная Греция»)

Об этих художниках и об их состязании знали многие великие живописцы нашей эры.

Рафаэль и Доу наверняка писали свои занавеси, продолжая это соревнование:

Слева: Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1514. Галерея старых мастеров, Дрезден. Справа: Геррит Доу. Мужчина с трубкой и книгой (Автопортрет). 1650-е. Рейксмузей, Амстердам

Слева: Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1514. Галерея старых мастеров, Дрезден. Справа: Геррит Доу. Мужчина с трубкой и книгой (Автопортрет). 1650-е. Рейксмузей, Амстердам

А Рембрандт написал автопортрет в образе Зевксиса:

Рембрандт. Автопортрет в образе смеющегося Зевксиса 1668. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Рембрандт. Автопортрет в образе смеющегося Зевксиса 1668. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Почему смеющийся? Это связано с другой легендой о Зевксисе. Он будто бы умер от смеха, а насмешила его до смерти покрытая морщинами старуха, которую сам он и нарисовал. Гиперреализм убивает?! И непочтительность к возрасту тоже.

2. Линия против линии

В IV веке до нашей эры лучшими художниками считались Апеллес (он был другом Александра Македонского) и Протоген. Они устроили такой арт-турнир:

Однажды Апеллес пришел к Протогену и не застал его дома. Он взял кисть, набрал желтой краски и провел по его стене тонкую-тонкую черту. Вернувшийся Протоген воскликнул: «Только Апеллес мог писать так тонко!» — схватил кисть и провел поверх Апеллесоврй черты еще более тонкую свою, красную. На другой день опять пришел Апеллес, увидел эту черту в черте и вписал в них еще одну, черную, самую тонкую, и Протоген признал себя побежденным. Кусок стены, где состязались два художника, потом вырезали и бережно хранили. В галерее римского императора Августа среди многофигурных мифологических картин этот белый квадрат с тремя цветными линиями казался совсем пустым — и оттого вызывал особенный восторг.

Когда Апеллеса спрашивали, кто пишет лучше, он или Протоген, Апеллес отвечал: «Владеем кистью мы одинаково, но класть кисть вовремя лучше умею я». Это значило, что слишком долгая работа над картиной бывает и вредна: картина становится как бы вымученной. Но это не значило, что труд художника не нужен: он нужен, и повседневно. Правилом Апеллеса было: «ни дня без черты!» Потом писатели перетолковали это и для себя: «ни дня без строчки!»

Интересно, что сказали бы Апеллес с Протогеном, взглянув на работы гениев 19-го и 20-го веков, которые часто одними линиями на картинах и ограничиваются?

Картины Пита Мондриана, Казимира Малевича, Феликса Валлотона, Винсента ван Гога.

Картины Пита Мондриана, Казимира Малевича, Феликса Валлотона, Винсента ван Гога.

Я думаю, они сказали бы: » А что, так можно было?!»:)

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ: Как выглядела Елена Прекрасная — самая красивая женщина античности

Картины обманки — Картины

Людей всегда привлекало что-то тайное загадочное и необъяснимое, то ли в жизни, то ли в творчестве. Существуют такие картины, при просмотре которых не сразу можно увидеть скрытый припрятанный смысл, запечатленный на картине.   Раскрываются они при  более  пристальном просмотре или когда смотришь на изображение издалека либо с близи, или под особым углом зрения. К таким картинам принадлежат картины получившие название   „двоевзоров“, „троевзоров, „обманок“.

Существует такая легенда об «обманчивых картинах», родившаяся за полтысячелетия  до н.э.

У древнегреческих художников Паррасия и Зевксиса  возник спор, кто из них профессиональнее. Через некоторое время они предоставили друг другу на суд свои творения. На холсте Зевксиса была изображена виноградная гроздь. Изображение было настолько правдивым, что пролетающие птицы попытались склевать ягоды с  размещенной возле открытого окна картины.  Пришло время П похвастаться плодами своего мастерства . «Ну показывай свое творение»- воскликнул Зевксис. «Картина за занавеской». Подошедший к занавеске художник хотел отодвинуть ее, наткнувшись пальцем на холст: занавеска была мастерски нарисована на холсте. В случае с птицами ситуация более чем понятна. Птицы, не обладающие стереоскопическим зрением, по причине расположения глаз с обеих сторон головы, не могут объемно формировать увиденное.  Но в данном случае, «обманка» сработала  не только на птицу, но и на опытный глаз художника. 

Есть такие правдивые картины «обманки» и у русских живописцев. Так на картине Ф. Толстого есть похожие сюжеты, которые перекликаются с легендой. Пример тому- одна из картин художника с  изображением натюрморта, прикрытого листом кальки. Изображение настолько реалистическое, что так и возникает желание отогнуть  угол кальки, чтобы увидеть скрытое под ней.  

Творить такие картины стало возможно благодаря появлению в живописи таких понятий, как перспектива, светотени и после изобретения масляных красок.    

Первое упоминание о рецептах приготовления масляных красок встречается  в книгах восьмого века. В начале XV века голландским художником Ян ван Эйком (1390–1441) была усовершенствована техника подготовки масляных красок. Техника заключалась в том, что поэтапно поверх друг друга накладывались тонкие слои красок. Благодаря чему создавалась глубина и прозрачность поверхности, создавались исключительные по цвету и тени переходы. Указанная техника позволила художникам делать картины с реалистическими изображениями.    

Первый художник в России, который  решился «обмануть» с помощью изобразительного творчества был Григорий Теплов. Период его творчества приходится на  XVIII век. К сожалению, чтобы оценить тот зрительный эффект, который возникает при просмотре «обманок», надо смотреть на картину «вживую». Размещенная на страницах журналов и книг репродукция не в состоянии передать ощущения от оригиналов. Это связано с различием размеров картины и ее печатного аналога и  так же с тем, что картину необходимо  созерцать под определенным углом или на определенном расстоянии. 

Есть еще один прием по изготовлению картин «обманок». Так на картине  П. Дрождина изображающего семью художника Антропова  – два сюжета: отец и сын и расположенный рядом с ними портрет жены (матери). Изображенный край мольберта можно принять за проем в стене. Увидеть что женщина изображена на холсте не вживую, а на портрете можно только при пристальном просмотре.  

Точно такой же прием с мольбертами использован и бельгийским художником  двадцатого  века Рене Магриттом . Часть сюжета в виде  леса, перекликается с изображением на одном из мольбертов, на другом мольберте изображение выплескивается в реальный мир в виде моря. Картины Магритта – парадоксальны. Обладая умением совмещать на одном полотне  несовместимые предметы и явления, эту особенность он переносил и на названия картин. Названия он придумывал сам или привлекал друзей, когда не было вдохновения обозначить суть картины. Картина «обманка» с мольбертами нам известна под названием „Удел человеческий“.

Автор: Лариса Винник

Самый первый пост | Фотоисследователь

Это открывающий пост моей ленты.

В этой ленте я буду рассказывать о тех удивительных вещах, которые я узнал за свои сорок лет занятия фотографией.

С давних пор художники стремились достичь такой точности изображения, чтобы создалась иллюзия натуральности.

Древнегреческий художник Зевксис однажды нарисовал картину, где мальчик держал кисть винограда. Когда картину выставили на всеобщее обозрение, к ней стали слетаться птицы, чтобы поклевать виноград. Зрители стали рукоплескать художнику, а он был очень недоволен тем, что недостаточно хорошо написал мальчика – птицы его не боялись.

Другие рассказывают эту же легенду иначе.

Два художника, Зевксис и Паррасий решили устроить конкурс, кто лучше. Каждый из них должен нарисовать картину и принести ее на площадь. Чья работа будет оценена выше, тот и будет победителем. В назначенный день художники принесли на площадь картины, закрытые покрывалом. Один снял покрывало, и летающие над ним птицы начали клевать нарисованную гроздь винограда, до того она была реалистична. Когда же второго художника попросили снять покрывало с картины, он сказал, что это и есть его картина: «Я нарисовал покрывало!» Тогда оппонент склонил перед ним голову и произнес: «Ты победил. Я смог обмануть глаза птиц, а ты обманул глаза живописца».

Турнир двух художников древней Греции. Паррасий нарисовал картину слева с кистями винограда, на которые летит птица. Зевксис нарисовал занавес справа.

Турнир двух художников древней Греции. Паррасий нарисовал картину слева с кистями винограда, на которые летит птица. Зевксис нарисовал занавес справа.

С появлением фотографии этот конкурс должен был завершиться окончательно. И действительно, появилось даже такое выражение «фотографическая точность». А в живописи возникли новые направления — импрессионизм, кубизм, абстракционизм и т.п.

Но вот, что удивительно. Даже самая совершенная профессиональная техника не делает автоматически прекрасную фотографию. Сколько бы ни совершенствовались фотоаппараты, так и не удается сделать на них кнопку «Шедевр», как о том мечтают начинающие фотографы. Нужно применить свое искусство, талант, умение видеть, чтобы сделать по-настоящему интересную фотоработу.

Но даже более того! Бывают случаи, когда обработка в Фотошопе делает лучше кадр, сделанный самой профессиональной камерой! Казалось бы, как это возможно? Если использована самая лучшая оптика, выставлены абсолютно правильные настройки и съёмка проведена без ошибок, разве может быть изображение совершеннее? Как можно его улучшить?

Сталкиваясь раз за разом со случаями, когда зрители в один голос говорят, что после обработки фотография стала не просто красивее, но более точной, я понял, что секрет кроется в нашем восприятии.

Накапливая такие случаи, я собрал большую коллекцию удивительных фактов и открытий, которыми и хочу поделиться с тобой, любознательный читатель, на этом канале.

Белые, голубые и собака Никс: Исторические рассказы» — читать онлайн бесплатно, автор Александр Иосифович Немировский

Александр Немировский

Белые, голубые и собака Никс: Исторические рассказы

© Рисунки  И. АРХИПОВА

© Издательство «Детская литература».

* * *

ГИДНА

Держась обеими руками за борт лодки, Скиллий отдыхал. Волны принимали на себя тяжесть тела; гудело в ушах, словно над головой у него вился рой невидимых пчел, а в глазах возникали и сливались разноцветные круги. Они напомнили ему радугу, вспыхнувшую вчера в утреннем небе. Как и все люди моря, Скиллий знал приметы и верил им. Опущенные вниз края разноцветной дуги указывают направление, откуда должен подуть ветер. Но та радуга, кажется, его обманула. На прибрежных платанах не шелохнется ни один листок. В небе ни единого облачка. Все застыло в какой-то угрюмой неподвижности.

— Пора, Скиллий! — Из лодки высунулась взлохмаченная голова с большими, оттопыренными ушами, багровым носом и толстыми, как у всех добродушных людей, губами. — Скоро полдень, а посмотри, наш мешок еще не полон! 

— Ты смеешься, Спор, — сказал Скиллий, подтянув голову к краю лодки. — Я уже спускался дважды.

— Вода успела стечь. А если ты не опустишься еще раз, мы не заработаем и на амфору вина.

Спор, так звали раба Скиллия, конечно, преувеличивал. Если продать губки, которые сегодня добыл Скиллий, можно купить не амфору, а целый пифос вина, но ведь, кроме вина, людям нужны и хлеб, и соль, и масло, и шерсть, и лен. А тому, кто добывает губки, не обойтись без серы, придающей им белизну. Да мало ли еще что может понадобиться человеку, у которого молодая дочь? Раньше Спор тоже опускался под воду, и Скиллию было легче. Но случилось несчастье. Какая-то рыба схватила Спора за пятку. Нога раздулась и посинела. Пришлось отрезать половину ступни, чтобы спасти Спору жизнь. Спор остался жить, но теперь он не пловец и не ныряльщик. Да и не ходок. Губки продавать его не пошлешь. Осталось ему только дела, что сидеть в лодке, держать канат и вытаскивать Скиллия из воды. Но руки у него удивительно сильные, и ловок он, как обезьяна.

— Давай, — недовольно проворчал Скиллий.

Спор быстро перекинул за борт веревку с тяжелым плоским камнем на конце и подал ныряльщику кривой нож. Его деревянный черенок оканчивался медным крючком, чтобы при случае можно было прикрепить нож к поясу.

Скиллий зажал нож между большим и указательным пальцами левой руки, остальными по-прежнему держась за край лодки.

— Масла! — приказал он, подтянувшись на локтях.

Спор поднес к его губам амфору. Скиллий ощутил хорошо знакомый ему горьковатый привкус оливкового масла. Без масла во рту ни один ныряльщик Скиóна не решился бы спуститься на дно. Почему-то считалось, что оно предохраняет не только рот, но и нос и уши от быстрого перехода к глубине.

Теперь Скиллий уже не мог говорить. Он только сделал привычный знак головой, и Спор тотчас же отпустил веревку. Тяжелый груз потянул канат на дно и вместе с ним Скиллия. Перед глазами ныряльщика замелькала зеленоватая масса воды, зарябили светлые стайки рыбок. В этом месте было не глубже двадцати локтей, и через несколько мгновений ноги Скиллия коснулись дна.

Скиллий выплюнул масло и наклонился. Если кто-нибудь мог видеть сквозь толщу воды, он принял бы Скиллия за сборщика цветов. Губки, нежные, светло-желтые, покачивались перед его глазами, как фантастические, сказочные растения. Скиллий переползал на коленях от одной губки к другой, срезая их быстрыми и точными ударами. Рядом проплывали рыбы, тихо шевеля плавниками. Скиллий не начинал работы, не осмотревшись. Кто знает?..

Может быть, поблизости притаился спрут или какая-нибудь хищная рыба. Но эти рыбешки плывут так мирно и беззаботно, что ему нечего бояться. Будь близко опасность, они бы давно скрылись.

Перед тем как класть губки в кожаный мешочек, привязанный к поясу, Скиллий их слегка стряхивал. В порах губок прячутся маленькие рачки, рыбешки. Если не вытрясти их, они погибнут. «Бегите, малыши, бегите!» — думал Скиллий, стряхивая губку.

Но в легких уже кончался воздух. Надо подниматься. Скиллий дернул веревку, и сразу же она поползла вверх. Ныряльщик схватил обеими руками камень и отвязал его. Потом он дернул два раза за веревку и пропустил ее между ног.

Подъем был труднее, чем спуск. Наверное, потому, что не хватало воздуха. Наконец голова пробила водную толщу, и Скиллий быстро, жадно задышал. Спор подхватил Скиллия за плечи и одним рывком втащил в лодку.

Мучительно ныли ноги. Боль сжимала голову, словно на нее давил каменный столб. «Надо было подниматься медленнее, — подумал Скиллий, — но тогда осталось бы меньше времени на работу». Потом мысли его смешались, и он задремал.

Когда Скиллий проснулся, лодка покачивалась в маленькой бухточке на привязи. Солнце стояло в зените и жарило, как гончарная печь. Спор, разложив на камнях добычу, считал вслух:

— Сорок пять, сорок шесть, сорок… тьфу… сорок… Ну как тебя?. .

— Сорок семь, — подсказал с улыбкой Скиллий.

Он знал, что Спор не тверд в счете, и это его забавляло. Однажды, когда Спор еще не хромал, он отнес на агору^[1] в Потидею восемьдесят губок, а принес денег за восемнадцать. Хорошо, попался честный торговец и в следующий торговый день вернул деньги.

— Слушай, Скиллий, — протянул Спор, подсаживаясь ближе к лодке. — Сколько за все эти годы ты добыл губок?

— Не знаю… — рассеянно ответил Скиллий.

— А мне кажется, на небе меньше звезд, чем собрали губок ты и другие ныряльщики из Скиона. Куда они делись, все эти губки? Есть у твоей Гидны одна губка. Она сушит ею голову после мытья. Пять или шесть лет она обходится одной губкой. Наверно, дочери богачей один раз высушат и бросят. А ты для них спускайся на дно, считай губки. Тьфу!

Спор плюнул с досады и сердито швырнул пустой кожаный мешок в лодку.

Скиллий расхохотался. Смех перешел в надсадный, хриплый кашель. Ныряльщик наклонился, положив обе ладони на грудь.

— Ну и чудак ты, Спор! — сказал Скиллий откашлявшись. — Разве губки нужны только для сушки волос? А что подкладывают гоплиты^[2] под шлемы, чтобы они не натирали, а при случае и смягчали силу удара? Чем в богатых домах чистят обувь? Чем моют миски и горшки? Чем вытирают пыль с дорогих сундуков и столов? Всё нашими губками. Однажды, когда была еще жива моя Кинфия, я побывал на острове Кос у известного асклепиада. Что, ты думаешь, он прописал больной? Сжечь губку, смешать пепел с молоком и пить три раза в день^[3]. Этим же пеплом губок и раны посыпают, чтобы не гноились и быстрее заживали. А если у кого сердце заболит, берут ту же губку, намочат ее в неразведенном вине и прикладывают на грудь.

Спор вытаращил глаза от удивления.

— Скажи-ка… — протянул он, — Да она целебная… А я ее ни во что ставил. Трава травой…

— И не трава это вовсе, а морское животное вроде ежа или звезды, только попроще. Это тот асклепиад сказал. Ему все известно, что на земле и под водою.

— Отец! Где ты? — послышался звонкий голос.

— Гидна! — сказал Спор. — Что-то она сегодня рано вернулась? А ведь ей надо было еще серы купить.

При виде дочери глаза Скиллия засветились, словно солнечный луч, отразившись в зеленоватой воде, скользнул по его лицу. «Как удивительно Гидна похожа на свою мать! — думал Скиллий, — Тот же поворот головы, и матовая кожа, и смех, от которого ликует сердце. Девушка кажется угловатой и неловкой. Но как она плавает! Как гребет! Шестнадцать лет назад Кинфии было столько же лет, сколько теперь Гидне. Но она была уже замужем. И если бы не болезнь, уведшая ее из жизни, как бы она радовалась вместе со мной нашей дочери!»

Голос дочери показался Скиллию взволнованным. Он с тревогой взглянул ей в лицо:

— Что случилось, Гидна? Почему ты так бледна?

Гидна тряхнула головой, и волосы черной волной упали на ее загорелые плечи.

— Я вовсе не бледна, отец. Но в Потидее никто не покупает губки. По дороге, за городскими воротами, движутся толпы варваров. В длинных пестрых одеждах. С луками и копьями. И всадники! И колесницы! И какие-то огромные странные животные с двумя горбами на спине… Идут. И нет им конца…

— Началось! — сказал Скиллий, закрывая лицо руками. — Бедная Эллада! Что тебя ждет?..

* * *

На следующее утро Скиллий и Гидна проснулись от голоса Спора.

— Ай-ай, ну и беда!

— Что случилось, Спор? — спросил Скиллий встревоженно.

— Беда! Беда! Что делается на море! Ай-ай-ай…

Скиллий вскочил и, накинув хитон, подбежал к Спору: 

— Не каркай! Скажи толком, что там, на море?

— Корабли. Столько кораблей! Я начал считать по пальцам. У меня не хватило пальцев на руках и ногах. Тогда я стал откладывать камешки, и выросла целая куча камней…

Не дождавшись конца рассказа, Скиллий выскочил наружу. И остолбенел от изумления. Весь залив до края моря был занят кораблями, пентерами, триерами и юркими миопаронами. Палубы кишели людьми. Поднимались и опускались весла, вспенивая поверхность моря. Паруса безжизненно повисли. Корабли шли на запад, к Потидее, огибая полуостров, на котором стояли Скион, Менде и другие города.

— Ай-ай, господин… — причитал выбежавший из хижины Спор. — Они порвут сети. Они разгонят рыбу!

Вчера вечером Спор опустил в море сеть близ мыса, который огибали корабли. «Надо снять сеть, — подумал Скиллий, — а то останемся без улова. Теперь война. Хлеб и масло будут дороги».

— Спор, — приказал Скиллий, — скажи Гидне, чтобы никуда не выходила из дому.

Но в это мгновение откуда-то издалека донеслись звуки рога. Сердце Скиллия тревожно забилось. Нет, теперь он должен забыть о своих сетях. Его зовут на агору.

Это была ровная, окруженная невысокими домами площадка у самого моря. Над агорой всегда стоял густой, неистребимый запах смолы и рыбы. Часто все пространство агоры занимали сети на высоких кольях. Рыбаки ползали по агоре на четвереньках и с той неторопливостью, которой вообще отличались скионцы, снимали сети и вешали их для просушки. А если на агоре происходили собрания, то ораторы чаще всего говорили о наживке, якорях, тунцах, меч-рыбе, морских раках, губках. Скион был городом рыбаков и ловцов губок. Расположенный в скалах каменистого полуострова, он жил своей особой жизнью, не претендуя ни на известность, ни на власть над другими городами.

Нападение персов не было неожиданностью для скионцев. Еще два года назад варвары соорудили мосты через Геллеспонт и реку Стримон. Тысячи рабов были согнаны на мыс Актэ, чтобы построить канал для персидского флота. Царь Ксеркс не скрывал своих приготовлений к войне. И все же только теперь, когда колоссальный флот прошел мимо города, двигаясь к горе Пелион, скионцы впервые поняли всю серьезность грозящей им опасности.

На возвышении для ораторов стоял человек с жезлом, обвитым зеленью. Его окружало несколько десятков мужчин в поношенных войлочных шляпах. Скиллий сразу понял, что в город прибыл посол, чтобы обратиться к гражданам. Раньше послы эллинов посещали Скион только для объявления священного мира перед началом Олимпийских игр. Но теперь не стало в Элладе ни одного города, который был бы слишком мал и незначителен перед лицом общей беды.

Посол поднял жезл над головой и сказал, отчеканивая каждое слово:

— Народ Афин просит вас, скионцы, принять участие в борьбе за свободу эллинов. Мы направили против варваров все свои триеры. Коринфяне послали сорок триер. Мегаряне — двадцать, халкидяне — столько же. Эретреяне послали семь триер. Всего у нас двести семьдесят триер. Ими командует доблестный спартанец Эврибиáд, сын Эвриклида. Готовы ли вы помочь родине в эти грозные дни?

Наступило неловкое молчание. Первым его нарушил Скиллий.

— Скионцы! — сказал он, — Чем мы хуже других? У нашего города есть одна триера. Отправим ее эллинам. И сам я готов ^;быть гребцом или матросом, если не найдется никого моложе и крепче меня.

Рыбаки переминались с ноги на ногу, опустив глаза, чтобы не смотреть на Скиллия. Из толпы вышел худой темнолицый человек лет сорока пяти. Он неторопливо поднялся на возвышение, образованное несколькими положенными друг на друга каменными плитами. Это был Креонт — единственный местный богач, сколотивший состояние перепродажей рыбы и губок. Креонт проводил большую часть года вне Скиона и поэтому считался человеком сведущим. К его мнению прислушивались, тем более что чуть не половина скионцев зависела от цен на рыбу и губки, назначаемых Креонтом.

— Все мы знаем и уважаем Скиллия как превосходного пловца и ныряльщика, — сказал Креонт. — Но под водою многого не увидишь. Мне же приходится разъезжать, встречаться с разными людьми: и эллинами и варварами. Посол Афин скрыл от вас, скионцы, что города и племена сопредельной Фессáлии покорились персам, что фиванцы, аргоссцы, ахейцы отказались воевать против Ксеркса. Царь Ксеркс воюет не против всех эллинов, а против Афин и Спарты, убивших послов. А знаете ли вы, что ответил в прошлом году афинянам дельфийский оракул, когда они его вопросили о будущем:

Что вы, несчастные, ждете? Бегите до края Вселенной,

Дом и вершины округлого града покинув навеки.

Не уцелеет ничто: голова сокрушится и тело,

Руки и ноги низвергнуты будут в дыму и пожарах.

Видите, боги стоят, истекая от ужаса потом,

Черная кровь по вершинам их храмов струится, вещая

Злую судьбу. Удалитесь, над бедами дух возвышая. 

Недавно афиняне вновь обратились к оракулу. И он им ответил: «Молитесь ветрам». Разве не ясно, что имел в виду оракул? Поднимите паруса и положитесь на ветер. Плывите, куда он вас погонит. Скиллий предлагает отдать эллинам нашу единственную триеру. Сейчас у эллинов двести семьдесят триер. С нашей будет двести семьдесят одна триера. А у персов тысяча кораблей…

Граждане молча кивали головой. Пророчество дельфийского оракула произвело на них сильное впечатление. Если у афинян осталась лишь одна надежда на милость ветров, то чем им можно помочь? Не лучше ли покориться персам?

И только один Скиллий стоял на своем.

— Реки образуются от ручейков, толстые канаты — из волокон, могущественный флот — из кораблей! — кричал Скиллий, — Ксеркс обманывает, будто ведет войну против одних афинян и спартанцев. Он победит их и возьмется за нас. Не лучше ли объединить свои силы, пока мы еще не стали рабами.

Скиллия никто не поддержал. Послу был дан ответ, что Скион не может ничем помочь народу афинян и другим эллинам.

Ушел по дороге к Менде посол. Брошенный им венок лежал у каменных плит жалкий, бесполезный. Скионцы не вняли призыву Скиллия. Слишком велик был страх перед мощью персидского царя. Кто-то уверял, что у Ксеркса миллион воинов. А какой у него флот! Никогда эллинское море не держало на своих волнах столько кораблей. Свои суда прислали царю финикийцы и египтяне. Даже города эллинов на восточном берегу Эгейского моря, покоряясь силе, направили персам свои триеры. Двенадцать лет назад буря разбила персидский флот о скалы мыса Актэ. Но в это время года бури редки. Да и самые опасные места, где течение гонит корабли на камни, пройдены персидским флотом.

Скиллий угрюмо смотрел на дома, казавшиеся в заходящих лучах солнца призрачными, нереальными, на висящее над кровлями и колоннами портиков серовато-зеленое небо, и его внезапно охватило ощущение, будто он стоит на дне моря, среди развалин скрытого под водою города. В ногах у него тяжелый груз; стоит его оттолкнуть — и Скиллий взлетит вверх, как птица.

И вдруг его обожгло новое чувство — страх. Гидна! Он приказал, чтобы она никуда не выходила из хижины. Но ведь персы, обошедшие Потидею, придут и в Скион не сегодня, так завтра. Разве их удержат запоры его хижины? И что для них судьба какой-то девушки, дочери бедняка, если они помышляют сделать своими рабами целые народы, если они хотят заковать цепями море?! «Скорее! Скорее! Пока не поздно».

Скиллий бежал тропинкой, протоптанной в желтой траве. Высохшие стебли хлестали его по ногам. Больная грудь тяжело поднималась и опускалась, с хрипом выталкивая воздух. Вот и черепичная крыша одинокого домика. Освещенная косыми лучами солнца, она пламенела, словно облитая кровью.

* * *

Девушка сидела у моря, перебирая гладкие камешки. Волны накатывались на берег с каким-то глухим, угрожающим шумом, повторявшим и усиливавшим скрытое в глубине души чувство смутной тревоги и растерянности. О чем бы ни думала Гидна, память возвращала ее к дороге у Потидеи. Безобразные фигуры в пестрых одеждах выплывали из облака пыли, поднятого тысячами ног и копыт. Топот, скрип колес, блеяние, ржание, крики — все это сливалось в чудовищный гомон, враждебный гармонии природы, ее скромной, ненавязчивой красоте. Как невыносимо сознавать себя беспомощным перед неотвратимо надвигающейся бедой! Варвары придут и сюда. Они раскинут свои шатры на этих скалах, меняющих окраску в лучах солнца. Они пустят на луг, где Гидна собирала цветы, уродливых, горбатых животных, и своими раздвоенными копытами эти чудовища затопчут все, что так дорого Гидне…

Гидна пыталась найти утешение в воспоминаниях. Но недавнее прошлое стало казаться чужим и далеким, словно пропасть легла между сегодняшним и вчерашним днем. Когда-то она могла часами лежать на берегу, слушать плеск волн и мечтать о счастье. Оно представлялось ей в виде паруса, покачивающегося на горизонте, как белая водяная лилия. Когда-нибудь, она в это верила, парус не растворится в голубизне неба, а развернется во всю ширь и опустится, как огромная птица, в маленькой бухточке у дома Гидны. На палубу выйдет тот, у которого еще нет имени, и протянет Гидне руки. Как были наивны ее помыслы и мечты!

Море шумело загадочно и грозно. Кажется, и оно было чем-то взволновано и оскорблено. Или это только казалось девушке, потерявшей покой?..

Багровый шар солнца наполовину ушел в море, окрасив рваные, искромсанные облака.

— Ты видишь, Спор, — торжествующе сказал Скиллий, показывая рукой на небо, — будет ветер. Радуга меня не обманула.

— Недоброе ты задумал, — проворчал Спор, — Все остаются дома. Ну пусть придут персы. Они тебя не съедят. И взять у нас нечего. Дырявая лодка да сеть.

— Молчи, Спор!

— Хоть Гидну оставь, — не унимался раб. — Ты сам говоришь, что будет ветер. Нас унесет в море или разобьет о скалы. Да и не девичье это дело.

— Не болтай! — приказал Скиллий, — Лучше принеси еще один нож. Наполни амфору водой, захвати лепешек. А Гидне скажи, чтобы собиралась.

На следующую ночь в маленькую бухточку у подножия горы Пелион вошла лодка. Обитый медью нос звякнул о прибрежные камни. И тотчас же послышался другой, скрипящий звук, издаваемый днищем вытаскиваемой на берег лодки.

— Тише, Спор, — послышался шепот, — Тише! Здесь может быть стража.

Наступила тишина, не нарушаемая ни единым звуком. Все вокруг было черно’— песок, усеянный валунами, небо и вода в заливе. Нет, это не вражеские часовые. Выпрыгнула рыба. Этот плеск еще более углубил тишину.

— Ждите меня здесь! — шепнул Скиллий.

Он скрылся в черных обрывах скал, очертания которых напоминали башни и крепостные стены. Из-под его ног посыпались мелкие камешки. Прошло немало времени, пока на вершине скалы, нависшей над берегом, показался человеческий силуэт.

Отсюда можно было видеть персидский флот, вернее, его ближайшие корабли. Остальные терялись во мраке. Корабли напоминали огромных морских чудовищ, высунувших из воды свои безобразные головы с широким ртом и оскаленными зубами. Крошечными красными точками светились кормовые фонари. Казалось, это злобные маленькие глазки, следящие за берегом с затаенной ненавистью.

