Самые красивые руки в изобразительном искусстве по версии Артхива — ТОП-10: postmodernism — LiveJournal

Удивительно и неожиданно то, что в десятке самых красивых рук в изобразительном искусстве преобладают мужские руки, женских заметно меньше. Картины и рисунки располагаются от десятого места к первому.

10. Василий Тропинин. Кружевница. 1823

Тропинин родился в семье крепостных крестьян и вольную получил только в 47 лет — в тот же год, когда написал «Кружевницу» и представил её в Академии художеств: картину приняли с восторгом и художнику присвоили статус«назначенного в академики» (это ступень, предшествующая званию академика). 

Журналист и художник Павел Свиньин, современник Тропинина, описывая впечатление от «Кружевницы», делает акцент на руках: «…в самом портрете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки её остановились вместе со взором, работа прекратилась, вырвался вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, — и все это изображено с такой правдой и простотой»

.

9. Мауриц Корнелис Эшер. Рисующие руки. 1948

Самое «молодое» произведение в десятке. И, пожалуй, самый известный образ,созданный нидерландским автором визуальных парадоксов. Считается, что Эшер вдохновлялся эскизом рук работы Леонардо да Винчи — и эти руки да Винчи вы увидите дальше в десятке победителей.

8. Микеланджело. Сотворение Адама. Ок. 1511

И сотворил Бог человека по образу Своему… Самый популярный и растиражированный фрагмент с потолка Сикстинской капеллы. Воспроизведённый не только на визитках, сумках и обложках блокнотов: так, в 1600-м Микеланджело Меризи да Караваджо процитирует великого тёзку в своём «Призвании апостола Матфея» — рука Иисуса на картине повторяет жест Бога-Отца с фрески.

Микеланджело, вероятно, тоже не обошёлся без цитат. Есть предположение, что идею поместить божественную одухотворяющую энергию между двумя тянущимися друг к другу руками он подсмотрел у Боттичелли.

7. Пабло Пикассо. Старый гитарист. 1904

Шедевр «голубого периода». Пикассо пережил личную трагедию — покончил с собой его друг, художник Карлос Касагемас — и потому особенно чувствителен к разлитому в мире несчастью. Старый гитарист слеп, а его пальцы такие тонкие,похоже, не только потому, что Пикассо в это время увлечён живописью Эль Греко, но ещё и потому, что старик ест редко и скудно, красноречивая прореха на его рубище — тому подтверждение. Нет никакой уверенности в том, что в этом старике ещё теплится жизнь, но то, что музыка на этой картине звучит — несомненно.

6. Михаил Врубель. Демон сидящий. 1890

«Печальный Демон, дух изгнанья» — так характеризует своего героя Лермонтов. «Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный,величавый» — говорит о своём герое Врубель, фактически проиллюстрировавший поэту Лермонтова «Демон».

В переплетённых руках Демона столько же скуки,неприкаянности, потерянности, как и его глазах. Кстати, в нашем предыдущем опросе — о самых красивых глазах в искусстве — Врубель тоже попал в десятку победителей.

5. Леонардо да Винчи. Эскиз рук. 1474

Руки всегда играют важнейшую роль на картинах Леонардо да Винчи,но на «Портрете Джиневры де Бенчи» рук нет: они были, но их обрезали — исчезли около 10 сантиметров в нижней части картины. Мы не знаем, что тому причиной: возможно, написанная на дереве картина пострадала от сырости, пожара или грызунов. Но мы можем предположить, как исчезнувшие руки выглядели: этот эскиз, вероятно, был создан в процессе работы над портретом Джиневры де Бенчи.

Если фигуры не делают жестов определенных и таких,

которые членами тела выражают представление их души, то фигуры эти дважды мертвы… Поэтому прилежно старайтесь наблюдать за теми, кто разговаривают друг с другом, двигая руками, и если это люди, к которым можно приблизиться, старайтесь послушать,какая причина побуждает их к тем движениям, которые они производят. Соблюдайте соразмерность и принимайте во внимание, что господину не подобает ни по месту, ни по жесту двигаться, как слуге, или ребенку — как отроку,но наподобие старца, который едва держится; не делай у мужика жестов,подобающих знатному и воспитанному человеку, или у сильного, как и у слабого,или жестов блудниц, как и жесты честных женщин, или жесты мужчин, как женщин.
Из советов Леонардо да Винчи художникам

4. Джон Уильям Уотерхаус. Моя сладкая роза. 1908

Эта картина написана под впечатлением от поэмы Альфреда Теннисона «Мод»: в ней речь идёт о любви бедного и почти безумного молодого человека к дочери богача, её и зовут Мод. Плотность трагических поворотов и смертей в этой поэме — как в сериале «Игра престолов»: Теннисон любил декламировать произведение лично, доводя до слёз публику и себя самого. 

Уотерхаус, по сути, иллюстрирует единственную строчку из поэмы: «И пылание розы вошло мне в грудь, затопляя душу мою» (в оригинале: And the soul of the rose went into my blood, перевод Григория Кружкова). В поэме аромат роз вдыхает молодой человек, но Уотерхаус предпочитает изобразить рыжеволосую красавицу,чей румянец так гармонирует с лепестками цветов. Изящной рукой девушка притягивает розу к себе — будто голову возлюбленного для поцелуя.

3. Франц Ксавер Винтерхальтер. Портрет императрицы Марии Александровны. 1857

Немецкий художник Винтерхальтер был самым модным портретистом середины XIX века. Критики и коллеги относились к нему с пренебрежением, зато короли и особенно королевы по всей Европе были в восторге от его льстивой кисти — и заказывали у него портреты, свои и домочадцев. Портрет Марии Фёдоровны,супруги российского императора Александра II, — одна из самых удачных работ художника: он уловил и меланхоличный болезненный взгляд императрицы,и изящество скрещённых рук, и при этом не забыл уделить должное внимание жемчугам.

2. Вильям Бугро. Данте и Вергилий в аду. 1850

И снова картина, иллюстрирующая литературное произведение. На этот раз — «Божественную комедию» Данте. Мысль художника крутилась вокруг этой строфы(перевод Михаила Лозинского):

Но ни троянский гнев, ни ярость Фив
Свирепей не являли исступлений,
Зверям иль людям тело изъязвив,

Чем предо мной две бледных голых тени,
Которые, кусая всех кругом,

Неслись, как боров, поломавший сени.

Одна Капоккьо в шею вгрызлась ртом
И с ним помчалась; испуская крики,
Он скреб о жесткий камень животом.

Дрожа всем телом: «Это Джанни Скикки, —
Промолвил аретинец. — Всем постыл,
Он донимает всех, такой вот дикий». 

Всего 12 строк понадобились художнику для создания впечатляющего репортажа из преисподней. Этих же строк композитору Джакомо Пуччини хватило на оперу«Джанни Скикки». Впрочем, что касается Бугро, не только Данте был источником его вдохновения: художник наверняка хотел посоревноваться с великим предшественником — Эженом Делакруа, который тоже посвятил полотно приключениям Данте и Вергилия. Эти тщательно прорисованные мышцы и сухожилия произвели бы фурор на конкурсе бодибилдеров, но мы в аду — потому и впечатления соответствующие. 

1. Альбрех Дюрер. Руки молящегося. 1508

Эти руки окружены мифами. Один из них сообщает, будто на рисунке увековечены руки брата художника, который вынужден был тяжело работать в шахте, чтобы талантливый Альбрехт имел возможность учиться своему высокому ремеслу. Существуют стихи (к счастью, юмористические), воспевающие этот слезоточивый сюжет, и прозаические подробности — о том, как братья подбрасывали монетку, решая, кому из них в шахту, а кому — в учебники по истории живописи. Биография Дюрера не даёт оснований серьёзно относиться к этой легенде: учиться его отправил отец, а миф, вероятно, вырос из факта о том, что у родителей Альбрехта Дюрера родилось 18 детей (в то, что до более-менее зрелых лет дожили трое, распространители истории вникать не стали, поставив знак равенства между многодетностью и нищетой).

Долгое время официальной версией происхождения этого рисунка считалась такая: руки — подготовительный набросок изготовленный во время работы над«Алтарём Геллера». В нижнем правом углу центральной части алтаря — апостол с похожими руками. Но недавно Кристоф Мецгер, главный куратор венской галереи Альбертина,отверг и эту версию. И предложил новую.

С помощью этого рисунка Дюрер,возможно, собирался демонстрировать свою виртуозность потенциальным заказчикам. Также эксперт утверждает, что Дюрер изобразил здесь свои собственные руки. 

Каково бы ни было происхождение и предназначение этих рук, они — одни и самых известных в искусстве. И встретить их можно в самых неожиданных местах: например, на могиле Энди Уорхола. Или на вершине списка самых красивых рук в изобразительном искусстве.

Источник: artchive.ru

Кот-От руки — китайской живописи CNAG250550

Кроме того, в категорию: 60% купили этот продукт после просмотра. Остальные купили: Описание картины Оплата & Доставка Все что вы должны знать ID CNAG250550 Dimensions 15″ x 14″ (39cm x 35cm) Materials Rice paper ( XuanZhi ) Quantity 1 only Artist Han Meilin Original Original, Hand Painted Hang In Living Rooms, Bedrooms, Nurseries, Offices, Cafes, Hotels Кредитная карточка 1. Мы только принимаем онлайн-платежей через PayPal , или вы можете выбрать оплату Вестерн Юнион(Western Union) оффлайн. 2. Пожалуйста, введите правильный адрес доставки на английском языке во время оплаты через PayPal. Иначе заказ будет отправлен на ваш PayPal адрес. 3. Если ваш домашний адрес (обычно адрес получения) был изменен, измените ваш PayPal адрес вовремя, чтобы избежать редактирования адреса получения неоднократно во время оплаты через PayPal. Бесплатная доставка Бесплатная доставка по всему миру для картины без рамки. Бесплатная Изысканная Упаковка Картина будет хорошо упакована, чтобы выдержать удары и нагрузки во время транспортировки. Способ доставки Мы выберем самый подходящий способ доставки от следующих компаний. Обработка и доставка Страна Выбрать обрамление Время обработки время пробега Общее время Сингапур, Малайзия, Филиппины, Таиланд, и другие азиатские страны Не обрамлена В течение суток 1-3 рабочих дня 1-3 рабочих дня Обрамлена 1-2 рабочих дня 1-3 рабочих дня 2-5 рабочих дней С рамой 3-5 рабочих дней 1-3 рабочих дня 4-8 рабочих дней США, Великобритания, Австралия, Канада и другие страны за пределами Азии Не обрамлена В течение суток 2-5 рабочих дней 2-5 рабочих дней Обрамлена 1-2 рабочих дня 2-5 рабочих дней 3-7 рабочих дней С рамой 3-5 рабочих дней 2-5 рабочих дней 5-10 рабочих дней Примечание: Китайская живопись будет отправлена с нашего склада. Некоторые картины находятся в наших магазинах, и время доставки будет нужно 2 дополнительных дня. Отслеживание посылок Мы вышлем вам на почту номер для отслеживания после отправления вашего заказа. Вы также можете войти в личный кабинет, чтобы проверить статус ваших заказов. Все картины ручной росписью Все картины рисованы от руки китайским художником. Хорошая цена, высокое качество! Как ведущая компания, мы поставляем более тысячи высококачественных Китайских картин. Вы можете сэкономить 55% -80% денег, по сравнению с местными магазинами. Гарантия возврата денег в течение 90 дней Если по какой-либо причине вы не довольны нашей продукцией, вы можете вернуть их на полный возврат или обменять товар в течение 90 дней с момента покупки. Почему некоторые китайские картины для продажи на Artisoo не подписаны, запечатаны или индоссированы заранее регулярными традиционными способами китайской живописи и не появляются каллиграфические надписи в фотографии картин? Потому что Artisoo оставит подписанные слова этих картин в продажу для наших клиентов в соответствии с их личным требованиям. Так что мы не подписали или не печатали его заранее. Когда наши клиенты думают и решают, что должны быть подписаны. Затем мы просим каллиграфов подписать его. Как показать китайскую живопись? Есть четыре варианта показывают китайскую живопись: Не обрамлена, Обрамлена шелковой парчой, Обрамлена шелковым настенным свитком и Деревянная рама. У вас еще есть вопросы? Задавать вопрос , и мы будем рады помочь! Ответим в течение 0,5 — 12 часов.

Образ матери на картинах русских художников

Молодая крестьянка и жительница солнечной Италии, работница петроградской фабрики и жена партизана. Вспоминаем, как отечественные художники изображали матерей на своих полотнах.

Алексей Венецианов. Сенокос. 1820. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Венецианов считается основателем жанра русской бытовой живописи. Выходец из купеческой семьи, он долго служил в Санкт-Петербурге чиновником. Полотна Венецианов писал лишь изредка — чаще всего он изображал сцены из жизни дворян и горожан.

В 1819 году Алексей Венецианов оставил службу, купил имение Сафонково в Тверской губернии и переехал туда. Он целиком посвятил себя живописи. Главной темой его творчества стал житейский уклад и быт крестьян. «Ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является повиноваться ей одной», — писал художник.

В 1820 году художник написал полотно «Сенокос». На нем изображена крестьянка, которая кормит ребенка, оторвавшись от работы в разгар страды. Картина могла быть частью цикла: кисти художника также принадлежат работы «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето».

«Сенокос» долгое время находился за границей — в Великобритании. Лишь в 2002 году полотно вернулось в Россию и заняло свое место в постоянной экспозиции Третьяковской галереи.

Карл Брюллов. Итальянка, ожидающая ребенка. 1830. Государственный Русский музей

Карл Брюллов. Итальянка с ребенком у окна. 1831. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Карл Брюллов. Мать, просыпающаяся от плача ребенка. 1831. Государственный Русский музей

В 1822 году выпускник Академии художеств Карл Брюллов отправился в Италию — он получил от Общества поощрения художников стипендию для поездки за границу. Там живописец писал копии с картин эпохи Возрождения, этюды с натуры и сцены из жизни городских обывателей.

