Новосибирский государственный архитектурно-строительный университет — Сибстрин

Праздничный видео-концерт к Международному женскому дню Дорогие женщины и девушки НГАСУ (Сибстрин)! Центр по внеучебной и воспитательной работе и «Сибстрин ТВ» подготовили для вас видео-концерт, посвященный празднику Весны и Любви – Дню восьмого марта. Вас ждут поздравления от ректора Юрия Сколубовича, заведующего кафедрой ИГОФ Станислава Линовского, директора института строительства Владимира Гвоздева, главного инженера Бориса Смирнова, председателя профсоюзного комитета студентов Николая Гичко и иностранных студентов, а также яркие номера творческих коллективов университета.

Поздравление ректора НГАСУ (Сибстрин) Юрия Сколубовича с праздником 8 марта Дорогие женщины и девушки НГАСУ (Сибстрин)! От меня лично и от всех мужчин университета примите самые теплые, самые искренние поздравления с праздником весны, цветов и улыбок – Международным женским днем! В стенах Сибстрина не сосчитать по-настоящему умных, красивых, талантливых представительниц прекрасной половины человечества. Вы, наши женщины – мудрые руководители, успешные ученые, чуткие педагоги – вносите существенный вклад в развитие вуза, помогая оставаться центром образования, науки и культуры. Мы благодарны вам за женственность, теплоту, терпимость, отзывчивость и внимательное отношение к работе. Спасибо за то, что вы создаете в коллективах атмосферу поддержки, взаимного уважения, любви и гармонии − всего того, в чем очень нуждается сейчас наше общество. И мы, мужчины, не перестаем восхищаться вашим очарованием и неповторимостью, вашей искренностью и добротой, энергичностью и неиссякаемым оптимизмом.

«Мисс Сибстрин 2022» стала Кристина Риттер – девушка, помогающая развивать экологическое движение в университете 3 марта 2022 года в университете состоялось одно из самых эффектных и ожидаемых мероприятий – финал конкурса красоты и таланта «Мисс Сибстрин». Организатором конкурса выступил Центр по внеучебной и воспитательной работе НГАСУ (Сибстрин) при поддержке администрации вуза, модельного агентства «Еlite stars», главного банка России «Сбер», корпорация «Технониколь» и других партнеров и спонсоров. За корону самой красивой девушки Сибстрина и призы от партнеров мероприятия соревновались 9 студенток: Елизавета Дятлова (119 группа ИАГ), Елизавета Крылова (214 группа ИАГ), Мария Козлобродова (115-а группа ИЦИТ), Кристина Риттер (171-маг группа ИЭФ), Варвара Симонова (113 группа ИАГ), Анна Старцева (100 группа ИЦИТ), Полина Савельева (131 группа ИЭФ), Эвелина Левченко (113 группа ИАГ), София Стародубцева (118 группа ИАГ). Конкурсная программа включала несколько этапов: дефиле-знакомство «Деловой стиль», тематические выходы «Спорт», «Мода», «Творчество» и, конечно, финальное «Вечернее дефиле», во время которого девушки выходили на сцену в роскошных вечерних образах.

Объявляется конкурс на замещение вакантных должностей педагогических работников, относящихся к профессорско-педагогическому составу Квалификационные требования по должностям педагогических работников, относящихся к профессорско-преподавательскому составу (в соответствии с приказом Минздравсоцразвития РФ от 11. 01.2011 № 1н) Профессор Требования к квалификации. Высшее профессиональное образование, ученая степень доктора наук и стаж научно-педагогической работы не менее 5 лет или ученое звание профессора. Письменное заявление для участия в конкурсе претенденты подают в УДКР (каб.127) в течение месяца с момента объявления конкурса. Обсуждение и конкурсный отбор претендентов на замещение должности профессора состоится на заседании ученого совета факультета 11.05.2022 года.

Как нарисовать человека в движении

Как нарисовать человека в движении? Чтобы получить ответ на этот вопрос предлагаю ознакомиться с теоретической и практической частями данной статьи. Начнем с теории, потом перейдем к практике.

Итак, теоретическая часть

Чтобы нарисовать человека в движении нужно знать механику движения человека. Теория рисования поступательного движения (любое движение, которое переносит тело вперед) нуждается в том, чтобы верхняя точка всегда изображалась впереди основы. Если вы балансируете с шестом в руке, вы должны следовать рукой за движением верхушки шеста. Если он наклоняется в каком-нибудь направлении и вы двигаете основу в том же направлении и с той же скоростью, шест сохраняет постоянный угол наклона между верхушкой и базой. И чем больше наклон, тем быстрее он движется.

Так же и с фигурой, движущейся вперед. Линия, нарисованная вниз посередине движущейся вперед фигуры, наклонится точно так же, как шест. Представьте себе частокол с горизонтальными и косыми досками вместо вертикальных, и у вас будет четкое представление о линии баланса при движении вперед. На серии фотографий, сделанных со светосильным объективом кинокамеры для передачи «кадра» и его укрупнения. Отдельные снимки были сделаны с промежутком в долю секунды и поставлены рядом, чтобы показать развитие движения. Я хотел, в частности, чтобы фигура оставалась одного размера на всех последовательно выполненных снимках. Фотография показывает разные элементы бега или ходьбы, которые не видны невооруженным глазом.

Когда мы думаем о движении, мы представляем себе ногу, которая описывает дугу вокруг бедра в качестве центра. На самом же деле происходит обратное: бедро описывает дугу вокруг ноги в качестве центра. Каждый шаг — это центр своеобразного движения, происходящего над ним. Нога, которая отталкивается от земли, описывает дугу вперед от бедра, в то время как нога, которая остается на земле, меняет дугу. Когда мы идем, происходит следующее: нога двигает телом, тело двигает ногой, нога двигает телом, тело двигает ногой. Каждая нога занята своей «работой»: когда одна нога ставится на землю, другая расслабляется и движется вперед в основном по инерции, пока не остановится. Оба действия происходят одновременно.