Скиллий повернул голову и прислушался. Словно он слышал то, что не доступно никому другому. У каждого ветра свой, особенный голос. У Зефира — звонкий, как у соловья; у Нота — хриплый и сухой, как у путника, умирающего в пустыне от жажды; у Эврота — полный и глубокий. Когда дует Эврот, горы, сжавшие залив подковой, кажутся выше и яснее.

Суровое лицо Скиллия просияло. Он упал на колени и поднял обе руки вверх. Дельфийский оракул советовал молиться ветрам. И Скиллий молился ветру, называя его по имени — Геллеспонтец^[4]. Он приходит при ясном небе и затишье. Он приносит бурю.

Скионцы в страхе перед врагом отказались послать эллинам свой единственный корабль. Но Скиллий решил один вступить в бой с персидским флотом. Нет, не один. С ним дочь Гидна, и раб Спор, и Геллеспонтец.

Скиллий спустился со скалы. Он остановился у лодки, вытащенной на берег. Спор дал ему нож, как всегда, когда он спускался на дно моря за губками. Ныряльщик привязал нож к поясу.

— Дай другой! — приказал Скиллий. еле напряглись и подрагивали. Она взяла у Спора нож, поправила волосы, прикрытые белой шапочкой, и подошла к воде.

Тихо плеснули волны. Отец и дочь плыли рядом. Их не пугало черное как деготь море. А Геллеспонтец, набиравший силу, их радовал. До кораблей персов не больше стадии. Фонарь, горевший на ближайшем из них, был для пловцов маяком.

Вот руки Скиллия нетерпеливо нащупали якорный канат ближайшего корабля. Ныряльщик прошептал хвалу богам.

И почти сразу он ощутил плечо Гидны. Она проплыла почти все расстояние от берега до корабля под водою и вынырнула рядом с отцом. Как бы хотелось Скиллию, чтобы кто-нибудь из скионцев видел, как плавает его Гидна! Она ведь не уступит никому из лучших пловцов и ныряльщиков Скиона.

— Плыви ко второму канату! — крикнул Скиллий.

Он не боялся, что его услышат на варварском корабле.

Море ревело, как стадо разъяренных быков. Если бы теперь Скиллий и Гидна вздумали вернуться на берег, где ждал Спор, их разбило бы о камни.

Сквозь белые гребни волн Скиллий увидел, что голова Гидны показалась у кормы, где спускался другой якорный канат. Как они условились, он дал знак рукой и сразу же принялся за работу. Конечно, якорный канат не губка. С одного удара его не отрубишь. Да и волны швыряют тебя как щепку. Попробуй удержись! Вот Гидне легче: она с подветренной стороны. Ей не надо бороться с морем.

И в это мгновение Скиллий ощутил нечеловеческую боль. Он скорее понял, чем увидел, что произошло. Гидна раньше обрезала свой канат, и корма корабля, развернувшись, со страшной силой столкнулась с соседним судном. Какой-то обломок упал ныряльщику на голову.

Теряя сознание, Скиллий крикнул дочери:

— Гидна! В моих руках нет больше сил. Смерть пришла за мной. Но ты жди рассвета. Помни, на тебя смотрят боги.

Может быть, Скиллий сказал бы еще что-нибудь, но грохочущий вал снова покрыл его с головою. А когда отхлынул этот вал, Гидна уже не видела отца. Волны бились о камни, и в их реве слышалось: «Помни, на тебя смотрят боги».

Мрак. На небе ни одной звезды. Но девушка не ощущала ни страха, ни усталости, ни холода. Она знала, что сквозь эту мглу на нее смотрят боги. Так сказал отец. Это были его последние, предсмертные слова.

Первый луч пробился сквозь тучи, и во мраке показались две тонкие розовые полосы. В памяти вспыхнули божественные строки Гомера:

Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос.

Заря. Зорюшка… Гидна словно ощутила материнское прикосновение. Нет, она не одна в этом мире. Она не помнит матери. Она потеряла отца. Но на нее смотрят боги. И Эллада ждет ее подвига.

Под водой было спокойно. В мутно-зеленом сумраке промелькнул косяк рыб. На дне тихо покачивались губки, розовые и желтые. Всю жизнь отец срезал их ножом, как жнец срезает серпом колосья. Скиллий не был воином и никогда не держал в руках меча. Он жил бы и сейчас, если бы не эти корабли. Снизу они напоминали огромных зловещих чудовищ, застывших в грозной неподвижности и готовящихся к прыжку. Якорные канаты натянуты, как струны кифары. Они удерживают корабли. Но несколько взмахов ножа, и корабль швырнет в сторону. Теперь он держится на одном якоре. Еще несколько ударов, и его бросит на камни. Теперь подняться и набрать воздуха. И снова под воду…

Персидские моряки не могли понять, что происходит с их кораблями. Якоря и канаты были надежными, и буря не могла их сорвать. Почему же один корабль за другим срывался с места и становился беспомощной игрушкой волн?

Страх обуял персов. Выбежав из трюмов, они вздевали руки к покрытому тучами небу. Маги решили, что успокоить разбушевавшееся море могут только кровавые жертвы. Выведя на палубу пленных, они рубили им головы и бросали в воду. Но море не хотело принимать жертв. Всё новые и новые корабли срывались с якорей и, подобно свинцовым ядрам, брошенным из пращи, со свистом летели на скалы. Они раскалывались, как орехи, наталкиваясь друг на друга, запутывались снастями, превращались в груды обломков. А море бушевало в своей ненасытной ярости, словно мстя царю царей за позор, который оно испытало у Геллеспонта. Ксеркс высек море плетьми, как непокорного раба. Оно вздулось волнами, оно рвало канаты и якоря, словно желало показать свою силу.

Ксеркс, как улитка, забился в свой пурпурный шатер и проклинал себя за то, что связался с этой неподвластной царям стихией. Все племена и народы Азии подчинились ему. Их цари склонили головы. Даже эти своевольные эллины, кроме спартанцев и афинян, отдали ему воду и землю; его армия движется к Фермопилам. Завтра она будет в Беотии, послезавтра — в Афинах, а еще через два дня должна занять Спарту. Но море стало на сторону мятежников и безумцев. Его лазурный блеск — маска. Оно неверно и полно коварства.

И не только одному Ксерксу было непонятно, что происходит у горы Пелион. Эллинские лазутчики, притаившиеся в кустах на склоне горы, тоже видели странную гибель персидских кораблей. И не верили своим глазам. На вершине вспыхнул смоляной факел. К союзному флоту под Артемисий полетела огненная весть о буре и об уничтожении двух десятков вражеских кораблей. Навархи под Артемисием принесли жертву Посейдону, который с тех пор стал называться Спасителем.

* * *

Три дня бушевала буря, сокрушая вражеские корабли. Персидские маги с помощью молитвы и кровавых жертв утихомирили ее лишь на четвертый день, а может быть, как полагает греческий историк Геродот, она утихла сама по себе, исчерпав всю свою ярость. В тот страшный год персидского нашествия разоренная и истерзанная Эллада еще не видела такого ясного утра. Был неподвижен сонный воздух. Отражая синий купол неба, безмятежно дремало море. Слабые волны набегали на усеянный обломками песок и напоминали чуть колышущийся голубой ковер.

Человек с тяжелой ношей, прихрамывая, поднимался в гору. Нет, это не корзина, не свернутая сеть. На спине у него прекрасное девичье тело. Черные волосы закрыли лицо, и не виден кровавый след схватки с морем и скалами. Человек нес девушку с такой бережностью, будто боялся причинить ей боль. Он всхлипывал, что-то бормотал. В этом бормотании можно было различить лишь цифры: пятнадцать… тринадцать… Видимо, человек был не тверд в счете. Он сбивался и начинал сначала: три… пять… семь… двенадцать…

Спор не смог ничем помочь Гидне. Не только он, калека, но даже сам Скиллий, будь он жив, не смог бы спасти дочь. На глазах у Спора швырнуло Гидну на прибрежные камни. Когда Спор вытащил ее, Гидна еще дышала, а рука ее все еще сжимала нож.

Спор не смог спасти Гидну. Но он рассказал о ней эллинам. Молва разнесла весть о подвиге девушки по городам Эллады. Узнали о нем и эллинские навархи под Артемисием. Еще вчера большинство из них считало морскую мощь царя непреодолимой и ждало только благоприятной погоды, чтобы отвести союзный флот к берегам Пелопоннеса. Теперь же на совете навархов победило мнение Фемистокла — создателя морского могущества Афин. Фемистокл настаивал на сражении с персами у берегов Эвбеи. Одним навархам он обещал подарки, в других возбудил храбрость рассказом о подвиге Гидны, дочери Скиллия. Навархи решили сражаться, хотя перевес оставался по-прежнему на стороне варваров.

Палубы гудели от топота. С плеском поднимались из воды якоря. Хлопали надуваемые ветром паруса. Триеры выходили в море.

И пусть сражение с персами у мыса Артемисий не имело большого влияния на общий ход войны — оно было для них полезным уроком. Эллины убедились, что множество кораблей, великолепие и блеск их украшений, хвастливые крики и варварские военные песни не заключают в себе ничего страшного для людей, умеющих сходиться с неприятелем вплотную, что начало победы — смелость.

Подвиг Гидны вдохновил и прославленного ваятеля, резец которого до того создавал одних лишь богов и богинь. Из холодной глыбы паросского мрамора он создал живое, трепетное девичье тело. Волосы, покрывают плечи. Мокрая одежда плотно облегает бедра и грудь. Девушка кажется немного неуклюжей, угловатой. Она напоминает не Афродиту, а юную охотницу Диану. Кончиками пальцев девушка опирается на пьедестал. Все в ней устремлено вперед. Кажется, она под водою, и над нею черные днища кораблей и бушующее море…

Когда разгромленные персы бежали из Эллады, ваятель перевез свое творение в Афины. Тысячи людей приходили к его скромному жилищу, чтобы взглянуть на это чудо искусства. И ваятель понял, что не должен держать статую у себя. Он решил пожертвовать ее Дельфийскому храму, чей оракул мудро советовал эллинам молиться ветрам. Статуя Гидны простояла в Дельфах почти пятьсот лет, вызывая восхищение и благоговейный восторг всех, кому была дорога свобода Эллады. Как-то Дельфы посетил римский император Нерон, считавший себя знатоком и покровителем искусства. Нерон долго стоял перед статуей, склонив завитую, как у женщины, голову. Потом он щелкнул пальцами, что должно было означать высшее выражение восторга, и сказал в свойственной ему манере: «Эта нимфа достойна Нерона!» Льстивые жрецы, получившие от императора богатые подарки, поняли эти слова как приказание и тотчас подарили статую Нерону.

Корабль со статуей Гидны и другими дарами, полученными Нероном, был застигнут бурей и где-то у горы Пелион пошел ко дну. Море не захотело отдать Гидну римскому деспоту. С тех пор старые рыбаки рассказывают о прекрасной девушке, живущей под водой в хрустальном дворце. В лунные ночи она выходит на прибрежные камни и кружится в хороводе вместе с другими нереидами^[5] в такт волнам. Ее носят дельфины на своих спинах. Морские чудовища ей покорны. Она помогает морякам, попавшим в бурю. Но более всего она благосклонна к ныряльщикам и ловцам губок.

СОЛНЕЧНЫЙ КАМЕНЬ

С ночи не унималась буря. В дыхании ветра ощущалась какая-то необузданная ярость, словно и впрямь он вырвался на волю из тесного мешка и теперь мстит за позорный плен и долгое бездействие. Пустынный берег стал полем битвы. Огромные кедры сгибались, как луки в невидимых руках. Стебли камыша, разложенные на берегу для просушки, разлетались как стрелы. Холмики песка перекатывались, как мускулы на теле борца. Дыхание ветра, рев волн, скрип гнущихся деревьев, крики несущихся над морем птиц — все эти звуки сливались в мелодию, полную дикой силы.

Лишь к вечеру сквозь разрывы туч впервые проглянуло блеклое солнце и тотчас же скрылось, будто недовольное открывшимся ему зрелищем. Берег покрыт обломками, сломанными ветками, черными скользкими водорослями, разбитыми ракушками. Пастушья хижина лишилась камышовой кровли и вместе с нею живописной привлекательности. Сквозь стропила и вырванные доски видна неприхотливая обстановка — кожаные бурдюки, покрытая овчиной скамья, грубо сколоченный ящик, заменяющий стол.

Но вот в свист ветра вплелся тихий, жалобный звук — блеяние. Овцы сбились в кучу. Они не узнают привычного им пастбища. Буря перемешала осоку с песком и водорослями, наполнила берег каким-то незнакомым острым запахом.

Пастух, уже немолодой сухощавый человек, казалось, не замечал беспокойства животных. Он сам с тревогой вглядывался в даль. Нет, это не выломанное бурей дерево, не морское чудовище, выкинутое волнами. Гаула! Одно из финикийских суден, плавающих вдоль берегов Внутреннего моря. Видимо, моряки в страхе перед бурей выбросили корабль на песок.

Пройдя несколько шагов, пастух увидел двух незнакомцев, прижавшихся спинами к днищу корабля. Это заставило его остановиться. От людей моря можно всего ожидать! Им ничего не стоит схватить человека и бросить его в трюм. Не успеешь оглянуться, как окажешься на невольничьем рынке. Скольких сыновей и дочерей потеряли жители прибрежных селений из-за коварства пришельцев! Но этим двоим, видимо, не до обычных проделок людей моря. Им без посторонней помощи не спустить своего корабля на воду.

Один из моряков, увидев пастуха, вскочил на ноги. Приложив ладони ко рту, он что-то закричал. Но ветер относил слова, и пастух ничего не услышал. Тогда незнакомец, увязая по щиколотки в песке, побежал навстречу пастуху. Когда их разделяло не более двадцати локтей, моряк остановился и радушно крикнул:

— Мир тебе и твоему стаду!

— И тебе также мир! — отвечал пастух после долгой паузы, потребовавшейся для того, чтобы оглядеть незнакомца с ног до головы.

Это был великан с черной бородой лопатой. Его плечи покрывал плащ, стянутый на бедрах широким кожаным поясом. Сбоку за поясом торчал кривой бронзовый нож. Несмотря на гигантский рост и, видимо, недюжинную силу, было в облике незнакомца что-то внушающее доверие.

— Ну и ветер! — воскликнул незнакомец, энергично взмахнув рукой, — Порази меня Мелькарт в пятое ребро, если я знаю, куда он занес нашу гаулу! Что это за местность? Что это за речушка?

— Ты находишься неподалеку от Сидона!^[6] — отвечал пастух, — Имя этой реки Бел. Это самая знаменитая река в нашей стране.

— Знаменитая! — удивленно протянул моряк. — Чем же она знаменита?

— Бел славится своими камышами, — отвечал пастух. — Нигде нет таких высоких камышей.

— На берегах Нила камыши выше, чем здесь, — сказал моряк. — В них может спрятаться всадник вместе с лошадью. Это верно, как то, что зовут меня Хирáмом.

— Я не знаю, о каком Ниле ты говоришь, — сказал пастух после недолгого раздумья, — Но я никогда не поверю, что всадник сможет укрыться в камышах.

— Ты не знаешь, о каком Ниле я говорю! — воскликнул чернобородый, отступая на шаг, — Ведь Нил только один, как солнце на небе. Никто толком не знает, откуда он течет, — так велика эта река. Никому еще не удавалось достигнуть ее истоков. И самое удивительное — Нил разливается в жаркое время года, когда посевы более всего нуждаются во влаге.

— Этого не бывает! — сказал пастух, — В жару реки высыхают.

— А в Египте в жаркое время высыхают лишь озера, — сказал моряк. — Мы везем на гауле соду, как раз из этих озер…

— А что такое сода? — перебил его пастух.

— Идем со мной, — нетерпеливо проговорил Хирам, — Я не могу тебе показать ни высоких нильских камышей, ни разливов самого Нила. Но соду ты увидишь.

Прошло немного времени, и они оба уже стояли у гаулы.

— Послушай, Кадм… — сказал чернобородый, наклоняясь к своему товарищу. — Можно подумать, что нас занесло за Мелькартовы Столбы, к варварам, которые носят звериные шкуры, едят коровье масло и не знают вкуса оливкового! Этот человек такой же финикиец, как мы с тобой, и не слышал о соде. Он не верит, что есть реки, разливающиеся в жару.

— Что ты к нему привязался? — откликнулся тот, кого назвали Кадмом, — Пусть остается в неведении. Чем люди меньше знают, тем для них лучше.

— Нет, я заставлю его поверить в правдивость моих слов! — горячо возразил чернобородый, — Стой здесь! — обратился он к пастуху.

Через несколько мгновений чернобородый вернулся. В руках у него было что-то обернутое тряпкой.

— Смотри, — кивнул он пастуху, разворачивая тряпку. — Это сода…

— Сода?.. — повторил пастух. — Да такой содой я кормлю овец…

— Сам ты овца! — рассердился чернобородый, — Ты кормишь своих животных не содой, а солью. Сода не соленая, а пресная. Из нее делают лекарства. Сукновалы Сидона отбеливают содой ткани.

Услышав слово «Сидон», Кадм оживился.

— Вот бы сейчас оказаться в Сидоне… — произнес он мечтательно. — Погреться у очага… Обсушить одежду…

— Надо разжечь костер, — посоветовал пастух, — Хочешь, я принесу сухих веток?

— Тащи! — крикнул чернобородый, подмигнув своему другу, — Костер ничем не хуже очага.

— А помнишь костры в скалах Сицилии? — сказал Кадм, вставая, — Сикулы разожгли их, чтобы нас обмануть. Еще немного — мой корабль разбился бы о камни и нам пришлось бы встретиться с Дагоном^[7] в его подводном дворце.

— Это было бы не самое худшее, — молвил чернобородый, — Лишь бы не попасться живым к этим дикарям. Сикулам не нужны рабы. Что бы они с ними стали делать? Со своими овцами они справляются сами. Сикулы бросают пленников в пещеры, откармливают их, как каплунов, и съедают. Нас бы с тобой поджарили на вертеле…

— Говорят, что они ростом в столетний кедр и на лбу у них один глаз, — вставил Кадм.

Слова эти вызвали у чернобородого раздражение.

— Где это видано, чтобы смертные соперничали ростом с деревьями! — сказал он с неудовольствием, — На рынке рабов при мне продавали сикула. Клянусь Мелькартом, тот сикул был не выше нас. Как он на меня смотрел! Сколько в его взгляде было ненависти!

Появился пастух с огромной связкой хвороста. И вскоре весело затрещал костер. Моряки пододвинулись к огню. От мокрой одежды пошел пар.

Хирам давно уже заметил, что огонь обладает удивительным свойством развязывать людям языки. Стоит самому молчаливому человеку сесть у костра, как он становится разговорчивым. Не иначе, как у костра, дающего тепло и отгоняющего хищников, родились сказки о подвигах предков, передаваемые из поколения в поколение. Кадм знал бесчисленное множество подобных сказок и, видимо, страдал оттого, что некому было их рассказывать. Хирам не выносил небылиц. Поэтому появление нового слушателя вызвало у Кадма оживление.

— Хочешь, я расскажу тебе про Иону, которого проглотило чудовище? — обратился он к пастуху.

Пастух замахал руками:

— Не надо про Иону. Я слышал о нем еще от отца.

— А я — от деда, — вставил Хирам, — Дед рассказывал, что вместе с Ионой чудовище выплюнуло девицу с языком до колен. Иона взял ее в жены. От них пошло племя лжецов и болтунов.

Пастух расхохотался.

Кадм с обидой взглянул на Хирама.

— Не хочешь ли ты и меня причислить к этому племени! — воскликнул он. — Да не выйти мне в море, если случай с Ионой не записан в священных книгах иудеев. Не стали бы иудеи заносить в свои книги небылицы.

— Книги пишутся не богами, а людьми, — возразил Хирам. — Об одноглазых великанах тоже написано в книгах, только не в иудейских, а в эллинских. Как будто ложь станет правдой, если ее запишешь! Конечно, в море водятся огромные чудовища. Я сам наблюдал за одним из них за Столбами Мелькарта. Ударом хвоста это чудовище могло бы разбить корабль. Я готов поверить, что ему ничего не стоит проглотить человека. Но не наделено же чудовище разумом! И не может оно отличить правдивого человека от отвратительного хвастуна, которого даже противно съесть?

— Я с тобой согласен, — сказал пастух. — Люди моря рассказывают много небылиц. И, если им верить, надо иметь уши до колен. Но чем твоя небылица о реке, разливающейся летом, лучше рассказа об Ионе, которого проглотило и выплюнуло морское чудовище?

От неожиданности Хирам развел руками.

— Я пойду к своим овцам, — продолжал пастух. — Время уже позднее. Пес мой уже стар и не справится один с волками.

— Вот чего ты добился! — сказал Кадм оторопевшему Хираму, когда они остались одни, — Если хочешь, чтобы тебе верили, не уличай ближнего своего во лжи. Твою соду приняли за соль. Но можно обыкновенную соль выдать за снадобье, исцеляющее ото всех болезней. Людям нужен обман как воздух. Налей им воды из колодца и заставь поверить, что это живая вода. Введи самые суровые законы и объяви, что настал золотой век. Они поверят золотому веку. Потому что человеку свойственно верить в лучшее. Оттого люди и любят сказки. Погоди, да ты спишь?!

Чернобородый дремал, опустив голову. Тряпка с содой выпала из его рук и упала в огонь. Кадм не стал ее поднимать. Он подбросил в костер веток, завернулся в плащ и лег рядом с Хирамом.

Ветер раздувал пламя. Костер гудел. Искры летели в темноту, как звезды.

* * *

На небе, очистившемся от облаков, сияло солнце. Море почти успокоилось, и лишь белые гребешки волн напоминали о его вчерашнем буйстве. Песок начал просыхать и снова покрылся блестками.

Костер едва дымился. Чтобы вернуть ему жизнь, Хирам стал разгребать золу палкой. Внезапно что-то блеснуло. Протянув руку, Хирам поднял какой-то предмет, напоминающий камень. Предмет был совершенно прозрачным. Сквозь него были видны линии, расходящиеся во все стороны из центра ладони и пересекаемые такими же линиями. Когда-то в Вавилоне старый халдей, читая по протянутой ладони Хирама его судьбу, предсказал богатство, красивую жену и пятерых сыновей. Ни одна из женщин, которых знал Хирам, не стала ему женой. Женщины встречались ему на пути, как гонимые ветром корабли, пробуждая в его душе смутное беспокойство и жажду новых странствий. Жизнь проходила в ожидании чего-то необычного, яркого, как оперенье птиц далекой страны Пунт, куда он ходил с караваном египетских кораблей. Не было ни одного порта на берегах Внутреннего моря, где бы он не бросал якорей. Он мог бы с повязкой на глазах провести гаулу в проливе между скалами, которым суеверные моряки дали прозвища Сциллы и Харибды. Немало золотого песка протекло между пальцами Хирама. Но он не дал себе труда сжать кулак, чтобы удержать богатство. Он никогда не имел своего корабля и плавал кормчим на чужих.

— А… — сладко зевнул Кадм, протирая заспанное лицо. — Смотри, как светло! И море почти спокойно…

— Что это у тебя такое? — спросил он, когда солнечный луч, пронизав предмет на ладони Хирама, скользнул по его глазам.

— Не знаю, — отвечал Хирам. — Я нашел это в золе костра. Похоже, что камень…

— Похоже, — согласился Кадм, внимательно разглядывая находку. — Только я никогда не видел таких прозрачных камней.

— Постой! — Хирам хлопнул себя по лбу. — Кажется, я начинаю догадываться, чтó это такое. Я уронил в костер соду. Огонь расплавил ее вместе с песком. Это сплав соды и песка, так же, как бронза — сплав олова и меди. Если я прав, мы сможем изготовить бесчисленное множество таких, как этот, камней и научить других…

— Не торопись, — перебил Кадм, — Зачем нужно кому-то объяснять, что этот чудесный камень состоит из песка и соды? Не лучше ли рассказать, что он упал с неба? Ведь падают же с неба камни…

— Падают, — согласился Хирам.  — Из тяжелых небесных камней делают амулеты. Жрецы наживают на них состояния, так как небесные камни дороже золота.

— Вот видишь! — обрадовался Кадм, — Мы сумеем дорого продать наш камень и сделаем столько камней, сколько нам будет нужно. Только держи язык за зубами, чтобы никто не узнал нашего секрета.

— Ты хочешь разбогатеть на обмане, — рассмеялся Хирам. — Не забывай поговорку: легче спрятать пять слонов под мышкой, чем скрыть обман. Страна наша бедна. Почва ее камениста. Она не может прокормить сыновей Финикии. Почему бы финикийцам, покидающим родину и ищущим счастье за Столбами Мелькарта, не извлечь богатства из песка, что у них под ногами? Поверь мне: из этого сплава, превосходящего своей красотой янтарь, можно сделать множество ценных вещей. Бедняки найдут работу.

— Какое тебе дело до тех, кто беден и ищет счастья на чужбине? — сказал Кадм. — Подумай лучше о себе. Ты уже немолод. Пора тебе иметь свой угол.

— Обман и невежество, невежество и обман — вы сыновья одной матери, — прогудел Хирам с торжественностью, напоминающей чтение молитвы, — Невежда — слепец, а обман — пелена на его глазах. Распиши пелену в любой цвет, она останется пеленой. Правда же прозрачна, как этот камень. Солнце не гаснет, хотя оно и опускается в океан. Нил не иссякает, хотя и течет тысячи лет. Так и правда пребудет правдой. Прекрасны сказки, которые создает человек. Но правда во сто крат прекраснее самого красивого вымысла. Из соды и песка создано это чудо. А сколько еще чудес вокруг нас! Почему Нил разливается летом? Почему море то накатывается на берег, то отходит вспять? Почему солнце совершает по небу свой путь? Тот, кто не хочет задуматься, говорит о богах…

— Ты не веришь в богов! — в ужасе закричал Кадм.

— Я верю в правду…

— Замолчи, безумец, — закричал Кадм, — и отдай мой камень! Это моя сода! Всё, что на моем корабле, принадлежит мне. Ты лишь кормчий. Я нанял тебя потому, что ты умеешь находить путь по звездам. Но ты не смыслишь ничего в искусстве ходить по земле. Младенец понимает в этом больше тебя.

Кадм протянул руку, чтобы выхватить камень. Но Хирам повернулся и вскочил с легкостью, удивительной для его грузного тела. Не отрывая взгляда от камня, он шагал туда, где стояла пастушья хижина. Может быть, он хотел показать пастуху солнечный камень и поведать ему, что не только в Египте, но и здесь, на финикийской земле, могут происходить чудеса — чудеса, которые рождаются матерью-природой, а не богами. Может быть, он хотел его обрадовать, что река Бел вскоре станет такой же знаменитой, как Нил,

— Хирам! Вернись! — молил Кадм, напуганный странным поведением кормчего.

Но Хирам шел, не оглядываясь, не отрывая взгляда от камня.

ЛИСИЦА 

Аристомéн с усилием приподнял голову. Кровь текла по лбу и заливала глаза. Раны на голове, наверное, не опасны, но правой рукой не пошевелить. Кажется, она сломана выше локтя.

Память вернула Аристомена к тому, что было утром. Он шел узкой тропинкой под нависшими скалами. Чуть ли не наступая ему на пятки, за ним шагали спартиаты. Когда Аристомен приостанавливался, чтобы передохнуть, острие меча касалось его лопаток. Невыносимо хотелось пить. Перед тем как выйти из лагеря, спартиаты позавтракали. Он видел, как они ели, пили вино. Младший из них, подобрее, протянул Аристомену амфору. Но старший, злобный, как цепной пес, вырвал ее из рук. «Кур перед смертью не поят!» — произнес он с ухмылкой.

Аристомен вспомнил, как год назад он стал свободен благодаря странному случаю, в котором он склонен был видеть вмешательство богов. Девушка в одеянии жрицы незаметно для часового проникла к нему, связанному узнику. В руках у нее полыхал факел. Не говоря ни слова, она поднесла факел к веревкам и пережгла их. Аристомен не успел и опомниться, как девушка исчезла. Он даже не знает ее имени. Может быть, и теперь боги не оставят его? Но нет, на этот раз ему не спастись…

По дороге конвоиры заспорили. Нещадно палило солнце, и младшему надоело идти по жаре; он решил заколоть пленника. Но старший настоял на своем. Аристомен слышал, как он сказал: «Этот не заслужил легкой смерти. Пусть помучается! Сколько он нам причинил беспокойств!»

Аристомен уже тогда понял, что его ведут к Кеаду. Одно это слово могло внушить ужас. Близ этой пропасти не встретишь живой души. Пастухи со своими отарами обходят ее за много стадий^[8]. Говорят, даже птицы не вьют своих гнезд близ Кеада. Там бродят призраки казненных.

Аристомен остановился на самом краю пропасти. Камни посыпались из-под его ног. Он невольно закрыл глаза. Старший спартиат заметил это и злорадно прошипел:

— Ага! Струсил! Зря тебя называют Неустрашимым.

Аристомен хотел было ответить, что обязан своему прозвищу не расправе над беззащитными пленниками, не предательскому нападению на спящих, но победам в открытом бою. Он не успел и рта открыть. Младший спартиат крикнул: «Кончай!» И Аристомен ощутил толчок в спину. Последнее, что он услышал, падая, было: «Лети в Аид!..»

…Ладонью левой руки Аристомен стер со лба и щек запекшуюся кровь, потом медленно открыл глаза. Над ним был клочок неба, круглый, как щит. Кое-где выступали зеленые ветки. Один из этих кустов спас Аристомену жизнь. Лучше бы разбиться насмерть. «Из Кеада еще никто не возвращался». Так сказал этот пес. Аристомен в глубоком каменном колодце. Даже если бы у него не была повреждена рука, ему бы все равно не выбраться отсюда.

Восставших мессенцев^[9] спартиаты бросали в Кеад. Может быть, и другие гибли не сразу. И пастухи слышали не голоса духов, а вопли умирающих. Люди погибали здесь от голода и жажды. И никто не мог им помочь.