На многих картинах Брюллова главной героиней стала молодая мать или девушка, ожидающая ребенка. На полотнах — множество трогательных деталей: одна героиня рассматривает маленькую рубашонку, в то время как ее муж собирает колыбель, вторая — что-то показывает ребенку в окне, а молодая мать встает ночью к колыбели.

Картины полны мягкого света, который льется из открытой двери, окна или от пламени свечи на прикроватном столике. Так Карл Брюллов расставил акценты в своих работах: освещенные мать и дитя на затемненном или приглушенном фоне сразу становились центром сюжета.

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913. Государственная Третьяковская галерея

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920. Государственная Третьяковская галерея

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913. Музей изобразительного искусства, Харьков

Тема материнства стала одной из основных для Кузьмы Петрова-Водкина в зрелый период его творчества. Как правило, художник изображал матерей-крестьянок — красивых, румяных, пышущих здоровьем. Петров-Водкин увлекался иконописью и использовал особые приемы в портретах крестьянок: они походили на Мадонн эпохи Ренессанса.

В 1920 году, в разгар Гражданской войны, художник написал одну из самых известных своих картин — «1918 год в Петрограде», — также известную как «Петроградская Мадонна». Ее фон уже совсем не идиллический. Мать и младенец окружены каменными стенами голодного города; стекла в окнах разбиты, линейный пейзаж прост и аскетичен.

Читайте также:

Великая Октябрьская революция изменила общественное положение женщин — и не только крестьянок. Даже косынка на героине повязана новым способом: так покрывали голову работницы фабрики, чтобы подчеркнуть принадлежность к классу пролетариев.

Александр Дейнека. Мать. 1932. Государственная Третьяковская галерея

Главные персонажи полотен Александра Дейнеки — граждане молодого Советского государства. Они занимаются спортом и строят дома, участвуют в мирных съездах и воюют на фронтах Великой Отечественной. Чтобы изобразить их сильными и здоровыми, художник использовал свои приемы и уделял особое внимание цвету. Он писал: «Коричневый загар крепкого молодого тела способен вызвать положительные эмоции».

Одной из известных работ Александра Дейнеки стала картина «Мать» 1932 года. Художник изобразил на ней статную женщину со строгим профилем, на плече у нее уснул маленький сын. Светлые лица, мягкие силуэты, нарочито невыразительный темный фон — все призвано сосредоточить внимание зрителя на моменте таинства из жизни матери и ребенка.

«Десятки раз я писал спящих детей, усталых и трогательных, находил я в них и «уют» пластики и трепетность цвета, но всем этим зарисовкам недоставало конкретности. Оказывается, надо было дать другое место заснувшему ребенку, и совершенно неожиданно я увидел его на плече матери, величественной и нежной в одно и то же время. Все закомпоновалось легко, пластично и убедительно».

Михаил Савицкий. Партизанская мадонна. 1967. Государственная Третьяковская галерея

В 1950–60-х годах в отечественной живописи появилось новое направление — «суровый стиль». В его основу лег художественный метод, который использовали в первое десятилетие советской власти: четкие контуры, лаконичность, линейное изображение фигур. Сюжеты для таких полотен живописцы черпали из трудовых будней советских граждан и военного прошлого.

В 1967 году гостям Всесоюзной выставки в Москве была представлена картина «Партизанская Мадонна», которую создал художник Михаил Савицкий. Мать и дитя на ней изображены грубо, почти плакатно. Полотно Савицкого, как и Петрова-Водкина, также напоминает об иконописных традициях: сферическая перспектива, большие цветовые плоскости и яркий, почти сияющий на темном фоне младенец в центре сюжета. Задумчивая кормящая мать с обнаженным ребенком становятся олицетворением мирного прошлого, контрастируя с другими персонажами полотна — уезжающими партизанами и печальной пожилой женщиной.

В названии картины — «Партизанская Мадонна» — Михаил Савицкий объединил религиозную традицию с идеологией атеистического государства. Это было немыслимо для сталинского периода, но стало вполне возможным в годы оттепели.

Полотно Савицкого произвело огромное впечатление на гостей Всесоюзной выставки. Сразу же после экспозиции картину выкупила Третьяковская галерея.

Автор: Людмила Котлярова

Женский портрет в русской живописи

)

Рокотов, Федор Степанович. Портрет А.П. Струйской. 1772. ГТГ
Холст, масло. 59,8 х 47,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Женщина на портрете как будто выступает из темноты, он наполовину поглощена дымкой. Четко прописаны только выразительные глаза – яркие, приковывающие взгляд. Особенно удавшиеся на портрете Струйской, глаза всегда интересны на рокотовских портретах. Они выражают гамму чувств, они всегда особенно ярки и составляют центр портрета. Говорят даже о «рокотовских глазах» как особенном «ноу-хау».
Портрет был написан по заказу Николая Струйского, мужа Александры Петровны. Одновременно Рокотов написал и портрет самого Николая Струйского. Выполненный в той же манере, Николай Струйский все же гораздо меньше известен. Этот портрет также можно видеть в Третьяковской галерее, в другом зале.
Предположительно, парные портреты были заказаны к свадьбе, и в таком случае Александре Струйской не больше 18 лет на портрете.
Рокотов на протяжении многих лет оставался другом семейства Струйских, а Николай Струйский был чуть ли не единственным почитателем таланта Рокотова, и самый первый собрал коллекцию его произведений.
О Николае Струйском рассказывают множество противоречивых историй. Увлекаясь живописью и литературой, занимаясь издательским делом, он все же оставался тираном в своем хозяйстве, для крепостных – самодуром.
«Странный барин», кстати, мнил себя поэтом и пачками посвящал неуклюжие громоздкие стихи своей обожаемой супруге. По иронии судьбы, ни одно из них не вошло в историю, зато хрестоматийным стало стихотворение, посвященное не самой красавице, а рокотовскому портрету.
Это известнейший «Портрет» Николая Заболоцкого, написанный в XX веке, уже после смерти всех троих персонажей: художника и обоих его моделей.
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.

(

)

Боровиковский Владимир Лукич
Портрет М.И.Лопухиной
1797
Холст, масло
72 х 53,5

«Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту её Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, молчать»
(Я. Полонский)

У Боровиковского есть таинственная вещь — портрет М. И. Лопухиной, бесспорно, самая лучшая его работа, его шедевр. Прежде всего поражает свет, которым залита фигура женщины, он, как точно заметила Т. Алексеева, «поглощает яркость цвета», и цветовые пятна (воспользуемся ее же замечанием, относящимся, правда, к другому портрету Боровиковского) возникают «как бы из глубины воздушного фона». В этот воздушный поток погружена Лопухина.
Как всегда у Боровиковского, она в белом платье и цветном шарфе, как всегда немного отодвинута вправо, чтобы мы могли видеть пейзаж. Она чуть кокетлива в повороте, крайне независима и суверенна, смотрит с некоторым вызовом. Но этот свет, скользящий по юному лицу, эти летучие кудри, эти губы, так нежно очерченные (только что не вздрагивают), — все в этом пленительном лице полно мягкости и лиризма — сама доверчивость, вызывающая совершенное доверие. Но ощущение легкости, лиризма и доверчивости исчезает разом, стоит лишь заглянуть в ее глаза — в них твердая зелень виноградины. Нет, даже больше: в них отчужденность, чуть ли не враждебность. Во всяком случае преграда и даже более отчетливая и резкая, чем у моделей Рокотова. Уж с каким реалистическим мастерством выписано лицо Лопухиной, и все же высшей реальностью оказывается неведомое глубинное переживание, о котором мы догадываемся (которое, точнее, пытаемся разгадать). Как бы ни были различны оба художника, даже полярны, в манере письма, в стиле, в отношении к модели, в мироощущении — все же своей лучшей вещью Боровиковский сближается с Рокотовым, и общей почвой для сближения оказывается близость к непознаваемому и ощущение завесы.
Чайковская О.Г. «Как любопытный скиф…»: Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. – М.: Книга, 1990. С.267.
(

 )

Валентин Александрович Серов
Девушка, освещенная солнцем (Портрет М.Я.Симонович) [1888]
Холст, масло. 89.5×71 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Художнику позировала Мария Яковлевна Симонович (1864–1955), его кузина. Своеобразие композиции выразилось в том, что модель помещена под сенью деревьев. Дробными мазками Серов передает игру солнечных зайчиков, мелькание цветных теней. Теплые, ласковые лучи не нарушают завороженного состояния юной героини. Ее расслабленная поза усиливает впечатление растворенности в световых бликах и радужных всполохах. Цветными импрессионистическими рефлексами покрыты только лицо, белая блуза и руки девушки, а обрамляющие ее фигуру детали написаны темными красками. Поражает мастерство художника в изображении глаз модели, из которых словно струится тихий свет. Так возникает образ взаимопроникновения солнечного света и света человеческой души.

Сомов Константин Андреевич
(1869-1939)
Портрет Е.П.Носовой. 1911
Холст, масло. 138.5 x 88 см
Государственная Третьяковская галерея

В 1910 году, в дни, когда Сомов приехал в Москву и приступил к работе над портретом Евфимии Павловны Носовой, он писал в письмах: «Блондинка, худощавая, с бледным лицом, гордым взглядом и очень нарядная, хорошего вкуса при этом».
Известно, Евфимия Павловна была дочерью одного из Рябушинских, знаменитых купцов и промышленников в третьем поколении, прямых участников во главе с архитектором Шехтелем в развитии Русского модерна. Она родилась в 1883 году (указывают и 1881, а год смерти под вопросом). Во всяком случае, в книге «К.А.Сомов. Мир художника. Письма. Дневники. Суждения современников». Москва, 1979 г., которую я держал в руках в том же 1979 году, сообщалось, что Е.П.Носова живет в Риме.
Портрет был заказан Сомову, который приехал в Москву писать портрет Г.Л.Гиршман, очевидно, в связи со свадьбой, предстоящей или прошедшей, в том же 1910 году. С датой рождения и смерти пока полная разноголосица. Если Евфимия Павловна (имя от бабки из старообрядческой семьи) родилась в 1883 году, странно, что она выходит замуж лишь в 27 лет. Она училась музыке и живописи, увлекалась театром, возможно, мечтала о сцене? А по другим данным она родилась в 1881 году, умерла же в 1970. Стало быть, вышла замуж лишь в 29 лет? Это красавица и богатая невеста?
Есть еще данные о рождении и смерти: 1886-1976. Даже указаны дни и месяцы. Кажется, эти самые верные. Выходит замуж в 24 года, и мы видим молодую женщину в переломную эпоху ее жизни, по юности своей гордую и строптивую. Книга, о которой я упоминал, была готова к печати за два-три года до выхода в свет, если не раньше, по плану так книги издавались в то время, и Евфимия Павловна еще могла жить в Риме.
А ее портрет работы Сомова попал в Третьяковскую галерею вместе с ее коллекцией, куда она передала в 1917 году на хранение. В ее коллекции были картины Рокотова, в то время вовсе всеми забытого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова. Странно, не помню, видел ли я портрет Е.П.Носовой в стенах Третьяковки? Я мог ничего еще не знать о художнике, но тип красоты его модели несомненно привлек бы мое внимание.
Сомов писал: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная… точно на голове какой-то громадный жук». Видно и по репродукции в книге: Евфимия Павловна — в самом деле необыкновенная модель. И это не только по богатству, а по стилю, дитя Русского модерна, его живая модель, при этом ни тени декаданса, а красота и сила жизнеутверждения.
Сомов писал: «Был в ложе Носовой, которая была одета умопомрачительно, голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных бриллиантами же…»
Евфимии Павловне, светской даме и собирательнице картин русских художников XVIII — начала XIX веков, 27 лет. Будем считать, 24. Лучший возраст женской красоты, когда еще юность проглядывает в зрелой женственности, но ни тени легкомыслия и тщеславия, а вдумчивая серьезность и самая естественная гордость незаурядной личности.
«Она очень красива. Но какое мучение ее платье, ничего не выходит…» — художник прямо впадает в отчаяние. А ведь и блестящей красавице позировать день за днем — нелегкое дело. Следует также заметить, что и платье от Ламановой ей нелегко далось. Не из-за цены. Надежда Павловна Ламанова (1861-1941) платья сотворяла как произведение искусства и не вообще, а под модель, с манекена переходя на живую модель, переделками и обработкой, как живописец, доводя нередко ее до обмороков. Дамы терпели, поскольку знали: она истиранит, зато платье выйдет, как из Парижа. В исторической перспективе ясно — лучше, чем из Парижа.
Сомов делает запись: «Носовой я признался в моей неудаче, она меня бодрит, говорит, что упряма и терпелива».
Обладая художественным вкусом, она знала: и платье от Ламановой, и ее портрет кисти Сомова — это будут шедевры, и добивалась упрямо и терпеливо со своей стороны того же, что эти художники, каждый в своей сфере, а ее же сферой была сама жизнь в ее высших проявлениях.
Сомов, вечно недовольный собой, всегда отчаивался в ходе работы, кропотливо трудился там, где другие не нашли бы, что еще можно сделать, и создавал нечто неповторимое. Портрет был окончен в 1911 году. Интересна оценка Михаила Нестерова, который словно бы не видел известную в Москве красавицу, участницу собраний «Общества свободной эстетики».
Из письма М.Нестерова от 3 марта 1911 года (Москва):
«Ну, чтобы закончить свое писание достойно, скажу тебе про выставленный здесь на «Мир искусства» новый большой портрет Сомова с некоей Носовой — вот, брат, истинный шедевр! — произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно. Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму. Сразу человек вырос до очень большого мастера».
Художник видит прежде всего работу художника, между тем ведь ясно: в основе успеха — необыкновенная модель с ее интересом к искусству, в особенности к русской живописи XVIII — начала XIX веков. И к эпохе Возрождения в Италии.
Евфимия Павловна, выйдя замуж за В.В.Носова, сына текстильного фабриканта, обосновалась в особняке на Введенской площади, интерьеры которого сразу подверглись переделкам по ее вкусу. К своей затее она привлекла известных архитекторов и художников, даже Валентина Серова, с которым, говорят, не поладила, а скорее всего он вскоре умер, а Мстислава Добужинского даже отправила в Италию, вероятно, побывать там, где она уже была, и он по возвращении создал фреску в духе тех, какие видел во дворце Козимо Медичи: на кобальтовом фоне с применением позолоты воспроизводится мифологический сюжет с включением портретов хозяев особняка. Говорят о неоклассицизме, когда здесь налицо та же ренессансная эстетика, как у Сандро Боттичелли.
Переделки в интерьере особняка, создание фрески в духе Ренессанса шли параллельно с работой Сомова над портретом Е.П.Носовой в платье от Ламановой, что подвигло художника к классической отчетливости рисунка и цвета, схватывающей весь трепет романтической приподнятости его модели и эпохи модерн. Действительно, шедевр, мировой шедевр русского искусства. Ничего подобного и у Сомова нет. Чистая классика среди его романтических фантазий.
© Петр Киле

Серебрякова Зинаида Евгеньевна. За туалетом. Автопортрет. 1909.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Холст на картоне, масло.
75×65 см

Композиция представлена как отражение в зеркале, что традиционно для жанра автопортрета. Этот прием привносит оттенок интимности и одновременно создает необходимую отстраненность. Художница за утренним туалетом словно смотрит на себя со стороны, как на позирующую модель. Мотив «зазеркалья» не вызывает чувства таинственности. Даже свечи, обычно символизирующие в живописи быстротечность времени, в светлой атмосфере картины будто забывают о своем значении. Пространство комнаты наполнено оттенками белого цвета. От огромных блестящих карих глаз, приветливого лица героини исходит тепло. Руки и волосы создают обрамление для лица. Вместо атрибутов живописи – на туалетном столике атрибуты женской красоты. Серебрякова никак не демонстрирует свою принадлежность к собратьям по искусству. Возникает ощущение, что автопортрет написан для близких людей семейного круга.