Бедро и колено падают на расслабленную сторону. Прямая нога, несущая вес, проходит под бедром колено в колено, пятка направлена вверх. Это ясно показывают фотографии. Расслабленная нога, качаясь вперед, согнута в колене. Она не выпрямится, пока не пройдет рядом с другим коленом.

Это очень хорошо видно сбоку, когда мы рассматриваем позу ходьбы. Обе ноги практически прямые в конце шага. Здесь снова парадокс: ноги, кажется, выражают само движение в начале или в конце размаха, описанного в предыдущей главе. Обратите внимание, в частности, на то, сколько развевающихся волос добавить девушке, изображенной в бегущей позе. Кроме того, девушка бежит с согнутыми руками, хотя при ходьбе они естественным образом свешиваются вниз.

Начните рисовать позы манекена. Просмотрите, если сможете, серию небольших структурных эскизов, нарисуйте весь путь полного шага до конца. Рисуя позу ходьбы, вид сзади, помните, что нога толкает тело прямо назад, когда пятка отрывается от земли, пятка и пальцы ног поднимаются при изгибе колена.

Я не восхищаюсь фотореалистичными рисунками, но я, конечно, терпеть не могу рисунки, которые должны быть точными и убедительными, но оказываются бессмысленными и статичными по незнанию или лени художника.

Жизненно важно, чтобы в вашем рисунке присутствовал «дух» движения. Ни вы не сможете стать успешным художником, если будете сидеть без дела, ни ваши рисунки не смогут быть успешными, если нарисованные вами фигуры будут статичными. В девяти случаях из десяти картина, которую вас попросят нарисовать, будет призывом к действию. Оно добавляет вашей работе изюминку и бодрость духа. Как недавно выяснилось, ряд видных художников «одевал» фигуры точно так, как «одевали» свои фигуры художники времен Первой мировой войны. Мы живем в век действий. Модель не может выбирать позу сама. Вам придется хорошо подумать: «Что я могу сделать с ней, чтобы заставить этот рисунок петь?»

Это не простое решение, потому что это вопрос ощущения и интерпретации. Сегодня
девушка на обложке журнала не может быть просто милой. Она должна быть жизненной во всех смыслах и делать что-то, кроме как просто сидеть перед вами и смотреть на вас с портрета. Она не может просто держать что-то в руке. Девушка с обложки журнала держит в руках все, что угодно: от кошек и собак до писем.

Пусть она плавает, ныряет, скользит на лыжах сквозь летящий снег. Пусть она делает все, что хочет, только не позволяйте ей застывать.

Не только обложке журнала, но и любому рисунку будет полезно добавление силы и достоверно нарисованного действия. Чтобы сделать действие правильным, вы должны выяснить, каково оно на самом деле, и потом изучить его так же, как анатомию, величины или любую другую область рисования.

Необходимое предупреждение: не следует слишком буквально копировать действие. Если вы рисуете несколько идущих фигур, не рисуйте их движения одинаковыми, если, конечно, они не маршируют, как солдаты на параде. Интересное изображение действия появляется благодаря контрасту. Необходимо все разнообразие, какого только можно достичь. Движение фигуры кажется быстрее на фоне статичного объекта или другой фигуры, которая движется медленнее.

Особенно важна обработка изображений массовых действий: солдаты в бою, скаковые лошади, сгруппированные вместе, фигуры, разбегающиеся от какой-нибудь опасности. Всегда выделяйте одну или две ключевые фигуры. Вложите в них всю силу своего воображения. Затем вокруг них сгруппируйте остальные. Если все лица на вашей картине имеют одинаковую степень важности, рисунок становится однообразным. Иллюстрация битвы должна сосредоточиться на одной или двух фигурах на переднем плане, остальные «подчиняются» им. Изображение второстепенных персонажей не должно быть столь же подробно, как и главных фигур, так как сосредоточение слишком большого внимания на массовке создает путаницу и не позволяет в полной мере оценить событие, которому посвящена картина. Группа производит гораздо более мощное впечатление, чем множество самодостаточных единиц.

Есть такой трюк, которому вы должны научиться, чтобы уловить позу, которую нельзя уловить иначе, например, момент падения фигуры, когда она находится еще в воздухе. Позирующая вам модель располагается в нужной вам позе на полу.

Используйте плоский фон и сделайте снимок сверху. Расположите вашу модель так, как вы пожелаете. Как-то я рисовал человека, ныряющего «лебедем»: я расположил лицо девушки на сиденье стула и снял его из позиции сверху. Можно снять фигуру так, а потом развернуть. Снимая из очень низкой или из очень высокой позиции, можно получить множество необычных снимков действия. Они должны быть выполнены очень тщательно. Художник может пренебречь тенями, падающими на фон, но фотограф не может. Экспериментируйте с воображением, с моделью и с фотокамерой. Хорошо, если вы умеете хорошо рисовать. Намного лучше, если вы можете добавить рисунку убедительные движения.

Если вы дочитали теоретическую часть, я вас поздравляю, вы действительно целеустремленный и прилежный человек и готовы приступить к практической части.

Практическая часть
Рисуйте изображения по шагам на свой выбор и вкус.

Человек. Рисуем персонажа в движении

Дровосек, 1910, Музей Орсе

Фердинанд Хо́длер  14 марта 1853[, Берн — 19 мая 1918[ Женева) — швейцарский художник. 

Один из крупнейших представителей «модерна».

Сегодня у нас интересная, несложная и нескучная тема. Мы узнаем как рисовать человека в движении, используя для этого очень простой и надежный метод.