Как хочется пить! Губы распухли. Гортань воспалена. Хотя бы один глоток воды перед смертью! Аристомен перевернулся на грудь и пополз, стараясь не причинить боль сломанной руке. Он искал воду, хотя и знал, что на дне пропасти не может быть воды: кругом все голо и сухо. Хотя бы одну каплю воды!..

Что-то зашуршало. На камне появилась ящерица. Она взглянула на Аристомена своими маленькими желтыми глазками и молниеносно исчезла в расщелине.

— Куда ты бежишь, ящерица? — прошептал Аристомен. — Я бы тебе не сделал зла…

А что там белеет впереди? О, груда человеческих костей… Оскаленный череп… Аристомену впервые в жизни стало страшно. Волосы зашевелились у него на голове. «Кем ты был? — подумал он. — И какой была твоя смерть? Умер ли ты, не приходя в сознание, или искал воду, как я? Может быть, кричал, звал на помощь. Эхо усиливало твой голос. А пастухи бежали, словно за ними гнались злые духи».

Аристомен отвернулся, чтобы не видеть черепа и пустых глазниц. «Такая участь ожидает и меня. Моя душа будет скитаться по свету до тех пор, пока случайно не обрушится скала и не покроет моих костей».

Аристомен закрыл глаза. Ему вспомнился Критий. Правильно говорят мудрецы: не называй человека счастливым, пока не узнаешь, какой у него будет конец. Критий испытал неисчислимое множество бед. Спартиаты сожгли его дом, замучили сестру, убили мать. Три года он был в плену и добывал руду под землею. А вот смерть у него была легкой. Критий умер от ран среди друзей. Обнимая Аристомена холодеющей рукой, он сказал: «Воин должен быть не только львом, но и лисой». Это были его последние слова. «Да, Критий прав. Мало одной отваги. Спартиаты перехитрили нас, подослав в отряд этого хромого илота. Он выдал врагам наше убежище близ Амикл. Во время боя ударил меня сзади камнем, и я попал в руки врагов».

Аристомен приоткрыл глаза. Что-то огненно-рыжее возникло в нескольких шагах от него. Лисица? Нет, этого не может быть! Откуда здесь лисица? Это предсмертное видение: он подумал о лисице и она пришла. Скоро он увидит и воду. Как Тантал, наказанный небожителями, он будет стоять по горло в воде и терзаться жаждой. Вода отступит, когда он захочет сделать глоток. А потом появятся скорбные тени друзей. Что ответит Аристомен на их молчаливый укор?

«Нет, друзья — ты, Критий, и ты, Сигей, — я не боюсь вашего суда. Совесть моя чиста. Я принимал в войско всех, кого Спарта сделала рабами. Вы скажете, я был беспечен. Но подозрительность во сто крат хуже беспечности. Она превращает самых близких людей во врагов. Нашелся один презренный предатель. Но ведь остальные илоты сражались как львы. И если бы…»

Аристомен пошевелился, и лисица побежала, посыпались камешки. У выступа скалы лиса остановилась и повернула к нему свою острую мордочку.

Аристомен тряхнул головой, чтобы прогнать этот призрак. Но лисица не исчезала. Он понял, что это живая лиса. «Что ей здесь надо? А, она голодна… Ее привлек запах моей крови. Но как она сюда попала? Она ведь не могла спуститься, как ящерица, по отвесной скале. Может быть, ее поймали в курятнике и сбросили вниз, как меня? А теперь она ждет моей смерти». 

Аристомен нащупал камень и поднял его. Взмахнув хвостом, лисица исчезла за выступом скалы. Он пополз за нею. Но лиса словно провалилась под землю. И Аристомену вновь стало казаться, что это был призрак.

Скала, под которой лежал Аристомен, испещрена красноватыми пятнами. Такие пятна оставляет вода. Нет, не дождевая. Здесь был источник. Он иссяк или изменил направление. А может быть, вода еще здесь, в скале?!

Аристомен занес руку, чтобы ударить по красным пятнам, как будто это могло дать выход воде. Но камень выскользнул из ослабевшей руки и упал в кусты. Аристомен смотрел, как падает камень, и вдруг за кустами заметил какое-то углубление. Наверное, это лисья нора, и лиса не привиделась ему.

Аристомен подполз к кустам и отодвинул колючие ветви. Нет, это отверстие не похоже на лисью нору. Запахло сыростью. «Где-то здесь должна быть вода… — подумал он и облизал пересохшие губы, — Неужели вода?»

Аристомен просунул голову и плечи в отверстие, но его остановила мучительная боль в руке, и на какое-то мгновение он потерял сознание. Очнувшись, он сделал еще одно движение. Теперь все его тело было в норе. «А что, если это тупик и я не смогу выбраться назад, задохнусь? Не лучше ли перед смертью увидеть клочок неба?» И все же он продолжал двигаться вперед.

Ход расширялся. Теперь Аристомен мог уже ползти на четвереньках. Какой здесь мрак! А что, если это спуск в Аид, где обитают тени умерших, и я живым, как Одиссей, попаду в их царство? Но в Аиде текут Ахеронт и Лета^[10].Ия напьюсь, напьюсь, напьюсь!»

Ход стал еще шире и выше. Аристомен смог наконец подняться во весь рост. Шатаясь от усталости, наталкиваясь на стены, он брел и брел, пока его ступни не ощутили ледяной холод.

Вода! Аристомен лег на землю и, зачерпнув ладонью воду, сделал первый глоток. Вода! Она прекраснее нектара, который пьют боги на Олимпе. Нет, это не вода Леты, один глоток которой заставляет забыть землю и жизнь. Не вода забвения. Она напомнила Аристомену о жизни и о долге перед живыми. Напрасно ликуют спартиаты, празднуя свою победу у Амикл. Напрасно они приносят благодарственные жертвы богам. Мессенцы не станут илотами. Мессения ждет Аристомена. И он явится из-под земли. Теперь он будет осторожнее и хитрее. Осторожность — это не подозрительность. А хитрость — просто знание жизни, умение отводить от себя удары судьбы.

Аристомен шел по щиколотку в воде. Но рано еще думать о жизни. Есть ли у этой пещеры выход? Или ом будет идти, пока не ослабеет от голода? Но лиса… Не этим ли путем она пришла в Кеад? Лиса? Лисонька! Где ты?

«Что белеет там, впереди? Неужели опять чьи-то кости? Кто-то до меня искал выход из Кеада и не нашел?. .»

Но нет, это не кости. Это луч света. Он пробился сквозь отверстие, заросшее зеленью. Протянув вперед здоровую руку, Аристомен шел навстречу свету. Чтобы не задеть головой каменный свод, он пригнулся и, ударяясь плечами о камни, но не чувствуя боли, побежал.

Наконец его рука нащупала ветви. Он отодвинул их головой.

Первое, что он увидел, был хвост лисы, огненно-рыжий, как солнце, зовущий, как жизнь.

СТАРЫЙ МУЛ

Хорошее настроение — как солнечный день в ненастную пору. Приходит оно, и становится так легко, будто боги сотворили тебя не из камня, а из пуха. Никакие огорчения и обиды не могут омрачить твоей улыбки, даже если у тебя суровый господин, а спина в темных полосах, как у дикой ливийской лошадки.

Гетан шел и громко пел на своем варварском наречии. Его темное лицо блестело, словно намазанное жиром. Босые ноги поднимались и опускались в такт песне. Наверное, ни один человек в Афинах не смог бы ее понять, потому что Гетан был родом из далекой страны, где-то за Понтом Эвксинским. Но юноше казалось, что не только люди, но и деревья и стены внимают его песне и радуются вместе с ним.

Вчера Гетан нашел у дороги в корнях старого платана один обол. Только те, у кого никогда не было собственных денег, могут понять радость Гетана. Один обол — это куча удовольствий, недоступных рабу: амфора настоящего вина, пара ячменных хлебцев, копченый угорь или блюдо, достойное уст богов, — сушеные фиги. Радость не приходит одна. Утром господин, впервые за много дней, отпустил Гетана одного в город. Надо отвести на живодерню мула. Он уже стар и спотыкается под ношей. Господин не таков, чтобы кормить бесполезное животное. Гетану строго наказано, чтобы он взял обол за шкуру и поскорее возвращался домой. Но Гетан не настолько глуп, чтобы торопиться: ведь не каждый день случается остаться одному. Хорошо бы заглянуть на агору и потолкаться среди рабов, пришедших за провизией. Может быть, удастся отыскать земляка и отвести душу в беседе. Неплохо бы побывать у цирюльников и услышать городские новости. Если господин спросит, почему Гетан пришел поздно, он объяснит, что проклятый мул еле плелся. Не мог же он тащить его на себе!

А мул в самом деле не спешил. Кажется, у него тоже было хорошее настроение. Ведь камни сегодня не натирали покрытой болячками спины и не давили всей своей тяжестью к земле. И никто не бил его и не подгонял. К счастью своему, мул не догадывался, что солнце светит ему в последний раз. Его большую облезлую голову не тревожили мысли о бренности существования. Его не огорчала неблагодарность человеческой породы. Девять лет он вертел тяжелое мельничное колесо, еще два года в лямке с другими животными таскал плиты, барабаны для колонн, пахнущие смолой желтые доски. Он знал каждую выбоинку, каждую неровность на той единственной зигзагообразной дороге, по которой можно было подняться на Акрополь. Но эта протоптанная чьими-то копытами тропинка была ему незнакома. Может быть, оттого мул останавливался, озираясь на своего провожатого… А может быть, ему не часто случалось видеть поющего человека… Для него, мула, привычнее были другие звуки. Ему приходилось наблюдать, как люди бьют таких, как они сами, людей по телу, не защищенному шкурой, и слышать человеческие вопли. Так громко и жалобно не кричит ни один мул. Потом эти люди чем попало колотили вьючных животных, вымещая на них свою обиду и боль.

Гетан пел, бредя за мулом, и, может быть, его песни хватило бы до самой живодерни, если бы на пути не оказался человек. Он стоял, широко расставив босые ноги. Во всем его облике было неприкрытое желание учинить ссору. Гетан замолк и остановился. Ему был незнаком этот человек со вздернутым носом и шишковатым лбом. Гетан недоумевал, чем он мог восстановить против себя незнакомца, «Может быть, ему не по душе моя песня? Или он хочет отобрать у меня мула?» — терялся в догадках Гетан.

— Мул, куда ты ведешь раба? — спросил незнакомец, когда Гетан с ним поравнялся.

Этот вопрос еще больше смутил юношу. Почему этот человек обращается к нему, а называет его мулом? Может быть, он страдает слепотой или боги лишили его ума? Решив, что разумнее всего не показывать своего удивления и страха, Гетан ответил как можно вежливее:

— Меня зовут Гетаном. Я раб Гилиппа. Мне приказали отвести мула на живодерню. Мул уже стар и не может работать.

— Тогда ты вдвойне осел. Разве тебе не жалко животное? Пусть оно идет своей дорогой, а ты иди своей.

— А один обол за шкуру? Я должен принести господину один обол.

Вместо ответа незнакомец вытащил из-за гиматия кожаный мешочек и запустил туда пальцы. Лицо его вдруг вытянулось. Он вывернул мешочек и потряс его.

— Странно… — выдохнул он. — Здесь был один обол. Куда же он мог деться? Неужели я его потерял?

И тут словно что-то дернуло Гетана за язык:

— Это не твой? — Он протянул ладонь с монеткой, — Я его нашел вчера под платаном.

— Не думаю, — ответил незнакомец, потирая кулаком затылок. — Да и как бы я мог узнать свой обол? Он был у меня немеченый. К тому же он еще утром болтался в кошельке. Где же я мог его потерять? Ах да, совсем забыл… Я отдал его нищему.

— Ты отдал нищему целый обол? — удивился Гетан, недоверчиво оглядывая собеседника с ног до головы.

Незнакомец понял мысль Гетана:

— Да, моя одежда тебя не обманывает. Клянусь собакой, я не богат. Но этот обол вызывал столько соблазнов, что я решил от него поскорее отделаться. А нищий был без ноги. Он, как я узнал, долбил руду в Лавриóнских рудниках, и на него свалилась глыба. Ногу пришлось отнять. Господин отпустил его на волю и прогнал из дому. Кому нужен безногий слуга?

Слова эти заставили Гетана задуматься. Его хорошее настроение мгновенно улетучилось. Да, конечно, он слышал о Лаврионских рудниках. Господа отдают туда своих рабов за один обол в день. Этому одноногому повезло. Он получил свободу. Другие через год-два умирают от побоев или затхлого воздуха. «Не поэтому ли незнакомец назвал меня мулом, что я безропотно тяну свою лямку, не задумываясь о будущем? — думал Гетан, — Когда я стану стар, как этот мул, меня вышвырнут из дома, как ненужную вещь. Если бы моя шкура имела какую-нибудь цену, если бы из нее можно было делать ремни или кошельки, меня бы самого отвели на живодерню».

— Ты дал обол нищему, — сказал Гетан, — а я отдам обол господину. Пусть этот мул идет своей дорогой, а я пойду своей.

Гетан повернулся и энергично зашагал по направлению к агоре. Незнакомец бросил взгляд на мула, меланхолически покачивавшего головой, засунул кожаный мешочек за край гиматия и двинулся вслед за рабом. 

* * *

Утром следующего дня строители Парфенона оказались свидетелями странного зрелища. Несколько десятков вьючных мулов тащили в гору большую мраморную глыбу, из которой сам Фидий должен изваять статую Афины. Впереди животных брел мул безо всякой поклажи. Никто не погонял и не понукал его. Мул часто оглядывался, словно для того, чтобы удостовериться, идут ли животные. Он потряхивал головой, как бы одобряя их рвение. Дойдя до вершины холма и дождавшись, когда мулы освободятся от своей ноши, он спускался с ними вместе вниз и снова поднимался.

Слух об удивительном муле распространился по городу с молниеносной быстротой. Вездесущие цирюльники покинули своих клиентов и прибежали к подъему на Акрополь с ножницами и бритвами в руках. Агора, в это время напоминавшая муравейник, опустела наполовину. Около своего товара остались одни лишь торговцы, недоумевавшие, куда бегут покупатели. Кто-то ударил в колокол, извещавший о привозе свежей рыбы, но даже это сильнодействующее средство не могло вернуть на агору любопытных и падких до зрелищ афинян.

— Да это осел Гилиппа! — крикнул кто-то в толпе.

— Гилипп получил обол за его шкуру! — объяснил другой, — Осел воскрес из мертвых.

— Смотрите! Смотрите! Как он вышагивает, словно смотритель! — подхватил третий.

На белый камень, видимо предназначенный еще для какой-то статуи, поднялся человек с курносым носом и шишковатым лбом. Это был тот самый незнакомец, который остановил Гетана и убедил отпустить мула. Гетан, работавший на постройке Парфенона, сразу узнал своего собеседника, и ему стало необыкновенно радостно. Раб чувствовал себя настоящим героем. Ему казалось, что все смотрят на него и восторгаются его поступком. Ведь это он, Гетан, отпустил мула, вместо того чтобы отвести его на живодерню. Он не пожалел своего единственного обола. Он не побоялся, что господин может обнаружить обман.

Человек на белом камне поднял руку, и воцарилась тишина.

— Граждане! — сказал он сдавленным голосом.— Боги явили нам чудо, которого не знал ни один из городов эллинов или варваров. Взгляните на этого мула. Спина его в ссадинах и болячках. Два года он таскал камни и доски, из которых вы строите Парфенон. Когда его отпустили, он пришел сюда сам. Клянусь собакой, он хочет воодушевить нас своим примером! В мире еще не было храма, подобного тому, что поднимается на вершине Акрополя. Мир еще не знал статуй, которые высекают Фидий и его ученики. Смотрите, как жизнерадостны эти творения, какой цветущей свежестью дышат они! Рука времени не страшна им — в них вечно живая, нетленная душа. Так пусть же белизну этих статуй, этих колонн не запятнает несправедливость! Неужели наше государство не в состоянии прокормить мула, состарившегося на постройке Парфенона?

Раздался одобрительный рев толпы.

На белый камень поднялся другой оратор, человек лет сорока, с красивым властным лицом.

— Перикл! — закричали в толпе, — Тише! Будет говорить Перикл.

— Граждане! — сказал Перикл. — Я не собираюсь произносить речь. Друг мой Сократ сделал это за меня. Пусть глашатай объявит, что мул Гилиппа находится под защитой государства. Если это животное набредет на хлебное поле или запасы зерна, его запрещается гнать, пока оно не насытится, а гражданам надлежит внести в пританей деньги, чтобы ему, подобно состарившемуся атлету, в дни праздников было обеспечено угощение. Раба же, спасшего мула, я выкупаю за свои собственные деньги и дарую ему свободу.

ХУДОЖНИК

Фокион увидел его сразу, как только вступил в портик^[11], где много лет обучал афинских мальчиков. Человек лежал на полу, у самой кафедры, лицом вверх. Это был дряхлый старик с изможденным лицом. Редкие седые волосы слиплись от пота. Хитон, покрывавший тощее тело, весь в дырах. Приглядевшись, Фокион различил рубцы от бичей и ожоги на руках и ногах незнакомца. Конечно, это раб, бежавший от жестокого господина. Наверно, он надеялся найти защиту в храме Тесея^[12], но силы изменили ему, и он заполз в портик. Хорошо, что еще ранний час и нет учеников. Надо будет дать этому несчастному воды и указать дорогу к храму.

Фокион наклонился к рабу, чтобы помочь ему подняться.

— Чей ты? — спросил он.

— Паррáсий, — прохрипел старик, — художник Паррасий. Вот, вот… — Он показывал на следы от ожогов и рубцы.

«Так вот оно что… — подумал Фокион, — Значит, это Паррасий пытал старика. Но зачем?»

Фокион усадил раба спиною к кафедре и взял с полу амфору. Вода — в бассейне против портика. И Фокион сделал знак, что скоро придет.

Когда он вернулся, раб лежал на спине с запрокинутой головой. Фокион приложил ладонь к его груди. Сердце не билось.

«Отмучился», — подумал учитель и тотчас же отправился за людьми. Труп надо вынести из портика — скоро придут ученики.

Весь этот день учитель был рассеян, не замечал проделок своих питомцев. А они, как всегда, были изобретательны на шалости. Недаром в Афинах говорят: легче выдрессировать дикого зверя, чем обучить мальчишку. В портике двадцать сорванцов. И каждый норовит придумать такое, чтобы казаться героем. Но сегодня учитель забыл о своей трости, обычно гулявшей по пальцам непослушных. Утреннее происшествие не давало Фокиону покоя.

Фокион знал Паррасия, сына Эвенóра. Художник часто прогуливался под платанами агоры и, случалось, заходил в портик, чтобы послушать, чему учат маленьких афинян. На нем был всегда щегольской, расшитый золотом гиматий, который он высоко подпоясывал, по ионийской моде. Волосы тщательно завиты. В дни праздников их покрывал знаменитый золотой венок.

Кто в Афинах не знал его истории! Однажды прославленный художник Зевксис принес в портик свою новую картину, изображавшую голубей на черепичной кровле. Голуби казались живыми. Вот-вот они взмахнут крыльями и поднимутся в воздух. Среди восхищенных зрителей находился и Паррасий, тогда еще молодой, никому не известный живописец. Зевксису показалось, что в помещении недостаточно светло, и он подошел к колонне, у которой стоял Паррасий, чтобы отдернуть занавес. И тут только Зевксис заметил, что занавес нарисован на деревянной доске, нарисован так искусно, что его на первый взгляд не отличишь от настоящего. Это была картина Паррасия. При всех Зевксис обнял молодого художника и подарил ему золотой венок — свою награду за «Голубей». Так к Паррасию, сыну Эвенора, пришла слава, а по пятам за ней поспешило богатство. Его картина «Дионис» была признана лучшей художниками Коринфа. Родосцы заказали Паррасию написать Геракла и поместили картину в храме. Трижды в нее попадала молния, но картина осталась нетронутой, что было сочтено чудом.

«Неужели этот любимец богов оказался негодяем — замучил несчастного старика? — размышлял учитель, — Закон разрешает пытать рабов, чтобы добыть у них показания для судей, если господина подозревают в каком-либо преступлении. Ведь свидетельство тела, раздираемого бичами или растягиваемого колесом, считается более веским, чем добровольное признание. Но Паррасий не был под следствием. Зачем же ему понадобилось превращать свой дом в камеру пыток? — думал Фокион. — Конечно, кто не наказывает своих рабов! Но убивать их запрещено законами божескими и человеческими».

Шло время. Фокион начал уже забывать о взволновавшем его происшествии. Да и самого Паррасия он долго не встречал. Одни говорили, что художник захворал; другие — что он дни и ночи работает над какой-то картиной, которой хочет потрясти Афины. Вскоре слухи стали более определенными: Паррасий заканчивает картину «Прикованный Прометей» и вскоре покажет ее народу. Проступок Паррасия теперь казался Фокиону не таким уж страшным. Наверное, Паррасий засек своего раба в пылу гнева. Или, может быть, раб совершил какое-нибудь преступление, за что и был наказан по заслугам. Человек, решивший воплотить в красках и воске образ Прометея, не может быть подлецом!

Прометей был любимым героем Фокиона. Когда старый учитель рассказывал о нем своим ученикам, он весь преображался: глаза его загорались, в голосе появлялись незнакомые нотки.

— Прометей — величайший из благодетелей человечества! — говорил он притихшим ученикам, — Правда, он не задушил Немейского льва и не победил Лернейскую гидру^[13]. Но он сделал большее: он пожертвовал собою для блага людей.

В то утро, когда новая картина Паррасия должна была быть выставлена на публичное обозрение, Фокион отменил занятия.

Радость мальчишек была неописуемой. В одно мгновение они оказались на агоре, где их ожидали педагоги^[14]. С помощью педагогов Фокион построил учеников по парам и повел к Пестрому портику^[15], где была выставлена картина Паррасия.

Пестрый портик был полон людей. Прикрепленная к колоннам картина еще закрыта полотном. Все ждали художника. Свое новое творение покажет народу сам прославленный Паррасий. А вот и он, как всегда роскошно одетый, в щегольских сандалиях с серебряными пряжками, с золотым венком на голове. У художника красивое, выхоленное лицо, самоуверенный взгляд. Да, этот человек сроднился со славой. Недаром его называют «победителем Зевксиса».

Медленно и торжественно приподнял Паррасий полотно. Показались обнаженные ноги, мощное туловище Прометея и изможденное лицо — лицо страдальца. Высокий лоб испещрен морщинами, губы сжаты.

Фокион вздрогнул. На него смотрел тот самый раб, который умер у его кафедры. В глазах у Прометея были ужас, боль и еще что-то, чему Фокион не мог сразу дать название.

Теперь учитель понял, почему художник пытал своего раба. Паррасий стремился передать страдания Прометея. Варвар был его натурщиком.

Видимо, в толпе не было тех, которые считают себя ценителями искусства и, чтобы показать свою причастность к музам, выражают восхищение вслух. Все молчали. И тогда в тишине прозвучали слова Фокиона:

— Идемте, дети! Эта картина не может ничему вас научить. Она написана кровью и окроплена слезами неповинного человека. Художник Паррасий пытал его, чтобы правдивее передать муки. Но разве таким живет в нашей памяти Прометей? В этом образе нет ни любви к людям, ни возвышенного страдания. Видите, в зрачках застыл ужас и недоумение? Да, недоумение! Человек, который здесь изображен, умер в нашем портике, так и не поняв, почему его мучили…

Паррасий, ожидавший услышать похвалы и одобрения, оторопело смотрел на Фокиона. Какой-то учитель осмеливается порочить его творение из-за ничтожного раба, купленного за пять драхм!.. Большего он не стоил. Кому нужны старые невольники?

— Не обращайте внимания на этого глупца! — воскликнул Паррасий, обернувшись к толпе, обступившей его картину. — Это был раб и варвар. Вы слышите, граждане, — раб и варвар!

— Всю жизнь я учу детей на агоре, — продолжал так же спокойно Фокион, — Пусть это не принесло мне золотого венка. Но я знаю, что люди верят мне, старому учителю, и никто из вас не называл меня лжецом. Скажите вы, мои ученики, разве Прометей дал божественный огонь одним эллинам? Разве он не облагодетельствовал варваров и все человечество?

— Он выжил из ума! — закричал исступленно Паррасий. — Жалкий школьный учитель берется судить о служителях муз! Какое ему дело до того, как создавалась моя картина и кто был натурщиком? Взгляните на лицо моего Прометея! Чем он напоминает вам раба? Искусство преобразило его черты и увековечило его муки.

Люди молчали. Но в этом молчании таилось что-то враждебное Паррасию. И он почувствовал это.

— Идемте, дети! — сказал Фокион, — Пусть я жалкий учитель, но этот человек не художник. Художник и в жизни должен быть Прометеем. Его сердце должно истекать кровью при виде зла и несправедливости. Он не опустит головы перед Властью и Насилием^[16]. Не тщеславие и жажда почестей должны двигать им, а любовь к человеку.

Учитель повернулся. Толпа почтительно расступилась, чтобы пропустить его и детей. А когда он был уже у выхода, все последовали за ним. Это были старые ученики Фокиона и те, кто видел его впервые. Это были люди, читавшие Эсхила, и те, которые, может быть, и не слышали о нем, — воины и ремесленники, разносчики воды и матросы. Это были граждане Афин, знавшие, что не только в великих сказаниях старины надо черпать примеры благородства и мужества.

Люди выходили наружу, где шумела агора, где сиял лучезарный Гелиос^[17], освещая камни древнего Акрополя и поднятое к нему острие копья Афины Паллады.

СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ

— Танцовщиц бы сюда!

Впоследствии нельзя было установить, кто из гостей произнес эти роковые слова. Но именно они лишили хозяина дома покоя.

Архин приподнял свои опухшие веки и с досады хлопнул себя по колену. «Конечно, танцовщиц! Как он об этом не подумал раньше!» «Пир без танцовщиц — все равно что яйцо без соли» — так говаривал афинянин Андрóкл. У него часто гостил Архин. Когда это было? Лет двадцать пять назад. Тогда Архин не был полемархом^[18]. Тайком от отца он посещал Афины — город, полный всяческих соблазнов. Он жил у Андрокла. Этого богача давно уже нет в живых. Его приговорила к смерти афинская чернь за то, что он был врагом демократии и другом спартанцев.

Архин до глубины души ненавидел афинскую чернь, и с тех пор как она восстановила свою демократию, хуже которой нет на свете, он не бывал в Афинах. И что находят хорошего в этом городе? Там нельзя прибить на улице дерзкого раба. Вдруг это окажется свободный? Попробуй их отличить, если они в одних и тех же лохмотьях. Знатные люди там не имеют власти, и всем распоряжаются бессовестные демагоги^[19]. Но танцовщицы! Нигде нет лучших. Архин послал бы за ними сейчас же, если бы не непогода. Сейчас перевалы Киферона^[20] занесены снегом, и через них не пройдет ни один проводник, хоть посули ему мешок с золотом.

— У Стрепсиáда жена дивно пляшет… — мечтательно сказал один из гостей.

— Она афинянка и прекрасна, как сама Афродита, — подхватил другой.

Архин тупо уставился на говоривших. Он припомнил, что Стрепсиад жил в Афинах и привез оттуда жену. А может быть, она и впрямь была танцовщицей?

— Эй, рабы! — прохрипел Архин, — Привести ее сюда!

Лишь пьяному могла прийти в голову эта дикая мысль. Какая женщина покинет ночью свой дом и согласится плясать перед чужими мужчинами?! Гостям надо было бы одернуть хозяина дома или подставить ему таз с холодной водой, чтобы он умылся. Вместо этого они заорали:

— Сюда ее! Сюда! Пусть спляшет!

Вот уже два года, как Архин с помощью спартанцев одержал победу над демократами и, изгнав многих из них за пределы Беотии, тиранически управлял Фивами. Каждое его слово было законом. Поэтому гости не сомневались, что и это приказание Архина будет выполнено.

И вдруг открылась дверь. В пиршественный зал вошел воин, охранявший вход в дом. Он что-то шепнул на ухо хозяину.

— Раб! Какой раб! — воскликнул Архин, непонимающе тараща глаза.

— Он только что прибыл из Афин и хочет видеть тебя по срочному делу.

Архин всплеснул руками и обратился к гостям, слов— но ища у них сочувствия.

— Даже ночью не оставляют тебя в покое. И у всех срочные дела! Спишь ли ты или пируешь — им все равно. Вставай! Решай! И за это тебя называют тираном!.. Гони его в шею, этого раба! — закончил полемарх энергично. — Сегодня у меня праздник. Я никого не принимаю, кроме близких друзей. И танцовщиц. Понял?

— А может быть, пригласить и ее мужа? — нерешительно предложил кто-то из гостей, когда воин удалился.

— Зачем мужа? — сказал Архин, пошатнувшись.

— Чтобы ей не было скучно!

Полемарх помотал головой:

— Не надо мужа. Он не умеет плясать. Пригласим других женщин. У Харона тоже молодая жена, а сам он бежал в Афины, собака.

— И Неокл тоже скрылся, а жена его осталась здесь, — вспомнил один из олигархов^[21].

Снова открылась дверь, и вошел воин.

— Раб из Афин написал тебе тут несколько слов, — сказал он, протягивая обрывок папируса.