АЛЬТМАН Натан Исаевич (1889-1970)

«…Альтман был поражен ее обликом, великолепным умением нести бремя своей внезапной славы, уже придававшим этой молодой женщине, его ровеснице, нечто царственное. Когда Альтман попросил Ахматову позировать ему, она согласилась, хотя уже была владелицей потрясающего рисунка Модильяни, который, однако, Альтман видеть не мог: Анна Андреевна, молодая жена Льва Гумилева, никому не могла его показывать. Сначала Н.Альтман одним росчерком сделал дружеский шарж, сегодня малоизвестный. Знаменитый портрет появился позже, когда начались долгие сеансы в мастерской-мансарде на Васильевском острове, где Анна Ахматова жила в студенческом общежитии. Натан Альтман жил неподалеку, то ли в «меблированном доме Нью-Йорк», как позднее вспоминала Ахматова, то ли в меблированных комнатах «Княжий Двор», как вспоминал он сам. Альтман писал женщину футуристической эпохи, которой сродни урбанистический ритм; писал в ней уверенность в себе, здоровье, почти акробатическую гибкость фигуры. В любом портрете есть свой подтекст и скрытая драматургия. И можно только догадываться о мотивах, заставивших Альтмана переосмыслить образ Ахматовой. Когда писался этот портрет, Анна Андреевна жила в Петербурге одна, покинув Царское Село и дом Гумилева. Наступил ее окончательный разрыв с Гумилевым, и начиналась как бы другая жизнь, она испытывала чувство нового рождения, и, наверное, еще сама не представляла, какой она будет. По крайней мере, такой вывод можно сделать из ахматовских стихов об этом своем портрете:

Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым…

Это один из лучших портретов Альтмана, один из тех, где его пристрастие к соединению несоединимого породило неожиданный эффект. Если опустить лирический подтекст, то портрет Ахматовой — это типично светский портрет и вместе с тем — портрет авангардистский. В таком смешении стилей есть и острота, и эстетическая оправданность. Портрет Ахматовой стал сенсацией на одной из художественных выставок в Петербурге в 1915 году. Известный критик Л.Бруни писал, что «это не вещь, а веха в искусстве»… Власть альтмановского портрета не только закрепила образ Ахматовой в сознании современников, но оказалась гипнотической и много лет спустя, когда уже существовали другие ее портреты, да и сама Ахматова была уже другой. Портрет помнили и через пять лет после его появления: «Знаю Вас и люблю с того дня, как увидел Ваш портрет Ахматовой», — написал Вяч. Иванов в альбоме художника в 1920 году. Помнили и через двадцать лет. М.В. Алпатов, впервые увидевший Ахматову в 30-е годы, вспоминал все тот же портрет: «В эту минуту дверь отворилась, и в комнату вошла она сама, неслышно и легко, точно сошла с портрета Альтмана». Интересно, что сама Ахматова альтмановский портрет никогда не любила, снова и снова повторяя, что портрет Альтмана она не любит «как всякую стилизацию в искусстве». Она была нетерпима к мифологическому образу, который сложился еще в 1910-е годы и который тянулся за Ахматовой всю жизнь, хотя собственная ее судьба сложилась совсем не по этому портрету.»
(

Руки в портрете. | Искусство фотографии

 Не только глядя на снимок, но также общаясь с людьми в реальной жизни, мы судим о человеке, о чертах его характера прежде всего по лицу. Для портретиста оно и есть главный предмет изображения. В лице же наиболее изменчиво, наиболее подвижно выражение глаз, прямо зависящее от душевного состояния человека, от переживаемых в данный момент чувств. Потому глаза — «зеркало души».

Реальность, в которой человек пребывает, динамична, подвижна. Душевные состояния, «зеркалом» которых являются глаза, в конечном счете предопределены движением реальности и поэтому суть реакции на это движение. Реагируя на изменения реальности, человек взаимодействует с нею, и в таком взаимодействии совершается становление его характера. Своеобразие конкретного человека, его неповторимость, особенно ценная для портретиста, возникает как результат индивидуальной манеры контакта с действительностью. Индивидуальный способ взаимодействия с внешним миром прочитывается не только по выражению глаз — он ощутим также в позе изображаемого портретистом человека, в жесте его рук. Они, как и глаза, передают состояние человека, переживаемое в данный момент.

С. Герасимов, известный кинорежиссер, так вспоминал об одной своей встрече с В. Пудовкиным: «…заметив, что большой палец пригнулся у меня к ладони, он вдруг страшно закричал: «Не смей так держать большой палец! Взгляни на свою руку: что за жалкое, безвольное у нее выражение! Держи палец вот так!» — И он оттопырил большой палец под углом 45 градусов к своей ладони. И тут же стал развивать теорию по поводу того, что состояние мышц не только выражает состояние духа, но и диктует духу необходимый тонус».

Иными словами, руки не менее красноречиво, чем глаза, передают душевные состояния, а порой даже более выразительны. В одном из рассказов японского писателя Р. Акутагавы мать умершего юноши приходит к его учителю. Она рассказывает о своей трагедии с бесстрастным лицом, как и положено по японскому этикету, но учитель замечает руки матери, судорожно вцепившиеся одна в другую, и понимает ее состояние. Вероятно, такое «красноречие» рук имел в виду Станиславский, когда говорил, что кисти рук — это глаза тела.

Выразительность жеста давно осознана в теории и практике живописи. Лессинг в «Лаокооне» замечает, что выразительность лица, не подкрепленная выразительностью рук, ослабляется. Или вспомним «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, где руки всех присутствующих лежат на столе, и у каждой — своя характерность, свое действие. Сам Леонардо писал в своем трактате: «Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать намерения того, кто движет ими» — и неукоснительно следовал этому принципу в собственных картинах. Выразительность рук делает их необходимым компонентом и в фотопортрете. Элементарной ошибкой принято считать, когда в пог-рудном или поясном портрете руки, опущенные вдоль тела, обрезаются по локоть. Так изображенные руки чешские фотографы иронически называют «макаронами».

В фотографической практике давно выработаны свои правила включения рук в снимок. Например, если нужно подчеркнуть одухотворенность модели, то просят поднести руки к голове. Впечатление пассивности персонажа усиливают тем, что руки оставляют в спокойном положении. Руки, сильно сжимающие какой-нибудь предмет, свидетельствуют об активности человека.

Скульптор на снимке (4) Б. Долматовского весь в творческом горении. Это впечатление во многом достигнуто умелым включением рук в композицию портрета. Выразительны пальцы правой руки, словно продолжающие мять глину, кроме того, экспрессию подчеркивает сдерживающий жест левой руки.

18 самых странных картин мировой живописи

Живопись, если не брать в расчет реалистов, всегда была, есть и будет странной. Но некоторые картины страннее других.
Какие-то произведения искусства словно бьют зрителя по голове, ошарашивая и изумляя. Какие-то — затягивают в раздумья и в поиски смысловых слоев, тайной символики. Некоторые картины овеяны тайнами и мистическими загадками, а некоторые — удивляют непомерной ценой.

AdMe.ru тщательно просмотрел все главные достижения в мировой живописи и выбрал из них два десятка самых странных картин. В подборку не вошли картины Сальвадора Дали, чьи работы полностью попадают под формат этого материала и первыми приходят на ум.

«Крик»

Эдвард Мунк. 1893, картон, масло, темпера, пастель
Национальная галерея, Осло

«Крик» считается знаковым событием экспрессионизма и одной из самых известных картин в мире. Существуют две трактовки изображенного: это сам герой охвачен ужасом и безмолвно кричит, прижимая руки к ушам; или же герой закрывает уши от звучащего вокруг крика мира и природы. Мунк написал четыре версии «Крика», и есть версия, что картина эта — плод маниакально-депрессивного психоза, от которого страдал художник. После курса лечения в клинике Мунк не возвращался к работе над полотном.

«Я шел по тропинке с двумя друзьями — солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу», — говорил Эдвард Мунк об истории создания картины.

«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?»

Поль Гоген. 1897-1898, холст, масло
Музей изящных искусств, Бостон

По указанию самого Гогена картину следует читать справа налево — три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Три женщины с ребенком представляют начало жизни; средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости; в заключительной группе, по замыслу художника, «старая женщина, приближающаяся к смерти, кажется примирившейся и предавшейся своим размышлениям», у ее ног «странная белая птица. .. представляет бесполезность слов».

Глубоко философская картина постимпрессиониста Поля Гогена была написана им на Таити, куда тот сбежал от Парижа. По завершении работы он хотел даже покончить жизнь самоубийством, потому что: «Я верю, что это полотно не только превосходит все мои предыдущие, и что я никогда не создам что-то лучше или даже похожее». Он прожил еще 5 лет, так и получилось.

«Герника»

Пабло Пикассо. 1937, холст, масло
Музей королевы Софии, Мадрид

«Герника» представляет сцены смерти, насилия, зверства, страдания и беспомощности, без указания их непосредственных причин, но они очевидны. Рассказывают, что в 1940 году Пабло Пикассо вызвали в гестапо в Париже. Речь сразу зашла о картине. «Это сделали вы?» — «Нет, это сделали вы».

Огромное полотно-фреска «Герника», написанная Пикассо в 1937 году, рассказывает о налете добровольческого подразделения люфтваффе на город Герника, в результате которого шеститысячный город был полностью уничтожен. Картина была написана буквально за месяц — первые дни работы над картиной Пикассо работал по 10-12 часов и уже в первых набросках можно было увидеть главную идею. Это одна из лучших иллюстраций кошмара фашизма, а также человеческой жестокости и горя.

«Портрет четы Арнольфини»

Ян ван Эйк. 1434, дерево, масло
Лондонская национальная галерея, Лондон

Знаменитая картина целиком и полностью наполнена символами, аллегориями и разнообразными отсылками — вплоть до подписи «Ян ван Эйк был здесь», что превратило ее не просто в произведение искусства, а в исторический документ, подтверждающий реально происходившее событие, на котором присутствовал художник.

Портрет, предположительно, Джованни ди Николао Арнольфини и его жены является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения. В России последних лет картина обрела большую популярность благодаря портретному сходству Арнольфини с Владимиром Путиным.

«Демон сидящий»

Михаил Врубель. 1890, холст, масло
Третьяковская галерея, Москва

Картина Михаила Врубеля удивляет образом демона. Печальный длинноволосый парень совсем не похож на общечеловеческие представления о том, как должен выглядеть злой дух. Это образ силы человеческого духа, внутренней борьбы, сомнений. Трагически сцепив руки, Демон сидит с печальными, направленными вдаль огромными глазами, в окружении цветов. Композиция подчеркивает стесненность фигуры демона, будто бы зажатого между верхней и нижней перекладинами рамы.

Сам художник говорил о самой известной своей картине: «Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый».

«Апофеоз войны»

Василий Верещагин. 1871, холст, масло
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина написана так глубоко и эмоционально, что за каждым черепом, лежащим в этой куче, начинаешь видеть людей, их судьбы и судьбы тех, кто этих людей больше не увидит. Сам же Верещагин с печальным сарказмом называл полотно «натюрмортом» — на нем изображена «мертвая природа». Всe детали картины, в том числе желтый колорит, символизируют смерть и опустошение. Ясное синее небо подчеркивает мертвенность картины. Идею «Апофеоза войны» выражают также шрамы от сабель и дыры от пуль на черепах.

Верещагин — один из главных российских художников-баталистов, но он рисовал войны и сражения не потому, что любил их. Наоборот, он пытался передать людям свое негативное отношение к войне. Однажды Верещагин в пылу эмоций воскликнул: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого». Вероятно, результатом этого возгласа стала страшная и завораживающая картина «Апофеоз войны», на которой изображено поле, вороны и гора человеческих черепов.