Простое правило

«Все гениальное просто», эта поговорка прекрасно подходит для точного и правильного метода построения фигуры человека (персонажа) в движении. Суть этого метода заключается в том, что изначально начинаем строить человека из линий «палка, палка огуречик, получился человечек», а потом к этому упрощенному скелету добавляем форму тела.

Пример:

 Рис №1. Этапы рисования персонажа

Небольшое уточнение: самая первая линия на вашем листе должна отображать позу, действие человека (изгиб, наклон, осанку). Если есть необходимость, к этой линии можно добавить направляющие рук или ног.
 

Рис. №2. Первые наброски

Рисовать персонажа в движении всегда интересно, здесь есть чему учится, и к чему стремится. Стоя, сидя, двигаясь, человек должен поддерживать баланс, уравновешивать массу своего тела так, чтобы не упасть. Есть два основных центра масс, которые приходится постоянно уравновешивать между собой: масса торса и таза. Голова обычно держится прямо, а руки и ноги помогают удерживать равновесие и служат опорами.

Чтобы ровно стоять люди немного наклоняют грудную клетку назад, а таз — вперед. Особенно хорошо это видно если смотреть на фигуру в профиль. Нужно обозначить один термин, который пригодится нам: Яремная ямка — это углубление на ключице, она отмечена красной точкой на дальнейших иллюстрациях к этой статье. По сути, яремная ямка это и есть центр тяжести человеческого тела. В прямой стойке все просто, тяжесть тела равномерно распределяется на обе опоры — ноги, а яремная ямка находится прямо над точкой опоры.
 

Рис. №3. Центр тяжести персонажа

Обратите внимание на то, как проходит вертикальная линия от яремной ямки до опоры, если смотреть на человека в профиль. Она также делит массу тела на две равные части, хотя в такой позиции это не настолько хорошо видно, как в фас.

Упор на одну ногу

В случае, если человек стоит, опираясь лишь на одну ногу, центр тяжести смещается к этой опоре. Яремная ямка будет находиться прямо над опорной ногой. В таком положении масса распределяется иначе, с учетом того, что опорная нога поддерживает большую часть тяжести тела.
 

Рис. №4. Яремная ямка в движении

В рисунках и живописи часто намного больше внимания уделяют опорной ноге, и намного меньше выделяют другую ногу. Таким образом, подчеркивая опору и сбалансированность фигуры.

Дополнительная опора

Если нужно изобразить человека, опирающегося на что-либо, учитывайте, что в таком положении центр тяжести будет находится между двумя опорами. Для примера, рассмотрим рисунок ниже:
 

Рис 5. Дополнительная опора

1. Человек прислонился к стене. Здесь возникает две опоры: ноги и стена. Вертикаль от яремной ямки (центра тяжести) опускается между стеной и ногами.
2. Фигура склонилась над барной стойкой. Есть две опоры: столик и правая нога. Вертикаль от яремной ямки опускается посередине между этими двумя опорами.
3. Старый человек опирается на трость, чтобы распределить тяжесть своего тела на большее количество точек. Центр тяжести (яремная ямка) находится между ними.

В сидячем положении

Когда человек сидит, основная опорная точка — таз. Рассмотрим иллюстрацию, зеленым цветом подчеркнуты точки опоры:
 

Рис 6. Персонаж в сидячем положении

1. Чтобы удерживать равновесие сидя и наклоняясь вперед, нужна дополнительная точка опоры для торса. Например, столик или локти, опущенные на колени.
2. Если есть желание откинуться назад, придется опираться на спинку стула, дивана или выставить руки назад, опираясь на ладони.
3. Еще один пример: сидя, баланс можно поддерживать обеими руками, одну вытянув вперед к колену, другую — назад, вместо спинки стула.

С грузом

Человек, несущий какую-либо дополнительную тяжесть, должен принять такую позу, чтобы масса его тела и груза были в равновесии.  Опорная точка в таком случае будет находиться между яремной ямкой и центром массы груза, и будет совпадать с опорами (ногами). Рассмотрим иллюстрацию: красным цветом отмечен центр тяжести тела человека, синим — центр тяжести груза, зеленым — точка равновесия и опоры.
 

Рис 7. Персонаж с грузом

1. Например, человек несущий тяжелый таз с водой перед собой, должен отклониться назад, поскольку ноша тянет его вперед. Точка равновесия масс находится на уровне стоп.
2. Если нужно изобразить Деда Мороза с очень тяжелым мешком подарков за плечами, нужно наклонить его вперед, чтобы под силой тяжести мешка дедушка не завалился назад. Точка равновесия масс (мешка и деда), будет находиться между обеими опорными ногами.
3. У беременной женщины также возникает дополнительная ноша — животик с малышом. На последних сроках этот груз настолько большой, что женщине нужно немного отклоняться назад корпусом, чтобы держать баланс, поскольку вес живота тянет вперед.

Чем тяжелее ноша, тем сильнее должен изогнуться человек (персонаж), несущий её.  Наклоняется человек в сторону противоположную той, где находится его груз. На самом деле примеров огромное количество!

Тело в движении

Ходьба

Если упрощенно охарактеризовать ходьбу, то это перекачивание со стороны в сторону, или контролируемое падение. Руки в движении помогают поддерживать баланс. Ноги — опоры, которые меняются поочередно. При ходьбе таз и грудная клетка наклоняются в противоположные стороны.
 

Рис 8. Рисование в ходьбе

Бег

Как нарисовать бегущего человека? Чтобы создать еще большую динамику движения и бежать вперед быстро, человек вынужден наклонять торс вперед. Поскольку центр тяжести (торс и яремная ямка) наклонен вперед, человек может либо упасть, либо подставить опору (ногу). Таким образом мы и бежим, выбрасывая вперед торс и подставляя опоры (ноги), а руки своими движениями помогают нам двигаться быстрее.
 