— Разве тебе не ясно, что сегодня я делами не занимаюсь? — сказал Архин, — Положи на мой стол. До завт

Проза : Современная проза : ПОРТРЕТ КИРПИЧА АМСТЕРДАМ — ДЕ ХООХ, ХАРЛЕМ — ХАЛЬС : Петр Вайль : читать онлайн

ПОРТРЕТ КИРПИЧА АМСТЕРДАМ — ДЕ ХООХ, ХАРЛЕМ — ХАЛЬС ЦВЕТА СВОБОДЫ «В этом большом городе, где я сейчас нахожусь, где нет никого, кроме меня, кто бы не занимался торговлей, все так озабочены прибылью, что я мог бы прожить до конца своих дней, не будучи замеченным никем. Почти каждый день я брожу среди шума и суеты великого народа, наслаждаясь той же свободой и покоем, как ты среди своих аллей, и обращаю столько же внимания на окружающих, сколько ты на деревья в лесу и на зверей, которые там пасутся… Где еще в мире все удобства жизни и все мыслимые диковины могут быть достижимы так легко, как здесь? В какой еще стране можно найти такую полную свободу?. .» В наши дни есть только один город, к которому относятся такие слова — Нью-Йорк. Но это написано в 1631 году. Автор письма к другу — Рене Декарт. Город — Амстердам. Язык не обманывает. Не обманывают слова и названия. Первое имя Нью-Йорка — Новый Амстердам. Как давно было сформулировано нынешнее понятие свободы: если тебе нет дела до общества, то обществу нет дела до тебя. Паритетные отношения личности с народом и государством. Декарт жил на площади Вестермаркт, 6, в хорошем кирпичном доме (к тому времени даже в Новом Амстердаме кирпич сменил дерево как городской строительный материал). Место это достопримечательное: в центре площади — церковь Вестеркерк, где похоронен Рембрандт, на северной стороне — дом Декарта, на восточной, у берега канала Кайзерсграхт, — монумент жертвам гомофобии, огромный лежащий треугольник из розоватого камня. Амстердам и тут, как во многом другом, как в разных социальных, включая сексуальные, свободах — первый. Здесь, в злачном районе на канале Ахтербург, первый музей наркотиков, где среди экспонатов — одежда из марихуаны: износил — выкурил. Несмотря на легальную продажу легких наркотиков, Амстердам не погрузился в клубы марихуанного дыма, как предсказывали противники либерализации. Единственное место города, где устойчив характерный запах, — центральная площадь Дам, с концентрацией свободомыслящей молодежи. Летом полуодетые тела прихотливо — как на пикниках, которые так охотно писал Дирк Хальс, брат прославленного портретиста, — разбросаны по брусчатке, у подножия Королевского дворца. Дворец, возводившийся как ратуша, выглядит великоватым для Амстердама. Бюргерский город развивался по-бюргерски, а не по-монаршьи и не по-аристократически. Редкие дворцы кажутся здесь доставленными извне. Амстердам — это увенчанный фигурным фронтоном дом на берегу канала в три окна шириной и четыре этажа высотой. В Нью-Йорке таких домов осталось полторы коротких улицы в даунтауне. Мысленный возврат к бывшему Новому Амстердаму — не только из-за неслучайной стыковки названий, но, прежде всего, из-за того чувства, которое запечатлено в декартовском пассаже. По колористической гамме, по многообразию противоположных эмоций, по ощущению неслыханной и невиданной (буквально — ушами и глазами) свободы к Нью-Йорку ближе всех других городов — Амстердам. Парабола эта, перекинутая через четыре столетия, стала явной в последнее время. Любовь к «малым голландцам», длящаяся с ранней юности по сей день и заочно распространенная на всю страну и весь народ, побудила меня свой первый авиабилет из Нью-Йорка в свой первый отпуск купить именно до Амстердама. Тогда, в 79-м, я увидел то, что хотел и что ждал увидеть. Теперь изменилось так много, что совсем прежними остались только картины. С возрастом устанавливаешь некий баланс — пристально вглядываясь в холсты и в человеческие лица, внимательно вслушиваясь в звуки музыки и в людские голоса, вдумчиво погружаясь в печатные буквы и в произнесенные слова. Равновесие, в общем, достигается: жизнь неизмеримо увлекательнее, искусство безмерно надежнее. Веласкес, Малер, Аристофан — не подводят. Не подводят голландцы. Казалось, так же не могут подвести и дома — из того же кирпича, который изображали голландские гении, зачисленные в какой-то низший разряд эпитетом «малые», хотя за потешную сценку Терборха, или церковный интерьер Санредама, или зимний пейзаж Аверкампа с конькобежцами, где на переднем плане вмерзшая в лед лодка, не жалко отдать всего… (имя проставить). Кирпич — главное в голландском городском пейзаже. Это четко осознавали Ян Вермеер и Питер де Хоох — настолько не «малые», что великие живописцы. Они вырисовывали кирпичную кладку, как Репин — лица членов Государственного совета. Тщательность голландцев тут настолько дотошна и артистична, что одной верностью детали ее не объяснить. Похоже, они видели в кирпиче многослойную метафору, к чему этот рукотворный камень, во множестве сложенный в твердь, — располагает. Особенно, когда он красный — как в Амстердаме, как в Стокгольме, как в похожей на старый Амстердам и старый Стокгольм старой Риге. В ратуше шведской столицы есть зал, который именуется Голубым, хотя он красный. Именно в нем расставляются столы для нобелевских банкетов, и это, разумеется, важнее названия. Но элементарный здравый смысл побуждает поинтересоваться, и в ответ узнаешь, что архитектор задумал здесь оштукатурить и покрасить стены в голубой цвет, но его смутило совершенство полуфабриката — красной кирпичной кладки. В результате было решено обработать каждый кирпич в отдельности — оббить индивидуально. Таким образом, банкетный зал стокгольмской ратуши — портретная галерея кирпичей. Как та, созданная сотнями «малых голландцев», которые даже не прикидывались, что на самом-то деле творят духовку и нетленку: для них кирпич был не фоном, но объектом. Выражение «морда кирпича просит» в Голландии возникнуть не могло — здесь оно звучит тавтологией. Я возвращаюсь к своей первоначальной порочной мысли: дома не могут подвести. Оказалось, что требуется уточнение — не подвели стены. Зато изменились амстердамские окна. Попросту говоря, их не стало. Помню, как поразили меня в голландских городах промытые — без новомодных фокусов, одним надежным раствором нашатыря — до отсутствия материальности стекла, сквозь которые видны были квартиры: насквозь. То есть ты шел вдоль канала с одной стороны, а с другой — вдоль чужих частных жизней, распахнутых к тебе. За большими окнами пристойно одетые люди заняты незатейливыми домашними делами, сквозь раскрытые двери комнаты виден коридор, угол кухни и дальше, за задним окном, — дворик. Все это осталось — но в Харлеме, Лейдене, Дельфте. Или почти в Амстердаме — но все же почти: в пригородах. Возле домов гуси, стриженые овцы, лошади — на дальнем фоне огромного крытого стадиона «Аякс». Не декоративные, а работающие ветряные мельницы. Мельница в голландских пейзажах — вероятно, и аллегория таинства евхаристии, и напоминание о многоступенчатом освоении мира. Но еще вероятнее — недостающая плоской стране вертикаль. Дерево растет само, а мельница посажена и выращена человеческими руками — как и вертикаль собора, которую тоже так любили эти художники. В сумерках детали стираются, асфальтированная дорога становится дорогой просто, исчезают антенны и притулившиеся у домов автомобили — и делается ясно, что все это ты уже видел на холстах Рейсдаля или Гоббемы. Потом фары твоей машины выхватывают фасад дома на повороте, и убеждаешься окончательно: под крышей выложенная кирпичной кладкой дата — 1646. Никакой штукатурки. Каждый кирпич каждые два года тщательно вычищается пескоструем. За стеклом мелькают телеблики, спиной к улице сидят персонажи картин XVII века, так же читают, только газеты и пестрые журналы, а не толстые богослужебные книги. В этих домах — те самые окна, которые писал де Хоох, которые сейчас занавесились в центре Амстердама, а в других странах таких никогда и не было. В столице эта жизнь спряталась. Расход на тюль сравнялся с расходом на нашатырь, который старожилам впору теперь нюхать, глядя на улицы и площади города. Тюлевые занавеси задергивались по мере того, как раздвигался занавес, за которым таились иные миры. России и Восточной Европы в северном королевстве еще сравнительно немного. Но наступление «третьего мира» идет широким потоком. Сеявшие победы державы расползались империями по всему свету и теперь пожинают свое колониальное прошлое. Это ощущается и в маленькой Голландии, хотя от прежних огромных владений не осталось ничего, а от владычества над Индонезией — Нидерландской Индией (у меня в детстве была такая марка) — только обилие ресторанов с рийстафелем, который произвел на меня сильное впечатление много лет назад. Сейчас два десятка плошек с разными продуктами примерно одинакового вкуса, со схожими пряностями, скорее утомили. Здесь утешение гурмана — селедка, первый бочонок которой каждый новый сезон торжественно подносят королеве. Селедка продается в ларьках на улице, словно хот-дог, и настоящий любитель ест ее без хлеба и лука, просто поднимая двойное очищенное филе за хвост и запрокидывая голову, как горнист. «Откуда такая нежность?» — не о том ли спросил поэт. Будучи коренным рижанином, я кое-что понимаю в этом продукте и могу сказать, что из всех морских богатств — и шире: достижений цивилизации — по изысканности вкуса только норвежская малосольная лососина и каспийская севрюга горячего копчения могут встать рядом с голландской молодой селедкой. Это тема для отдельной большой статьи, может быть, книги, хорошо бы — многотомной, и я еще напишу ее, когда вырасту. Но поскольку ларьки с молодой селедкой и угрем функционируют только до шести, то вечерами можно без помех предаваться созерцанию. И — сравнивать. Амстердам преобразился колористически. Например, квартал «красных фонарей». Вернее сказать — «розовых витрин»: девушки стоят в больших по-голландски окнах с ядовитой подсветкой. Все домовито: у каждой свой вход, и переговоры с клиентом ведутся через полуоткрытую дверь, а когда он заходит, задергивается занавес. Здесь прежде господствовали блондинки, но сейчас — явный перевес афро-азиаток. На площади Дам — близкая пропорция. Много красивых темнокожих людей с косичками — это суринамцы. Страна в Южной Америке, в четыре раза больше Нидерландов по территории, что нетрудно, и в тридцать семь раз меньше по населению, что сложно, Суринам достался голландцам от англичан в обмен на Новый Амстердам — по соглашению 1667 года в Бреде. Соглашение действительно бредовое — но в XVII веке было еще неясно, что чего стоит. Однако покоряет стройность исторической логики. Рассмотрим цепочку. В итоге обмена Новый Амстердам получил имя Нью-Йорк и стал тем, чем стал. Голландия завладела Суринамом и через триста с лишним лет предоставила ему независимость, а с ней — право для суринамцев жить и работать в Нидерландах. В результате Амстердам все больше становится похож на Нью-Йорк, делаясь своего рода Нью-Нью-Йорком. Или, учитывая прежнее имя американского города, — Нью-Нью-Амстердамом. Цепочка замыкается. Затруднительно определить свое отношение к этому процессу. В плане оптическом американская жизнь приучила к широкому спектру. Но европейское происхождение подсказывает: пусть Америка и будет пестрой, какой была изначально, а Европа, особенно северная, могла бы остаться неким заповедником. Не забудем, однако, что Австралия, куда цветным был запрещен въезд, так и осталась зажиточной провинцией, а Штаты — первая держава мира, непредставимая без джаза, баскетбола и плодотворного комплекса вины за рабовладение. Юг должен был проиграть Северу в кровопролитной гражданской войне, чтобы вся страна извлекла из этого пользу. Суринамцы подняли уровень голландского футбола. Уже неплохо. Стоит Мухаммед Али шпаны с оглушительным магнитофоном? Видимо, тут стоит положиться на здравый смысл и интуицию голландцев, в общем-то их не подводившие — зато приводившие в изумление окрестные народы. Когда Вильгельм Оранский предложил жителям Лейдена за стойкий отпор испанцам награду на выбор — освобождение от налогов или строительство университета, — лейденцы выбрали университет. Было это четыреста лет назад. Чему ж такому научился в Голландии Петр, плотник саардамский, что вывез? Если флот — то где все та же селедка? Про администрацию и говорить страшно. Ну, сыр «гауда», в ухудшенном варианте названный «костромским». Вот «триколор» полощется над Кремлем — только полосы переставлены. Оригинальный «триколор» в петровские времена вился уже больше над рыболовными и китобойными судами. Англичане выдавили голландцев с морских торговых путей, голландцами проложенных. Уникальное явление — имперская система без имперского государства — Амстердам XVII века занял срединное место в исторической череде великих городов, на протяжении полутысячи лет диктовавших миропорядок западной цивилизации: Венеция — Антверпен — Амстердам — Лондон — Нью-Йорк. Империя рухнула, но ощущение города в центре событий дивным образом вернулось в конце XX века. Именно вернулось — потому что и у самих голландцев, и у иностранцев это ощущение было чрезвычайно острым. Сюда, в небывалую для той эпохи веротерпимость, как потом в Штаты, стекались протестанты и евреи. Современный историк Фернан Бродель предложил формулу: «Если евреи прибывали в ту или иную страну, то это означало, что дела там идут хорошо или пойдут лучше. Если они уезжали, то это означало, что дела тут идут плохо или пойдут хуже». Сделаем паузу. Задумаемся. ВЗГЛЯД В ОКНО Взрыв мощной энергии и разнообразной инициативы голландцев, выгнавших Испанию, — одно из чудес истории. Голландский флот был равен флотам всей Европы, вместе взятой. Жители крохотной страны заняли ключевые пункты планеты. В амстердамском Историческом музее висят портреты братьев Бикер — бизнесменов, поделивших мир: за Якобом числилась Балтика и север, за Яном — Средиземноморье, за Корнелисом — Америка и Вест-Индия, за Андресом — Россия и Ост-Индия. Тяжелые широкие лица. Андрес сумрачнее других: восток — дело тонкое. Амстердам стал первым, задолго до Интернета, провозвестником проницаемости мира. В одной только Ост-Индской компании было около ста пятидесяти тысяч постоянных служащих, плюс сменные экипажи кораблей, торговцы, пассажиры. Какое же множество людей видели мир! Вот почему так часты и важны географические карты в голландских интерьерах. У Вермеера в нью-йоркской галерее Фрик военный под картой охмуряет красавицу, как Отелло Дездемону. Понятно, какой у них разговор: «Это иду я на Цейлоне, во-о-он там, двое подходят, здоровые такие малайцы…» Над вермееровской девушкой с кувшином в Метрополитен-музее — карта. У де Хооха в Лондоне — женщина выпивает с двумя кавалерами, в Лувре — девушка с бокалом: всюду под картами. Карты висят на стенах как картины — это украшение или наглядное пособие для персонажей. Для художников — метафора империи, окно в мир, источник света. Высовываешь голову — там обе Америки, Япония, Кантон, Макао, Сиам, Цейлон, Молуккские острова, Тайвань, Кейптаун. Создание виртуальной реальности, скажем мы в наше время. За десять лет до рождения де Хооха основана легендарная Батавия — нынешняя Джакарта. «Есть в Батавии маленький дом…» — перевод с голландского? Внешний мир, как в бреду сумасшедшего, становился частью мира внутреннего. Судя по свидетельствам современников, это ощущалось в повседневной уличной жизни: немудрено, если учесть, что в середине XVII века треть амстердамского населения была иностранного происхождения (сравним: в сегодняшнем Нью-Йорке — половина). Сейчас дута замкнулась на разноцветной толпе, уютно разместившейся на площади Дам, у несоразмерного городу дворца. В пору расцвета, можно представить, голова шла кругом от внезапно — именно взрывом — расширившегося горизонта и собственного всесилия. Строительство главного здания воспринималось как акт включения Амстердама в число мировых столиц, так легла карта города — об этом написал оду Йост ван ден Вондел, поэт, которого в Голландии, за неимением других, называют великим. Занятно обдумывать, как в тех или иных странах и народах развивается и приобретает мировой авторитет тот или иной вид искусства. Незыблемый престиж русской литературы XIX столетия сочетается с полным отсутствием в мире русской живописи до Малевича и Кандинского (мне попадался лишь один Репин и один Куинджи — в Метрополитен). Что до музыки, то не будь Чайковского, столетие было бы представлено лишь «Картинками с выставки» и, может быть, квартетами Бородина. Выразительный разнобой у англичан и голландцев — соперников, врагов, морских соседей. Англия — величайшая словесность; в музыке неприличный пропуск между Перселлом и Бриттеном; недолгий период не самой выдающейся живописи. Голландия — Свеелинк, дававший органные концерты в Оудекерк, ныне плотно окруженной розовыми витринами; литература, известная только местным профессорам; живопись, уступающая только итальянской. Плотность же «золотого» XVII века поспорит с венецианским и флорентийским ренессансным концентратом. Сейчас все посчитано и каталогизировано. Выходит, что в течение столетия в маленькой стране каждые три дня производилась картина музейного качества. Это только то, что сохранилось, — с учетом войн, стихийных бедствий и глупости показатель можно смело удваивать. Получится пять картин каждую неделю. Выходные — выходные. Все это при том, что, в отличие от других европейских рынков искусства, в Голландии — полное отсутствие церковного патронажа. Кальвинизм не дозволял изображений в церквах. Оттого так светлы и просторны голландские церкви, светлее и просторнее, чем на самом деле. Картины заказывал обыватель. Ипполит Тэн цитирует свидетельство: «Нет такого бедного горожанина, который не желал бы обладать многими произведениями живописи… Они не жалеют на это денег, предпочитая сокращать расходы на еду». Либо мы имеем дело с явным преувеличением, что нормально, либо с правдой — и тогда это нормально исторически: истерическая и самоотверженная любовь к искусству возвращает чересчур уж здравосмысленных голландцев к человеческой норме. Они оказываются так же подвержены искаженным потребностям моды, как все народы во все времена. Можно не испытывать комплексов по отношению к голландскому коллективному разуму, если вместо хлеба голландец действительно покупает картину. Так или иначе, ясно, что иметь в доме живопись считалось престижным. Так в зрелые советские времена престижной стала домашняя библиотека, и надо было видеть, как эмигранты из СССР, оказавшись в Америке, радостно освобождались от химеры интеллигентности, продавая зачем-то привезенные с собой книги. В порыве увлечения, когда повышенный спрос рождает активное предложение, преуспевали, как всегда, не столько одаренные, сколько предприимчивые, цены взвинчивались, и в середине века за картину могли заплатить пятьсот и даже тысячу гульденов. Впрочем, в разгар тогдашней тюльпанной лихорадки столько же могли дать и за цветочную луковицу. Но средняя, обычная цена была — двадцать-тридцать гульденов за картину. С чем бы сравнить? Сохранились долговые записи Хальса, в одной числится долг мяснику за забой быка — сорок два гульдена. Вероятно, не только забой, но и разделка туши — в общем, полдня работы. Пусть полный день — бык большой, мясник пьяный. Но это две картины! На гравюре тех времен живописец испражняется на кисть и палитру, не сумев заработать ими на жизнь. Художники прирабатывали: ван Гойен торговал тюльпанами, Гоббема служил сборщиком налогов, Стен держал постоялый двор. Вермеер в последние годы жизни был арт-дилером. Хальс — всю жизнь. То же — де Хоох. Рыночная стоимость произведения живописи определялась не тематикой, не жанром и стилем, а техникой исполнения. То есть затраченным на работу временем. Плата скорее почасовая, чем аккордная, — совершенно иной принцип, чем сейчас. То-то Питер де Хоох, со своими семью детьми, перебравшись из Дельфта в Амстердам, где прожил двадцать два года, до смерти, стал работать заметно быстрее, чем раньше. Достоверно известны сто шестьдесят три его работы, семьдесят пять из них написаны в последние четырнадцать лет. Понятное явление: добившись репутации мастера, разрешил себе небрежность. Зато улучшил жилищные условия: первые свои амстердамские годы де Хоох жил где-то на окраине, потом пepeбpaлcя на Конийненстрат, в нескольких минутах ходьбы от дома Декарта, могилы Рембрандта, памятника мученикам гомосексуализма. Это и сейчас очень хороший район, хотя улицу де Хооха начисто перестроили, осталось лишь одно старое здание — может, как раз его дом? За производительность надо расплачиваться, и его поздние вещи — проще, грубее, даже вульгарнее. Пышнее интерьеры и костюмы. Появляются колонны, порталы, пилястры, террасы. Так менялся и сам Амстердам. Эволюция де Хооха — эволюция всей голландской живописи золотого века, и более того — культуры и стиля Голландии. Демократический порыв, когда бургомистры и адмиралы ничем не отличались от купцов и ремесленников, закончился. Революция уравнительна, декаданс всегда иерархичен. Де Хоох — быть может, выразительнее других — и запечатлел в своих жанрах и интерьерах этот переход. В развитом рыночном хозяйстве Голландии разделение труда существовало — то есть стремительно, как все, возникло! — и на рынке изобразительного искусства. Специализация по жанрам: пейзажи, ведуты, портреты, анималистские изображения, натюрморты, сцены повседневной жизни. Именно самая многочисленная последняя категория неверно, но уже неисправимо получила наименование «жанровой живописи». Такого «жанрового» жанра было столько, что и в нем выработались специалисты — по «веселой компании», «крестьянскому празднику», «карнавалу», «курильщикам» и т.д. Изощрялись в названиях, чтоб был ясен поучительный смысл: «Вслед за песней стариков молодежь щебечет» — такая есть картина у Яна Стена. Хоть публикуй отдельно. Один из переоткрывателей и пропагандистов этого искусства француз Фромантен все же изумляется незначительности сюжетов — «пестрому сору», по слову Пушкина. И вправду, поразительно, как сумел целый народ создать массовый бытовой автопортрет, самовыразиться не через отождествление со славными событиями, а через свой и только конкретно свой — без отсылок к мифическим архетипам и историческим образцам — образ и обиход. Такой демократизм есть результат глубокого самоуважения, величайшей гордыни. Для золотого века голландской живописи история словно прошла мимо — ни войны, ни страдания. «Больной ребенок» Габриэля Метсю вошел во все хрестоматии не потому, что так хорош, а потому что — единственный. Кажется, что определение «золотой век» придумали они сами, современники, хотя так не бывает. Голландские жанристы рисуют безмятежную жизнь, а ведь страна только выкарабкивалась из-под испанского господства, воевала с Англией, была подвержена, как и все в те времена, чуме и прочим эпидемиям. У них же максимальная неприятность — трактирная драка. Да и «Больной ребенок» — в ярких тонах: синий, алый, охристый. Заказчик не хотел чернухи. Лакировка? Или мудрость самого разумного из европейских народов, понимавшего (даже неартикулированно) ценность и драматизм экзистенциального самостояния: человек — и его жизнь. «Голландцы были люди женатые, делающие детей, — прекрасное, отличное ремесло, соответствующее природе… Их произведения — такие мужественные, сильные и здоровые». Это пишет Ван Гог — голландец совсем другой эпохи и закваски — через двести с лишним лет, на юге Франции, на грани безумия и самоубийства. Целые альбомы XVII века исписаны типами — это перечни, классификации: знак позитивистского мышления, ощупывания мира, наименования явлений и предметов. У голландцев много рынков, кухонь, еды. Но не таких, как у их современников, ближайших соседей, братьев по языку — фламандцев (Снейдерса, например, годами смущавшего советских людей в Эрмитаже). Никакой роскоши. Разница между фламандскими лавками и голландскими кухнями — как между «Арагви» и Пиросмани. Кухня — коловращение бытия, перекресток жизни, не более. Но и не менее! «У голландских художников почти не было ни воображения, ни фантазии, но бездна вкуса и знания композиции» — это снова Ван Гог. Античная традиция зафиксировала спор между Зевксисом и Паррасием о степени правдоподобия живописи. Зевксис нарисовал виноградную гроздь, на которую слетелись птицы. Паррасий предложил сопернику взглянуть на один из своих холстов, покрытый тряпкой, которая при попытке ее снять оказалась нарисованной. Голландская живопись — картина Паррасия: полная иллюзия приземленной реальности. Портрет кирпича. В этом смысле Рембрандт и Хальс — не характерные голландцы: у них человек господствует над средой. Торжествует знакомый ренессансный принцип. Совершенно иное у массы «малых голландцев», и прежде всего у самых больших из них — Вермеера и де Хооха. Одушевленное и неодушевленное уравнены в правах. Более того — интерьер поглощает человека. Жанр сводится до натюрморта. В амстердамском Рийксмузеуме есть сдвоенный зал 221А-222А. Из него можно не уходить никогда: шесть Терборхов, пять Метсю, четыре Вермеера, четыре де Хооха. Общеизвестно, что голландские жанристы XVII века обладали виртуозной живописной техникой. Тут важно подчеркнуть различие между техникой блистательной, когда ею восхищаешься, и техникой выдающейся, когда ее не замечаешь. Ко второй категории относятся очень и очень немногие картины. Прежде всего — Вермеера и де Хооха. У них написан воздух — и это не артистически пошлое выражение («побольше воздуха!»), а реальное художественное событие. Тяжела посмертная судьба Питера де Хооха. Слишком близок он к Вермееру, по крайней мере внешне. Но тот — культовый художник, которого конец XX века назначил главным среди его соотечественников и современников, потеснив даже Рембрандта. Де Хоох же в тени — как Баратынский при Пушкине. В жизни было не так. Вермеер, на три года моложе, в какой-то период — когда оба они жили в одном городе, Дельфте, — подражал де Хооху, был под его влиянием. А перебравшийся в Амстердам де Хоох вспоминает дельфтского коллегу: его «Женщина, взвешивающая золото» — явная аллюзия вермееровской «Женщины, взвешивающей жемчуг». Только Вермеер многозначительнее: у него на стене комнаты — картина Страшного суда в итальянской манере, намек, нажим. У де Хооха никакого морализирования: просто человек занимается делом. Его живописный веризм — нулевого градуса. Он, словно Амстердам, не обращает внимания, не делает замечаний, проходит мимо. Взглянул, как Декарт, в окно и пошел себе дальше. Не случайно в его двориках и интерьерах так много людей на пороге. Идея промежутка, незафиксированности положения, неопределенности позиции. Картины де Хооха — словно сквозные. В открытую дверь кладовой видна комната с портретом мужчины на стене и в отворенное там окно — стена соседнего дома. Сквозь арку на другой стороне канала, видного в распахнутое окно, проглядывает не то двор, не то уже другой, параллельный, канал. Все это безошибочно опознаешь, гуляя по Амстердаму и его пригородам. Такое на холстах де Хооха кажется хорошо знакомым, и в зале 221А-222А всматриваешься в детали. Блеснувшая серьга в правом ухе женщины в кресле. Оранжево-черный шахматный пол. Брезгливое лицо обернувшейся на вошедшего собаки. Золотистая подушка на плетеном стуле. Аккуратный штакетник. Красно-кирпичные чулки мужчины. В картинах нет содержательной доминанты: все равноценно по значению. Жизнь людей и вещей — подлинный поток жизни. Дело в нем, а не в конкретных составляющих его событиях. В сумме, а не в слагаемых. Пруст. В отличие от шумных жанров ван Остаде или Стена, у де Хооха — звук приглушенный, невнятное бормотание, шепот, почти безмолвие. И тут новая тайна — порожденная уже не его искусством, а нашим знанием. Сохранилась запись: 24 апреля 1684 года 54-летний Питер де Хоох похоронен в амстердамской церкви Св. Антония, куда привезен из сумасшедшего дома. Как туда попал и сколько пробыл — неизвестно. С Ван Гогом все ясно — стоит взглянуть на любую его картину. Но что носил в себе поэт покоя? Какие бездны за невиданной гармонией? Комнаты и дворы — Амстердама и де Хооха — оттого и притягивают так, что видны насквозь, но загадочны. Выдающийся мастер добивался этого точными композиционными приемами: вот в лондонской картине женщина, приветствующая поднятием бокала двух мужчин, стоит к нам спиной. Она не может заметить нас, и возникает стыдное ощущение: мы подглядываем. Впрочем, мы и наказаны: ее лица не увидим никогда. Сколько бы ни изучали мы ее красную юбку и черную кофту, ее кокетливо изогнутую фигуру и грациозный жест руки, лицо останется неведомым. Навсегда. Такая беспросветность удручает: потому, конечно, что в обстановку вживаешься естественно и сразу. Дома де Хооха производят впечатление фотографической документальности, однако в контексте современной ему огромной голландской живописной массы становится ясно: все-таки это идеал, что-то вроде сталинского кино о сталинской России. Даже самый образцовый кубанский колхоз не достигал пырьевского экранного великолепия. Не было интерьеров столь благолепных и парадных, как в александровской «Весне». Дело даже не в богатстве, а в особой, нарочитой ухоженности, приготовленности: так ваша собственная квартира перед большим приемом отличается от нее же будничной. Вот это, пожалуй, и есть верное сравнение: в интерьерах де Хооха ничего не придумано, просто там ждут важного гостя. А в восторг и трепет повергает догадка: этот гость — ты. СТАРЧЕСКИЙ ДОМ Для нью-йоркца Харлем особенно любопытен: есть что-то общее с Гарлемом, помимо названия? Нет. Убедившись в этом с первого посещения, я продолжал навещать самый уютный, элегантный, прелестный из маленьких голландских городов в каждый свой приезд. С таким выбором многие не согласятся, и конкуренция действительно велика: Лейден, Дельфт, Гауда, Алькмар, Утрехт вряд ли уступают красотой или богатством истории. Словно пригоршней они брошены на северо-западе Нидерландов, и надо внимательно следить за дорожными знаками, чтобы не проскочить или того пуще — не оказаться ненароком в Бельгии. Тут оцениваешь фонетически безупречное голландское название выезда с шоссе — Uit: такое даже не произносится, а высвистывается. В XVII веке внутренний транспорт в Голландии был организован как нигде: разветвленная сеть каналов, по которым двигались запряженные лошадьми лодки — путь от Амстердама до Гааги, даже с грузом, совершался всего за день. Сейчас на поезде — за пятьдесят минут. Единственное принципиальное достижение цивилизации — скорость. Сохранилась переписка Франса Хальса с амстердамскими заказчиками группового портрета: долгое пререкание, кто к кому поедет. Домосед Хальс объясняет, что вообще предпочитает не выезжать из города, чтобы «чувствовать себя дома и глядеть на своих». Стоило бы сейчас разговора: Харлем — тринадцать минут от Амстердама на поезде. Эти тринадцать минут стоит потратить, чтобы неизбежно подпасть под очарование городка, обладающего редкостным для провинции качеством — живостью. Везет ли мне, но в Харлеме всегда праздник или канун его. На главной рыночной площади — луна-парк по случаю предстоящего дня рождения королевы. Королева на деле родилась в совсем другой день, по традиции справляется день рождения ее матери, но кто считает. Дурацкие плюшевые обезьяны, которые можно выиграть в аттракционах, гроздьями висят на фоне мощной церкви Св. Баво. В ней похоронен Хальс — могила проще простого, как у Суворова: плита в уровень пола с короткой надписью. Хоронили Хальса экономно, на муниципальный счет, а с тех пор хватило вкуса не воздвигать пышного надгробья. Храм светел так, что кажется — он под открытым небом: картины харлемца Санредама не обманывают, и за три с половиной столетия ничего не прибавилось и не убавилось. Все знакомо до подробностей и снаружи — по ведутам малоизвестных, но превосходных мастеров. Вокруг Св. Баво — прилепленные к зданию собора лавочки, и, когда ставни откидываются по горизонтальной оси, образуются прилавки, как при Хальсе. Бог знает, что продавали тогда, сейчас — кружева, сувениры, открытки. За углом вьют большую беседку из нарциссов и гиацинтов, таская по цветку из двух огромных гор, канареечной и лиловой. Здесь в XVII веке был цветочный центр страны, здесь работали главные тюльпанные биржи, а в наши дни, если нет луна-парка, на площади Гротемаркт — как ей и положено по имени — рынок, окаймленный тюльпанными рядами: все мыслимые виды этих цветов, включая великолепные деревянные. Естественная забава путешественника — время от времени приостанавливаться и составлять перечни привязанностей. Не стран и городов — это слишком претенциозно, но, например, соборов или площадей. Есть площади грандиозные, от которых захватывает дух, — Красная, Дворцовая, Трафальгарская. Есть изысканные — Вандомская в Париже или Пласа Майор в Мадриде. Но вот критерий — войти, ахнуть и надолго остаться. Тогда в мой площадной список Европы войдут Сиена, Венеция, Прага, Брюссель, Брюгге, Краков, Париж с Пляс де Вож, Рим с Пьяцца Навона. И обязательно — Харлем. Не дни, увы, но счастливые часы провел я на Гротемаркт, обстоятельно (благо в Голландии все без исключения говорят по-английски) выбирая еду для пикника, который можно устроить на берегу Спарне. Или поехать чуть дальше — на автобусе в деревушку Спарндам, к морю: это здесь мальчик пальчиком заткнул течь в плотине и стал национальным героем. Сейчас он в той же позе и за тем же занятием — только бронзовый. Рядом с ним я знаю местечко. Здесь и раскладывается копченое мясо, сыры, угорь, нежный и мелкий, втрое мельче немецкого или рижского, все та же селедка. Та же, какой закусывал Хальс. В этом нет сомнения — столь убедительно она изображена в «Продавце селедки», затмевая продавца. Так же считали современники — иначе Ян Стен не повесил бы эту хальсовскую картину на стену в своем «Визите врача»: какой красивый жест! Гротемаркт клубится, сообщая энергию улицам и переулкам. Оседлость Хальса можно понять: похоже, и в его время Харлем был живым и привлекательным городом — или тут появлялись особо жизнерадостные художники? Эсайас ван де Вельде и Дирк Хальс писали пикники — провозвестники завтраков на траве. Здесь возник так называемый тональный натюрморт — тот самый, со спиралью лимонной кожуры. Здесь расцвел жанр застольных портретов гражданской гвардии. И главное — здесь жил сам Франс Хальс, которому нет равных по веселости. Все правильно: Терборх, Стен, Метсю, братья Остаде часто очень смешны, Хальс же ничуть не смешон, но весело жизнерадостен. Как его образ, тиражированный в наше время таким подходящим способом — на десятигульденовой банкноте. Как тот «Веселый пьяница» в амстердамском Рийксмузеуме, который глядит тебе в глаза и протягивает стакан. К сожалению, у голландцев не было своего Вазари. Карел ван Мандер, учитель Хальса, выпустил жизнеописание художников, но его «Schilder-Boeck» вышла в 1602 году, когда главные герои голландского золотого века еще не проявились, а то и не родились. Более или менее ясны биографии Рембрандта, Доу, Санредама. В случае Хальса неизвестны даже точная дата и место рождения — вроде 1581 год, вроде Антверпен. Он выплывает уже в Харлеме, уже тридцатилетним. Зато точно документированы его безобразия. Полицейская запись — избил жену, получил строгое внушение избегать пьяных компаний. Не заплатил няне своих детей. Булочник забрал в залог несколько картин, до получения долга. Сорок два гульдена мяснику — уже обсуждали. Первая и последняя долговые записи касаются неуплаты за купленные картины — с разницей в сорок пять лет! — видно, крупный был бизнесмен. «Набирался по уши каждый вечер», — свидетельствует современник. Народ если не пьющий, то выпивающий: и сейчас, и тогда. В Амстердаме середины XVII века насчитывалось 518 разного вида питейных заведений. Чтобы сопоставить: для такой пропорции в сегодняшней Москве должно быть 30 тысяч. На душу населения выпивалось двести пятьдесят литров пива в год. По самым грубым подсчетам, на взрослого мужчину приходилось литра три в день — шесть кружек, немало. Но прежде чем говорить о пьянстве, вспомним, что это были бескокакольные и безлимонадные времена, бескофейные и бесчайные места. И еще одно: свидетельства — чаще всего итальянцев и французов. «Почти все голландцы склонны к пьянству и со страстью отдаются этому пороку; они напиваются по вечерам, а иногда даже с самого утра». Не похоже на людей, последовательно и кропотливо проведших победоносную освободительную войну, а не просто поднявшихся на разовый спонтанный мятеж. Создавших за беспрецедентно короткий срок разветвленную мировую империю. Ведущих ежедневную борьбу с водой за сантиметры суши. Конечно, это взгляд латинца, для которого вино — часть еды, явление культуры. А шире — ракурс чужака, всегда скорого на обобщения. Таков стандартный отзыв нашего эмигранта об американцах — непременно темных и некультурных, при неохотном признании производственных заслуг. Быстрый говор тех же итальянцев и французов низводит их в расхожем мнении до пустых болтунов, никчемных и ничтожных. Вспомним лесковские слова об атамане Платове: «По-французски объясняться не умел, потому что был человек женатый». Мало что в человеческом поведении отвратительнее жалкой потребности самоутверждения за чужой счет. Похоже, с этим связано неприятие Хальса в живописно худосочном XVIII веке: его грубые размашистые мазки считались несомненным подтверждением того, что он работал пьяным. Для подлинной посмертной славы должен был прийти конец века девятнадцатого. Импрессионистам и постимпрессионистам следовало бы выдумать Хальса, не окажись он наяву, — филигранная лессировка старых мастеров тут давала благословенную трещину. Именно от Хальса тянулась спасительная ниточка из великого прошлого. Это на фоне виртуозной техники его современников, которую обозначали словом net — одновременно «отточенная» и «чистая», — картины Хальса могли казаться неряшливыми. То-то при проведении в Харлеме лотереи две картины Франса Хальса были оценены в шестнадцать и тридцать четыре гульдена, а полотно его брата Дирка — в сто четыре. По упомянутой уже переписке с амстердамскими заказчиками видно, что, с одной стороны, Хальс достаточно знаменит, если к нему обращаются из столицы, а он капризничает и предлагает приехать позировать к нему в Харлем, а с другой — значит, не так он уважаем, если заказчики приезжать все-таки отказываются. В цене был net, а у него волоски и складки не выписаны, и общий точный образ рождается из сложения приблизительностей. Такой философский принцип и восторжествовал в конце XIX века. Оказалось, что у пьянчуги была безошибочная рука, восхищавшая Ван Гога: »…Поражаешься, как человек, который, по-видимому, работает с таким напряжением и настолько полно захвачен натурой, может в то же время обладать таким присутствием духа, может работать столь твердой рукой». И — восторг плебея, завидевшего себе подобного издалека: «Никогда не писал он Христов, Благовещений, ангелов или Распятий и Воскресений, никогда не писал обнаженных, сладострастных и животных женщин. Он писал портреты, одни только портреты». И, подробно перечисляя, кого именно писал Хальс, делая упор на простоте его моделей и сюжетов, Ван Гог заключает: «Все это вполне стоит „Рая“ Данте и всех Микеланджело и Рафаэлей и даже самих греков». За четыре года до смерти вконец разорившийся Хальс попросил о помощи и получил муниципальную пенсию в двести гульденов ежегодно. Задолго до того в работный дом попала одна из дочерей, в казенное заведение — слабоумный сын. Зато пятеро из двенадцати детей стали живописцами. Понятно, насколько иной, чем теперь, была идея этой профессии. Художник — занятие не божественное, а ремесленное. Нормальная семейная преемственность — по стопам отца. Самому Хальсу до глубокой старости еще давали заказы — правда, это была, видимо, форма благодеяния. Не важно — важно, что получилось. За этим чудом надо ехать в Харлем: своими глазами увидеть, куда, к каким высотам и глубинам прорвался 82-летний старик. Есть ли в мировом искусстве подобные примеры? Тициановская «Пьета», «Электра» Софокла, «Фальстаф» Верди… Два последних групповых портрета Хальса — регенты и регентши старческого дома. Каждое лицо читается как многотомник. Шесть мужчин и пять женщин — сборная человечества. Причем в ее составе и ты, только пока еще запасной. Хальс достиг здесь той неслыханной простоты, о которой все мы слыхали, но на деле не видели. Обманчивый минимализм едва ли не черно-белой палитры — но «до двадцати семи различных черных» насчитал у него Ван Гог. Может ли быть всплеск гениальности у гениального художника? Да еще — в старости? Конечно — чудо. Это не скачок даже, а бросок — в конец XX века, к нам, то есть через три столетия, то есть в вечность. К музею Хальса идешь от рыночной площади к реке, по затихающим улицам. Благолепие и чистота. Чистота поражала и тогдашних приезжих: за ней следили, за нарушение наказывали. Жену художника Франсуа Мериса оштрафовали за то, что вылила ночной горшок на улицу. Муж запечатлел эту акцию — к сожалению, я не нашел в комментариях уточнения, что было раньше, но мне нравится думать, что сначала Мерис нарисовал жену с горшком, а власти, увидев картину, отнеслись к ней как к документу и приняли меры. Власти вообще следили за порядком — в широком смысле слова. В церкви Св. Баво служительница подвела меня к темному деревянному прилавку: это «хлебная скамья», существующая с 1470 года, на которую прихожане складывали еду для бедных. Музей Хальса со значением, что ли, устроен в бывшем старческом доме. Я изучил правила, составленные за сто лет до посещения Голландии Петром: надо быть старше шестидесяти лет и добропорядочного поведения, иметь с собой кровать, три одеяла, по шесть простынь, ночных колпаков, белых и черных рубах, ночной горшок. Тогда — пожизненный ночлег и стол, взамен — обязательство ухаживать за больными товарищами, не шуметь за едой при чтении Библии, приносить в дом не больше кувшина пива зараз. Старческие дома разбросаны по Харлему, и эта мирная прогулка по тихим местам волнует до сердцебиения. Красная кирпичная кладка, красная черепичная крыша, у каждого палисадник с тюльпанами, комната с кухней, отдельный вход со скамейкой у порога. Четыреста лет назад. Тот старческий дом, в котором теперь Музей Хальса, — большой, респектабельный — вместил множество картин: после амстердамского Рийксмузеума, гаагского Маурицхейса и роттердамского Бойманс-ван Бенингена — самое представительное собрание в стране. Но среди прочих славных имен главное тут — Хальс. Самое значительное — написанные словно вчера регенты и регентши. Самое знаменитое — зал групповых портретов гражданской гвардии. Там висят восемь больших холстов, все восемь хороши, но пять хальсовских видны и опознаваемы сразу. И не только по основному его trade-mark’y — резкому мазку, лихому удару кисти, — но и по совершенной композиции. Особенно в самой известной его картине 1616 года, где гвардейцы роты Св. Георгия расположились за столом по законам икебаны — развернувшись как букет. Все эти стрелковые роты — нерегулярные воинские образования для патрулирования города и готовности на всякий случай. Гражданская милиция. Нечто среднее между дружинниками и призванными на сборы запасниками, которых у нас в армии называли «партизанами». Помню общее брезгливое отношение к неизящным фигурам в х/б б/у пожилых, по тогдашним нашим понятиям, увальней. Презренные партизаны не умели ходить строем — что можно сказать об интеллектуальном и нравственном уровне таких людей? Голландские «партизаны» были образованием скорее декоративным: их функции сводились к парадам, торжественным встречам, почетным караулам, банкетам. В 1617 году харлемские магистраты постановили, чтобы ежегодный банкет длился не более четырех дней. Название рембрандтовского «Ночного дозора» возникло на сто лет позже создания картины и совершенно сбивает с толку. Можно подумать — враг близко, хотя на самом деле отряд милиции готовится к парадному маршу. В этом смысле милицейские портреты Хальса гораздо жизненнее: у него кирпичнолицые офицеры выпивают и закусывают, или только что выпивали и закусывали, или вот прямо сейчас, как только этот зануда положит кисть, выпьют и закусят. На полотнах Хальса — праздное братство, что гораздо более убедительно, чем братство боевое или трудовое, поскольку скреплено не обстоятельствами, а состоянием: взаимными симпатиями и принадлежностью к одному социальному кругу. И еще — общим гражданством. Двойным — городским и государственным. Голландская живопись — первая патриотическая живопись в истории. Взглянем на столы хальсовских харлемцев: окорок, курица, маслины, хлеб. Сытно — видно по лоснящимся лицам, но не изысканно, не роскошно. Это не пир, а ритуал. Демонстрация единства. Преломление хлеба и общий тост с единомышленниками. Рудимент войны с испанцами и предупреждение на будущее. Так на свадьбе в фильме «Трактористы» новобрачная, поднимая бокал за накрытым столом, запевает: «Пусть знает враг, таящийся в засаде: мы начеку, мы за врагом следим…» Это только нам, расслабленным, кажется, что ни к селу ни к городу, — молодожен и гости тут же подхватывают с сильной сексуальной коннотацией: «И если к нам полезет враг матерый, он будет бит повсюду и везде, тогда нажмут водители стартеры…» Вообще, оборонное сознание — явление без времени и границ, и бог знает, что пели в застолье не выпускавшие из рук оружия офицеры стрелковой роты Св. Георгия в Харлеме 1616 года. Пожалуй, самый любопытный парадокс тогдашней Голландии — сочетание всемирной открытости и провинциальной замкнутости. Повторюсь — внешний мир был частью мира внутреннего, а не наоборот. В этом — кардинальное отличие предвосхитившего Нью-Йорк Амстердама от Нью-Йорка нынешнего. Да что Амстердам — каждый Харлем ощущал себя самоценным и полноценным явлением. Оттого в групповых портретах первое слово важнее второго. Каждое лицо — несомненный портрет, но первично то, что это группа, представляющая город — жителей, их дома, стены домов, кирпичи, из которых сложены стены. Синтактика значительнее семантики. Неслучайно уже к 90-м годам того века харлемские власти стали вести изыскания — кто есть кто среди гражданских гвардейцев, чтобы не утратить окончательно их имена. Подлинной индивидуальностью во всем множестве вполне индивидуализированных образов обладал только один человек — Франс Хальс. Голландская живопись отвечает изначальному значению русского слова — она живая. Проходишь двориком де Хооха меж кирпичных стен в пивную, полную хальсовских персонажей, — такие же крепкие, красномордые, оживленные, только бородки затупились.