«Американская готика»

Грант Вуд. 1930, масло. 74×62 см
Чикагский институт искусств, Чикаго

Картина с мрачными отцом и дочерью переполнена деталями, которые указывают на суровость, пуританство и ретроградство изображенных людей. Сердитые лица, вилы прямо посередине картины, старомодная даже по меркам 1930 года одежда, выставленный локоть, швы на одежде фермера, повторяющие форму вил, а значит и угрозу, которая адресована всем, кто посягнет. Все эти детали можно разглядывать бесконечно и ежиться от неуюта. «Американская готика» — один из самых узнаваемых образов в американском искусстве XX века, известнейший художественный мем XX и XXI столетий. Интересно, что судьи конкурса в Чикагском институте искусств восприняли «Готику» как «юмористическую валентинку», а жители штата Айова страшно обиделись на Вуда за то, что тот изобразил их в столь неприятном свете.

«Влюбленные»

Рене Магритт. 1928, холст, масло

Картина «Влюбленные» («Любовники») существует в двух вариантах. На одном мужчина и женщина, чьи головы укутаны белой тканью, целуются, а на другом — «смотрят» на зрителя. Картина удивляет и завораживает. Двумя фигурами без лиц Магритт передал идею о слепоте любви. О слепоте во всех смыслах: влюбленные никого не видят, не видим их истинных лиц и мы, а кроме того, влюбленные — загадка даже друг для друга. Но при этой кажущейся понятности, мы все равно продолжаем смотреть на магриттовских влюбленных и думать о них.

Едва ли не все картины Магритта — это ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия. Магритт все время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем.

«Прогулка»

Марк Шагал. 1917, холст, масло
Государственная Третьяковская галерея

«Прогулка» — это автопортрет с супругой Беллой. Его любимая парит в небе и того гляди утащит в полет и Шагала, стоящего на земле непрочно, будто касаясь ее только носками туфель. В другой руке у Шагала синица — он счастлив, у него есть и синица в руках (вероятно, его живопись), и журавль в небе. Обычно до крайности серьезный в своей живописи Марк Шагал написал восхитительный манифест собственного счастья, наполненный аллегориями и любовью.

«Сад земных наслаждений»

Иероним Босх. 1500-1510, дерево, масло
Прадо, Испания

«Сад земных наслаждений» — самый известный триптих Иеронима Босха, получивший свое название по теме центральной части, посвящен греху сладострастия. Картина переполнена прозрачными фигурками, фантастическими сооружениями, чудовищами, обретшими плоть галлюцинациями, адскими карикатурами реальности, на которую он смотрит испытующим, чрезвычайно острым взглядом.

Некоторые ученые хотели видеть в триптихе изображение жизни человека сквозь призму ее тщеты и образы земной любви, другие — торжество сладострастия. Однако простодушие и некоторая отстраненность, с которыми трактованы отдельные фигурки, а также благосклонное отношение к этому произведению со стороны церковных властей заставляют сомневаться, что содержанием его могло быть прославление телесных наслаждений. На сегодняшний день ни одно из имеющихся толкований картины не признано единственно верным.

«Три возраста женщины»

Густав Климт. 1905, холст, масло
Национальная галерея современного искусства, Рим

«Три возраста женщины» одновременно и радостна, и печальна. В ней тремя фигурами написана история жизни женщины: беззаботность, умиротворение и отчаяние. Молодая женщина органично вплетена в орнамент жизни, старая — выделяется из нее. Контраст между стилизованным изображением молодой женщины и натуралистическим образом старухи приобретает символический смысл: первая фаза жизни несет с собой бесконечные возможности и метаморфозы, последняя — неизменное постоянство и конфликт с реальностью. Полотно не отпускает, забирается в душу и заставляет думать о глубине послания художника, равно как и о глубине и неизбежности жизни.

«Семья»

Эгон Шиле. 1918, холст, масло
Галерея «Бельведер», Вена

Шиле был учеником Климта, но, как и всякий отличный ученик, он не копировал своего учителя, а искал новое. Шиле куда более трагичный, странный и пугающий, нежели Густав Климт. В его работах много того, что можно было бы назвать порнографией, разнообразных перверсий, натурализма и при этом щемящего отчаяния. «Семья» — его последняя работа, в которой отчаяние доведено до абсолюта, несмотря на то, что это — наименее странно выглядящая его картина. Он нарисовал ее перед самой смертью, после того, как от «испанки» умерла его беременная жена Эдит. Он умер в 28 лет, спустя всего три дня после Эдит, успев нарисовать ее, себя и их так и не рожденного ребенка.

«Две Фриды»

Фрида Кало. 1939

История трудной жизни мексиканской художницы Фриды Кало стала широко известна после выхода фильма «Фрида» с Сальмой Хайек в главной роли. Кало писала в основном автопортреты и объясняла это просто: «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего». Ни на одном автопортрете Фрида Кало не улыбается: серьезное, даже скорбное лицо, сросшиеся густые брови, чуть заметные усики над плотно сжатыми губами. Идеи ее картин зашифрованы в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с Фридой. Символика Кало опирается на национальные традиции и тесно связана с индейской мифологией доиспанского периода. В одной из лучших картин — «Две Фриды» — она выразила мужское и женское начало, соединенные в ней единой кровеносной системой, демонстрирующие ее целостность.

«Мост Ватерлоо. Эффект тумана»

Клод Моне. 1899, холст, масло
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

При рассмотрении картины с близкого расстояния зритель не видит ничего, кроме полотна, на который нанесены частые густые масляные мазки. Вся магия произведения раскрывается, когда мы постепенно начинаем отодвигаться от полотна на большое расстояние. Сначала перед нами начинают проявляться непонятные полуокружности, проходящие через середину картины, затем мы видим явные очертания лодок и, отойдя на расстояние приблизительно двух метров, перед нами резко прорисовываются и выстраиваются в логическую цепочку все связующие произведения.

«Номер 5, 1948»

Джексон Поллок. 1948, фибролит, масло

Странность этой картины в том, что полотно американского лидера абстрактного экспрессионизма, которое он нарисовал, разливая краску по разложенному на полу куску фибролита — самая дорогая картина в мире. В 2006 году на аукционе Сотбис за нее заплатили 140 миллионов долларов. Дэвид Гиффен, кинопродюсер и коллекционер, продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу. «Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то еще. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получаются грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь».

«Мужчина и женщина перед кучей экскрементов»

Жоан Миро. 1935, медь, масло
Фонд Жоана Миро, Испания

Хорошее название. И кто бы мог подумать, что это картина говорит нам об ужасах гражданских войн. Картина была сделана на листе меди за неделю между 15 и 22 октября 1935 года. По словам Миро, это результат попытки изобразить трагедию Гражданской войны в Испании. Миро говорил, что это картина о периоде беспокойства. На картине изображены мужчина и женщина, тянущиеся друг к другу в объятия, но не движущиеся. Увеличенные половые органы и зловещие цвета были описаны как «полные отвращения и гадливой сексуальности».

«Эрозия»

Яцек Йерка

Польский неосюрреалист известен по всему миру благодаря своим удивительным картинам, в которых объединяются реальности, создавая новые. Трудно рассматривать его предельно детальные и в какой-то степени умилительные работы по одной, но таков формат нашего материала, и нам пришлось выбрать одну — для иллюстрации его фантазии и мастерства. Рекомендуем ознакомиться подробней.

«Руки противятся ему»

Билл Стоунхэм. 1972

Эту работу, конечно, нельзя причислить к шедеврам мировой живописи, но то, что она странная — это факт. Вокруг картины с мальчиком, куклой и ладошками, прижатыми к стеклу, ходят легенды. От «из-за этой картины умирают» до «дети на ней живые». Выглядит картина и впрямь жутковато, что порождает у людей со слабой психикой массу страхов и домыслов. Художник же уверял, что на картине изображен он сам в возрасте пяти лет, что дверь — представление разделительной линии между реальным миром и миром снов, а кукла — проводник, который сможет провести мальчика через этот мир. Руки представляют альтернативные жизни или возможности. Картина обрела известность в феврале 2000 года, когда она была выставлена на продажу на eBay с предысторией, рассказывающей, что картина — «с привидениями». «Руки противятся ему» купил за 1025 долларов Ким Смит, который затем был просто завален письмами с жуткими историями и требованиями сжечь картину.

Женщины в картинах знаменитых зарубежных художников (более 100 картин)

Приближается Международный Женский День, и поэтому свою публикацию я хочу посвятить милым и очаровательным женщинам — ведь без них человечество просто не существовало бы. В этой публикации вы сможете увидеть женщин разных эпох, народов, национальности, возрастов, социального и семейного положения, взглядов на мир, реальных и вымышленных, таких, какими их видели запечатлевшие их художники, и какими они притягивали восхищенные взгляды зрителей в свое время и продолжают притягивать много веков спустя.

Рафаэль Санти “Дама под покрывалом (Донна Велата)”

Джон Уильям Уотерхаус “Прекрасная Розамунда”

Джеймс Эббот Макнил Уистлер “Каприз в пурпурном и золотом”

Франческо Айец “Певица Матильда Джува-Бранка”

Клод Моне “Дама в саду”

Гюстав Моро “Единороги”

Фредерик Лейтон “Девушка кормящая павлинов”

Эдгар Дега “Балет”

Альфонс Муха “Зодиак”

Клод Моне “Женщина с зонтиком”

Огюст Ренуар “Большие купальщицы”

Поль Гоген “Таитянские пасторали”

Джованни Больдини “Прогулка в парке”

Франц Винтерхальтер “Княгиня Татьяна Александровна Юсупова”

Огюст Ренуар “Зонтики”

Жан Огюст Доминик Энгр “Портрет графини Луизы д’Оссонвиль”

Гюстав Моро “Галатея”

Александр Кабанель “Рождение Венеры”

Альфонс Муха “Зима”

Альфонс Муха “Осень”

Альфонс Муха “Лето”

Франц Крюгер “Портрет императрицы Александры Федоровны”

Джеймс Тиссо “Девушки, разглядывающие японские безделушки”

Данте Габриэль Россетти “Возлюбленная (Невеста)”

Гюстав Курбе “Женщина с попугаем”

Джеймс Эббот Макнил Уистлер “Симфония в белом”

Гюстав Курбе “Девушки на берегу Сены”

Эдуард Мане “Бар в Фоли-Бержер”

Жан Огюст Доминик Энгр “Портрет мадам Инес Муатесье”

Поль Гоген “Ее звали Вайраумати”

Фредерик Лейтон “Пылающий июнь”

Иоганн Фредерик Овербек “Италия и Германия”

Жан Огюст Доминик Энгр “Жанна д’Арк на коронации карла 7 в реймсском соборе 17 июля 1429 года”

Джон Уильям Уотерхаус “Магический круг”

Жан Огюст Доминик Энгр “Большая одалиска”

Клод Моне “Камилла Моне в японском костюме”

Эдуард Мане “Олимпия”

Джеймс Тиссо “В ожидании парома”

Гюстав Моро “Саломея танцующая перед Иродом”

Энтони Сэндис “Фея Моргана”

Адольф Бугро “Рождение Венеры”

Джон Уильям Уотерхаус “Леди Шалот”

Никола Ланкре “Портрет танцовщицы Камарго”

Питер Рубенс “Вирсавия возле фонтана”

Джорджоне “Спящая Венера”

Антонис ван Дейк “Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео”

Лукас Кранах старший “Венера и Амур”

Себастьяно Риччи “Диана и Каллисто”

Томас Гейнсборо “Портрет достопочтенной миссис Грэм”

Франсиско Гойя “Зонтик”

Никола де Ларжильер “Элизабет Трокмортон”

Ангелика Кауфман “Портрет дамы в образе Венеры”

Ян Вермер “Молочница”

Жан Оноре Фрагонар “Молодая девушка за чтением”

Караваджо “Святая Екатерина Александрийская”

Аньоло Бронзино “Портрет Элеоноры Толедской с сыном Джованни”

Тициан “Венера Урбинская”

Якопо Амигони “Юпитер и Каллисто”

Леонардо да Винчи “Дама с горностаем”

Жан Оноре Фрагонар “Качели”

Франсуа Буше “Туалет Венеры”

Жан-Батист Шарден “Молитва перед обедом”

Франсуа Буше “Юпитер и Каллисто”

Франсуа Буше “Туалет Венеры”

Диего Веласкес “Венера перед зеркалом”

Франсуа Буше “Диана после купания”

Иоганн Баптист Лампи старший “Портрет императрицы Екатерины II с аллегорическими фигурами Крепости и Истины

Тициан “Даная”

Уильям Хогарт “Портрет Мэри Эдвардс”

Корреджо “Юпитер и Ио”

Ян Вермер “Молодая женщина с кувшином”

Ян Госсарт “Даная”

Ян ван Эйк “Портрет Маргариты ван Эйк”

Ян Вермер “Девушка с жемчужной сережкой”

Франсиско Гойя “Маха обнаженная”

Питер Рубенс “Соломенная шляпка (Сусанна Фоурмен)”

Мартен ван Хемскерк “Портрет Анны Кодде”

С. Кендрик «Зимняя роза»

Леонардо да Винчи “Мона Лиза”

Пьеро ди Козимо “Портрет Симонетты Веспуччи”

Аньоло Бронзино “Портрет Лукреции Панчатики”

Рембрандт “Даная”

Франсуа Буше “Отдыхающая девушка”

Сандро Боттичелли “Рождение Венеры”

Ян Сиберехтс “Пастушка”

Симон Вуэ “Аллегория богатства”

Тициан “Венера перед зеркалом”

Петрус Кристус “Портрет девушки”

Рафаэль Санти “Поэзия”

Леонардо да Винчи “Леда с лебедем”

Леонардо да Винчи “Портрет Беатриче д’Эсте”

Клод Моне “Девушки в лодке”

Леонардо да Винчи “Женщина с распущенными волосами”

Рубенс “Портрет Елены Фоурмен”

Рафаэль Санти “Портрет Иоанны Арагонской”

Рафаэль Санти “Портрет молодой женщины с единорогом”

Рафаэль Санти “Портрет Элизабет Гонзаго”

Сандро Боттичелли “Весна”

Сандро Боттичелли “Женский портрет”

Сандро Боттичелли “Портрет Симонетты Веспуччи”

Рубенс “Портрет Марии Серра Паллависи”

Рафаэль Санти “Портрет Маддалены Дони”

Клод Моне “Дамы в саду”

Сандро Боттичелли “Возвращение Юдифи”

Леонардо да Винчи “Портрет Джиневры де Бенчи”

Рафаэль Санти “Донна Гравида”

Рубенс “Туалет Венеры”

Леонардо да Винчи “Портрет Лукреции Кривели”

Леонардо да Винчи “Леда”

Клод Моне “Читатель”

Рубенс “Шубка”

Рафаэль Санти “Портрет дамы”

Леонардо да Винчи “Голова девушки”

Франц Винтерхальтер “Императрица Евгения в окружении фрейлин”

Искусство сейчас и тогда: ручная роспись рук

Сотворение Адама (фрагмент) , 1511-12, Микеланджело (до реставрации).