Рис 9. Как рисовать бегущего человека?

На иллюстрации выше: красным цветом отмечен центр тяжести, синей стрелкой — направление движения, зеленым — опорная нога. Чем более быстро вам нужно двигаться вперед (бежать), тем больше нужно выбрасывать центр тяжести вперед, тем шире становится шаг, а движения рук более размашисты.

Динамическое движение торса и рук

Чтобы создать рисунок человека в каком-то ярко выраженном динамичном движении, нужно все тело персонажа подчинить этому движению. В таких случаях центр тяжести сильно смещается в направлении движения, а все тело нужно поставить на очень надежные опоры — широко расставленные ноги.

Например,

• Боксер наносит удар вперед правой рукой, стоя на двух ногах. Для этого он принимает очень хорошо сбалансированную позицию опираясь на обе ноги. Замахиваясь, всю массу торса и силу переносит в удар.Рис 10. Размашистые движения
• То же самое происходит когда человек замахивается с мечом или битой в бейсболе, с ракеткой в руках.

Чтобы балансировать, когда торс и руки очень подвижны, нудно находить хорошую точку опоры, а лучше подстраховаться и уверенно стоять на обеих ногах.

Заключение

Чтобы закрепить этот материал, возьмите в руки карандаш и лист бумаги, и постарайтесь основательно его исчертить различными набросками таких скелетиков. Изобразите схематически фигуру в движении, в различных позах, добавляя ей груз и дополнительные опоры. Тренируйтесь, не бойтесь ошибаться!

John Parr – St. Elmo’s Fire (Man in Motion) Lyrics

St. Elmo’s Fire (Man in Motion) Lyrics

Growin’ up
Вы не видите надпись на стене
Passin’ by
Movin’ прямо вперед ты знал все это
Но, может быть, когда-нибудь, если ты почувствуешь боль
Ты обнаружишь, что ты совсем один, все изменилось
Играй в игру
Ты знаешь, что не можешь уйти, пока не выиграешь
Солдат на
Только ты можешь сделать что нужно сделать
Вы знаете, что в чем-то вы очень похожи на меня
Вы просто заключенный
И вы пытаетесь вырваться на свободу

Я вижу новый горизонт
Под пылающим небом
Я быть там, где орел летит все выше и выше
Я буду человеком в движении
Все, что мне нужно, это пара колес
Отвези меня туда, где мое будущее, Санкт-Петербург. Огонь Элмо

Горит
Не знаю, как далеко я могу зайти
(Как далеко я зайду)
Скоро буду дома
Всего несколько миль по дороге
Я могу это сделать, я знаю, что могу
Ты сломил во мне мальчика
Но ты не сломишь мужчину

Я вижу новый горизонт
Под пылающим небом
Я буду там, где орел летит все выше и выше
Я буду человеком в движении
Все, что мне нужно, это пара колес
Отвезите меня туда, где мое будущее, Санкт-Петербург.Огонь Эльма

Я могу взобраться на самую высокую гору
Пересечь самое дикое море
Я чувствую огонь Святого Эльма, горящий во мне
Горящий во мне

Лишь раз в жизни у человека есть свое время
И мое время сейчас, Я оживаю

Я слышу музыку
Я вижу развевающиеся знамена
Почувствуй себя снова мужчиной, я буду держать голову высоко
Буду мужчиной в движении
Все, что мне нужно, это пара колеса
Возьми меня туда, где мое будущее, огонь Святого Эльма

Я вижу новый горизонт
Под пылающим небом
Я буду там, где орел летит все выше и выше
Я буду человеком в движении
Все Мне нужна пара колес
Отвези меня туда, где мое будущее, Санкт-Петербург. Огонь Эльма

Я могу взобраться на самую высокую гору
Пересечь самое дикое море
Я чувствую, как огонь Святого Эльма горит во мне
Горит во мне
Горит
Горит во мне
Я чувствую, как он горит
Ооо , горит внутри меня

Страница не найдена (404) | Тейт

Пропустить навигацию Магазин

поищи на сайте Поиск

Стать членом

Главное меню

• Искусство и художники

  • Наша коллекция

    Художники

    Произведения искусства

    Искусство по теме

    Исследуйте

    Видео

    Подкасты

    Краткие статьи

    В глубину

    Художественные термины

    Исследования Тейт

    Студенческие ресурсы

    Сделать искусство

    Творите как художник

    Детское творчество

    Игра Tate Paint

• Выставки и события
• Спланируйте свой визит

Дополнительное главное меню

• Стать членом
• Магазин

Теперь вы можете попробовать:

• с помощью окна поиска на этой странице или
• посещение нашей домашней страницы

Присоединяйтесь

• Twitter
• Facebook
• YouTube
• Instagram
• Pinterest

Подпишитесь на электронные письма

Подпишитесь на электронную почту

Адрес электронной почты

Политика конфиденциальности Tate

Представлять на рассмотрение

О

• О нас
• Наша коллекция
• Условия и авторские права
• Управление
• Библиотека изображений
• КОМНАТЫ ХУДОЖНИКА
• Дети Тейт

Поддержка

• Коллектив Тейт
• участников
• Покровители
• Пожертвовать
• Корпоративный
• Моя учетная запись

• Пресс
• Вакансии
• Заявление о доступности
• Конфиденциальность
• Печенье
• Связаться с

Разум в движении — Искусство Чарльза Х.