двоевзоры и троевзоры Загадочный портрет

Какие-то произведения искусства словно бьют зрителя по голове, ошарашивая и изумляя. Какие-то — затягивают в раздумья и в поиски смысловых слоев, тайной символики. Некоторые картины овеяны тайнами и мистическими загадками, а некоторые — удивляют непомерной ценой.

Живопись, если не брать в расчет реалистов , всегда была, есть и будет странной. Метафоричной, ищущей новые формы и средства выражения. Но некоторые странные картины страннее других.

Понятно, что «странность» — это довольно субъективное понятие , и для каждого есть свои удивительные картины, выбивающиеся из ряда прочих произведений искусства.

Мы намеренно не включили в эту подборку Сальвадора Дали, чьи работы полностью попадают под формат этого материала и первыми приходят на ум.

1893, картон, масло, темпера, пастель. 91х73,5 см

Национальная галерея, Осло

«Крик» считается знаковым событием экспрессионизма и одной из самых известных картин в мире.

«Я шёл по тропинке с двумя друзьями — солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фиордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу», говорил Эдвард Мунк об истории создания картины.

Существуют две трактовки изображенного : это сам герой охвачен ужасом и безмолвно кричит, прижимая руки к ушам; или же герой закрывает уши от звучащего вокруг крика мира и природы. Мунк написал 4 версии «Крика», и есть версия, что картина эта — плод маниакально-депрессивного психоза, от которого страдал художник. После курса лечения в клинике Мунк не возвращался к работе над полотном.

1897-1898, холст, масло. 139,1х374,6 см

Музей изящных искусств, Бостон

Глубоко философская картина постимпрессиониста Поля Гогена была написана им на Таити, куда тот сбежал от Парижа. По завершении работы он хотел даже покончить жизнь самоубийством, потому что «Я верю, что это полотно не только превосходит все мои предыдущие, и что я никогда не создам что-то лучше или даже похожее».

По указанию самого Гогена картину следует читать справа налево — три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Три женщины с ребёнком представляют начало жизни; средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости; в заключительной группе, по замыслу художника, «старая женщина, приближающаяся к смерти, кажется примирившейся и предавшейся своим размышлениям», у ее ног «странная белая птица… представляет бесполезность слов».

1937, холст, масло. 349х776 см

Музей королевы Софии, Мадрид

Огромное полотно-фреска «Герника» , написанная Пикассо в 1937 году, рассказывает о налете добровольческого подразделения люфтваффе на город Герника, в результате которого шеститысячный город был полностью уничтожен. Картина была написана буквально за месяц — первые дни работы над картиной Пикассо работал по 10-12 часов и уже в первых набросках можно было увидеть главную идею. Это одна из лучших иллюстраций кошмара фашизма, а также человеческой жестокости и горя.

«Герника» представляет сцены смерти, насилия, зверства, страдания и беспомощности, без указания их непосредственных причин, но они очевидны. Рассказывают, что в 1940 году Пабло Пикассо вызвали в гестапо в Париже. Речь сразу зашла о картине. «Это сделали вы?» — «Нет, это сделали вы».

1434, дерево, масло. 81.8х59.7 см

Лондонская национальная галерея, Лондон

Портрет предположительно Джованни ди Николао Арнольфини и его жены является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

Знаменитая картина целиком и полностью наполнена символами, аллегориями и разнообразными отсылками — вплоть до подписи «Ян ван Эйк был здесь», что превратило ее не просто в произведение искусства, а в исторический документ, подтверждающий реально происходившее событие, на котором присутствовал художник.

В России последних лет картина обрела большую популярность благодаря портретному сходству Арнольфини с Владимиром Путиным.

1890, холст, масло. 114х211 см

Третьяковская галерея, Москва

Картина Михаила Врубеля удивляет образом демона. Печальный длинноволосый парень совсем не похож на общечеловеческие представления о том, как должен выглядеть злой дух. Сам художник говорил о самой известной своей картине:

«Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый». Это образ силы человеческого духа, внутренней борьбы, сомнений. Трагически сцепив руки, Демон сидит с печальными, направленными вдаль огромными глазами, в окружении цветов. Композиция подчёркивает стеснённость фигуры демона, будто бы зажатого между верхней и нижней перекладинами рамы.

1871, холст, масло. 127х197 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Верещагин — один из главных российских художников-баталистов, но он рисовал войны и сражения не потому что любил их. Наоборот, он пытался передать людям свое негативное отношение к войне. Однажды Верещагин в пылу эмоций воскликнул: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого». Вероятно, результатом этого возгласа стала страшная и завораживающая картина «Апофеоз войны», на которой изображено поле, вороны и гора человеческих черепов.

Картина написана так глубоко и эмоционально , что за каждым черепом, лежащим в этой куче, начинаешь видеть людей, их судьбы и судьбы тех, кто этих людей больше не увидит. Сам же Верещагин с печальным сарказмом называл полотно «натюрмортом» — на нем изображена «мертвая природа».

Всe детали картины, в том числе жёлтый колорит , символизируют смерть и опустошение. Ясное синее небо подчёркивает мёртвенность картины. Идею «Апофеоза войны» выражают также шрамы от сабель и дыры от пуль на черепах.

1930, масло. 74х62 см

Чикагский институт искусств, Чикаго

«Американская готика»- один из самых узнаваемых образов в американском искусстве XX века, известнейший художественный мем XX и XXI столетий.

Картина с мрачными отцом и дочерью переполнена деталями, которые указывают на суровость, пуританство и ретроградство изображенных людей. Сердитые лица, вилы прямо по середине картины, старомодная даже по меркам 1930 года одежда, выставленный локоть, швы на одежде фермера, повторяющие форму вил, а значит и угрозу, которая адресована всем, кто посягнет. Все эти детали можно разглядывать бесконечно и ежиться от неуюта.

Интересно, что судьи конкурса в Чикагском институте искусств восприняли «Готику» как «юмористическую валентинку», а жители штата Айова страшно обиделись на Вуда за то, что тот изобразил их в столь неприятном свете.

1928, холст, масло

Картина «Влюбленные» («Любовники») существует в двух вариантах. На одном мужчина и женщина, чьи головы укутаны белой тканью, целуются, а на другом — «смотрят» на зрителя. Картина удивляет и завораживает. Двумя фигурами без лиц Магритт передал идею и слепоте любви. О слепоте во всех смыслах: влюбленные никого не видят, не видим их истинных лиц и мы, а кроме того, влюбленные — загадка даже друг для друга. Но при этой кажущейся понятности, мы все равно продолжаем смотреть на магриттовских влюбленных и думать о них.

Едва ли не все картины Магритта — это ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия. Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем.

1917, холст, масло

Государственная Третьяковская Галерея

Обычно до крайности серьезный в своей живописи Марк Шагал написал восхитительный манифест собственного счастья, наполненный аллегориями и любовью. «Прогулка» — это автопортрет с супругой Беллой. Его любимая парит в небе и того гляди утащит в полет и Шагала, стоящего на земле непрочно, будто касаясь ее только носками туфель. В другой руке у Шагала синица — он счастлив, у него есть и синица в руках (вероятно, его живопись), и журавль в небе.

1500-1510, дерево, масло. 389х220 см

Прадо, Испания

«Сад земных наслаждений» — самый известный триптих Иеронима Босха, получивший своё название по теме центральной части, посвящён греху сладострастия. На сегодняшний день ни одно из имеющихся толкований картины не признано единственно верным.

Непреходящее очарование и одновременно странность триптиха заключается в том, как художник выражает главную идею через множество деталей. Картина переполнена прозрачными фигурками, фантастическими сооружениями, чудовищами, обретшими плоть галлюцинациями, адскими карикатурами реальности, на которую он смотрит испытующим, чрезвычайно острым взглядом. Некоторые учёные хотели видеть в триптихе изображение жизни человека сквозь призму её тщеты и образы земной любви, другие — торжество сладострастия. Однако простодушие и некоторая отстранённость, с которыми трактованы отдельные фигурки, а также благосклонное отношение к этому произведению со стороны церковных властей заставляют сомневаться, что содержанием его могло быть прославление телесных наслаждений.

1905, холст, масло. 180х180 см

Национальная галерея современного искусства, Рим

«Три возраста женщины» одновременно и радостна , и печальна. В ней тремя фигурами написана история жизни женщины: беззаботность, умиротворение и отчаяние. Молодая женщина органично вплетена в орнамент жизни, старая — выделяется из нее. Контраст между стилизованным изображением молодой женщины и натуралистическим образом старухи приобретает символический смысл: первая фаза жизни несёт с собой бесконечные возможности и метаморфозы, последняя — неизменное постоянство и конфликт с реальностью.

Полотно не отпускает, забирается в душу и заставляет думать о глубине послания художника, равно как и о глубине и неизбежности жизни.

1918, холст, масло. 152.5х162.5 см

Галерея «Бельведер», Вена

Шиле был учеником Климта , но, как и всякий отличный ученик, он не копировал своего учителя, а искал новое. Шиле куда более трагичный, странный и пугающий, нежели Густав Климт. В его работах много того, что можно было бы назвать порнографией, разнообразных перверсий, натурализма и при этом щемящего отчаяния.

«Семья» — его последняя работа , в которой отчаяние доведено до абсолюта, несмотря на то, что это — наименее странно выглядящая его картина. Он нарисовал ее перед самой смертью, после того, как от испанки умерла его беременная жена Эдит. Он умер в 28 лет спустя всего три дня после Эдит, успев нарисовать ее, себя и их так и нерожденного ребенка.

1939

История трудной жизни мексиканской художницы Фриды Кало стала широко известна после выхода фильма «Фрида» с Сальмой Хайек в главной роли. Кало писала в основном автопортреты и объясняла это просто: «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего».

Ни на одном автопортрете Фрида Кало не улыбается: серьезное, даже скорбное лицо, сросшиеся густые брови, чуть заметные усики над плотно сжатыми губами. Идеи её картин зашифрованы в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с Фридой. Символика Кало опирается на национальные традиции и тесно связана с индейской мифологией доиспанского периода.

В одной из лучших картин — «Две Фриды» — она выразила мужское и женское начало, соединенные в ней единой кровеносной системой, демонстрирующие ее целостность.

1899, холст, масло

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

При рассмотрении картины с близкого расстояния зритель не видит ничего, кроме полотна на который нанесены частые густые масляные мазки. Вся магия произведения раскрывается, когда мы постепенно начинаем отодвигаться от полотна на большее расстояние. Сначала перед нами начинают проявляться непонятные полуокружности, проходящие через середину картины, затем, мы видим явные очертания лодок и, отойдя на расстояние приблизительно двух метров, перед нами резко прорисовываются и выстраиваются в логическую цепочку все связующие произведения.

1948, фибролит, масло. 240х120 см

Странность этой картины в том, что полотно американского лидера абстрактного экспрессионизма, которое он нарисовал, разливая краску по разложенному на полу куску фибролита — самая дорогая картина в мире. В 2006 году на аукционе Сотбис за нее заплатили 140 миллионов долларов. Дэвид Гиффен, кинопродюсер и коллекционер, продал её мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу.

«Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь».

1935, медь, масло, 23х32 см

Фонд Жоана Миро, Испания

Хорошее название. И кто бы мог подумать, что это картина говорит нам об ужасах гражданских войн.

Картина была сделана на листе меди за неделю между 15 и 22 октября 1935 года. По словам Миро, это результат попытки изобразить трагедию Гражданской войны в Испании. Миро говорил, что это картина о периоде беспокойства. На картине изображены мужчина и женщина, тянущиеся друг к другу в объятья, но не движущиеся. Увеличенные половые органы и зловещие цвета были описаны как «полные отвращения и гадливой сексуальности».

Польский неосюрреалист известен по всему миру благодаря своим удивительным картинам, в которых объединяются реальности, создавая новые. Трудно рассматривать его предельно детальные и в какой-то степени умилительные работы по одной, но таков формат нашего материала, и нам пришлось выбрать одну — для иллюстрации его фантазии и мастерства. Рекомендуем ознакомиться подробней.

1972

Эту работу, конечно, нельзя причислить к шедеврам мировой живописи, но то, что она странная — это факт.

Вокруг картины с мальчиком, куклой и ладошками , прижатыми к стеклу, ходят легенды. От «из-за этой картины умирают» до «дети на ней живые». Выглядит картина и впрямь жутковато, что порождает у людей со слабой психикой массу страхов и домыслов.

Художник же уверял, что на картине изображен он сам в возрасте пяти лет, что дверь — представление разделительной линии между реальным миром и миром снов, а кукла — проводник, который сможет провести мальчика через этот мир. Руки представляют альтернативные жизни или возможности.

Картина обрела известность в феврале 2000 года , когда она была выставлена на продажу на eBay с предысторией, рассказывающей, что картина — «с привидениями». «Руки противятся ему» купил за 1025 долларов Ким Смит, который затем был просто завален письмами с жуткими историями и требованиями сжечь картину

2005 г.) речь шла о произведениях, в которых кроме основного сюжета присутствует еще один — скрытый. Он проявляется, когда приближаешься к картине, удаляешься от нее или смотришь под определенным углом. Теперь вы узнаете о самых правдивых картинах, которые тем не менее называются «обманками», о призрачных силуэтах, «двоевзорах», «троевзорах», а также о редком виде икон.

Г. Теплов. Натюрморт-обманка. 1737 год. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

П. Дрождин. «Портрет художника А. П. Антропова с сыном перед портретом жены». 1776 год. Русский музей, Санкт-Петербург.

Р. Магритт. «Удел человеческий». 1933 год. Национальная художественная галерея, Вашингтон.

Неизвестный художник. «Лилии Франции» (шесть силуэтов семьи Бурбонов). 1815 год.

О. Каню. «Капрал фиалок (силуэты Бонапарта, его жены и сына)». 1815 год. В названии картины содержится напоминание о том, что Наполеон начинал воинскую службу в чине капрала.

С. Дель-Прете. «Тайна между осенними листьями». 1991 год. Галерея в Берне, Швейцария.

В. Брегеда. «Пророчество». 1994 год.

Н. Замятина. «Сны о Греции». 2004 год.

Слова-«двоевзоры»: акулы — жулье, журчи — не урчи, мир — МГУ, прочен — точен. Авторы — Ольга и Сергей Федины.

Почтовая открытка. «Моя жена и моя теща». Начало ХХ века. Россия.

Я. Ботвиник. «Мой муж и мой тесть». Первая половина ХХ века. США.

Г. Фишер. «Мама, папа и дочь». 1968 год. США.

С. Орлов. «Роза для двоих». 2004 год. Москва.

С. Дали. «Исчезающий бюст Вольтера». 1940 год. Музей Дали, С.-Петербург, США.

Две картины Сальвадора Дали: слева — «Голова женщины в виде битвы». 1936 год; справа — «Испания». 1938 год.

В. Коваль. «Kovalland (автопортрет художника)». 1994 год.

Тройственная икона «Деисусный чин». XIX век. Россия.

Наука и жизнь // Иллюстрации

Икона с ликами Иисуса и Марии Магдалены. Первая половина XVII века. Мелхейм, Германия.

Портрет Александра III с женой и сыном. Конец XIX века. Церковный музей при храме Святителя Митрофана Воронежского, Москва.

Габриель фон Макс. «Платок святой Вероники» . 1870-е годы. Германия.

«Спас Нерукотворный «. Фотография 1970-х годов с картины неизвестного художника, Россия.