7 Один из самых простых способов отличить работу художника-самоучки или художника-любителя от работы профессионально подготовленного художника — посмотреть на его опыт в рисовании или рисовании руками.Конечно, если художник не проявляет таких усилий, это тоже многое говорит о его мастерстве. Уступая только лицу, руки могут быть самым сложным художественным содержанием, которое художник может попытаться передать. Тем более, что стандарты высокие. Мы видим свои собственные и чужие руки сотни раз в день. Таким образом, практически каждый является экспертом в том, как должны выглядеть руки, когда они нарисованы или раскрашены. В таком случае даже самый случайный наблюдатель может обнаружить ошибки простой неумелости за десять секунд с десяти футов.Обучив сотни художников рисованию рук, одна из наиболее часто совершаемых ошибок заключается в том, что они концентрируются на пальцах, а не на самой руке. Я всегда советовал ученикам сначала нарисовать руку, как если бы на ней была варежка. Как только это рассматривается как анатомически правильное приближение, тогда и только тогда они должны начать делить «рукавицу» на такие детали, как пальцы, ногти, большой палец, ладонь, суставы и т. д. Я обнаружил, что это хорошее «правило большого пальца».

Молящиеся руки, 1508, Альбрехт Дюрер

Мона Лиза (фрагмент), 1508, Леонардо да Винчи

Художники уже давно считают, что руки достаточно выразительны.Очень спорно, какие художники нарисовали самые известные руки в истории расписных рук. Кто-то может предположить, что руки Микеланджело с изображением Адама и Бога из Потолка Сикстинской капеллы (вверху) являются самыми известными. Другие могут позволить себе такое отличие от немецкого художника Альбрехта Дюрера и его «Руки молящегося» (вверху справа), даже те, кто не знает, кто их создал. Третьи могут позволить себе это отличие в руках Леонардо Моны Лизы (вверху).Если вы хотите, чтобы другие могли выбирать, посмотрите, скольких из показанных ниже вы можете идентифицировать как художника и живопись.

За исключением двух (восстановленных) изображений Микеланджело, не расстраивайтесь, если вы не можете указать «палец» на имена художников, они не легкие.

Отпечатки ладоней, 1982, Энди Уорхол

Задумывались ли вы когда-нибудь об этом или нет, рисование рук было одной из самых первых областей контента, за которые взялись самые первые художники, когда они рисовали на каменных стенах своих подземных домов и общественных мест сбора.Отпечатки рук, такие как приведенные ниже, были датированы от 40 800 лет до «недавно» от 11 000 до 14 000 лет назад. Интересно изучать сходства и различия, возникшие по прошествии стольких тысяч лет, наблюдая за отпечатками ладоней (слева) Энди Уорхола 1982 года.

Эксперты расходятся во мнениях относительно того, как именно были сделаны эти раскрашенные отпечатки ладоней. Некоторые предложили технику мазка с большим пушистым мертвым животным, в то время как другие предполагают, что краска «выдувалась» через полый тростник.

Рабочий лист с семью руками, 1885, Винсент Ван Гог

6 Помимо Уорхола, Микеланджело, Леонардо и Дюрера, были некоторые очень известные художники, которые изучали человеческую руку как средство улучшения навыков ее рисования, как видно из «Листка для изучения с семью руками» Винсента Ван Гога (). справа), датированные 1885 годом. Обратите внимание, что некоторые из них далеки от совершенства. Рисующие руки М.К. Эшера, созданные в 1948 году, всегда очаровывали меня. Что касается моих собственных усилий по рисованию рук, то в 1970-х годах я сделал серию из четырнадцати больших рук в различных конфигурациях, держащих предметы или занимающихся какой-либо деятельностью. Заключительная картина из серии «Руки любви» I под названием The Hands of Love XIV (внизу слева). Поскольку я всегда работал по фотографиям, руки никогда не были для меня особенно сложными. Тем не менее, я давно рекомендовал рисовать их с натуры как отличное упражнение для развития точной зрительно-моторной координации.Самое приятное то, что ваша модель всегда под рукой.

Рисующие руки, 1948, M.C. Эшер

Авторское право, Джим Лейн Руки любви XIV, 1978, Джим Лейн

Для тех, кто нашел рисование или раскрашивание рук сложной задачей, я должен указать, что гораздо более сложной задачей является лепка рук. Даже работа с воском для отливки из бронзы — непростая задача. Но, по крайней мере, воск (или глина) — относительно «прощающая» трехмерная среда. Представьте себе навыки, которыми должны овладеть такие мастера, как Микеланджело, Бернини или Роден (ниже), вырезая их из мрамора . Более поздние художники, применяя свои навыки с помощью цифрового программного обеспечения, создали то, что я считаю еще более удивительными работами, чем те, что показаны выше. Я хотел бы отдать должное там, где это необходимо, но очень часто такие художники, похоже, любят публиковать свои работы анонимно, или, по крайней мере, после нескольких месяцев постов и репостов они вскоре становятся анонимными.Два изображения внизу, одно из которых пытается «превзойти Эшера» Эшера, а другое представляет собой радужную оболочку постоянно движущихся рук, просто ошеломляют.

Две тысячи лет скульптурных рук. Все, кроме Родена, из мрамора.

Живопись руками художника.

Источник: rene.centerblog.net

 

Как рисовать руки и как рисовать руки

Нарисовать реалистичную руку легко, если понять основную структуру анатомии руки и ритмы работы руки.

Не волнуйтесь, это не будет уроком пястно-фаланговых суставов и червеобразных мышц. Я не знаю, что это такое, и мне это не нужно. Важно чувствовать ритмы структуры в том, как работает рука. Я подробно расскажу об этом в своем предыдущем посте «Как рисовать руки с помощью структурного метода» (открывается в новой вкладке, так что вы можете переключаться туда и обратно, если хотите, или если вы, как и я, одержимы многозадачностью).

Живопись — это не просто раскрашивание вашего рисунка.Живопись состоит из построения изображения с тональными значениями, цветом и краями.

Научившись рисовать руки, вы научитесь многому, гораздо большему.

Анатомия руки, с точки зрения нас, художников, состоит из лучезапястного сустава, костяшек и прямых участков между ними.

Лучезапястный сустав является наиболее важным для понимания, потому что это часть, из которой веерообразно расходится вся рука. Что касается костяшек, просто помните, что всегда есть невидимая нить, объединяющая каждый соответствующий сустав, и это поможет сохранить ваши собственные нарисованные и нарисованные руки с чувством естественного ритма и структуры.

Важно представить себе все, что вы собираетесь рисовать. Живопись — это не просто раскрашивание вашего рисунка. Живопись состоит из построения изображения с тональными значениями, цветом и краями. Умение рисовать руки научит вас многому, гораздо большему.

Итак, приступим. На самом деле это не так сложно. Я работаю над тем же изображением из моего предыдущего поста. Видео для этого можно посмотреть в посте или на YouTube: How To Draw Hands (опять же, оно открывается в новом окне).

Как нарисовать руку с тональным значением

Первым шагом в рисовании является рассмотрение значения тональности. Тональное значение означает разницу между темным и светлым цветом. Есть несколько техник, когда вы рисуете полностью в оттенках серого или в монохроматическом режиме («один цвет» для неграмотных на латыни), а оттуда вы затем вводите цвет на основе тонального значения.

Я предпочитаю сразу вводить часть цвета, но в основном нейтральный цвет. Чтобы установить нейтральный цвет, прищурьтесь и определите, что вы видите.Например, на изображении, о котором я говорю, нейтральный цвет — это мутный красновато-коричневатый оттенок. Более того, я оцениваю смесь Transparent Oxide Red с небольшим количеством Viridian Green и капелькой Ultramarine Blue Deep.

Вы можете прийти к похожему цвету с разными красками, и это нормально. Важно то, что вы пришли к цвету, который соответствует тому, что вы видите. Смешайте и снова смешайте, пока не получите правильный результат. И щуриться, чтобы не отвлекаться на многочисленные тонкие нюансы.

Итак, это моя база, и отсюда я затемняю или осветляю по мере необходимости. Не добавляйте только черный или белый, пожалуйста. Глядя на более темные и светлые оттенки, рассмотрите цвет одинаково. Сощурьте глаза вниз.

*Правило с прищуром. Прищурьтесь, чтобы определить значение, а не цвет. В этом случае вы определяете значение тональности с очень приглушенным чувством цвета. Таким образом, прищуривайтесь, чтобы увидеть основное цветовое значение, но не для множества тонких нюансов цвета. Это требует, чтобы ваши глаза были широко открыты.

Что касается темных и светлых тонов, полезно установить самые темные оттенки в начале, чтобы сравнить их со всеми вашими последующими диапазонами значений. Однако иногда я сразу перехожу к средним тонам и работаю оттуда.

Следуйте быстро

Закладывая эти значения, пока не занимайтесь рисованием. У вас уже есть рисунок (если вы подписались на предыдущий пост), и он будет служить картой. Уложите краску, как плитку для мозаики.Не вытирайте краску. Врежьте его. Вырежьте его. Посмотрите на форму среднего тона, темного или светлого. Посмотрите на эту форму и закрасьте ее краской. Используйте свою кисть как долото, как инструмент мастера, как нож. Нанесите краску и соберите все это, как если бы вы собирали пазл.

Структурный рисунок определяется пониманием анатомии предмета. Рисуя таким образом, наносите эти первоначальные мазки с таким же пониманием. Тональная ценность этой части того, на что вы смотрите, имеет эту ценность из-за его основной формы и того, как свет определяет его.Первоначальные мазки краски, как правило, приводят к лоскутному одеялу из нескольких цветов, но если вы воздерживаетесь от рисования по мере продвижения и смешивания по мере продвижения, у вас будет сильное чувство формы. Вы долбите, как грубое неровное начало мраморной скалы, превращающейся в статую. Остальное соберется скоро, и красиво.

После установки значения тона у вас есть темный, средний и светлый тона. Если вы строго нарисовали только три точных тональности, то таким же точечным образом (огранка и форма) создайте подразделенные тональные тональности (темный средний тон, светлый средний тон, светлый темный, темный светлый).

Картина должна продолжать выглядеть так, как будто ей придают форму.

Как рисовать руки с помощью Color Value

Теперь начнем с цвета. Есть области, которые будут более красными из-за крови возле кожи, и области, которые будут иметь синие или желтоватые оттенки из-за более толстой кожи, оттенка кожи и многих других переменных. Есть области, которые будут теплее по цветовой температуре из-за освещения и теней. На этом изображении, которое, конечно же, является фотографией, а фотографии имеют тенденцию выравнивать цветовую температуру каждого изображения, я могу сказать, что тени более теплые.

Посмотрите на цвета широко открытыми глазами. Определите оттенки красного, синего и желтого и смешайте их в соответствии с тональным значением. Вам не нужно полностью закрашивать тональную краску, а лучше смешивать с ней и добавлять там, где это необходимо, и позволять тональной краске просвечиваться везде, где это возможно.

Создавая цвета, вы начнете получать более мелкие детали, если захотите. То, как свет переключается с холодных непрозрачных оттенков на теплые переходы над суставами пальцев, например, предлагает замечательные маленькие области, в которые можно углубиться.Мое главное предложение здесь, или, скорее, предупреждение, состоит в том, чтобы постоянно отступать, чтобы принимать во внимание картину в целом, чтобы вы не сбились с пути по касательной в одном небольшом участке.

Как вы видите на моей картинке, я сначала заложил фигурки яркими цветами. Когда я уточнял область, эти цвета значительно приглушались. Это не было планом с самого начала. Сначала я думала, что выберу этот насыщенный цвет, но передумала, как только отложила его. Мне не пришлось его исправлять, так как он легко вошел в краску, которая уже была там. Это снова то, где полезно отступить и принять картину.

Как всегда, работая с цветовыми значениями, помните, что теплые огни создают холодные тени, и наоборот. Это не означает, что если вы нарисуете блик желтым кадмием, тень будет синей. Красный может быть как теплым, так и холодным, а также любым цветом. Дело в том, как цвета соотносятся друг с другом.

Думаю, я расскажу об этом подробнее в отдельном посте.

Как рисовать руки с краями

Наконец, мы подошли к краям, вишенке на торте, которая придает изюминку всему изображению.Здесь вы действительно можете привлечь внимание зрителей, если вы делаете это правильно.

Все еще рассматривая его структурный метод, о котором я упоминал ранее, края — это области, которые выражают, как объект, который вы рисуете, соотносится с окружающей его средой. Не просто глядя на свое изображение, но представляя, как изгиб определенной области отворачивается от вашего взгляда, как вы обрабатываете края, будет определяться ваше ощущение структуры.

Во-первых, правило заключается в том, чтобы быть скрягой со своими острыми или жесткими углами.Это области, которые будут привлекать внимание, и если их слишком много, внимание будет похоже на ребенка в магазине игрушек.

Мне больше всего нравятся потерянные края. Это область, которая растворяется в окружающей среде, потому что она совпадает по цвету и тональности. Это всегда дает интересный эффект, и делает эти парные резкие края еще более яркими.