Форрестер

Ретроспектива жизни и творчества одаренного скульптора Чарльза Х. Форрестера (1928–2010) показывает человека, чей разум находился в постоянном движении. Его работы охватывают шесть десятилетий и щедро иллюстрированы комментариями искусствоведов и современных художников . Разум в движении: Искусство Чарльза Х. Форрестера предлагает подробный путеводитель по мышлению и творческому наследию художника.В книге, созданной его дочерью Уинифред, ярко представлены более восьмидесяти потрясающих изображений, организованных по десяти различным категориям, и пять творческих серий его наиболее значительных произведений искусства. Эта богато наглядная книга для журнального столика понравится любителям искусства во всем мире. Форрестер был мастером визуальной игры слов и оживает благодаря своему наследию — скульптурам, картинам, рисункам и журналам. Он был особенно искусным в работе с человеческой фигурой, создавая абстрактные фигуративные формы из различных материалов, от сварной стали до ламинированной фанеры. Его инженерное мастерство отразилось в его скульптурах из кинетических сфер и проволочных подвесках. Он улавливал поразительно реалистичные детали, но его работы очень стилизованы, часто превращаясь в хитрые визуальные головоломки и загадки. Большие скульптуры художника из бетона на открытом воздухе в Соединенных Штатах и ​​​​Англии являются одними из его самых известных работ, но он также создал множество скульптур меньшего размера, отлитых из бронзы и алюминия. С корнями в Нью-Йорке и на Тихоокеанском Северо-Западе, а также в качестве учителя в течение тридцати лет в Англии и Кентукки, работа Форрестера оказала непосредственное влияние на поколения скульпторов и художников.Его частые творческие отпуска и резиденции в Европе, на Ближнем Востоке и в Америке вдохновляли его на творчество на протяжении всей жизни. В 1998 году Форрестер и его жена Дороти переехали в Восточный Нэшвилл, где он содержал студию до своей смерти в 2010 году. Скульптуры покойного художника выставлялись по всей стране и получали множество наград. Некоторые из наиболее известных произведений искусства Форрестера были заказаны Торговой палатой Спрингфилда, штат Орегон; Медфорд, общественные парки Орегона ; Мемориальный театр Шекспира в Ашленде, штат Орегон; Художественный музей Банди, Уэйтсфилд, Вермонт; Средняя школа Бротона, Солфорд, Англия; Округ Боулинг-Грин-Уоррен, больница Кентукки; и Northern Telecom, Нэшвилл, Теннесси. Дополнительные авторы книги: Джон Форрестер , сын Чарльза Форрестера, Рим, Италия; Russ Faxon , скульптор, Bell Buckle, TN; Кэролайн Филлипс , Художественный музей Джордана Шнитцера, Орегонский университет; Сэм Хант , адъюнкт-профессор искусств Университета Западного Кентукки.

Человек в постоянном движении | Стивен Гринблатт

Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Фреска Джорджо Вазари в Палаццо Веккьо во Флоренции, которая может содержать ключ к местонахождению потерянной работы Леонардо да Винчи, 1563

Достижения в искусстве, в отличие от тех, что говорят в геологии, астрономии или молекулярной биологии не начертите восходящую дугу прогресса. Ценность литературы, музыки и живописи не уменьшается ни временем, ни расстоянием от нашего текущего мировоззрения, ни местом в последовательности развития технического мастерства. О каждом великом произведении мы можем сказать, как шекспировский Энобарб говорит о Клеопатре: «Возраст не может иссушить ее, Ни обычаи несвежие / Ее бесконечное разнообразие». Возьмем, к примеру, рисунки, обнаруженные в декабре 1994 года на стенах пещеры Шове в долине Ардеш на юге Франции. Изображения, более четырехсот из них, датируются периодом от 32 000 до 26 000 лет назад и являются одними из самых ранних известных произведений искусства.

С удивительной ритмичностью лошади, олени, бизоны и мамонты танцуют по стенам вместе со львами, медведями и другими хищниками. Сравнительно ярких изображений людей нет, но есть пять изображений, которые были идентифицированы как лобковые треугольники, и шестое, очевидно вызывающее в воображении миф, к которому у нас нет доступа, на котором, кажется, изображена голова бизона с ногами и гениталиями. женщины. ^* Картины созданы людьми, о которых мы почти ничего не знаем, но даже при том, что их предназначение для нас совершенно утрачено, вместе с создавшей их культурой, они остаются удивительно живыми, разборчивыми и красивыми.

Тот факт, что эти архаичные наскальные рисунки не уступают зарезанному быку Рембрандта или лошади Делакруа, волнует, но сбивает с толку. Хотя мы можем с радостью признать их вневременность, они также заставляют нас признать, что все предприятие истории искусства было основано на драме прогресса, что кажется несовместимым с этим признанием. Разве мы, в конце концов, не верим, что сменяющие друг друга художники медленно осваивают новаторские приемы, что за самыми ранними усилиями постепенно следуют превосходные таланты, способные использовать более грубые достижения своих предшественников, что долгие, бесплодные века бездействия или ошибок сменяются периодами блестящее эстетическое цветение?

В основе этой триумфальной концепции художественного прогресса лежит работа одного замечательного человека: итальянского художника, архитектора и писателя Джорджо Вазари. Чтобы понять, как мы восприняли ряд предположений, которые так трудно согласовать с тем, что мы встречаем в Шове, полезно попытаться понять, что завещал нам Вазари, и Ингрид Роуленд и Ной Чарни предлагают живое руководство в своем увлекательном исследовании «Собиратель жизней». : Джорджо Вазари и изобретение искусства . Они предполагают, что в значительной степени именно от него мы получили само понятие автономной деятельности, известной как «искусство» — деятельности настолько престижной, что кто-то недавно расстался с 450 миллионами долларов за поврежденную работу с оспариваемой атрибуцией одного из ее знаменитых практиков.То, что упомянутый практикующий, Леонардо да Винчи, был одним из героев Вазари, далеко не совпадение.