ПРАВДИВЫЕ ОБМАНКИ

Поспорили два художника — Зевксис и Паррасий: кто из них лучше. Зевксис нарисовал виноградную гроздь и поставил картину возле открытого окна. Пролетавшие мимо птицы увидели виноград, сели и попытались клевать нарисованные ягоды. Пришла очередь Паррасия. «Ну и где твоя работа?» — «Там, за занавеской». Зевксис подошел к занавеске и попытался ее отдернуть. А она оказалась нарисованной. Легенда родилась в Древней Греции, примерно за 500 лет до нашей эры.

Она более правдива, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что многие птицы не обладают стереоскопическим зрением, поскольку глаза у них расположены по обе стороны головы. То, что видит один глаз, не видит другой. Из-за отсутствия общего поля обзора мозг не может сформировать объемное изображение. И опытные охотники знают, что примитивная, не раскрашенная модель уточки привлекает летящего селезня не хуже живой подсадной птицы.

Для нас в греческой легенде важно то, что картина обманула не птиц, а глаз мастера-живописца. У русского художника XIX века Федора Толстого есть картины, перекликающиеся с сюжетом древнегреческой легенды. На одной из них — натюрморт, «прикрытый» листом кальки. Один ее угол загнут. И эта часть натюрморта выглядит столь достоверной, что невольно испытываешь желание сдвинуть кальку ниже, чтобы увидеть изображение полностью. Картины этого типа получили название «обманки», хотя речь идет едва ли не о самом правдивом из всех жанров живописи.

Появление такого рода картин стало возможным только после изобретения перспективы, светотеней и… масляных красок. Рецепты их приготовления встречаются еще в книгах XIII века. Но лишь в начале XV века голландский художник Ян ван Эйк (1390-1441) настолько улучшил технологию приготовления красок, что его нередко называют изобретателем техники живописи маслом. Он первым по-новому применил ее, накладывая тонкие прозрачные слои красок один поверх другого, достигая исключительной глубины и богатства цвета, а также тонкости светотеневых и цветовых переходов. После Яна вана Эйка художники получили возможность добиваться такого изображения, которое нетрудно было спутать с оригиналом.

Родоначальник жанра обманок в России — Григорий Теплов, художник, поэт, музыкант, философ, государственный деятель XVIII века. Одна из его работ — на предыдущей странице. Жаль, что репродукции обманок в журналах и книгах неспособны передать ощущение, которое появляется при взгляде на оригинал. Кстати, поэтому обманки редко увидишь в книгах по искусству. В значительной степени это объясняется разницей в размерах картины и ее печатной репродукции, а также тем, что нужный эффект обычно возникает в зависимости от расстояния между изображением и зрителем.

Существует еще один вид обманок. В Русском музее в Петербурге, например, есть картина Петра Дрождина, художника XVIII века. На ней автор изобразил семью своего учителя художника Антропова. Присмотревшись, замечаешь, что отец и сын стоят рядом не с женой и матерью, а с ее портретом. Край мольберта, сначала казавшийся светлым проемом в стене, отделяет стоящих от изображения.

Бельгийский художник XX века Рене Магритт тоже использовал прием с «мольбертами». Края их почти не видны, и рисунки незаметно переходят в основной сюжет картины, сливаясь с ним. На одном пейзаже — лес, начинаясь за окном, продолжается на нарисованном мольберте, на другом — море с мольберта перетекает в «реальное» море.

Магритт — мастер картин-парадоксов. На одном холсте он соединял предметы и явления, несовместимые в жизни; например, дневное небо и дом, погруженный в ночную тьму, или человек, смотрящий в зеркало перед собой, видит в нем лишь собственный затылок. Принцип парадоксальности он использовал и в названиях полотен. Когда, по собственному признанию художника, ему не хватало фантазии, он собирал друзей и просил помочь в поиске названия. Пейзаж с мольбертом, например, носит название «Удел человеческий».

ПРИЗРАЧНЫЕ СИЛУЭТЫ

Существует особый прием для создания скрытого изображения: когда художники используют контуры нарисованных предметов. Впервые картины со «спрятанными силуэтами» появились, видимо, в средневековой Франции. Главными их героями стали, разумеется, короли. О том, что лилия — символ династии Бурбонов, нам хорошо известно уже хотя бы по костюмам главных героев из кинофильмов, снятых по роману Александра Дюма «Три мушкетера». Двести лет назад, рисуя букеты королевских лилий, художники превращали изгибы стеблей, контуры листьев и лепестки в человеческие лица. Когда угадываешь секрет, букет превращается в портрет королевской семьи. После того как династию Бурбонов свергли, художники стали рисовать императора Наполеона с женой и сыном. Но Джозефина любила фиалки, поэтому они пришли на смену лилиям.

За прошедшие столетия художники, конечно, расширили тематику подобных работ. Один из примеров — картина, на которой вы сначала видите несколько сухих листьев, летящих в воздухе. А еще на холсте нарисован клочок бумаги с надписью на французском: «Сновидение, уносимое ветром и временем». Обычно художники не пишут на лицевой стороне картины ее названия. Здесь в левом нижнем углу холста написано по-немецки: «Тайна между осенними листьями». Это не только название картины, но и ключ, раскрывающий замысел художника — Сандро Дель-Прете. Его имя сегодня известно во всем мире. А начинал он как любитель (сообщаю это специально для участников конкурса загадочных картин). В молодости Дель-Прете учился рисованию всего шесть месяцев, до 44 лет не считал себя профессиональным художником и работал в страховой компании в родном швейцарском городе Берн, где живет до сих пор.

На картине художника из Таганрога Виктора Брегеды, которого тоже привлек этот прием, коленопреклоненные фигуры склонились в молитве на фоне пустынного горного пейзажа. Это лишь часть сюжета, которую видишь сразу, но название — «Пророчество» — подсказывает, что главное содержание не столь очевидно и еще не раскрыто. Невидимые в первый момент, на картине присутствуют те, перед кем склонились паломники: Бог-отец, Бог-сын и крылатый всадник — ангел, спустившийся с небес.

Картина москвички Натальи Замятиной «Сны о Греции» выглядит как обычный натюрморт с фарфоровой вазой и фруктами. Кажется, что название не вполне соответствует изображению. Но присмотритесь внимательно к драпировке. Что прячут (или выявляют) складки ткани и контуры вазы?

ДВОЕВЗОРЫ

Термин, давший название разделу статьи, придумал писатель и автор многих публикаций в журнале «Наука и жизнь» Сергей Федин. Двоевзорами он назвал тексты, которые можно читать двумя способами. Возьмем для примера слово «акулы». Первые две буквы «ак» можно написать и как одну букву «ж». А «ы» легко изобразить похожей на «ье». Оставим без изменений буквы в середине и получим слово, которое легко прочитать двумя способами: «акулы» и «жулье». Несколько примеров подобных надписей здесь приводятся.

Слово «двоевзоры» соответствует английскому «ambigram» — двойственный. О словесных двоевзорах здесь рассказано потому, что на их примере легче уяснить восприятие двойственных изображений и в живописи.

Что мы ищем, двигаясь взглядом по линиям двоевзора? Какую-нибудь знакомую букву. В картинах происходит то же самое. Мозг ищет знакомые образы, уже имеющиеся в памяти, которая совершенно непохожа на хранилище фотографических снимков. Память — своего рода «шифратор», улавливающий свойства изображения, например наличие прямых и изогнутых участков линий, границ смены яркости, цвета и тому подобное.

Разглядывая двоевзоры более пристально, мы находим буквы, которые не заметили первоначально, и складываем из них второе слово. То же самое происходит и со скрытым изображением.

Пока еще никто не придумал слово «трое-взоры», то есть изображение трех слов разных значений в одной записи. Если вам это удастся, обязательно пришлите свое произведение на конкурс загадочных картин. А вот живописные троевзоры уже созданы, и о них мы сейчас расскажем.

ДВУЛИКАЯ И ТРЕХЛИКАЯ ЖИВОПИСЬ

В предыдущем номере журнала в статье «Невидимое-видимое» вы встречали изображение женской головки, которая выглядит то молодой, то старой в зависимости от положения картины. Теперь познакомимся с портретом, который не нужно переворачивать. На вопрос: «Молодая или старая женщина на нем изображена?» — разные люди дают противоположные ответы. Одни говорят — девушка, другие — старуха. Картинка давно стала классической. Но тем, кто видит ее впервые, каждый раз приходится объяснять, как разглядеть второе изображение: «Глаз дамы — это ушко девушки, а нос — овал молодого лица». Как утверждают физиологи, зритель, рассматривая портрет, наибольшее внимание уделяет глазам и носу. Поэтому первое впечатление обычно зависит от того, на какую часть картины упал ваш взгляд в первое мгновение. После небольшой тренировки можно научиться заказывать себе, кого вы хотите увидеть.

По числу публикаций в книгах и журналах сюжет с молодой и старой женщиной далеко опережает все остальные иллюзионные картинки. Автором ее иногда называют американского карикатуриста У. Хилла, опубликовавшего работу в 1915 году в журнале «Пак» (в переводе на русский «Puck» — эльф, сказочный дух). Иногда изображение приписывают психиатру Е. Борингу, который использовал портрет в 1930-х годах как иллюстрацию к своим работам. В ученой среде «Двух дам» и сегодня называют «Boring figure». На самом деле еще в первые годы XX века в России выпустили в обращение открытку с такой же картинкой и надписью: «Моя жена и моя теща». Прототипом для нее послужила немецкая почтовая карточка 1880 года (автор неизвестен).

Картинка с двумя дамами регулярно воспроизводится в книгах по психологии. Но до сих пор во многом остается неизвестным, как ум человека воспринимает двойственные изображения. Художники всего лишь продолжают развивать уже известный прием. В первой половине XX века появился аналогичный портрет пожилого и молодого мужчины. Затем, в 1968 году, художник Г. Фишер сделал новую прическу обеим дамам и получил третье действующее лицо. Практически он добавил всего один элемент, и картина стала называться «Мама, папа и дочь». Женские волосы превратились в профиль мужчины, благодаря чему на портрете оказались три человека.

На современной картине московского художника Сергея Орлова (см. стр. 132) присутствуют не только два разных лица, но и две женские фигуры, принадлежащие одновременно и девушке и старухе. Пожилая леди смотрит на цветок, который она держит в руке. Молодая — сидит к нам спиной, поправляя прическу и повернув голову влево.

Работы Сергея Орлова, Виктора Брегеды и других художников, работающих в этой манере, можно увидеть в Интернете. Существует специальный проект «Двойственности» http://hiero.ru/project/Dubl сайта «Иероглиф», где авторы выставляют работы для обсуждения.

Ни одна книга об иллюзорных картинах не обходится без рассказа о творчестве испанца Сальвадора Дали. Через 300 лет после Арчимбольдо он возродил направление иллюзорных картин.

На первой картине зритель видит двух богато одетых женщин. Человек в чалме вводит их в галерею. Эту сцену художник преобразует во второй сюжет. Из арки галереи формируется контур человеческой головы — изображение скульп-турного портрета французско го философа Вольтера работы Гудона.

Сюжет с Вольтером встречается в работах Дали неоднократно. Дважды он использовал и сюжет картины «Голова женщины в виде битвы» (вверху слева), где фигуры скачущих всадников и мечущихся по желтому полю людей складываются в лицо женщины. Но затем «Голова женщины в виде битвы» вошла как деталь другого полотна: «Испания». Факт этот свидетельствует о том, как трудно найти новое, оригинальное решение для двуликой картины.

Если бы я стал устроителем выставки лучших двойственных картин, то по соседству с работами Дали разместил бы картины современного волгоградского художника Владислава Коваля. И непременно — «Сталинградскую мадонну», в которой образ женщины с младенцем на руках сплетен из ветвей березы. В полотне «Списание на берег» виднеющиеся на горизонте далекие прибрежные утесы превращаются в одинокую, поникшую фигуру моряка. В картине «Икар» ее герой виден то летящим, то павшим. На следующем полотне замерзающий, закутанный в плащ-палатку солдат превращается в мадонну с ребенком. В работе «Пирамида» В. Коваль впервые в истории искусства соединил несколько двойственных изображений в целостное художественное произведение. Причем использовал почти все живописные приемы, о которых я рассказал. Тут и построение новых образов из деталей пейзажа, и картины, содержание которых зависит от угла зрения или расстояния. Сегодня Коваль — один из самых известных художников России. У его известности любопытное начало. Во время учебы в Москве он посылал письма родным в Волгоград и на конвертах марки не наклеивал, а рисовал. Все отправленные письма дошли до адресатов без доплаты. Когда министерство печати объявило конкурс среди художников, студент Владислав Коваль принес организаторам пачку конвертов. И стал победителем, самым молодым среди участников.

НЕОБЫЧНЫЕ ИКОНЫ

Примеры загадочных картин встречаются даже в таком строгом и каноническом виде искусства, как иконы. В Музей древнерусского искусства в Москве однажды принесли икону «Иисус в темнице». На лицевой ее части изображен Иисус с оковами на ногах, а вокруг — орудия Страстей, то есть пыток. Возле каждого указано название. Исходя из особенностей написания слов, искусствоведы определили, что автор старообрядец. Необычность иконы состояла в том, что изображение пересекали узкие вертикальные полоски. Было высказано предположение, что это следы от решетки, закрывавшей когда-то образ Христа. Однако разгадка темных полос оказалась гораздо интереснее, и принадлежит она руководителю иконописной мастерской «Канон», искусствоведу и художнику Александру Ренжину.

Оказывается, икона когда-то содержала не одно, а три изображения. Полосы — не что иное, как следы от вертикальных пластинок, которые крепились к раме (окладу) иконы. Они вплотную прилегали к ее поверхности и поэтому оставили следы. На обеих сторонах каждой пластинки были нарисованы (принято говорить — написаны) части еще двух икон. Стоя напротив иконы, вы могли видеть один образ, передвинувшись влево — другой, вправо — третий. Пластины иконы были утрачены, но Ренжину удалось найти точно такую же целую икону. Выяснилось, что на 12 пластинках с двух сторон написаны части образов Богоматери и Иоанна Предтечи. Когда смотришь на икону сбоку, части изображения складываются в единое целое.

В запасниках Музея истории религий в Санкт-Петербурге хранятся иконы подобного типа, но с другим сюжетом. На одной из них на переднем плане — голубь, символ Святого Духа. Но стоит отойти вправо, как появится образ Бога-отца, влево — лик Бога-сына. Современному зрителю, избалованному световыми эффектами, трудно представить силу впечатления тройственных икон на верующих прошлых веков, да еще в сумерках церкви, освещенной лишь свечами. Кроме того, в XX веке подобный прием использовали в рекламе, и поэтому он утратил свою необычность.

Существуют иконы, поверхность которых не плоская, а профильная, с вертикальными канавками треугольного сечения. На одной стороне каждой канавки написан образ, видный слева, а на другой — видный справа. Когда смотришь спереди, то видишь «смесь» двух изображений. Поэтому в церкви перед такой иконой ставили большой подсвечник, чтобы ее было видно только с двух боковых сторон.

При храме святителя Митрофана Воронежского в Москве на 2-й Хуторской улице есть церковный музей. Там среди других интересных экспонатов можно увидеть тройственное изображение. Это не икона, а портрет царской семьи. Стоя напротив портрета, вы видите императора Александра III. Отойдете вправо — возникает образ императрицы Марии Федоровны. Зрители, стоящие слева, видят юного наследника, будущего императора Николая II. Любопытная особенность изображения помогла установить время его создания. На правом виске Николая видно кровавое пятно. Это след японского меча. В 1890-1891 годах наследник совершил кругосветное путешествие, и в Японии на него было совершено покушение. Японский полицейский ударил Николая мечом, но юный наследник отклонился и получил лишь незначительное ранение. Второй раз нападавший ударить не успел, его сбили с ног, но не хозяева, принимавшие высокого гостя, а сопровождавший Николая греческий королевич Георг.

ЛЕГЕНДА О СВЯТОЙ ВЕРОНИКЕ

В 1879 году в Петербурге проходила выставка немецких художников. Один из них, Габриель фон Макс, представил картину «Платок Святой Вероники» с изображением прибитого гвоздями к стене куска грубого холста с лицом Христа в центре. Необычность картины состояла в том, что зрители могли видеть глаза Спасителя то закрытыми, то открытыми. Газеты того времени писали, что устроителям пришлось поставить стулья в зале, так как некоторые дамы падали в обморок, восклицая: «Смотрит! Смотрит!»

Разумеется, загадочная картина привлекла внимание столичных художников, которые пытались разгадать секрет, а художник Иван Крамской написал о ней статью для журнала «Новое время», где раскрыл прием, с помощью которого немецкий автор добивался нужного эффекта.

Легенда о святой Веронике распространилась по Европе в Средние века. Позже она стала официальным церковным Преданием, то есть была признана такой же истинной, как записанные в Евангелии. Когда Иисуса Христа вели на гору Голгофу, чтобы там распять, некая сердобольная женщина по имени Вероника платком отерла с его лица пот, застилавший глаза. При этом на платке чудесным образом отпечатался лик Спасителя в терновом венце. Предание легло в основу православной иконы «Спас Нерукотворный». Нам, неспециалистам, проще всего узнать эту икону по изображению платка, на котором написан лик Иисуса, хотя сам платок (чаще говорят «плат») рисуют по-разному и достаточно условно. У западных христиан подобное изображение называется «Платок святой Вероники».

От знатока русского искусства священника Валентина Дронова услышал я историю, которую привожу здесь дословно: «Два или три раза в жизни приходилось мне видеть икону «Спас Нерукотворный», являвшую чудесное свойство. Глаза Иисуса на ней казались то открытыми, то закрытыми. Это зависело от душевного состояния молящегося. Если он был спокоен — Спаситель как будто спал. Если же находился в волнении — глаза открывались». Дома у отца Валентина хранилась фотография этого изображения, которая здесь приводится.

Мне пока не удалось найти что-либо подобное в наших музеях. В путеводителе по Вифлеему — городу, где, по преданию, родился Христос, сказано, что одна из фресок на колонне в храме Рождества обладает таким же свойством: «лик на иконе открывает и закрывает очи».

Икона, о которой рассказано, встречается очень редко, поэтому важны любые свидетельства людей, видевших или хотя бы слышавших о подобных изображениях. Просим читателей обязательно сообщить об этом в редакцию журнала.

Недавно появились сообщения в сети, что, может быть, разгадан секрет, пожалуй, самой таинственной картины. Ученым из Италии удалось найти останки, которые могут оказаться Лизой дель Джокондо. На фоне этого, было бы неплохо узнать интересную информацию про самые таинственные, а порой, откровенно загадочные картины.

«Мона Лиза»

Собственно, это полотно стоит особого внимания. Творение, написанное в начале 16 века Леонардо да Винчи вызывает много вопросов, а вот ответы все никак не найдутся.

По словам Гюйе, картина обладает такой силой, которая может любого свести с ума если на нее долго и пристально засматриваться.

И такие слухи ходят совершенно не зря, ведь исследователи веками ее изучают и находят все новые загадки.

Руки Джоконды становятся предметом исследования диссертаций, а медики умудряются этой женщине ставить диагнозы:

• от теорий, что у нее зубов нет;
• до странных предположений, что она на самом деле никакая не женщина, а мужчина.

Одна из наиболее интересных версий, что нарисовал Да Винчи сам себя.

Что интересно, слава к этому произведению искусства пришла только в 1911 году. Тогда, как известно, её похитил итальянец Винченцо Перуджио. А нашли преступника (вдумайтесь) по отпечатку пальца.

В итоге, полотно стало не только первым, на самом деле, удачным опытом в дактилоскопии, но еще и обзавелось успехом на рынке живописи.

«Крик»

О том, что самая известная картина Эдварда Мунка определенно имеет какое-то влияние на смотрящих на неё людей, — не новость. Об этом уже давно ходят разговоры, что не может не пугать. Но даже не это самое странное, дело в том, что картина на деле-то реализм для ее автора.

Как известно, Мунк, когда писал «Крик», страдал от биполярного расстройства (ранее известного как маниакально-депрессивный психоз). Он как-то даже рассказал историю создания идеи для своего бессмертного шедевра. По словам художника, он это увидел.

Однажды, Мунк шел с друзьями по тропинке, как раз в момент, когда солнце садилось. Он рассказал, что в миг, небо сменило окрас на ярко-красный, почти кровавый.

Художник почувствовал себя очень усталым и оперся на забор, всматриваясь в языки пламени, кровь над городом и синеватым фиордом. Друзья его двинулись дальше, но он не мог пошевелиться, дрожал и чувствовал крик, который пронизывал окружающую природу.

«Черный квадрат»

Даже для людей, от искусства в целом, и живописи в частности, не секрет, что «Черный квадрат» никакой не черный, да и не квадратный вовсе. И правда, квадратом эта фигура не является, хотя название говорит о другом.

Доказательством считается каталог выставки, в котором квадрат заявлен самим художником в качестве «четырехугольника». Что же по поводу цвета, то тут вообще все просто – при написании, черная краска Малевичем не использовалась.

Мало кто знает, что для самого художника, это произведение было лучшим из всего им созданного. На похоронах Малевича, «Черный квадрат» поставили в голове покойника, тело в гробу было под белым покрывалом, на котором лежал патч, с тем же черным квадратом.

И внутри гроба нарисовали такое же изображение. И катафалк был им украшен. В общем, все организовали в одном стиле.

«Герника»

Полотно придумал сам Пикассо, посвятив картину бомбежке в Гернике. Художник был вызван на допрос в гестапо, где ему был задан вопрос о Гернике, он ли это сделал. Пикассо ответил им отрицательно, и даже заявил, что это сделали они.

Писал он полотно быстро, меньше месяца, но отчаянно создавал шедевр не отвлекаясь, тратил более десяти часов в сутки.

Называют эту картину изображением фашизма, жестокости и ужаса. Увидевшие «Гернику», рассказывают, что чувствовали при просмотре тревогу и даже панику.

«Руки противятся ему»

Билл Стоунхем написал полотно в 1972 году. Слава у произведения, откровенно говоря, дурная, что добавляет ему загадочности и мистичности. Аукцион E-bay сообщает, что вскоре после покупки, ее обнаружили на помойке.

Как только картину повесили в доме покупателя, ночью, дочка прибежала к родителям в слезах и заявила, что видит дерущихся детей.

С того времени, картина еще больше обрастала пугающими историями. К примеру, Ким Смитт, который приобрёл ее чтобы уничтожить, не смог этого сделать, ведь погиб. В газетах говорилось неоднократно, что в Америке видели призраков, которые выглядят так же, как те дети.

«Иван Грозный и сын его Иван»

В народе, у этой картины несколько другое название. А именно, «Иван Грозный убивает своего сына».

До сегодняшнего дня, нельзя со стопроцентной уверенностью ответить на вопрос, а убил ли на царь своего отпрыска. Например, в 60-х годах было произведено исследование, в ходе которого, гробницы Грозного и его сына были вскрыты, после чего установили, что младшего Ивана отравили.

Но вот только такой же яд нашли и у Ивана Грозного. И ученые заключили вывод, что травили царскую семью десятилетиями.

Версии о невиновности Грозного в детоубийстве придерживалась среди многих, так, обер-прокурор Синод Победоносцев был уверен, что царь этого не совершал.

Его так возмутило это произведение в свое время, что он даже написал императору Александру III, что картина не может претендовать на звание исторической, как минимум, ее назвать можно фантастической.

Важно понимать, что пошли эти разговоры об убийстве от папского легата Антонио Поссевино, а его рассказы никак нельзя назвать достоверными и непредвзятыми.

А вот на саму картину реально покушались: полотно резали ножом, да так, что Репину лица Иванов приходилось переписывать снова. Хранитель, ее не уберегший, прознав о зверском нападении на картину, бросился под поезд.

«Портрет Лопухиной»

Как можно говорить о мистических творениях и пройти мимо картины Боровицкого. Написал он полотно в конце 18 века, и уже скоро пошла о нем плохая слава.

Масло в разгорающийся огонь, подлила сама Лопухина. Она же ушла из жизни гения вскоре по окончанию его работы.

Поползли слухи, что картина забирает молодость и даже отнимает жизни. Неясно, кто такие вещи начал говорит. Но все разговоры стихли, когда Третьяков ее купил и повесил в своей галерее.

Важно знать

Это были самые яркие примеры странных и загадочных картин. Истории о них, порой, заставляют кровь в жилах стыть. Можно, конечно, скептически к этому относиться, но иногда возможно перефразировать известное выражение: «Если долго всматриваться в пугающую картину, она начнет смотреть на вас».

Собираетесь в путешествие, командировку или тур выходного дня? Почему бы, наконец-то, не увидеть одну из списка самых мистических картин мира?! Это полотна, за которыми тянется целый шлейф легенд, фатальных случаев и будоражащих воображение историй.

«Водяные лилии»

Художник: Клод Моне

Где увидеть: находится в частной коллекции коллекционера из США, который купил ее на аукционе в 2015 году за рекордные 54,01 миллиона долларов. До этого она 70 лет не выставлялась.

Эта картина прославилась тем, что ее преследуют пожары. Первый случился в доме ее творца – Клода Моне, вскоре после того, как он ее закончил рисовать. Мастерская Моне сгорела почти полностью. Удалось спасти лишь несколько картин, среди которых была «Водяные лилии». Вскоре полотно купили хозяева кабаре на Монмартре. Но не прошло и месяца… Заведение сгорело дотла. В доме французского мецената Оскара Шмитца «лилии» жилы около года, а потом он сгорел. Картина каким-то образом уцелела, хотя очаг загорания находился в рабочем кабинете, где она висела. Нью-Йоркский музей искусств она «испепелила» через четыре месяца, и сама очень пострадала во время пожара. Картину восстановили. Сообщений о пожаре во владениях ее нынешних владельцев пока не было. Хотя, как знать, имя ее владельца официально неизвестно.

«Крик»

Художник: Эдвард Мунк

Где увидеть: Национальная галерея (Осло, Норвегия)

Мунк создал серию картин «Крик». Каждая из них – одно из самых узнаваемых полотен в истории мирового искусства. На картине – безволосое ужасное существо, на фоне кровавого неба. Считается, что «Крик» Мунка вызывает у людей, которые ее долгое время наблюдают, депрессию и психические расстройства. Не удивительно, если учесть, что Мунк сам страдал от маниакально-депрессивного психоза, и он вылился из него в серию картин «Крик».

По легенде, жизнь музейного служащего, который уронил полотно, стала адом из-за внезапно возникших головных болей. Он, якобы, покончил с собой. И это только два события из череды фатальных, связанных с «Криком».

«Венера с зеркалом»

Художник: Диего Веласкес

Где увидеть: Национальная галерея (Лондон, Великобритания)

Известна благодаря тому, что разоряет своих собственников. Поэтому полотно долгое время переходило из рук в руки, и однажды его за бесценок продали в музей. Некоторое время «Венера с зеркалом» была в разных частных коллекциях, но ее плохая репутация не позволила прижиться, ни в чьих шикарных апартаментах.

«Демон поверженный»

Художник: Михаил Врубель

Где увидеть: Государственная Третьяковская галерея (Москва, Россия)

Работа над полотном – трагедия жизни Врубеля. Она очень пошатнула его психику. Художник работал над ней в состоянии маниакального возбуждения, у него были галлюцинации, он представлял себя и Пушкиным, и Христом… Снившийся ему демон «требовал», чтобы Врубель нарек полотно иконой и люди поклонялись ему. Даже когда «Демон поверженный» отправилась на выставку, художник как одержимый поехал за ней, и наносил последние штрихи в выставочном зале, ни на кого не обращая внимания.

«Женщина дождя»

Художник: Светлана Телец

Где увидеть: после всех продаж возвращается к художнице в Винницу (Украина)

Эта картина более 10 лет кочует по частным коллекциям, но постоянно возвращается к своему творцу. Ни у кого не получается сжиться с «Женщиной дождя». Возвращая полотно, люди рассказывают, как плохо оно влияет на их психическое состояние, снится им, вызывает чувство, что за ними все время кто-то наблюдает. Интересно, что сама Светлана Телец работала над ней со странными чувствами – у нее были видения, некоторое время полотно, по ее словам, «не подпускало» ее к себе.

«Плачущий мальчик»

Художник: Джованни Браголина

Эти полотна известны даже тем, кто далек от мира искусства, ведь они являются настоящими шедеврами. И каждая из них таит какую-то тайну, которую нельзя увидеть невооруженным взглядом.

И вроде бы каждый мазок уже изучен вдоль и поперек, тем не менее, ученые постоянно открывают что-то новое в этих старинных картинах. Их авторы оставили потомкам необычные загадки, которые получилось разгадать!

Редакция InPlanet приготовила список из 12 легендарных полотен, которые хранят тайны уже много лет и даже веков!

Портрет четы Арнольфини / Ян ван Эйк (1434)

Этот портрет стал первым в истории Европы, на котором изображена пара. Он является прекрасным образчиком эпохи раннего Возрождения. Историки до сих пор спорят, кто изображен на полотне, и что там происходит. Многие уверены, что это свадьба, на что указывают некоторые знаки на картине.

Но самый любопытный фрагмент практически скрыт от глаз — в отражении зеркала на стене можно увидеть очертания четырех людей. Смутно понятно, что там мужчина и женщина, и подпись — «здесь был Ян ван Эйк». Искусствоведы считают, что художник изобразил себя и свою супругу.

Тайная вечеря / Леонардо да Винчи (1495-1498)

Эта фреска является одной из самых знаменитых работ Леонардо да Винчи и тоже таит в себе много тайн. Самая интересная загадка скрыта на поверхности — в изображениях Иисуса и Иуды.

Художник с легкостью написал остальные образы, но эти два лица давались ему сложнее всего. Для лика Иисуса он искал воплощение добра, и ему повезло — в церковном хоре он встретил юного певчего. А вот последним ненаписанным пятном оставался Иуда, и да Винчи часами просиживал в забегаловках, чтобы подобрать идеальное воплощение зла. И, наконец, ему повезло — в канаве он обнаружил пьяницу, который едва стоял на ногах. С него он и написал образ Иуды, но в конце был удивлен.

Этот мужчина подошел к нему и сказал, что они уже встречались. Несколько лет назад он был певчем в хоре и уже позировал Леонардо для этой картины. Так, один мужчина стал олицетворять добро и зло.