Края — это единственная часть рисунка в процессе рисования, и это одна из тех вещей, где меньше значит больше.

Я надеюсь, что это полезно. Если у вас есть вопросы или предложения или вы просто хотите пожаловаться, не стесняйтесь в разделе комментариев ниже.

 

Matt Abraxas Fine Art Studio-Matt

~ Мэтт Абраксас

Руки для рисования и рисования | Грязные цвета

Донато

Грузовой канат масло на панели 11″x 14″ 2012

Трудно рисовать и раскрашивать руки. При каждом разговоре на эту тему я киваю головой в понимании и согласии, ибо какого художника не терзали такие разочарования? Кто не откажется обнаружить торчащие из концов красиво нарисованной руки набор связанных сосисок! В течение многих лет у меня были такие цифры в моих изображениях, и я скрывал или избегал рисовать руки, чтобы не демонстрировать эту слабость в своем искусстве.

Но все изменилось за один семестр в Сиракузском университете под руководством Джерома Уиткина. Джером — блестящий рисовальщик и живописец фигуры.Я до сих пор помню, как волшебство происходило на бумаге, когда он рисовал с живой модели в первый день анатомического рисования. Глядя, как изящные линии уходят от его карандаша, я понял, что это тот, у кого мне нужно было поучиться.

Один из немногих раз в моей жизни я мог видеть, что этот художник обладал знаниями и навыками на уровне, который я не мог понять. И вот он предлагал это в классе! Я благодарен за возможность учиться у Джерома и с тех пор каждый день ценю его учения. Сегодня днем, когда я сидел и рисовал в своей студии, маленький Джером сидел у меня на плече и говорил мне, чтобы я внимательно наблюдал за жизнью, искал важные анатомические ориентиры и, наконец, самое главное преувеличивал . Когда я слушаю его голос, мои рисунки получаются возвышенными и живыми .

Хотел бы я вернуть всех вас в тот класс, чтобы испытать то, что Джером привил мне. Но я могу дать вам только небольшой образец здесь, в этом блоге.Тщательное наблюдение было одним из основных принципов того, что практиковал Иероним. Найдите время, чтобы посмотреть, действительно посмотрите, , прежде чем оставить свой след. Видение также было информировано не только моими глазами, но и копированием работ других художников и проведением сравнений с деталями человеческой фигуры, найденными в книгах по анатомии и иллюстрациях. Что Джером пытался заставить нас сделать, так это наложить то, что мы видели своими глазами, и соединить это с абстрактным знанием того, что мы могли бы увидеть, если бы у нас была возможность вглядеться в скелет и мускулатуру фигуры. Мы рисовали не только то, что мы видели , но и то, что мы знали . Баланс этих двух принципов всегда лежал в основе того, как я справляюсь со своей работой по сей день.

Пассароти, Руки

Андреа Дель Сарто, Этюд рук

Именно в этом классе я превратился из продавца сосисок в мастера, как однажды сказал мой друг Винсент Дезидерио.Одним из других ключевых аспектов обучения Джерома было создание точных и подробных копий рисунков старых мастеров. Каждую неделю нам давали такое задание, и я до сих пор помню те несколько страниц, которые помогли мне глубже понять руки. После создания почти точных копий наблюдений Андреа Дель Сарто и Пассароти (при этом использовались не только те же материалы для рисования и тон бумаги, но и имитация толщины линии и направления всех штрихов), шестеренки в ручном механизме, похоже, все ориентируются. в идеальное выравнивание.Я мог рисовать руки… действительно рисовать руки!! Прошли годы колбасного производства, пришло понимание того, как видеть и рисовать то, что я знал о руках. Завеса приподнялась, и мое понимание рисования изменилось.

Благовещение , холст, масло, 36″ x 36″, 1992 г.

Создание этих копий вариаций рук старых мастеров заставило меня понять, что рука так же выразительна, как и лицо.Так много можно сделать с помощью цвета, линии и характера. И так же, как вы не вырезаете на лице отдельную щеку или нос, так и пальцы и рельеф руки следует рассматривать как единое целое, а не как сумму частей. Возможность совмещать поверхности и структурную анатомию вместе позволила мне создать руки, которые были жестикулированы и выразительны — они текли с динамикой, как и другие части тела, и внезапно я не боялся их рисовать! В следующем семестре я взялся за картину с четырьмя руками в качестве основных фокусов в работе — Благовещение . Я открывал новые горизонты.

Первые годы моей профессиональной карьеры были такими, что я делал все возможное, чтобы держать голову над водой, когда дело доходило до создания фантастических композиций и рендеринга экзотических текстур, не говоря уже об анатомии. Если на каждой моей фигурке было по две руки и по две ноги, значит, у меня все отлично! Только когда я получил первые заказы от Wizards of the Coast для карт Magic: The Gathering, я сделал шаг назад и спросил себя : «Что мне нравится в рисовании?» ‘

Мой предыдущий пост здесь, в Muddy Colors, касался проблем, и именно это побудило меня подумать о том, чтобы приложить руку к композиции.Вместо того, чтобы создавать типичное изображение карты артефакта, показывающее только неодушевленный объект, я решил передать артефакт в руки пользователя, заставив объект ожить на службе у волшебника. Многим людям может показаться экстраординарной задачей усложнять композицию, добавляя в задание большую, детализированную руку — ведь мы все знаем, что рисовать руки чертовски сложно! Но для меня это был способ, наконец, найти коммерчески жизнеспособное место для формы самовыражения, бездействовавшей годами. Руки давались легко, а руки я любила — хотелось их раскрасить как можно больше! Янтарная тюрьма была моей первой картой для Magic, и я очень быстро стал известен в Wizards of the Coast как художник, который может приложить руки к Magic.

Хоббит: Изгнание , 67″ x 37″, масло на панели, 2001

На протяжении многих лет у меня было мало коммерческих возможностей использовать руки в качестве фокуса в комиссионных — природа жанра и маркетинга сильно смещены в сторону лицевого портрета, и мне приходилось довольствоваться включением рук вдоль лица. в большей части моей основной коммерческой деятельности.Но я сделал все возможное, чтобы по возможности упаковать изображение с руками, как показано на обложке графического романа «Хоббит ».

Но теперь все по-другому с дальнейшим развитием моей карьеры в изобразительном искусстве. Я начал недавнюю серию рук для моей галереи в Саг-Харборе, Нью-Йорк, Галерее изящных искусств Ричарда Дж. Демато. Это шанс изучить мою любовь к рисованию без каких-либо ограничений клиента. Излишне говорить, что у меня есть десятки идей о том, как действовать дальше, и я буду делиться ими по мере их появления! В этот пост включены несколько картин из этой серии под названием Burdens .Надеюсь, они вам понравятся.

Наконец, нигде моя любовь к рукам не представлена ​​так тщательно, как в последней картине, выпущенной для моего рабочего DVD на Картина Джоа n of Arc . Частично оправданием создания образа Жанны д’Арк было включение как можно большего количества рук. Это было сделано не только для того, чтобы осветить пошаговое развитие посредством рисования, передачи маслом тонких изменений цвета на их поверхностях и отображения различных аспектов жестового выражения, но и для того, чтобы показать, как руки могут быть использованы в качестве основного композиционного средства. устройство.Дизайн изображения направляет наш взгляд и энергию повествования к фокусу, не жертвуя индивидуальной силой выражения рук. Для меня руки так же сильны, как портреты Жанны и дворянина, и важны для прочтения изображения. Было приятно иметь возможность создать такой образ под пристальным взглядом камеры на тему, которую я так нежно люблю.

Жанна д’Арк , 42″ x 24″, масло на панели, 2011 г.

Чтобы подвести итог, помните эти четыре вещи при создании рисунков рук (или чего-либо в этом отношении!):

.

1.Внимательное наблюдение
2. Совместное использование данных (книги, анатомические исследования и т. д.)
3. Объединение масс/структуры
4. Экспрессивное преувеличение

Желаем удачи в рисовании и пусть все вы станете Мастерами Руки !

Люди , 20″ x 36″, масло на панели, 2003 г.

Бремя – Дерево 11″ x 14″ Масло на панели 2012

«Я поверг своего врага… », 29″ x 44″, Масло на панели, 2012 г.

Даже маленькие руки в большом произведении искусства могут оказать огромное влияние.Не позволяйте этим незначительным деталям ускользнуть.

рук в картинах в Художественном музее Сиэтла

На прошлой неделе я был в Сиэтле на пару дней, и за это время заглянул в Художественный музей Сиэтла (SAM). Интересная и разнообразная подборка, захотелось поделиться с вами частью увиденного. Я определилась с темой рук в картинах.

Я считаю, что руки — один из самых сложных предметов для рисования и раскрашивания — сделать так, чтобы они выглядели как руки, а не маленькие бананы, чтобы добиться убедительной перспективы в ракурсе, показать красноречивый жест, раскрыть какую-то часть личности человека или эмоциональная жизнь в этих руках.Итак, вот разнообразные руки на картинах, выполненных художниками из разных стран в разные периоды времени.

Пойдем в хронологическом порядке, начиная с самого раннего.

 

Авраам Янссенс, «Происхождение рога изобилия», ок. 1619 г., холст, масло, 42 3/4 x 68 1/16 дюйма (108,6 x 172,8 см), Художественный музей Сиэтла.

 

Здесь у нас есть рог изобилия рук в различных положениях и жестах. Давайте внимательно посмотрим на некоторые из них.

 

Авраам Янссенс, «Происхождение рога изобилия», ок.1619 г., холст, масло, 42 3/4 x 68 1/16 дюйма (108,6 x 172,8 см), Художественный музей Сиэтла — Деталь

 

 

Авраам Янссенс, «Происхождение рога изобилия», ок. 1619 г., холст, масло, 42 3/4 x 68 1/16 дюйма (108,6 x 172,8 см), Художественный музей Сиэтла — Деталь

 

 

Сравните руку выше с ее розовыми пухлыми четко очерченными формами с рукой ниже, сделанной всего несколько лет спустя:

 

Бернардо Строцци, Агарь и ангел, вскоре после 1630 года, холст, масло, 48 7/8 x 37 дюймов (124.14 x 93,98 см), Художественный музей Сиэтла — Деталь

 

Бернардо Строцци, Агарь и ангел, вскоре после 1630 г., холст, масло, 48 7/8 x 37 дюймов (124,14 x 93,98 см), Художественный музей Сиэтла — деталь

 

Бернардо Строцци, Агарь и ангел, вскоре после 1630 г. , холст, масло, 48 7/8 x 37 дюймов (124,14 x 93,98 см), Художественный музей Сиэтла — деталь

 

 

А вот и вся картина:

 

Бернардо Строцци, Агарь и ангел, вскоре после 1630 года, холст, масло, 48 7/8 x 37 дюймов (124.14 x 93,98 см), Художественный музей Сиэтла

 

 

Теперь давайте перенесемся в 1638 год и сравним руки, выполненные двумя разными художниками в один и тот же год — одним фламандцем (работающим в Англии), другим французом. Посмотрите, как сильно отличаются и насколько в конечном итоге успешны совершенно разные стили.

 

Антонис ван Дейк, «Помпонна II Бельевра», ок. 1638-39, холст, масло, 54 x 43 1/2 дюйма (137,2 x 110,5 см), Художественный музей Сиэтла

 

Антонис ван Дейк, «Помпонна II Бельевра», ок.1638-39, холст, масло, 54 x 43 1/2 дюйма (137,2 x 110,5 см), Художественный музей Сиэтла — Фрагмент

 

Антонис ван Дейк, «Помпонна II Бельевра», ок. 1638-39, холст, масло, 54 x 43 1/2 дюйма (137,2 x 110,5 см), Художественный музей Сиэтла — Фрагмент

 

 

Сравните реалистичность этих рук с теми, что были сделаны в том же году:

 

Приписывается Жоржу де ла Туру и студии, «Святой Себастьян под присмотром святой Ирины», ок. 1638-39, холст, масло, 42 х 55 7/8 дюйма (106.7 x 142 см), Художественный музей Сиэтла – Фрагмент (Вам не нравится, как блестит лак для ногтей на руке справа?!)

 

Приписывается Жоржу де ла Туру и студии, «Святой Себастьян под присмотром святой Ирины», ок. 1638-39, холст, масло, 42 x 55 7/8 дюйма (106,7 x 142 см), Художественный музей Сиэтла.

 

 

Теперь сравним три картины, написанные между 1892 и 1898 годами – первую Бугро, вторую Саржана, третью Моризо.

 

Вильям Адольф Бугро, «Портрет мадам графини де Камбасерес», 1895, холст, масло, 47 5/8 x 35 1/2 дюйма (120.97 x 90,17 см), Художественный музей Сиэтла

 

Вильям Адольф Бугро, «Портрет мадам графини де Камбасерес», 1895 г., холст, масло, 47 5/8 x 35 1/2 дюйма (120,97 x 90,17 см), Художественный музей Сиэтла — деталь

 

Вильям Адольф Бугро, «Портрет мадам графини де Камбасерес», 1895 г., холст, масло, 47 5/8 x 35 1/2 дюйма (120,97 x 90,17 см), Художественный музей Сиэтла — деталь

 

 

Сравните эти изящно отрисованные руки с этим сокращенным примером Джона Сингера Сарджента! Что действительно интересно, так это то, что это рука опытного пианиста. Вы видите, как эти пальцы бегают вверх и вниз по клавишам пианино?

 

Джон Сингер Сарджент, «Леон Делафосс», ок. 1895–1898 гг., холст, масло, 39 3/4 x 23 3/8 дюйма (101 x 59,4 см), Художественный музей Сиэтла — деталь

 

 

 

Джон Сингер Сарджент, «Леон Делафосс», ок. 1895–1898 гг., холст, масло, 39 3/4 x 23 3/8 дюйма (101 x 59,4 см), Художественный музей Сиэтла

 

 

 

Берта Моризо, «Люси Леон за фортепиано», 1892, холст, масло, 24 3/4 x 20 1/2 дюйма (62.87 x 52,07 см), Художественный музей Сиэтла.