Своим современникам Вазари, родившийся в Ареццо в центральной Италии в 1511 году, был наиболее известен как чрезвычайно успешный художник и архитектор. Действительно, его главное достижение в последней области видно практически каждому, кто посещает Флоренцию, поскольку в здании, которое он спроектировал для городских магистратов ( uffizi , на итальянском языке), сейчас находится один из самых известных в мире художественных музеев. Большинство туристов понятия не имеют, кто разработал план Уффици. И хотя в ходе осмотрительного тура по Флоренции и другим итальянским городам они почти наверняка увидят множество примеров достижений Вазари как в живописи, так и в архитектуре, вряд ли они произведут достаточно сильное впечатление, чтобы зарегистрировать имя их создателя. Его огромные полотна, фрески и расписные купола производят вместо этого родовой ренессансный эффект: еще одна Тайная вечеря, или Пьета, или Аллегория справедливости, или Апофеоз того или иного, чтобы спешить мимо на пути к шедеврам Джотто и Мазаччо, Фра Анджелико. и Рафаэль, и, прежде всего, Леонардо и Микеланджело.

Но даже если они и не подозревают об этом, туристы, толпящиеся вокруг относительно небольшого канона знаменитых произведений, и, если уж на то пошло, большинство учителей и ученых, следуют указаниям Вазари. Они делают это, как отмечают Роуленд и Чарни, под влиянием его наиболее прочного наследия, Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов , эпохальной книги, которую он опубликовал сначала в 1550 году, а затем в значительно расширенная версия 1568 г.

Редко удается создать что-то действительно новое — конечно, Вазари не делал этого ни в живописи, ни в архитектуре, — но ничего подобного его книге никогда не было написано. Конечно, существовали жития святых, и в третьем веке г. н.э. г. н. э. греческий писатель по имени Диоген Лаэртский написал обширную эклектичную книгу «Жизнеописания и доктрины философов» , объединив даты, доктрины, выдержки и крайне ненадежные сведения. анекдоты о древнегреческих мыслителях от Фалеса до Эпикура.Но святые и философы обладали культурным статусом, который оправдывал попытки увековечить память об их достижениях и зафиксировать разоблачающие и часто причудливые личные подробности. В шестнадцатом веке было далеко не очевидно, что художники — мужчины (и некоторые женщины) с испачканными краской руками или с молотками и долотами — заслуживают такого биографического внимания.

Был один древний прецедент: перед своей смертью в 79 г. н.э. г. (из-за слишком близкого приближения к извержению Везувия) римлянин Плиний Старший написал энциклопедическую естественную историю, которая включала в промежутках между разделами о металлах и почвах а те, кто с ними работал, раздел о красках и малярах. Хотя Плиний отмечает, что живопись потеряла большую часть своего престижа — мода, пишет он, сейчас — это украшение стен дорогим мрамором, — он не считает неуместным записывать информацию о самых знаменитых и новаторских художниках Греции и Рима. Так, сообщает он нам, Полигнот Тасосский в пятом веке г. до н. э. г. был первым, кто придал выражению лицу «вместо древней строгости черт», в то время как Аполлон Афинский в тот же период «был первый, кто рисовал предметы такими, какими они были на самом деле.

Произведения отдельных художников, которых почитал Плиний, практически полностью исчезли к тому времени, когда Вазари и его современники сосредоточили свое внимание на классическом прошлом. Опасаясь аналогичного исчезновения, Вазари решил последовать примеру своего древнего предшественника. В конце концов, у него было достаточно возможностей наблюдать массовое уничтожение искусства. Землетрясения, пожары и наводнения были постоянными угрозами, но вряд ли они были самыми большими опасностями. Итальянские города-государства времен Вазари, наряду с Ватиканом и Неаполитанским королевством, почти постоянно находились в состоянии войны либо друг с другом, либо с одной из иностранных армий, неоднократно грабивших полуостров.Дворцы были обстреляны или сожжены; общественные учреждения и библиотеки обнажены догола; церкви грабили. Новые режимы систематически стирали или искажали памятники старого. Богатые, находчивые и, прежде всего, творческие, итальянцы умудрялись после каждой катастрофы восстанавливаться, заменяя украденное или уничтоженное новыми прекрасными вещами. Вазари воочию видел, как многое исчезает, и прекрасно понимал, что большую часть времени он сам энергично участвует в процессе разрушения.

Сборник жизней начинается в 1563 году, когда Вазари получил заказ на роспись стен огромного зала Чинквеченто во флорентийском Палаццо Веккьо. Стены не были пустыми. Один из них содержал по крайней мере часть Леонардо да Винчи Битва при Ангиари , монументальный проект, который он начал в 1505 году, но так и не завершил . Медичи, могущественные покровители Вазари, не питали привязанности к живописи Леонардо, которая была инициирована после того, как они были изгнаны из Флоренции.Им нужен был зал, в котором можно было бы продемонстрировать свою силу и ослепить высокопоставленных гостей фресками, изображающими, как выразились Роуленд и Чарни, «кучи бодибилдеров в спандексе Day-Glo, чрезмерно усердно играющих в Твистер».

Компетентный и в высшей степени работоспособный, Вазари был подходящим человеком для этой работы, но его тяготило глубокое восхищение Леонардо, чья работа, даже незавершенная, как он знал, превосходила все, что он сам мог написать вместо нее. Возможно, он не уничтожил то, что было на стене; возможно, он каким-то образом спрятал его под фальшивой стеной, отметив содеянное дразнящими словами, которые он нарисовал в одной из своих сцен: Cerca trova , Ищи и найдешь.Роуленд и Чарни предлагают свое предложение, основанное на пропорциях комнаты до того, как Вазари изменил их, для конкретного места, где художественные детективы (которые давно идут по следу) могут сосредоточить свои поиски, но на сегодняшний день потерянный Леонардо не найден.