Портрет госпожи Лизы дель Джокондо / Леонардо да Винчи (1503-1505)

Пожалуй, самой таинственной картиной из всех написанных когда-либо является Мона Лиза. Вот уже несколько столетий она не дает покоя искусствоведам и историкам, порождая все более дикие и интригующие идеи ее создания.

Кто же эта женщина с загадочной улыбкой и без бровей? Традиционно принято считать, что это супруга торговца Франческо Джокондо. Но есть еще несколько теорий, которые имеют право на существование. Например, что Мона Лиза — автопортрет самого Леонардо. Также есть вероятность, что эта картина написана да Винчи для себя, а настоящее полотно было обнаружено в Айзерлуте 100 лет назад. Эта Джоконда более подходит под описание картины современниками Леонардо.

А совсем недавно ученые предположили, что загадочная улыбка девушки на полотне связана с тем, что у нее не было зубов. Кстати, рентген показал, что брови у нее были, просто реставрации их значительно повредили.

Сотворение Адама / Микеланджело (1511)

Еще один гений эпохи Возрождения, Микеланджело, создал свою фреску для Сикстинской капеллы, где она и находится по сей день. Сюжетом для этой части росписи стала сцена из Бытия под названием сотворение Адама. И на фреске есть множество зашифрованных символов.

Например, стоит приглядеться к Творцу, который создает Адама, и можно увидеть…мозг человека. Эксперты считают, что таким образом художник провел аналогию Творца с источником разума, а попросту мозгом. Такая теория подтверждается тем, что Микеланджело увлекался анатомией и постоянно проводил опыты на трупах.

Сикстинская Мадонна / Рафаэль (1513-1514)

Это огромное полотно, принадлежащее кисти Рафаэля, является образцом высшего искусства эпохи Возрождения. Картина была написана по заказу папы римского Юлия II и находилась в монастыре Пьяченцы. Некоторые искусствоведы считают, что этот шедевр был написан для похорон папы.

Рафаэль зашифровал на холсте множество знаков, которые удалось раскрыть историкам. Один из явных секретов Сикстинской Мадонны — на заднем плане художник изобразил лица облака в виде лиц ангелов. Некоторые историки считают, что это еще не рожденные души.

Сцена на берегу / Хендрик ван Антониссен (1641)

Полотно известного нидерландского мариниста Хендрика ван Антониссена давно привлекало внимание искусствоведов. На этой картине 17 века изображен, казалось бы, обычный морской пейзаж. Но специалистов смущало большое количество народа, собравшееся на берегу без видимой причины.

Истину удалось установить с помощью рентгеновского исследования, которое установило, что в действительности на картине был изображен кит. Но художник решил, что лицезреть мертвую тушу кита людям будет скучно, поэтому переделал картину. А с китом полотно смотрится намного эффектнее!

Последний день Помпеи / Карл Брюллов (1830-1833)

Русский художник Карл Брюллов был впечатлен историей Помпеи во время посещения Везувия в 1828 году. Он по характеру был очень сдержанный человек, но тут Карла просто захлестывали эмоции, он пробыл в разрушенном городе четыре дня и через пару лет начал писать свою знаменитую картину.

На полотне есть особый секрет — если присмотреться, в левом углу можно увидеть автопортрет самого художника. Также он запечатлел свою возлюбленную, графиню Юлию Самойлову, с которой его связывали долгие отношения, как минимум, три раза, возможно и больше. Ее можно увидеть в виде матери, прижимающей к груди дочерей, в виде девушки с кувшином на голове и в образе лежащей на земле.

Автопортрет с трубкой / Винсент ван Гог (1889)

Историю с отрезанным ухом экстравагантного художника Винсента ван Гога знают все. Он даже написал свой автопортрет с перевязанным ухом, чем вызвал горячие споры у искусствоведов. До сих пор доподлинно неизвестно, отрезал ли он ухо полностью, или поранил.

Долгое время специалистов смущало то, что на картине Ван Гог изображен с повязкой на правом ухе, а поранил он левое. Но секрет был раскрыт — нидерландский художник писал автопортреты, смотрясь в зеркало, поэтому на картине возникла путаница из-за зеркального отображения.

Синяя комната / Пабло Пикассо (1901)

Сейчас имена этих художников известны всем, а в начале своей карьеры им приходилось писать несколько картин на одном холсте — они не могли себе позволить купить ткань. Именно поэтому многие шедевры имеют так называемое двойное дно, например, картина Пабло Пикассо «Синяя комната».

С помощью рентгеновских лучей удалось выяснить, что под изображением нарисован портрет мужчины. Искусствоведы определяют, кем был этот человек. По одной из версий, Пикассо написал автопортрет.

Старый рыбак / Тивадар Костка Чонтвари (1902)

Венгерский художник Тивадар Костка Чонтвари создал за свою жизнь множество картин, но был мало известен. Он страдал от приступов шизофрении, но все равно мечтал о славе Рафаэля. Тивадар прославился после смерти, когда была расшифрована картина «Старый рыбак», которая сейчас стала очень популярна. Она была создана в 1902 году и считается одной из самых таинственных работ художника.

С первого взгляда на полотне изображен старик, как много лет и считалось. Пока однажды кому-то не пришло в голову посмотреть на зеркальное изображение двух половинок лица старика. Тогда был раскрыт главный секрет этого полотна — на нем мастер изобразил Бога и Дьявола, которые есть в каждом человеке.

Портрет Адели Блох-Гауэр / Густав Климт (1907)

Это полотно является одним из самых известных произведений Густава Климта. В 2006 году Золотую Адель купили за баснословную сумму — 135 млн долларов. Красивая женщина, изображенная на ней, на самом деле была написана ради… мести.

В 1904 году о романе Адели Блох-Гауэр и Густава Климта говорила вся Вена, в том числе и ее муж Фердинанд. Он придумал необычную месть и заказал художнику портрет любимой жены. Фердинанд был очень придирчив, и Климт сделал более 100 эскизов. За это время любовница, изображение которой давалось так сложно, наскучила художнику, и их роман прекратился.

Черный квадрат / Казимир Малевич (1915)

Одна из самых известных и спорных русских картин — «Черный квадрат» кисти Каземира Малевича. Немногие понимают скрытый смысл этого провокационного полотна. Но начать стоит, пожалуй, с того, что квадрат вовсе не квадратной формы и даже не черный!

Рентген помог определить, что под «Черным квадратом» есть еще одна работа Малевича, поверх которой он и написал свой шедевр. Для него он приготовил специальный состав матовых и глянцевых красок, среди которых, кстати, не было черного оттенка. И, несмотря на то, что стороны так называемого квадрата имеют длину 79,5 см, у фигуры нет ни одного прямого угла.

Так или иначе, Мона Лиза остается одной из самых загадочных картин современности. Возможно, мы никогда не узнаем, что хотел нам сказать тот или иной художник, а может и вовсе, все знаки — лишь случайное совпадение…

Теория эпизода 7: westworld

Название эпизода, который выйдет на следующей неделе, Trompe L’Oleil, имеет некоторые интересные последствия. Trompe L’Oleil — это художественная техника, в которой используются реалистичные образы для создания оптической иллюзии того, что двухмерные объекты существуют в трех измерениях. Это само по себе имеет некоторые интересные потенциальные последствия в сериале — мне кажется наиболее вероятным, что это комментарий о внешнем виде сознания по сравнению с реальным сознанием в хостах, и процесс, лежащий в основе того, что хосты выглядят трехмерными и имеют сознание, когда на самом деле они просто двухмерные существа, извергающие диалоги по сценарию.

Если копнуть немного глубже, то есть миф, который упоминается в каждом объяснении, которое я когда-либо видел, относительно происхождения Trompe L’Oleil — состязания Зевксиса и Парразия:

«Согласно Naturalis Historia Плиния Старший, Зевксис и его современник Паррасий (Эфесский, а затем Афинский) устроили состязание, чтобы определить лучшего художника. Когда Зевксис представил свою картину винограда, они казались настолько реальными, что птицы слетались, чтобы клевать их. картина была спрятана за занавеской, попросил Зевксиса отдернуть эту занавеску, сама занавеска оказалась нарисованной иллюзией.Парразий победил, и Зевксис сказал: «Я обманул птиц, но Парразий обманул Зевксиса». Эта история обычно упоминалась в теории искусства 18-го и 19-го веков для продвижения пространственной иллюзии в живописи. В похожем анекдоте говорится, что Зевксис однажды нарисовал мальчика, держащего виноград, и когда птицы в очередной раз попытались его склевать, он был крайне недоволен, заявив, что, должно быть, нарисовал мальчика с меньшим мастерством, так как птицы побоялись бы приблизиться. иначе.»

Я думаю, что здесь должна быть очевидная связь между Арнольдом и Фордом — двумя художниками, пытающимися создать иллюзию сознания у хозяев.Я полагаю, что мы можем получить некоторую информацию об источнике разногласий между ними, поскольку, я думаю, станет известно, что Арнольд и Форд постоянно соревновались в разработке наиболее реалистичных и реалистичных хостов. Арнольд был лучшим художником, более способным создать убедительную иллюзию разума, и Форд возмущался на него за это. А потом Арнольд зашел слишком далеко, пытаясь создать настоящий разум. Мы видим, что Форд все еще участвует в этом соревновании, в какой-то степени — вводя грёзы и пытаясь заставить ведущих казаться как можно более реалистичными, не будучи на самом деле живыми, несмотря на то, что никто из гостей не выглядел обеспокоенным своей жизнью. сходство на данный момент.Любопытно посмотреть, чем все это обернется.

Живопись – введение в искусство

В своей книге Naturalis Historia Плиний Старший рассказывает о конкурсе живописи между великим греческим художником Зевксисом и его соперником Паррасием, чтобы определить, кто был величайшим художником. Зевксис написал натюрморт с виноградом, который казался таким, что настоящие птицы слетались, чтобы их клевать. Парразий спрятал свою картину за занавеской и попросил Зевксиса открыть ее. Когда Зевксис попытался отдернуть занавеску, она оказалась нарисованной иллюзией.Парразий стал победителем, и Зевксис, как говорят, великодушно воскликнул: «Я обманул птиц, но Парразий обманул Зевксиса». Этот исторический анекдот, вероятно, не совсем верен, но кажется, что Зевксис, по крайней мере, был великим греческим художником. К сожалению, единственные сохранившиеся образцы живописи греков — это рисунки на керамике и настенные фрески Помпеи и Геркуланума, но описания работ Зевксиса позволяют предположить, что они были хорошо развиты и новаторски, демонстрируя многие из навыков, которые художники могли бы только вновь открыть для себя в эпоху Возрождения.В этой главе будут представлены материалы и техники живописи, как исторические, так и используемые сегодня.

Окрашивание — это нанесение пигментов на опорную поверхность для создания изображения, рисунка или украшения. В искусстве термин «живопись» описывает как действие, так и результат. Большая часть живописи создается с помощью жидкого пигмента, наносимого кистью. Исключениями являются рисование песком навахо и рисование тибетских мандал, где используются порошкообразные пигменты.Живопись как медиум существует уже тысячи лет и является, наряду с рисунком и скульптурой, одним из старейших видов творчества. Он используется в той или иной форме в большинстве культур по всему миру.

Три самых узнаваемых образа в истории западного искусства — это картины: « Мона Лиза» Леонардо да Винчи , « Крик» Эдварда Мунка и « Звездная ночь» Винсента Ван Гога . Эти три произведения искусства являются примерами того, как живопись может выходить за рамки простой миметической функции, то есть только имитировать то, что видно.Сила великой живописи в том, что она выходит за пределы восприятия, отражая эмоциональные, психологические и даже духовные уровни человеческого состояния.

Среды для рисования чрезвычайно универсальны, поскольку их можно наносить на множество различных поверхностей (называемых опорами ), включая бумагу, дерево, холст, гипс, глину, лак, бетон и многое другое. Поскольку краска обычно наносится в жидком или полужидком состоянии, она способна впитываться в пористый материал основы, что со временем может ослабить и повредить его.Чтобы предотвратить это, подложку обычно сначала покрывают грунтом , смесью связующего и мела, которая при высыхании создает непористый слой между подложкой и окрашенной поверхностью. Типичная земля называется «левкас».

Существует шесть основных средств рисования, каждое из которых имеет свои индивидуальные характеристики:

• Энкаустика
• Фреска
• Темпера
• Масло
• Акварель и гуашь
• Акрил

Все они используют три основных ингредиента:

Пигменты представляют собой гранулированные твердые вещества, добавляемые в краску для придания цвета.Связующее , обычно называемое связующим , является собственно пленкообразующим компонентом краски. Связующее удерживает пигмент в растворе до тех пор, пока он не будет готов к диспергированию на поверхности. Растворитель регулирует расход и нанесение краски. Его смешивают с краской, обычно кистью, чтобы разбавить ее до нужной вязкости или густоты перед нанесением на поверхность. После того, как растворитель испарится с поверхности, остатки краски закрепляются на ней.Растворители варьируются от воды до продуктов на масляной основе, таких как льняное масло и уайт-спирит. Давайте рассмотрим каждый из шести основных живописных материалов:

.

Энкаустика

Энкаустическая краска смешивает сухой пигмент с нагретым связующим на основе пчелиного воска. Затем смесь наносят кистью или распределяют по опорной поверхности. Повторный нагрев позволяет дольше манипулировать краской. Энкаустика восходит к первому веку нашей эры и широко использовалась в портретах погребальных мумий из Фаюма в Египте. Характеристики энкаустики включают сильные, резонансные цвета и чрезвычайно прочные картины.Из-за связующего пчелиного воска, когда энкаустика остывает, она образует прочную пленку на поверхности картины. Как правило, основа, используемая для энкаустики, должна быть жесткой, как деревянные панели фаюмских портретов, чтобы воск не растрескался. Однако некоторые современные художники использовали более гибкие опоры с неоднозначными результатами.

Мумия-портрет, воск, темпера, дерево. Молодой человек в римской одежде. Он принадлежит к греко-римскому высшему классу. начало III века, высота 37,5 см, инв. 15013. Фото Матиаса Кабеля, Gnu Free Documentation License

Американский художник двадцатого века Джаспер Джонс использовал в своих композициях техники энкаустики.В своей работе « Flag » (1954-1955) Джаспер использовал сочетание энкаустики, масла и коллажа на ткани, наклеенной на фанеру. В других работах он использовал смятую газетную бумагу, пропитанную энкаустикой, наносил на холст, давал высохнуть, а затем закрашивал. Эта техника, по мнению Джонса, предполагала преувеличенную кисть абстрактных экспрессионистов, но на самом деле кисть не выполнялась. Это было крутое и ироничное использование медиума в качестве «жеста».

«Флаг», Джаспер Джонс, энкаустика, масло, коллаж на ткани, наклеенной на фанеру.CC по SA 2.0. Фотография Эда Шипула, сделана в MoMA, март 2007 г. https://www.flickr.com/photos/eschipul/2126206600

Tempera

Дуччо, «Мадонна Креволе», ок. 1280. Темпера на доске. Museo dell’Opera del Duomo, Сиена, Италия. Темперная краска PD

сочетает пигмент со связующим веществом на основе яичного желтка, затем разбавляется и высвобождается водой. Как и энкаустика, темпера использовалась тысячи лет. Быстро высыхает, образуя стойкое матовое покрытие. Картины темперой традиционно наносятся последовательными тонкими слоями, называемыми глазурями, кропотливо наносимыми с помощью сети перекрестных штрихованных линий.Благодаря этой технике темперные картины известны своей детализацией.

В раннем христианстве темпера широко использовалась для написания изображений религиозных икон. Итальянский художник до Возрождения Дуччо (ок. 1255–1318), один из самых влиятельных художников того времени, использовал темперную краску при создании « Креволе Мадонна » (вверху). Вы можете увидеть четкость линий и форм в этой хорошо сохранившейся работе, а также детали, которые он передает в тонах лица и кожи Мадонны (см. подробности ниже).

Современные художники до сих пор используют темперу в качестве материала. Американская художница Ку Шадлер использует традиционные методы и материалы для создания своих поэтических картин с изображением кроликов, цветов и других натюрмортов и портретов. Она подготавливает поверхность основы несколькими слоями гипса, сушит, шлифует и повторно наносит, чтобы создать бархатистую гладкую поверхность, на которую наносится темпера на яичной основе.

Ку Шадлер, Белый кролик и циннии для Дороти, яичная темпера, на панели из настоящего левкаса, 11 ¼ x 10 ¾”.Разрешение художника

Фреска

Фресковая роспись применяется исключительно на оштукатуренных стенах и потолках. Среда фрески использовалась на протяжении тысячелетий, но больше всего она связана с ее использованием в христианских изображениях в период Возрождения в Европе.

Существует две формы фрески: b uon или «мокрая» и secco , что означает «сухая».

Техника фрески Буона состоит в рисовании пигментом, смешанным с водой, на тонком слое влажного свежего известкового раствора или штукатурки.Пигмент наносится на влажную штукатурку и впитывается ею; через несколько часов гипс высыхает и вступает в реакцию с воздухом: именно эта химическая реакция фиксирует частицы пигмента в гипсе. Из-за химического состава гипса связующее не требуется. Фреска Buon более устойчива, потому что пигмент сливается с самой стеной.

Картина Доменико ди Микелино « Данте и Божественная комедия » 1465 года (ниже) является превосходным примером фрески. Цвета и детали сохранились в высохшей гипсовой стене.Микелино изображает итальянского писателя и поэта Данте Алегьери, стоящего с открытой копией «Божественной комедии» в левой руке и указывающего на иллюстрацию к рассказу, изображенному вокруг него. Художник показывает нам четыре разных царства, связанных с повествованием: царство смертных справа, изображающее Флоренцию, Италия; небесное царство, обозначенное ступенчатой ​​горой в левом центре – вы можете увидеть ангела, приветствующего спасенные души, когда они входят от подножия горы; царство проклятых слева – с сатаной, окруженной пламенем, приветствующим их внизу картины; и царство космоса, выгибающееся над всей сценой.

Доменико ди Микелино, «Божественная комедия Данте», 1465, фреска, Дуомо, Флоренция, Италия. Фото Sailko Creative Commons Attribution 3.0 Unported

Fresco secco относится к рисованию изображения на поверхности сухой штукатурки стены. Для этой среды требуется связующее, поскольку пигмент не смешивается с влажной штукатуркой. Яичная темпера является наиболее распространенным связующим веществом, используемым для этой цели. Было обычным делом использовать фреску секко поверх фресок буон фрески, чтобы исправить повреждения или внести изменения в оригинал.

Картина Леонардо да Винчи « Тайная вечеря » (ниже) была выполнена с использованием fresco secco.

Тайная вечеря: «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, хотя и сильно ухудшилась, демонстрирует мастерство художника в изображении человеческой формы в фигуративной композиции. PD-US

К сожалению, Леонардо также экспериментировал с другими процессами и материалами, когда рисовал работу, и почти сразу же она начала высыхать и отслаиваться от стены. Он уже много лет находится «in restauro» или на реставрации.

Масло

Масляная краска

— самый универсальный из всех материалов для рисования. В нем используется пигмент, смешанный со связующим из льняного масла. Льняное масло также можно использовать в качестве носителя вместе с уайт-спиритом или скипидаром. Считалось, что масляная живопись развилась в Европе в 15 веке, но недавние исследования фресок, найденных в афганских пещерах, показывают, что масляные краски использовались там еще в 7 веке.

Некоторые из качеств масляной краски включают в себя широкий выбор пигментов, ее способность разбавляться и наноситься почти прозрачными глазурями, а также использоваться прямо из тюбика (без использования носителя), наносимого толстыми слоями. называется impasto (это можно увидеть во многих работах Винсента Ван Гога).Одним из недостатков использования импасто является то, что со временем тело краски может расколоться, оставив сеть трещин вдоль самых толстых частей картины. Поскольку масляная краска сохнет медленнее, чем другие материалы, ее можно растушевывать на опорной поверхности с мельчайшими деталями. Это увеличенное рабочее время также позволяет вносить коррективы и изменения без необходимости соскребать участки засохшей краски.

В натюрморте Яна Брейгеля Старшего можно увидеть многие из упомянутых выше качеств.Богатство самой краски проявляется как в резонансных огнях, так и в чернильно-темных тонах работы. Работа с краской позволяет создавать множество различных эффектов, от мягкости цветочных лепестков до отражения в вазе и множества визуальных текстур между ними.

Ян Брейгель Старший, Натюрморт с гирляндой цветов и золотой тазой, 1618, масло на доске, 18,7 х 20,7», Музей античного искусства. PD-US

На картине Ричарда Дибенкорна Cityscape #1 1963 года показано, как художник использует масляную краску в более плавной и выразительной манере.Он разбавляет среду, чтобы получить качество и жест, которые отражают солнечную, свежую атмосферу калифорнийского утра. Дибенкорн использовал слои масляной краски, один поверх другого, чтобы просвечивать нижний слой картины и плоское, более геометрическое пространство, стирающее грань между реализмом и абстракцией.

Городской пейзаж #1, Ричард Дибенкорн, рокор; https://learn.saylor.org/mod/page/view.php?id=4371

Рембрандт был мастером обращения с красками и написал больше автопортретов, чем практически любой другой художник в истории.На этой картине примерно 1662 года показана техника импасто , использованная для создания морщинистой и покрытой кратерами поверхности, напоминающей обветренную кожу художника в старости.

Рембрандт, Автопортрет, ок. 1662 г., холст, масло, 32,5 x 25,6 ”, Музей Вальрафа-Рихарца. PD US

Художники-абстрактные экспрессионисты раздвинули границы возможностей масляной краски. Их внимание было сосредоточено на акте живописи так же, как и на предмете. Действительно, для многих из них не было никакого различия между ними.Работа Виллема де Кунинга оставляет запись о том, как масляную краску стирали кистью, капали, соскабливали и вытирали в безумии творческой деятельности.

Виллем де Кунинг, Женщина I, 1950-52, холст, масло (MoMA). Фотография Стивена Цукера сделана 7 мая 2014 года. CC BY-NC-SA 2.0

Acrylic

Акриловая краска стала коммерчески доступной в 1950-х годах в качестве альтернативы маслам. Пигмент суспендирован в акриловой полимерной эмульсии и использует воду в качестве носителя. Акриловый полимер имеет такие же характеристики, как резина или пластик.Акриловые краски обладают телесным, цветовым резонансом и долговечностью масел без затрат, беспорядка и проблем с токсичностью, связанных с использованием тяжелых растворителей для их смешивания. Одним из основных отличий является относительно быстрое время высыхания акрила. Они растворимы в воде, но после высыхания становятся непроницаемыми для воды или других растворителей. Кроме того, акриловые краски прилипают ко многим различным поверхностям и чрезвычайно долговечны. Акриловый импастос не трескается и не желтеет со временем, как это иногда бывает с маслом.

Beatriz Milhaze — бразильская художница, которая использует уникальные свойства акрила для создания своих сложных узорчатых поверхностей.Она рисует рисунок на листе пластика и прижимает его к холсту, на котором уже могут быть другие нарисованные области или узоры. Когда он высохнет, она снимает пластиковый лист, оставляя акриловую форму прикрепленной к холсту.

БЕАТРИ МИЛЬАЗЕС, Марипоса, 2004 г., холст, акрил, 98 х 98 дюймов. Фото предоставлено галереей Джеймса Коэна, Нью-Йорк.

Смешанная техника

Портлендский художник Трой Мэтьюз использует латексную краску, акриловую краску и сварочный мелок на ненатянутой ткани в этой картине св.Кувшин Луи Кардинала Боб Гибсон из 2016 года.

Картина называется Проблема черного тела , научный термин, который относится к объектам, которые поглощают свет, не отражая его обратно. Немецкий физик-теоретик Макс Планк ок. 1900 г. создал теорию «излучения черного тела». Его работа была полезна для теории относительности Альберта Эйнштейна. Мэтьюз использует этот термин для обозначения американской расовой «проблемы черного тела». Гибсон играл с 1959 по 1975 год и был девятикратным участником Матча звезд, двукратным чемпионом Мировой серии и был удостоен двух премий Сая Янга в эпоху движения за гражданские права.

Трой Мэтьюз, Проблема черного тела, 2016. Латексная краска, акриловая краска, сварочный мелок на нерастянутой ткани, 183 x 153 см. Разрешение художника

В течение своей карьеры он также подвергался дискриминации со стороны конкурирующих команд, болельщиков и некоторых членов своей команды. Мэтьюз использует непрозрачные материалы для рисования, которые имеют тенденцию поглощать свет на пористой подложке — холсте, который также поглощает краску. Его фигура отражает динамическую энергию спортсмена сразу после подачи и решимость, которую историческая фигура продемонстрировала, столкнувшись с социальными обстоятельствами.Современные художники используют различные медиа, чтобы углубить значение изображений и предметов, которые они представляют, и картина Мэтьюза — хороший пример того, как это работает. См. больше работ Мэтьюса на https://www.hyperaccumulator.com/the-black-body-problem

.

Акварель

Акварель — самая чувствительная из живописных сред. Он реагирует на малейшее прикосновение художника и в мгновение может превратиться в перегруженный беспорядок. Существует два вида акварельных материалов: прозрачный , и непрозрачный или гуашь .Прозрачная акварель работает в обратном отношении к другим средам живописи. Он традиционно наносится на бумажную основу и зависит от белизны бумаги, чтобы отражать свет обратно через нанесенный цвет (см. Ниже), тогда как непрозрачные краски (включая гуашь) отражают свет от кожи самой краски. Акварель состоит из пигмента и связующего вещества гуммиарабика, водорастворимого соединения, получаемого из сока акации. Он легко растворяется в воде. Белой акварели нет, но при необходимости можно использовать белую гуашь, чтобы добавить бликов.Предпочтительно использовать белую основу бумаги.

Крис Гилдоу, «Свет проходит через цвет и отражается бумагой под ним»

Акварельные картины создают ощущение непосредственности. Среда чрезвычайно портативна и отлично подходит для картин небольшого формата. Бумага, используемая для акварели, обычно бывает двух типов: горячего прессования, дающая более гладкую текстуру, и холодного прессования, дающая более грубую текстуру. Техники прозрачной акварели включают использование заливки ; область цвета, нанесенная кистью и разбавленная водой, чтобы она растекалась по бумаге. Окраска мокрым по мокрому позволяет цветам перетекать друг в друга, создавая плавные переходы между ними. Сухая кисть для рисования используется мало воды, и кисть проходит по верхним краям бумаги, что приводит к прерывистой цветовой линии и большому количеству визуальной текстуры.

Крис Гилдоу, «Промывка, сухая кисть»; https://learn.saylor.org/mod/page/view.php?id=437

Примеры техники акварельной живописи: ниже картина, выполненная в технике смывки Джоном Марином. Сезанн создан с большим количеством эффектов сухой кисти.

Джон Марин, Бруклинский мост, 1912 г., бумага, акварель и графит, 15 1/2 дюйма x 18 1/2 дюйма. Подарок Джона Марина-младшего и Нормы Б. Марин, номер доступа: 1973.042 http://www. colby.edu/museum/?s=John%20Marin%20Brooklyn&obj=Obj2339?sid=37&x=7627

Бруклинский мост Джона Марина (1912) демонстрирует широкое использование стирки. Он делает массивный мост почти невидимым, за исключением опорных башен по обеим сторонам картины. Даже линия горизонта Манхэттена окутана туманными абстрактными формами, созданными размытыми цветами.

Автопортрет французского художника Поля Сезанна строит форму с помощью нюансов цветов и тонов. То, как акварель наложена на бумагу, отражает чуткость и обдуманность, присущие картинам Сезанна. Более плоские области цвета и тона создают четкие формы и могут быть выполнены на более сухих поверхностях.

Поль Сезанн, Автопортрет, ок. 1895. Бумага, акварель. ПД_США; Репродукция является частью коллекции репродукций, составленной The York Project. Авторские права на компиляцию принадлежат Zenodot Verlagsgesellschaft mbH и лицензируются в соответствии с лицензией GNU Free Documentation License

. также присутствует дополнительный инертный белый пигмент, такой как мел.Из-за этого гуашевая краска дает более сильный цвет, чем прозрачная акварель, хотя имеет тенденцию высыхать до чуть более светлого тона, чем при нанесении. Гуашевая краска плохо держится, как паста, имеет тенденцию трескаться и отваливаться от поверхности. Он хорошо держится в более тонких приложениях и часто используется для покрытия больших площадей цветом. Подобно прозрачной акварели, высохшая гуашевая краска снова станет растворимой в воде.

Джейкоб Лоуренс, «Автопортрет», 1977, бумага, гуашь и темпера, 23 x 31”, Национальная академия дизайна, Нью-Йорк, авторское право на произведение искусства Гвендолин Найт Лоуренс, предоставлено Фондом Джейкоба и Гвендолин Лоуренс.http://whitney.org/www/jacoblawrence/art/img/pho343x251self.jpg

В картинах Джейкоба Лоуренса гуашь задает дизайн композиции. Большие области цвета, включая синий и оранжевый, доминируют над фигуративными формами на переднем плане, в то время как оливково-зеленые и нейтральные тона оживляют фон с меньшими формами, изображающими инструменты, скамейки и столы. Характеристики гуаши затрудняют ее использование в областях с мелкими деталями.

Гуашь также используется в традиционной живописи других культур. Зал Консультирует волхвов , часть иллюминированной рукописи из Ирана 16-го века, использует яркие цвета гуаши вместе с чернилами, серебром и золотом, чтобы создать яркую композицию, полную замысловатых узоров и контрастов. Тушь используется для создания лирических каллиграфических пассажей вверху и внизу работы.

атрибут Султан Мухаммад ассист. Абд аль-Азиз, Зал советуется с волхвами, Фолио 73v из Шахнамы (Книги царей) Шаха Тахмаспа, ок. 1530-35, Иран, непрозрачная акварель (гуашь), тушь, серебро и золото на бумаге, 11 1/16 x 7 ¼”.PD – США http://www.metmuseum.org/art/collection/search/452117

Другие материалы для рисования

Эмаль Краски образуют твердую пленку, обычно с глянцевой поверхностью. Они используют тяжелые растворители и чрезвычайно долговечны.