 

Берта Моризо, «Люси Леон за фортепиано», 1892 г., холст, масло, 24 3/4 x 20 1/2 дюйма (62,87 x 52,07 см), Художественный музей Сиэтла. – Деталь

 

 

Перенесемся в 20-й век, взгляните на этот рисунок Макса Бакманна. Это картина, полная рук, совершающих различные жесты.

 

Макс Бекманн, «Клоуны Помпеи», 1950, холст, масло, 36 x 55 дюймов (91,44 x 139,7 см), Художественный музей Сиэтла

 

Макс Бекманн, «Клоуны Помпеи», 1950, холст, масло, 36 x 55 дюймов (91. 44 x 139,7 см), Художественный музей Сиэтла — Деталь

 

Макс Бекманн, «Клоуны Помпеи», 1950, холст, масло, 36 x 55 дюймов (91,44 x 139,7 см), Художественный музей Сиэтла — деталь

 

 

Давайте перенесемся в 70-е годы с двумя портретами, которые сидят друг напротив друга в музее, но написаны в разных стилях и вызывают очень разные чувства к натурщикам. И посмотрите, как это передается через изображение рук. Первая принадлежит Вирджинии Бэгли, одной из главных коллекционеров произведений искусства в Сиэтле, которая сосредоточила внимание на современном искусстве в SAM.Второй принадлежит Ричарду Лангу, еще одному известному коллекционеру произведений искусства в Сиэтле.

 

Альфред Лесли, «Портрет (Вирджинии Райт)», 1974, холст, масло, 61 3/4 x 49 5/8 дюйма (156,8 x 126 см), Художественная галерея Сиэтла.

 

Альфред Лесли, «Портрет (Вирджинии Райт)», холст, масло, 61 3/4 x 49 5/8 дюйма (156,8 x 126 см), Художественная галерея Сиэтла — Фрагмент

 

Альфред Лесли, «Портрет (Вирджинии Райт)», холст, масло, 61 3/4 x 49 5/8 дюйма (156,8 x 126 см), Художественная галерея Сиэтла — Фрагмент

 

 

Элис Нил, «Ричард Лэнг», 1978, холст, масло, 50 х 35 дюймов (127 х 88. 9 см), Художественный музей Сиэтла

 

Элис Нил, «Ричард Лэнг», 1978 г., холст, масло, 50 x 35 дюймов (127 x 88,9 см), Художественный музей Сиэтла, деталь

 

Элис Нил, «Ричард Лэнг», 1978 г., холст, масло, 50 x 35 дюймов (127 x 88,9 см), Художественный музей Сиэтла, деталь

 

 

Как видно из этой сводки рук на картинах, как бы далеко ни уходил художник от реалистического изображения рук, во всех случаях мы читаем руки как руки и понимаем их назначение и место на картине.Итак, мораль этой истории такова: не слишком привязывайтесь к тому, чтобы руки выглядели идеально, особенно на фотографиях. Вдохновляйтесь здешним разнообразием и знайте, что есть не один способ рисовать руки!

 

Надеюсь, вам понравился этот подробный обзор рук на картинах из Художественного музея Сиэтла. Я хотел бы знать ваши любимые руки здесь и почему.

 

Я с нетерпением жду ответа от вас!!

Гейл

 

PS.Вверху картина Виллема де Кунинга — «Женщина», 1943, холст, масло, 28 1/4 x 23 1/16 дюйма (71. 8 x 58,5 см), Художественный музей Сиэтла

стр/с. Прошло ВЕЧНОСТЬ (небольшое преуменьшение!) с тех пор, как я написал блог здесь, на GailSibley.com. Все мои усилия за последние пару лет были сосредоточены на HowToPastel.com, где я веду еженедельный блог о пастели. Если вы там подписаны, большое вам спасибо!! А если нет, иди посмотри.

ПППС. Картина «Люси Леон за фортепиано» так сильно напоминает мне мою племянницу Робин в том возрасте!

Связанные

Скотт Хатчисон – Рисующие руки

Посмотрите на мои картины, и вы увидите, что у меня здоровая одержимость рисованием рук.Причина? Честно говоря, это трудно объяснить, потому что я не совсем понимаю, почему я стал добавлять их в свои портреты и почему они стали такой доминирующей силой в моей работе.

12″ x 18,5″ – Картина маслом на алюминии

Почему?

Художников просят объяснить, почему они рисуют то, что делают. Мое заявление художника, например, довольно хорошо описывает мои мысли о моей текущей работе. Но в особо не заходит, почему рисую руками. Так вот.Я попытаюсь объяснить.

Мы используем наши руки, чтобы взаимодействовать и общаться с окружающим миром, будь то создание или разрушение. Таким образом, наши руки являются прямым связующим звеном между нашим разумом и окружающей средой. Кроме того, руки наполняют эмоциями и в зависимости от позы могут придавать работе смысл. Пальцы мало чем отличаются от клавиш на фортепиано. Когда они артикулируют и перемещаются в пространстве, свет и цвета отражаются от поверхности каждого пальца с разной скоростью, создавая ритмичный и динамичный рисунок.Короче говоря, рисование рук привносит смысл, движение, рисунок и «душу» в мои портреты.

Рисуем руки Проект

5″ x 6″ — Масло на алюминии

«Тук-тук» — 5,5 x 6 дюймов — масло на алюминии

«Решительно» — 5,5 x 6 дюймов — масло на алюминии

«Держись крепче» — 5,5 x 6 дюймов — масло на алюминии

8″ x 10″ холст, масло

8″ x 10″ холст, масло

По состоянию на май 2020 года я занимаюсь разработкой нового предмета, который я называю «Проект рисования рук» . Я намерен создать стену картин рук. Подобно моей стене рта в 2002 году. Каждая картина будет исследованием движения, цвета, значения и среды. Проект предназначен для поощрения творчества и экспериментов, позволяя мне пробовать новые цвета, композиции и среды. Важно, чтобы я воспитывал в себе образ мышления художника для игры и исследования.

В видео ниже я рассказываю, почему я рисую руки, и объясняю свои мысли о том, как я продолжаю рисовать и работать в условиях карантина-19, оставайтесь дома.Я заканчиваю неформальным введением в проект «Рисующие руки» , который возник из-за трудностей с поиском качественного времени для рисования и умственных способностей, чтобы по-настоящему погрузиться в сложное произведение искусства.

Моя студия и живопись руками проект

модель для молитвы Albrecht Dürer

William R. elbury
George M. weisz
Новый Южный Уэльс, Австралия

Рисунок 1 Молящиеся руки , c.1508, Альбрехт Дюрер Рисунок кистью на синей грунтованной бумаге Музей Альбертины Вена, Австрия

Изображение  Молящиеся руки работы Альбрехта Дюрера, нарисованное на алтаре в шестнадцатом веке и уничтоженное века, дошел до нас в виде подготовительного рисунка на серо-голубой бумаге (рис. 1). Популярность этого образа впечатляет своей религиозной коннотацией и художественной красотой. Рисунок был предметом множества описаний и множества предположений о намерениях художника и происхождении рук, которые он изображает.В настоящей статье отмечаются некоторые специфические патологические особенности этих рук и используются компьютерные трассировки для идентификации их модели в более ранней работе итальянского художника Андреа Мантенья.

 

Альбрехт Дюрер

Альбрехт Дюрер (1471–1528) был первым мастером-рисовальщиком немецкого искусства эпохи Возрождения. Завершив юношеское путешествие по Северной Европе и вернувшись на родину, в Нюрнберг, он дважды отправлялся в Италию, в 1494 и 1505 годах. Перед отъездом он уже был знаком с гуманистической мыслью и был знаком с некоторыми итальянскими картинами и гравюрами. которая существовала в его родном городе.

Находясь в Италии, Дюрер изучал перспективу, геометрическое представление и пропорции человека. Он ознакомился с идеями таких деятелей, как архитектор Леон Баттиста Альберти (1404–1472), художник и ученый Леонардо да Винчи (1452–1519), математик Лука Паччоли (1446–1517) и художник/геометрик Якопо. де Барбари (ок. 1500 г.). ¹ Опыт Дюрера в Италии оказал глубокое влияние на его искусство. Он смог синтезировать немецкий и итальянский живописные стили и представил эстетические концепции итальянского Возрождения в Германии.Как признают искусствоведы, «именно Дюрер инициировал то, что называется Ренессансом на севере». Рисунок. Она неоднократно переиздавалась в художественных изданиях, а репродукции часто встречаются в частных домах. Эти копии настолько широко распространены в немецких домах, что некоторые художественные критики теперь осуждают их как воплощение псевдоблагочестия китча. ³ Эта крайняя реакция возникает из-за отношения к рисунку просто как к массовому настенному украшению, оторванному от истории его происхождения. Однако, рассмотрев некоторые медицинские особенности картины Дюрера « «Молящиеся руки» » и определив для них наиболее вероятную модель, можно восстановить некоторые из первоначальных значений этой работы.

Руки молящегося взяты из триптиха запрестольного образа, который покровитель Якоб Хеллер заказал у Дюрера для доминиканского храма во Франкфурте. ⁴ Позднее картина была куплена баварским монархом и перевезена в Мюнхен, где впоследствии сгорела во время пожара. К счастью, копия всего запрестольного образа работы Йобста Харриха (1586–1617) до сих пор хранится в Историческом музее во Франкфурте (рис. 2 и 3).

 

Рис. 17 век, Йобст Харрих Полный вид всех внутренних панелей Исторический музей, Франкфурт, Германия	Рисунок 3

 

На триптихе изображены две мужские фигуры с молящимися руками.В верхней части левой панели святой покровитель Харрича, святой Иаков Старший, стоит на коленях в молитве, его руки направлены слева направо к сцене на центральной панели алтаря. Руки святого не похожи на Молящихся Рук, , но руки другой фигуры такие же, как на рисунке. Вторая фигура — неопознанный Апостол, стоящий на коленях в правом нижнем углу центральной панели и молящийся, развернув руки справа налево. Рисунок на серо-голубой бумаге, ныне известный как «Руки молящегося» , был подготовительным этюдом для рук этого Апостола. ⁵ Насколько нам известно, Дюрер не планировал рассматривать подготовительный рисунок изолированно. Однако тот факт, что он сохранился как отдельный артефакт, позволил рукам привлечь внимание, которое они, вероятно, не привлекли бы в контексте алтаря в целом. ⁶

Рис. 1497, Albrecht Dürer Боковые крылья Gemäldegalerie, Германия

Молящаяся рука s на рисунке Дюрера тонкие, с удлиненными пальцами и ухоженными ногтями, не мозолистыми от ручной работы.Предплечья нарядно одеты, с рукавами из дорогого материала, явно платье богатого человека. Прекрасно прорисованы сухожилия и вены рук. На этих руках видно легкое старение суставов мизинца. Воспалительного отека нет, но правый мизинец слегка согнут на уровне проксимального отдела малого сустава. На левой руке большой палец вытянут, а не находится в обычном согнутом положении. Левый безымянный палец со слегка согнутым проксимальным и расширенным дистальным суставами наводит на мысль о деформации Бутоньерки.

Панкадж Шарма, врач, занимающийся клиническими исследованиями, подробно прокомментировал возможные патологии, изображенные на рисунке Дюрера. ⁷ Он отмечает, например, что две руки лишь слегка соприкасаются. Они не прижаты плоско друг к другу и не сцеплены вместе, а пальцы переплетены и изогнуты вокруг противоположной руки. Следовательно, он предполагает, что их расположение может быть результатом атрофии мышц и невропатии, связанной с сахарным диабетом.Согнутый мизинец на правой руке, который он идентифицирует как возможный пример контрактуры Дюпюитрена, также представлен для подтверждения диагноза сахарного диабета.

Однако следует отметить, что вышеуказанные признаки не обязательно являются патологическими. Тот факт, что руки слегка прижаты друг к другу, не может рассматриваться как доказательство того, что держать их в горизонтальном положении или сжимать их вместе было бы болезненно. Слегка нажатая позиция настолько распространена в искусстве того времени, что ее можно интерпретировать как культурно-стилистическую особенность, а не патологический признак.Точно так же, когда руки находятся в этом положении, в художественных изображениях того периода обычно изображается согнутый мизинец. Так что эта черта, вероятно, также стилистическая — добавляет рукам нотку изящной элегантности, а не указывает на постоянную деформацию.

Альтернативный диагноз, предложенный Шармой, — ревматоидный артрит. В этом контексте он обращает внимание на деформированную форму нескольких пальцев и положение большого пальца левой руки. Кроме того, он отмечает выступание среднего сухожилия на левой руке и некоторый отек запястий, что свидетельствует о синовите.Именно эти относительно недвусмысленные признаки патологии, выявленные Шармой, подтверждают его вывод о том, что руки на рисунке Дюрера являются выражением человеческого страдания, а также религиозного благочестия.

 

Руки святого Себастьяна Дюрера

Примечательно, что аналогичную пару рук в молитве можно увидеть на дрезденском алтаре Дюрера , который сейчас выставлен в Gemäldegalerie в Дрездене, Германия (рис. 4). Центральная панель этого триптиха была завершена около 1497 года, а две боковые панели, которые нас здесь интересуют, были добавлены около 1504 года. ⁸ На левой панели изображен святой Антоний с сильно деформированными руками, но не сложенными в молитве. Сам Дюрер страдал семейным артритом, поражавшим суставы рук, и он остро осознавал такие деформации. ⁹ Напротив, на правой панели, святой Себастьян изображен молящимся с руками в том же положении, что и на подготовительном рисунке Молящиеся руки .

Сравнение рук на доске Святого Себастьяна 1504 года и рисунка «Руки молящегося » 1508 года позволяет наложить два изображения, обнаружив их очевидное сходство (рис.5б, в). Для художника этого периода было бы обычным использовать один и тот же образ в разных работах с разницей в несколько лет.