В своей «Жизни Леонардо» Вазари ярко описывает подготовительный рисунок к битве при Ангиари , отмечая «невероятное мастерство, которое он продемонстрировал в формах и чертах лошадей, которых Леонардо лучше, чем любой другой мастер, создал с их смелость, мускулы и грациозная красота.Что же касается самой фрески, то он пишет, что Леонардо пытался изобрести новое покрытие для стен, покрытие настолько толстое, что оно начало течь, что вынудило его отказаться от предприятия.

Какой бы ни была правда эта история, Вазари знал, что даже величайшие достижения в живописи, скульптуре и архитектуре хрупки и что письменное слово может их пережить. Катастрофы, без сомнения, ждали впереди, но, по крайней мере, его книга зафиксирует то, что было сделано самыми значительными художниками в мире.Он страстно верил, что это были практически все его соотечественники, в основном из центральной Италии, работавшие в последние двести лет. И величайший из них, Микеланджело, был еще жив и был личным другом Вазари.

Безмерно амбициозный, со связями и наделенный, казалось бы, безграничной энергией, Вазари метался от заказа к заказу, покрывая своей кистью стены церквей и дворцов. Era semper in moto — «Я был в постоянном движении» — однажды он написал о своих попытках не отставать от изменчивых прихотей конкретного папы, и эти слова, как отмечают Роуленд и Чарни, вполне могли бы послужить ему эпитафией.О предметах, за рисование которых ему платили, или о более широких культурных целях, для которых они создавались, Вазари было относительно мало интересного сказать. Его фирменный стиль заключался в заполнении сцен, будь то мифологические, религиозные или исторические, большим количеством фигур и предметов. Когда в конце своей блестящей карьеры ему заплатили за украшение Королевского зала в Ватикане, папа Григорий XIII поручил ему отпраздновать недавнюю резню французских протестантов в день святого Варфоломея.Вазари выполнил бурлящую, освещенную факелами массовую сцену, изображающую убийство адмирала де Колиньи и резню еретиков. Если художник когда-либо размышлял о том, что ему поручили сделать, — с удовлетворением или с беспокойством, — он не сказал нам об этом.

Художественный музей Фогга, Гарвард/Бриджмен Изображений

Пьеро ди Козимо: Несчастья Силена , около 1500

Эта комиссия была просто одной из многих за долгую карьеру. «Если бы Бог продлил жизнь Вазари, — кисло заметил Бенвенуто Челлини, — он нарисовал бы весь мир.Попутно у него был роман с Маддаленой де’ Баччи, он родил от нее двоих детей, а затем в возрасте тридцати восьми лет, после ее смерти, женился на ее четырнадцатилетней сестре Никколозе. Красивое приданое, принесенное Никколозой на свадьбу, увеличило и без того значительное состояние, накопленное благодаря его искусству, которое позволило Вазари купить прекрасный дом в Ареццо. Одним из его самых привлекательных достижений как художника было искусное украшение этого дома, которое практически не изменилось и по сей день.

У Вазари было мало времени, чтобы насладиться радостями домашней жизни; он слишком много переезжал из города в город, стремясь угодить тому или иному принцу или кардиналу. Но все это время он продолжал изучать картины, узнавать, кто их создал, делать заметки, собирать анекдоты и писать. Ошеломляющее количество его писем — более тысячи — сохранилось, и они должны представлять собой лишь часть сложной сети, через которую он получал информацию, которую неустанно искал. Возможно, он понимал, что именно его книга, а не искусство и архитектура, станет его самым значительным наследием.

Он привнес в задачу его создания преимущество глубокого профессионализма. Описывая то, что он видел, он постоянно опирался на свой богатый практический опыт, который давал ему исключительный доступ ко всему творческому искусству того времени и в том месте. Он понимал технические и эстетические проблемы, связанные с каждым из различных средств массовой информации, сложную систему покровительства, разнообразие договорных соглашений, использование помощников, внутреннюю борьбу и коллективную меру успеха или неудачи.Он знал, как делается работа от начала до конца, кто кого просто копирует и что нужно, чтобы добиться чего-то действительно оригинального.

Это прямое личное участие имело и свои недостатки. Опытный оператор в высококонкурентном мире, Вазари имел особую эстетическую повестку дня, и он прекрасно умел подделывать свой аккаунт, чтобы вознаграждать друзей и наказывать врагов. «О, это дерьмовое лицо Вазари», — написал разъяренный болонский художник Аннибале Карраччи на полях своего экземпляра « жизней». Челлини разделял такое же низкое мнение: Вазари, писал он, был «безжалостной ворчливой дворнягой», чье непрекращающееся хвастовство собственными достижениями не могло скрыть его крайней посредственности как художника и писателя. Точно так же Эль Греко жаловался на глупость Вазари и его высокомерный отказ признать талант любого художника, который не был родом из Тосканы или Рима.

Это, безусловно, верно: Вазари предпочитал единую эстетическую традицию и, наконец, довольно узкое ее направление. Искусство из-за пределов Европы было почти полностью вне сферы его знаний или интересов.В его творчестве нет момента, сравнимого с выражением Альбрехтом Дюрером восхищения произведениями искусства Нового Света. Вазари было достаточно трудно оценить фламандскую, немецкую или голландскую живопись. Он почти не интересовался Францией и Испанией. Даже в итальянском искусстве он только полностью воспринял достижения своих собратьев-тосканцев. Он скупился на достижения болонских художников и, что еще более поразительно, никогда не ценил в полной мере ярких красок и творческой энергии венецианского искусства.