Порошковая краска отличается от обычных красок тем, что не требует растворителя для удержания пигмента и связующего в суспензии. Они наносятся на поверхность в виде порошка, а затем отверждаются при нагревании, образуя прочную пленку, более прочную, чем большинство других красок.Порошковые покрытия наносятся в основном на металлические поверхности и часто используются в автомобильной или мебельной промышленности.

Эпоксидные краски представляют собой полимеры, созданные путем смешивания пигмента с двумя различными химическими веществами: смолой и отвердителем. Химическая реакция между ними создает тепло, которое связывает их вместе. Эпоксидные краски, такие как порошковые покрытия и эмали, чрезвычайно долговечны как в помещении, так и на открытом воздухе.

Эти краски промышленного класса используются, помимо прочего, для окраски вывесок, морской среды и окраски самолетов.

Живопись за пределами живописи

Исторически сложилось так, что другие средства служили той же цели, что и живопись, в религиозных контекстах и ​​при дворах знати. Два из них — мозаик и гобеленов .

Мозаика

Греки и римляне использовали мозаику для украшения полов своих домов и базилик. Замысловатые узоры из небольших отдельных кусочков камня или стекла, называемые tesserae , были встроены в гипс, раствор или цемент.Поздние византийские церкви были богато украшены мозаикой, сделанной из маленьких кусочков мрамора, камня или стекла с зажатым между слоями сусальным золотом. В эпоху Возрождения такие художники, как Гирландайо и Рафаэль, также создавали мозаики, но работа, скорее всего, выполнялась художниками их мастерских. С того периода фреска оказалась более быстрой и менее затратной формой украшения стен, хотя мозаику продолжают делать и сегодня.

Римская (?) мозаика из Музея Ватикана, Рим.ПД-УС. Фото: Wknight94 в рамках бесплатной документации GNU. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vatican_Museum_mosaic_4.jpgИмператор Юстиниан, епископ Максимиан и свита, ок. 547, мозаика, Сан-Витале, Равенна. PD USEmperor Justinian (фрагмент), ок. 547, мозаика, Сан-Витале, Равенна. PD-US

Гобелен

Эти тканевые гобелены в Европе соперничали с картинами в деталях и драгоценности. Кроме того, они были практичны в том смысле, что защищали стены старого замка от сквозняков. Многие известные художники создали карикатур — или предварительные рисунки / эскизы — для гобеленов, включая Рафаэля, Гойю и Шарля ле Бруна.Гобелены часто обменивались между королями в знак доброй воли. Были королевские гобеленовые фабрики, такие как гобелены во Франции, где изделия ткали вручную из шерсти, шелка и нитей, обернутых драгоценными металлами.

Битва при Заме, гобеленовый гобелен по мотивам Жюля Ромена, изготовленный для Людовика XI:V в 1688-90 гг. Лувр. PD-US https://en.wikipedia.org/wiki/Gobelins_Manufactory#/media/File:La_Bataille_de_Zama_Jules_Romain_1688_1690.jpg

Некоторые художники сегодня все еще работают с гобеленами или другими видами искусства, но теперь ткацкий станок, скорее всего, будет запрограммирован в цифровом виде на произвести объект.Можно найти много других примеров искусства волокна. Традиционно отвергаемые как «женское ремесло», работы, сделанные ткаными, связанными, связанными крючком или другими способами, теперь являются важной и уважаемой частью искусства.

Перед галереей NuEdge в Монреале польский художник Олек создает вязаный крючком чехол для существующей скульптуры, превращая ее в красочный гибрид.

Фото Jeangagnon, CC-SA-SH-3.0

© Saylor Academy 2010-2017, если не указано иное. За исключением выпускных экзаменов по курсу, контент, созданный Saylor Academy, доступен в рамках лицензии Creative Commons Attribution 3.0 Непортированная лицензия. Сторонние материалы являются собственностью их соответствующих владельцев и распространяются в соответствии с различными лицензиями. См. подробную информацию о лицензировании.

Saylor Academy и Saylor.org® являются торговыми марками Фонда Конституции, организации 501(c)(3), через которую осуществляется наша образовательная деятельность.

Завеса Парразия, или Медиа-археология метаживописи

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ OXFORD SCHOLARSHIP ONLINE (oxford.universitypressscholarship.ком). (c) Copyright Oxford University Press, 2022. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы монографии в OSO для личного использования. Дата: 19 марта 2022 г.

Глава:

(стр. 211) 9 Parrhasius ‘занавес, или, медиахеология метапакан на

Источник:

Классика и медиа теории

Автор (ы):

Издатель:

Оксфордский университет пресса

ДОИ: 10.1093/oso/9780198846024.003.0009

В этой главе исследуются медийно-археологические основания живописи trompe l’oeil живописи древности, в частности, знаменитого состязания между греческими художниками Зевксисом и Парразием, описанным Плинием Старшим. Хорошо известен анекдот: в то время как Зевксис нарисовал виноград, обманувший птиц, подлетевших, чтобы клевать его, Паррасий получил пальму первенства за то, что обманул своего соперника, нарисовав занавес, заставивший Зевксиса просить, чтобы его подняли и изображение, показанное для его оценки.Современные отчеты и даже изображения конкурса повсеместно принимают как должное формальный реализм этой картины, ее крайний иллюзионизм как катализатор ее обманчивой силы. Напротив, в этой главе занавес Паррасия исследуется с точки зрения теории медиа, которая рассматривает порядок репрезентации по отношению к опыту наблюдателей в реальном пространстве. Короче говоря, он утверждает, что успех картины Парразия был связан не столько с ее технической виртуозностью, сколько с ее проницательным пониманием того, как создать условия для изобразительного и телесного соприсутствия.

Ключевые слова: Trompe l’oeil, медийная археология, живопись, Зевксис, Парразий, Плиний Старший, визуальность, оптика, иллюзия, обман

Oxford Scholarship Online требует подписки или покупки для доступа к полному тексту книг в рамках службы. Однако общедоступные пользователи могут свободно осуществлять поиск по сайту и просматривать рефераты и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите, чтобы получить доступ к полнотекстовому содержимому.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому названию, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок см. Часто задаваемые вопросы , и если вы не можете найти ответ там, пожалуйста, связаться с нами .

The Horse Test: тест на подлинность в Интернете | by an xiao mina

Что @horse_ebooks рассказал о наших тревогах — и надеждах — на изменчивую, более профессиональную сеть

Более ранняя версия этого эссе первоначально появилась в Гипераллергический .

Зевксис и Парразий. Изображение Иоганна Якоба фон Зандрарта. Изображение из цифровой библиотеки NYPL.

Существует древнегреческая история, известная многим любителям искусства, датируемая V веком до нашей эры. Зевксис и Паррасий были известны как лучшие художники того времени, поэтому горожане устроили конкурс, чтобы определить, кто действительно был лучшим. В то время ценность живописи заключалась в воссоздании действительности. Картина, которая могла завершить обман зрения, обман зрения, была признана самой успешной.

Как гласит легенда, Зевксис так удачно написал натюрморт с виноградом, что птицы слетались и клевали его. Парразий спрятал свою картину за занавесками и попросил Зевксиса отодвинуть их и посмотреть, что он сделал. Но когда Зевксис протянул руку, оказалось, что шторы были картиной. Ему тут же пришлось уступить. Зевксис обманул птиц, но Парразий обманул самого художника.

В прошлом году американское сообщество Твиттера отреагировало на новость о том, что @Horse_ebooks, один из самых популярных ботов в Твиттере, на самом деле был назван жителем Нью-Йорка перформансом Джейкоба Баккилы, креативного директора BuzzFeed. и Томас Бендер, бывший вице-президент Howcast.В отличие от Парразия, они обманули не только художника, но и сотни тысяч преданных последователей.

Мне здесь больше интересна вера, чем предательство. Когда Алан Тьюринг разработал свой знаменитый тест, чтобы определить, ведет ли робот себя как человек, он никогда не разрабатывал другой тест — чтобы увидеть, действительно ли бот был человеком. Конечно, это кажется менее интересной загадкой; любой актер мог бы сделать это довольно легко, и два актера, очевидно, сделали это. Но мне интересно, есть ли там также базовое предположение.В 1950-х годах было, вероятно, невозможно представить, что нас когда-либо волнует, играет ли бот человек. И все же мы здесь:

https://twitter.com/dansinker/status/382513985121050624

The Horse Test: тест на интернет-аутентичность

То, что истинная человеческая природа @Horse_ebooks разбила так много сердец, становится очевидным при быстром просмотре твиты и хвалебные посты в блогах. Когда я впервые написал эссе о Лошади в прошлом году для Hyperallergic , я представил Лошадь Тест на подлинность бота (бот-тенентность, если хотите).

Но затем любитель интернет-культуры Тим Хван прислал мне по электронной почте краткий ответ:

Я думаю, что еще одним аспектом протеста вокруг разоблачения @horse_ebooks была личность людей, стоящих за этим: двух артистов перформанса, живущих в Нью-Йорке и работающих с Баззфид. @horse_ebooks был привлекательным, я думаю, потому что — если бы это было правдой — он представлял бы одну из тех больших плохих старых школьных интернет-случайностей, когда что-то совершенно непреднамеренное и происходящее из левого поля создает что-то замечательное (см. «Малыш из Звездных войн», «Дэвид после дантиста» и т. д. ).

Особенно в мире, где веб-культура становится все более индустриализированной и профессиональной, @horse_ebooks была исключением. Понимание того, что это, в конце концов, не так, также было важным аспектом восхваления аккаунта. Horse Test все чаще применяется к сети в целом, а не только к ботам.

Электронное письмо Хвана заставило меня задуматься. Представьте, если хотите, если бы оказалось, что @horse_ebooks управляется подростком из Огайо. Представьте, что им управляли художники-концептуалисты, а не те, кто работал в Buzzfeed.Представьте, если бы эту историю опубликовала газета колледжа, а не New Yorker . Наше коллективное разочарование могло быть не таким уж большим.

Действительно, ходившая в 2012 году версия о том, что он был основан русским создателем спам-бота, в целом считалась приемлемой, возможно, частью его обаяния (я вернусь к этому позже). Но мысль о том, что за «Horse» стояли заурядные эксперты по виральности из Нью-Йорка, несомненно, вызвала недоумение: «Horse» был сфабрикован, а не интернет-маг.

По мнению Хванга, нам нужна более широкая проверка подлинности не только для ботов, но и для Интернета в целом. Чтобы пройти тест Тьюринга, робот должен восприниматься как человек. Чтобы пройти Лошадиный тест, обман не нужен: причудливый бот в Твиттере просто должен быть причудливым ботом в Твиттере. И если обобщить дальше, чтобы пройти тест на лошадях, причудливая онлайн-вещь просто должна быть причудливой онлайн-вещью.

Лошадиный тест — это проверка интернет-аутентичности: моя любовь к этой причудливой онлайн-вещи — настоящая любовь или это придумано профессиональными маркетологами? И если это сделано профессионалами, честны ли они в своем участии?

Его можно сформулировать в виде трех простых вопросов:

1. Это круто и причудливо? (В таком интернет-стиле) И никому не навредив при этом?
2. Это сделано профессиональными маркетологами?
3. Прозрачны ли они?

Каждый из этих вопросов сам по себе заслуживает эссе, но пока я добавлю краткое пояснение:

1.
Это круто и причудливо? (В таком интернет-стиле)
И никому при этом не навредить?

«Потрясающий» здесь субъективный термин, как и «причудливый». Как я уже писал в отношении кошачьих мемов и шуток о цыплятах, крутость в одной культуре совершенно отсутствует в другой. Но субъективность является частью сути: как и юмор, если он не заставляет нас смеяться, никакие объяснения никогда не сделают его смешным. То же самое можно сказать и об удивительных, причудливых интернет-феноменах.

Кроме того, «потрясающий» для одной группы людей может быть болезненным и вредным для другой.Более добрая и сострадательная формулировка этого вопроса добавляет: И никому при этом не причиняя вреда? (Вред, как знает любой специалист по этике, — сложный вопрос, но опять же, давайте пока оставим его в виде простой формулировки.)

Если нет, то и тестировать нечего. Вернитесь к своим кошкам.
Если да, переходите к вопросу 2, с осторожностью.

2.
Это сделано профессиональными маркетологами?

Это прекрасное замечание, после которого следует следующий вопрос. профессиональная часть этого имеет значение, потому что есть много вирусных звезд-любителей, которые выясняют, как работает интернет, и творят чудеса. Но если кому-то платят за создание причудливого интернет-феномена, он должен следовать определенным правилам. И одно правило, на самом деле.

Если нет, вы, вероятно, в безопасности, но продолжайте пользоваться с осторожностью.
Если да, переходите к вопросу 3, с осторожностью.

3.
Прозрачны ли они?

Эта прозрачность очень важна, потому что нам нужно учитывать феномен Old Spice Guy.Сравните сильную, интуитивную реакцию на Баккилу и Бендера с общей похвалой Исайе Мустафе: это был вопрос прозрачности. Профессиональным маркетологам разрешено развлекаться в сети так же, как и всем нам (в конце концов, все мы люди), но чтобы быть подлинными, они должны быть честными в своем участии в качестве маркетологов.

Если нет, то у вас, вероятно, есть еще одна электронная книга @horse_ebooks.
Если да, поздравляю. Вы можете продолжать наслаждаться с осторожностью.

Почему @horse_ebooks проходит тест на лошадях.Вроде, как бы, что-то вроде.

Ответ на @horse_ebooks научил нас тому, что в мире искусственно созданной вирусности мы все еще тоскуем по дням странных онлайн-феноменов, возникающих, казалось бы, из ниоткуда. Мы хотим верить, что любительская онлайн-аутентичность все еще существует, без участия профессиональных маркетологов и экспертов по вирусным СМИ. Наш коллективный протест был направлен не только на «Хорс», но и на интернет, который мы не хотим потерять. Потому что, как сокрушался Дэн Синкер, если мы не можем полагаться на то, что бот в Твиттере действительно является ботом, то на что мы можем положиться?

Залп здесь в том, что Хорс действительно начинал как спам-бот.По словам Адриана Чена, его начал Алексей Кузнецов, автор спам-бота, целью которого было создание простого спам-бота; каким-то образом учетная запись, возможно, из-за ее странных твитов и идеи говорящей лошади, прижилась во многих частях англоязычного мира.

Давайте применим Лошадиный тест к @horse_ebooks до 2012 года:

Были ли @horse_ebooks удивительными и причудливыми?
Да. Это спамбот. Говоря. Как лошадь.

И при этом никому не причиняя вреда?
Да, наверное.

Это сделали профессиональные маркетологи?
Абсолютно; это был спам-бот, очень хорошо умеющий обходить антиспамовые алгоритмы Твиттера.

Было ли это открыто?
Да. Мы все знали, что это спам-бот.

«Что-то вроде» появляется, как только мы переезжаем на мрачную территорию после того, как собственность Хорса перешла из рук в руки. Ситуация изменилась, когда Баккила и Бендер приобрели учетную запись у первоначального создателя. Разоблачение, сделанное несколько лет спустя, и последующий сильный отклик говорят нам о том, что новая Лошадь не смогла пройти третий вопрос в этом тесте: прозрачность.

Но при этом, я думаю, это открыло нечто гораздо более интересное о том, как мы относимся к Интернету сегодня.

Image CC BY-NC-SA Крис Горнелл

Лошадь: дань уважения причудливой интернет-культуре

Лошадь была классическим примером trompe l’oeil , и история о Зевксисе и Паррасии помогает нам понять это. Как отметили новые владельцы в интервью New York Times , они начали создавать твиты голосом спам-бота, исследуя тексты и конструируя их, как это делал бы бот.Этот последний пункт стоит упомянуть еще раз, потому что его регулярно упускали из виду перед лицом разоблачений. Загадочное происхождение Хорса, независимо от его финала, остается в руках (компьютерного) сценария, а не сценариста.

Trompe l’oeil — это и праздник ремесла, и праздник мира, который имитирует это ремесло. Подобно Зевксису, Кузнецов одурачил птиц; он обошел антиспамовые алгоритмы Twitter, обманом заставив их думать, что Хорс — человек. Но, как и Паррасиус, Баккила и Бендер одурачили тысячи людей, заставив их потянуться за занавеской, которой там не было.И тем самым они показали нам, какой прекрасной может быть реальность (компьютерные алгоритмы).

Баккила и Бендер получили то, чего многие из нас хотели: глупого, доступного друга-бота из Твиттера. Не интеллектуально равный, с которым можно разговаривать, или эмоциональный равный, в которого мы могли бы влюбиться, не бот, который может обмануть нас, заставив думать, что он человек. Мы хотели что-то более веселое и глупое, что-то более похожее на домашнее животное, чем на сверстника. Хорс стал случайным поэтом-философом с единственной целью, чтобы заставить нас хихикать, улыбаться и думать.Это было круто и необычно, и это сделало нас счастливыми.

Быстрый поиск по самым популярным твитам Topsy of Horse помогает нам понять привлекательность работы двух художников. Их самый любимый твит — «все так часто бывает» — получил более 8000 ретвитов и 5600 лайков. «Уважаемый читатель, вы читаете» набрало 2000 ретвитов, а «К сожалению, как вы, наверное, уже знаете, люди» — 3955. Это те твиты, которые слишком хороши, чтобы быть правдой, как и подозревал Mashable в 2012 году, но они явно нашли отклик у тысяч людей.Подобно работам шутов и уличных проповедников, они более сильны, потому что мы менее серьезно относимся к их происхождению.

Но давайте вернемся еще на несколько лет назад, к периоду с до сентября 2011 года, когда дуэт заявил, что взял на себя учетную запись. Сценарий Кузнецова уже был господствующим, и это то, к чему подключились наши человеческие друзья. Есть простые загадочные твиты вроде «Знаменитый краб» (405 ретвитов) и «Лягушка» (612). И у нас есть потрясающие про лошадей, например, «Как бросить лошадь» и «Научить лошадь кланяться, лежать и пожимать руки».Очарование образов и языка заразительно. И самое главное, в первые дни @horse_ebooks был не более чем ботом.

Мы можем рассматривать выступление Баккилы и Бендера как розыгрыш, но я предпочитаю читать его как дань уважения. Не к природе, как когда-то Зевксис и Парразий, а к случайной красоте машин и компьютерных сценариев, которые нас окружают.

Особенно выделяются два твита от оригинального бота @Horse_ebooks. Они кажутся пророчествами для этих трехлетних бурных отношений с нашим другом-роботом; это виноград и занавески, с которых взяли пример Баккила и Бендер[email protected]_ebooks — это дань уважения (преднамеренно или нет) аутентичности в Интернете, и мы можем поблагодарить их за то, что они напомнили нам об этом.

Художник может воссоздать реальность, но реальность, в конце концов, бесконечно интереснее:

— Academic Kids Зевксис и Парразий — Academic Kids

От академических детей

В Википедии нет статьи с таким точным названием.

---

• Если вы создали эту страницу за последние несколько минут и она еще не появилась, она может быть не видна из-за задержки обновления базы данных. Попробуйте выполнить очистку ( http://academickids.com/encyclopedia/index.php?title=Zeuxis_and_parrrhasius&action=purge ), в противном случае подождите и повторите попытку позже, прежде чем пытаться воссоздать страницу.
• Если вы ранее создавали статью под этим заголовком, возможно, она была удалена. Смотрите кандидатов на скорейшее удаление по возможным причинам.

Навигация

Академическое детское меню

• Искусство и культура
  • Искусство ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Art )
  • Архитектура ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Architecture )
  • Культуры ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Cultures )
  • Музыка ( http://www.acadekids.com/encyclopedia/index.php/Музыка )
  • Музыкальные инструменты ( http://academickids.com/encyclopedia/index.php/List_of_musical_instruments )

• Биографии ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Biographies )
• Клипарт ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Clipart )
• География ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/География )
  • Страны мира ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Countries )
  • Карты ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Maps )
  • Флаги ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Flags )
  • Континенты ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Continents )
• История ( http://www.acadekids.com/encyclopedia/index.php/History )
  • Древние цивилизации ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Ancient_Civilizations )
  • Промышленная революция ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Industrial_Revolution )
  • Средневековье ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Middle_Ages )
  • Предыстория ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/предыстория )
  • Ренессанс ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Renaissance )
  • Хронология ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Timelines )
  • США ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/United_States )
  • Войны ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Wars )
  • Всемирная история ( http://www.acadekids.com/encyclopedia/index.php/History_of_the_world )

• Тело человека ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Human_Body )
• Математика ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Mathematics )
• Ссылка ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Reference )
• Наука ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/наука )
  • Животные ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Animals )
  • Авиация ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Aviation )
  • Динозавры ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Dinosaurs )
  • Земля ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Earth )
  • Изобретения ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Изобретения )
  • Физические науки ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Physical_Science )
  • Растения ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Plants )
  • Ученые ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Scientists )
• Социальные науки ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Social_Studies )
  • Антропология ( http://www.acadekids.com/encyclopedia/index.php/Anthropology )
  • Экономика ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Economics )
  • Правительство ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Government )
  • Религия ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Religion )
  • Праздники ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Holidays )
• Космос и астрономия
  • Солнечная система ( http://www.acadekids.com/encyclopedia/index.php/Solar_System )
  • Планеты ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Planets )
• Спорт ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Sports )
• Хронология ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Timelines )
• Погода ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Weather )
• штаты США ( http://www.acadekids.com/encyclopedia/index.php/US_States )

---

Информация

• Домашняя страница ( http://academickids.com/encyclopedia/index.php )
• Свяжитесь с нами ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Contactus )

---

Тромплёй | Доменико Скарлатти

Trompe-l’œil (по-французски «обманывать глаз») — это художественная техника, в которой используются реалистичные образы для создания оптической иллюзии того, что изображенные объекты существуют в трех измерениях.Вынужденная перспектива — аналогичная иллюзия в архитектуре.

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (1630–1683) – оборотная сторона картины в раме 1668

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (1630–1683) – Тропмлёй с буквами и перьями

Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825) – Тромп масло

История в живописи

Хотя фраза, которая также может быть написана без дефиса и лигатуры на английском языке как trompe l’oeil , берет свое начало в период барокко, когда она относится к перспективному иллюзионизму, trompe-l’œil восходит к гораздо более раннему времени.Его часто использовали (и используют) в фресках. Известны экземпляры из греческих и римских времен, например, в Помпеях. Типичная фреска в стиле trompe-l’œil может изображать окно, дверь или коридор, чтобы предложить большую комнату.

Версия часто рассказываемой древнегреческой истории касается состязания между двумя известными художниками. Зевксис (родился около 464 г. до н.э.) написал натюрморт настолько убедительно, что птицы слетались, чтобы клевать нарисованный виноград. Соперник, Паррасий, попросил Зевксиса оценить одну из его картин, которая находилась за парой рваных занавесок в его кабинете.Парразий попросил Зевксиса отдернуть занавески, но когда Зевксис попытался, он не смог, так как занавески были картиной Парразия, что сделало Парразия победителем.

Обладая превосходным пониманием перспективного рисунка, достигнутым в эпоху Возрождения, итальянские художники позднего кватроченто, такие как Андреа Мантенья (1431–1506) и Мелоццо да Форли (1438–1494), начали рисовать иллюзионистские потолочные росписи, как правило, фреской, которые использовали перспектива и такие приемы, как ракурс, чтобы создать впечатление большего пространства для зрителя внизу.Этот тип trompe l’œil иллюзионизма, особенно применяемый к потолочным росписям, известен как di sotto in sù , что на итальянском означает «снизу вверх». Элементы над окном просмотра визуализируются так, как если бы они рассматривались с истинной перспективы точки схода.

Андреа Мантенья (1431–1506) Фреска в камере дегле Спози (1473)

Антонио да Корреджо (1490–1534) Купол Дуомо Пармы

Якопо де Барбари (ок. 1460–1516) Натюрморт с куропаткой и перчатками

Хорошо известными примерами являются Камера дельи Спози в Мантуе и Антонио да Корреджо (1489–1534) Успение Богородицы в Кафедральном соборе Пармы.Точно так же Витторио Карпаччо (1460–1525) и Якопо де Барбари (ок. 1440 — до 1516) добавляли к своим картинам небольшие элементы trompe-l’œil, игриво исследуя границу между изображением и реальностью. Например, может показаться, что муха сидит на раме картины, или может показаться, что занавес частично скрывает картину, может показаться, что лист бумаги прикреплен к доске, или может показаться, что человек вылезает из рамы. живопись в целом — все в отношении состязания Зевксиса и Парразия.На семинаре 1964 года психоаналитик и теоретик Жак Лакан (1901–1981) заметил, что миф о двух художниках раскрывает интересный аспект человеческого познания. В то время как животных привлекает внешний вид, людей привлекает мысль о скрытых вещах.

Пьетро да Кортона (1596-1669) Триумф Божественного Провидения, Палаццо Барберини, Рим

Андреа Поццо (1642-1709) – Апотеос де Санто Инасио

Андреа Поццо (1642-1709) – Церковь иезуитов в Вене, фреска с Тромпелем ойл (1703)

Теории перспективы в 17 веке позволили более комплексно подойти к архитектурной иллюзии, которая, когда художники используют ее для «расширения» пространства стены или потолка, известна как quadratura .Примеры включают Аллегорию Божественного Провидения Пьетро да Кортона в Палаццо Барберини и Апофеоз Святого Игнатия Андреа Поццо на потолке римской церкви Сант-Иньяцио.

Донато Браманте (1444-1514) – Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, вид со стороны нефа

Донато Браманте (1444-1514) – Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, вид сбоку

Интерьеры церквей иезуитов в стиле маньеризма и барокко в 16-17 веках часто включали такие потолочные росписи в стиле trompe-l’œil, которые оптически «открывают» потолок или купол к небу с изображением Иисуса, Марии или вознесение или вознесение святого.Примером совершенного архитектурного trompe-l’œil является иллюзионистский купол в иезуитской церкви в Вене работы Андреа Поццо, который лишь слегка изогнут, но производит впечатление настоящей архитектуры.

Картины Trompe-l’œil стали очень популярными во фламандской и голландской живописи в 17 веке в связи с развитием натюрморта. Фламандский художник Корнелис Норбертус Гийсбрехтс создал картину Шантурне (chantourné буквально означает «вырез» и относится к изображению trompe l’œil, предназначенному для того, чтобы стоять вдали от стены), на котором изображен мольберт, держащий картину.Голландский художник Самуэль Диркш ван Хоогстратен был мастером тромп-л’иля и теоретизировал роль искусства как реалистичного подражания природе в своей книге « Введение в Академию живописи, или Видимый мир » (Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt) (1678).

Нравится:

Нравится Загрузка…

Чем был известен Паррасиус? – gzipwtf.com

Чем был известен Паррасиус?

Парразий (расцвет жизни в 5 веке до н.э., Афины), один из величайших живописцев Древней Греции.Его изображение Демоса, олицетворенного афинянина, было особенно известно. Ни одна из его работ или их копий не сохранилась.

Кто был лучше Зевксиса и Парразия?

Тщательно собранная публика-жюри должна была просмотреть обе картины и присудить одну из них, навсегда положив конец утомительному и неразрешимому соперничеству. На самом деле считалось, что Зевксис имеет преимущество в этом соревновании. Хотя его картины в конечном итоге не были оценены лучше, чем работы Паррасия, они всегда производили сильный первоначальный эффект.

Какое значение имеют Зевксис и Парразий?

Говорят, что эти двое были лучшими художниками четвертого века до нашей эры. Старший Плиний записал миф о соревновании между двумя художниками. Говорят, что Зевксис создал виноград, который был настолько реалистичным, что птицы увидели изображение и попытались его съесть.

Чем знаменит Зевксис?

Зевксис (/ˈzjuːksɪs/; греч. Ζεῦξις) (из Гераклеи) был греческим художником, процветавшим в 5 веке до н.э. и прославившимся своей способностью подражать природе и особенно натюрморту в своем искусстве.

Какие три факта о Парразии?

Парразиус

• Расцвет пятого века до н. э.
• Художник.
• Анимация и смайлик. Парразий был более известен своим тщательным рисованием контуров, а не использованием тени и цвета. Плиний говорит, что он был первым, кто придал симметрии живописи и анимации лицам.

Что такое репрезентативность в искусстве?

Репрезентативное произведение искусства направлено на представление реальных объектов или предметов из реальности.Подкатегории изобразительного искусства включают реализм, импрессионизм, идеализм и стилизацию. Все эти формы репрезентативизма представляют реальные предметы из действительности.

Какая культура сделала фигурки из нефрита, которые показывают?

нефритовых предмета в ольмекском стиле были найдены по всей Мезоамерике и даже на юге, вплоть до Коста-Рики. Те, что найдены в районах Мексики, Белиза, Гватемалы и Гондураса, украшены мотивами и формами, отличными от тех, что были найдены в сердце ольмеков, с центром в современном Южном Веракрусе и Табаско.

Какое полное имя Зевксиса?

Все о древнегреческом художнике: Зевксис Аполлодор был первым художником древности, который рисовал вещи «такими, какими они были на самом деле», используя легкие тени.

Какое значение имеет Афродита Книдская?

Афродита Книдосская была заказана как культовая статуя для храма Афродиты в Книдосе. На нем была изображена богиня Афродита, готовящаяся к ритуальному омовению, восстановившему ее чистоту, сбрасывающая с себя драпировку одной рукой и скромно прикрывающаяся другой.

Что такое краснофигурная керамика греческого периода?

краснофигурная керамика, разновидность греческой керамики, которая процветала с конца 6-го до конца 4-го века до нашей эры. В этот период большинство наиболее важных ваз было расписано в этом стиле или в более раннем, чернофигурном стиле.

Кто был величайшим из всех греческих художников?

7. Парразий. Парразий был одним из величайших живописцев Древней Греции, и его беседы с Сократом об искусстве прославили его.Его картина Тесея использовалась в качестве украшения в Капитолии Рима.

Кто был самым известным художником Древней Греции?

Эти шесть скульпторов (Мирон, Фидий, Поликлит, Пракситель, Скопас и Лисипп) являются одними из самых известных художников Древней Греции. Большая часть их работ была утеряна, за исключением того, что она сохранилась в римских и более поздних копиях. Искусство в архаический период было стилизовано, но в классический период стало более реалистичным.