 

Рис. Святой Лонгин Мантеньи; б. «Святой Себастьян» Дюрера; с. молящихся рук Дюрера.	Фигурка 6 Праздник розовых гирлянд c.1506, Albrecht Dürer Národní Galerie, Чехия

 

Молящиеся руки в этом положении не были стереотипной чертой в творчестве Дюрера. Например, на картине Дюрера «Праздник розовых венков» , датированной 1506 годом, несколько мужчин изображены с молитвенными руками (рис. 6). ¹⁰ Хотя эта картина была завершена в промежутке между крылом Святого Себастьяна Дрезденского алтаря (1504) и Молящиеся руки (1508), ни одна из молящихся мужских фигур не имеет рук в положении, показанном на два других работают.

 

Модель была?

Рисунок 7 Воскресший Христос между святым Андреем и святым Лонгином , c. 1472, Andrea Mantegna The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк

Конкретная модель Дюрера Молящиеся руки пока не определена. Патологические черты рук на рисунке Дюрера навели Шарму на мысль, что это были руки человека, которого Дюрер рисовал с натуры. ¹¹ Однако многие из этих особенностей позволяют нам утверждать, что рассматриваемые руки очень похожи на руки более раннего художника.

Похоже, этот более ранний художник не был немцем. На картинах и гравюрах на дереве Михаэля Вольгемута (1434–1519), учителя Дюрера в Нюрнберге, подобных рук мы не обнаружили. Мужчина с молящимися руками появляется на Поклонение волхвов , гравюре Мартина Шонгауэра (ок. 1450–1491), который был «самым влиятельным художником-графиком в Северной Европе в последней четверти пятнадцатого века» ¹² Дюрер проявлял очевидный интерес к творчеству Шонгауэра, потому что однажды он отправился в Кольмар, чтобы встретиться со старшим художником, но, к сожалению, к тому времени, когда Дюрер прибыл, Шонгауэр уже умер. ¹³ Тем не менее, руки молящегося мага на картине Шонгауэра «Поклонение волхвов» не такие, как на рисунке Дюрера.

Учитывая важность художественного развития Дюрера в Италии, уместно подумать, мог ли итальянский художник предоставить модель для Молящихся рук . Дневника путешествия Дюрера в Италию нет, но его маршрут можно реконструировать по пейзажам, портретам местных деятелей и изображениям флоры и фауны, которые он производил на каждом этапе пути.Через Базель и перевал Бреннер он вошел в Северную Италию, направляясь в Венецию, но, вероятно, также отважился посетить Падую, Мантую, Кремону и Болонью. ¹⁴

Находясь в Италии, он изучал и копировал работы Джованни Беллини (ок. 1430–1516), Лоренцо ди Креди (ок. 1459–1537) и Антонио Поллайоло (ок. 1432–1498). ¹⁵ Самые важные копии Дюрера, однако, были сделаны с мифологических гравюр Андреа Мантенья (ок. 1431-1506), а именно Битва морских богов и Вакханалия с Силеном . Панофски отметил технику, которую использовал Дюрер для воспроизведения фигур Мантеньи: «В этих копиях контуры прямо прослеживаются с оригиналов; только лепка вводится от руки». ¹⁶

16

Руки Andrea Mantegna’s St. Longinus

4

Рисунок 8 Сравнительная трассировка рук в молитве by: a. Мантенья, б. Дюрер.

Андреа Мантенья часто изображал мужчин с молящимися руками, ¹⁷ , но только одно близкое совпадение можно найти между руками, изображенными Мантенья, и Дюрером Молящиеся руки .Соответствующим произведением является гравюра Мантеньи «Воскресший Христос между св. Андреем и св. Лонгином », датированная 1472 годом (рис. 7). ¹⁸ В правой части картины святой Лонгин держит руки вместе в молитве. Они ухожены, ориентированы справа налево и одеты с элегантными рукавами. Как и на рисунке Дюрера, пальцы вытянуты, большой палец левой руки вытянут, а мизинец правой согнут на уровне проксимального малого сустава.

Руки св.Лонгины похожи на руки святого Себастьяна в Дрезденском алтаре и почти идентичны Молящихся рук в музее Альбертины. Единственная существенная разница между Молящихся Рук и Св. Лонгина заключается в отсутствии выступающего среднего сухожилия на левом запястье фигуры Мантеньи. Это особенность, которая не влияет на очертания контуров рук, а вместо этого является вопросом детализации, которую Дюрер мог бы добавить, если бы он работал с начертанием Мантеньи св.Лонгин.

С помощью той же техники контурной трассировки, которую Дюрер использовал на гравюрах Мантеньи, изображения рук могут быть наложены на экран компьютера в нескольких опорных точках, таких как кончики средних пальцев и согнутые правые мизинцы, с почти полная конгруэнтность (рис. 5а, в; рис. 8). Дорогие рукава на обоих изображениях также подтверждают теорию о том, что модель Дюрера «Молящиеся руки» из 1508 года, вероятно, была создана по образцу святого Лонгина Мантеньи в «Воскресший Христос между св.Андрей и святой Лонгин .

 

Заключение

Знакомство Дюрера с культурой Италии эпохи Возрождения оказало самое важное влияние на развитие его искусства; его «визуальная цитата» из Мантеньи в его « молящихся руках» от 1508 года может быть понята как форма уважения к этой культуре. В этом свете «Молящиеся руки» — далеко не сведенные к китчевой иконе — имеют двоякое духовное значение. Через свои патологические черты они выражают страдание человечества и его зависимость от божественной помощи, и в то же время, обращаясь к итальянскому искусству, они прославляют творчество и культурное обновление человечества.

Такое слияние в едином образе высших и низших сторон человечества было характерно для гуманистической мысли эпохи Возрождения, рассматривавшей человека как микрокосм всего мироздания. Таким образом, человечество разделяло качества всего существующего, от божественного духа до основной материи. ¹⁹ Рисунок Дюрера « Молящиеся руки» иллюстрирует этот принцип, намекая как на новый творческий дух эпохи Возрождения, так и на материальную слабость человеческого тела.Таким образом, это показывает, насколько хорошо Дюрер усвоил урок Италии.

 

Примечания

1. Генрих Вольфлин, Искусство Альбрехта Дюрера , пер. Аластер и Хайди Грив (Лондон: Phaidon, 1971), стр. 24–30; Эрвин Панофски, Жизнь и искусство Альбрехта Дюрера (Принстон: издательство Принстонского университета, 1955), с. 12.
2. Герт фон дер Остен и Хорст Вей, Живопись и скульптура в Германии и Нидерландах , с 15:00 до 16:00 , пер.Мэри Хоттингер (Harmondsworth: Penguin Books, 1969), с. 64.
3. Вилли Бонгард, «Дюрер – экономика», в Астрид фон Гейсо, Вилли Бонгард и Матиас Менде, Dürer Today (2-е изд.; Бонн – Бад-Годесберг: Inter Nationes, 1978), стр. 20-33, на стр. 20; ср. Норберт Вольф, Альбрехт Дюрер (Кельн: Taschen, 2006), с. 72.
4. Мартин Бейли, Дюрер (Лондон: Phaidon, 1995), с. 13.
5. Волк, с. 72.
6. Томас Дж. Крижек, «Обложка [Dürer’s Praying Hands ]», JAMA 254 (1985): 2861.
7. Панкадж Шарма, «Медицина, Дюрер и молящиеся руки», Lancet 349 (1997): 1470-1471.
8. Панофский, с. 39.
9. Джордж М. Вайс, «Артрит в семье Дюрера», Wiener Klinische Wochenschrift 119 (2007): 553-556.
10. Симон Моннере, Дюрер , пер. Люсия Вильдт (Лондон: Ferndale, 1980), стр. 110–115.
11. Шарма, стр. 1470-1471.
12. Алан Шестак, Гравюры Северной Европы пятнадцатого века (Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1967), столбец 34 и табличка 39.
13. Wolfflin, стр. 23-24; Остен и Вей, стр. 63-69.
14. Джейн Кэмпбелл Хатчисон Альбрехт Дюрер: биография (Принстон: Princeton University Press, 1990), стр. 43-45; Панофский, с. 8.
15. Wolfflin, стр. 24-30; Панофский, с. 12.
16. Панофски, стр. 31-32.
17. Рональд В. Лайтбаун, Мантенья: с полным каталогом картин, рисунков и гравюр (Оксфорд: Phaidon Christie’s, 1986). См., например, Призвание св. 34), Нисхождение в Лимбо (фото 125) и Мадонна Победы (цветное фото XIV).
18. Lightbown, фото 228a и 228b, и с. 489.
19. См., например, Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), «Речь о достоинстве человека», переведенная Э.Л. Форбсом, в книге Эрнста Кассирера, Пола Оскара Кристеллера и Джона Германа Рэндалла-младшего, под ред. , Философия человека эпохи Возрождения (Чикаго: University of Chicago Press, 1948), стр. 223–254, стр. 224–225.

 

---

 

УИЛЬЯМ Р. ОЛБЕРИ , доктор философии, адъюнкт-профессор истории в Школе гуманитарных наук Университета Новой Англии в Армидейле, Австралия.Его основные научные интересы — история науки и медицины (ок. 1500—1900), использование медицинских и космологических метафор в политической мысли, социальная история, отраженная в произведениях искусства. Его последние публикации в этих областях: Г. М. Вайс, Марко Матуччи Кериник, В. Р. Олбери и Донателла Липпи, «Синдром Медичи: медико-историческая загадка», в International Journal of Rheumatic Diseases ; У. Р. Олбери, «Медицина и государственное управление в книге придворных», в Intellectual History Review ; и В.Р. Олбери и Г. М. Вайс, «Изображение хлеба Тайной вечери: религиозное представление в итальянском обществе эпохи Возрождения», в Journal of Religion and Society .

 

ДЖОРДЖ М. ВАЙС , доктор медицинских наук, FRACS, прошел обучение на хирурга-ортопеда и спинального хирурга в Израиле, США и Канаде. Он работает в Сиднее с 1975 года. Его интерес к истории и искусству привел к получению степени бакалавра европейской истории в Университете Нового Южного Уэльса и степени магистра исследований эпохи Возрождения в Сиднейском университете. Его нынешнее исследование продолжается как в медицинской, так и в исторической областях, в частности, о «вкладе врачей гетто в медицину» и «истории медицины, скрытой в картинах эпохи Возрождения».

 

Выделено на титульном листе  Зима 2011 г. – Том 3, Выпуск 1

Зима 2011  | Разделы  | Художественные очерки

Все в ваших руках

Руки — самая сложная видимая структура человеческого тела. Чудеса дизайна не просто способны выполнять сложные механические действия, они также обладают сверхъестественной способностью выражать характеристики и эмоциональные состояния своих владельцев.Глядя на руки человека, можно угадать такие вещи, как возраст, опыт, социальный статус и даже настроение.

Отличительные черты: Как по своим физическим характеристикам, так и по тому, как их держат, руки могут многое рассказать о предмете, как на этом портрете сурового, но изящного индейца.

Вот почему художникам-портретистам совершенно необходимо хорошо рисовать руки. Нет ничего более вредного для красиво написанного портрета, чем плохо нарисованные руки.Студенты и начинающие художники склонны относиться к изучению рук с меньшим энтузиазмом, чем к таким вещам, как голова или туловище, но это ошибка, и вот почему.

Правила анатомии
Сэр Джошуа Рейнольдс, мастер-портретист 18-го века и президент Британской Королевской академии художеств, постоянно подчеркивал важность изучения анатомии и не позволял своим ученикам продвигаться вперед, не зная об этом. «Знаете ли вы форму и строение предмета, который рисуете или рисуете изнутри?» — сказал он, — снаружи будет на удивление легко работать.? Мои собственные учителя называли это «структурным воображением». и это жизненно важно для всех репрезентативных художников.

Наряду с рисованием с живых моделей, когда это возможно (или походом в морг), приобретите хорошо иллюстрированную книгу по анатомии человека для художников. Выберите книгу, в которой есть точная информация и значительный раздел о руках, и сделайте эту книгу своей библией во время практики. Вам не нужно запоминать точные медицинские термины каждой мышцы или кости, но важно понимать структуру, основные соединения и точки разрыва.В качестве упражнения я рекомендую рисовать только костную структуру рук в конкретном произведении, прежде чем переходить к окончательной версии.

Видеть общую картину
Рисуя, всегда начинайте с легких набросков основных форм, а затем постепенно переходите к более мелким формам. Многие студенты совершают ошибку, выполняя очень детальную работу над одним пальцем, а затем над другим, но в итоге теряют общий характер целого, что не менее важно. Помните, что мы смотрим на свои руки, возможно, чаще, чем на что-либо еще в нашей жизни, и мы хорошо знаем, как они работают, поэтому очень важно, чтобы все отдельные части работали хорошо вместе.

Зайти внутрь: Нет лучшей подготовки к рисованию рук, чем знание их анатомии. Этот студенческий рисунок демонстрирует ценное упражнение — рисование только костей перед визуализацией всего объекта.

Обратите внимание на различия между руками мужчин и женщин, детей и стариков, ибо именно они определяют не только руки, но и человека. Типичная дряблая кожа и костлявость рук пожилых людей придают им легко заметную анатомию и интересные драматические линии, в большей степени, чем мягкие, гладкие руки детей.Короче говоря, линии и формы рук пожилых людей, скорее всего, расскажут их истории. Женские руки в целом выглядят изящнее, тоньше, с более узкими ладонями и более длинными пальцами, чем у мужчин.

Практика окупается
В конечном счете, лучшая стратегия, которую вы можете использовать для овладения этими навыками, — это практика, практика и еще раз практика. Нарисуйте свои собственные руки и руки ваших друзей и семьи и поместите их в различные ситуации освещения. Кроме того, вы можете быть знакомы с копированием работ мастеров в качестве тренировочного упражнения, но это особенно полезно для определенных элементов изображения, таких как руки человека на портрете.