С этим последним недостатком была связана страстная, непреклонная приверженность Вазари тому, что он называл disegno — дизайн — многоцелевой термин, основанный на навыках рисования. Следовательно, хотя он и признавал впечатляющие дары Тициана, он чувствовал, что достижения этого великого мастера отражают отсутствие «самого правильного и лучшего метода работы», а именно организации каждой композиции посредством тщательных предварительных рисунков. Чтобы развивать эту практику, Вазари помог основать во Флоренции Академию дизайна — она существует до сих пор — и он страстно собирал рисунки, которые он собирал в книгу, на которую он часто ссылается. Потеря этой коллекции — одно из величайших несчастий в истории искусства эпохи Возрождения.

Стремление Вазари к коллекционированию выходит за рамки накопления этих драгоценных осязаемых следов дизайнерского мастерства. Он также посвятил себя собиранию рассказов о жизни художников, не только своих современников, но и тех, кто жил веками ранее. Анекдоты, которые он рассказывает, часто бывают забавными — в нем есть часть комического дара Боккаччо, — а иногда и довольно жестокими. Но они также предназначены для освещения.Вазари явно считал, что можно многое узнать о характере творчества художника, рассказывая отрывки из его биографии. Отсюда и эксцентричность Пьеро ди Козимо: он выживал в основном за счет яиц, которые варил по пятьдесят за раз в клее, который использовал для изготовления своих произведений; он отказывался позволять обрезать свои деревья или обрезать свои виноградные лозы, «потому что ему нравилось видеть все диким, как его собственная природа»; глядя на пятна слюны на стенах, он вызывал в воображении «самые фантастические города и самые широкие пейзажи, которые когда-либо видел»; он умер «скорее как зверь, чем как человек» — это связано с навязчивой странностью его искусства. К его чести, гладкий, социально адепт Вазари видит, что то, что блестяще в картине Пьеро, является частью его странностей, хотя он также отмечает высокую мирскую цену:

Если бы Пьеро не был таким одиноким и взял больше заботиться о себе в своем образе жизни, чем он это сделал, он бы показал величие своего интеллекта таким образом, что его бы уважали, тогда как из-за его неотесанных поступков его скорее считали сумасшедшим. .

Другой крайностью личности, по словам Вазари, был Рафаэль, чья «внутренне нежная человечность» сочеталась «с прекрасно изящной приветливостью, которая всегда проявляла себя мило и приятно с любым человеком и в любых обстоятельствах.Здесь также качества человека кажутся связанными с эстетическим достижением. Было бы досадно, если бы Вазари просто хотел, чтобы дикий Пьеро был больше похож на учтивого Рафаэля, но он достаточно проницателен, чтобы смаковать каждого из них за своеобразное сочетание артистизма с чертами личности, раскрытыми в анекдотах.

Еще более показательными являются истории Вазари « жизней », запечатлевшие с незабываемой остротой моменты, в которых характер и талант не просто связаны друг с другом, но, кажется, полностью сливаются воедино.Таким образом, рассказывает Вазари, папа послал придворного в Тоскану, чтобы оценить мастерство Джотто, наряду с мастерством других художников в этом регионе. Все остальные, жаждущие заказов, передавали папскому посланнику сложные рисунки, которые он должен был вернуть в Ватикан, но Джотто просто «взял лист бумаги и кисть, смоченную красной краской, прижал руку к боку, чтобы сделать из нее компас, и одним поворотом руки начертил круг такой ровной формы и очертания, что смотреть на него было чудом». Придворный, раздраженный, спросил: «Неужели у меня не будет другого рисунка, кроме этого?» «Этого более чем достаточно», — ответил в высшей степени самоуверенный живописец, и, конечно, он оказался прав, ибо папа сразу уловил по идеальному кругу, насколько Джотто превзошел всех других художников своего времени. Эта история, как пишут Роуленд и Чарни, «рассказывает о художнике как о фокуснике, использующем свою талантливую руку для того, что большинство людей могут делать только с помощью инструментов», и в инверсии, которая, должно быть, доставила Вазари глубокое удовольствие, она изображает художника, а не его могущественный покровитель, как герой.

Но великая книга Вазари — это больше, чем огромное количество анекдотов об очень большом количестве художников. Это героическая попытка ответить на загадку, поставленную потоком открытий, которые он делал на протяжении всех лет, в течение которых он непрестанно путешествовал, рисовал и писал.Эти открытия, замечательно описанные в исследовании Леонарда Баркана «Раскопки прошлого: археология и эстетика в создании культуры эпохи Возрождения» (1999), , подтвердили то, что вдумчивые наблюдатели должны были уже догадаться: на протяжении многих столетий не было реального усовершенствование либо в живописи, либо в архитектуре. Хотя художники пытались воплотить в жизнь истины христианской веры, а архитекторы создавали грандиозные сооружения, в которых верующие могли бы молиться вместе, им не удалось превзойти достижения языческого прошлого.

Напротив, изумительной красоты древние статуи, постоянно извлекаемые из земли, изысканные росписи на терракотовых вазах, каким-то образом уцелевшие в подземных склепах, фрески на стенах этих склепов, мозаичные полы, и великие здания, такие как Пантеон и Колизей, были для Вазари и его современников свидетельством утраты мастерства, которое когда-то славно процветало. Это спровоцировало более крайнюю версию нашей собственной реакции на наскальные рисунки Шове: удивление смешалось в их случае с трагическим чувством упадка и падения.

Книга Вазари прямо столкнулась с проблемой того, как объяснить великолепие древнего искусства, не ссылаясь, как можно было бы ожидать, на богатство и могущество Римской империи или культурную изощренность греческих городов-государств, но скорее, достигнув всего пути назад к первым людям.

Искусство, по его мнению, должно было характеризовать наш вид с самого начала. Происхождением искусств, писал он, «была сама природа, и… тот божественный свет, влитый в нас особой благодатью, который не только сделал нас выше других животных, но, если не грех сказать, уподобил Богу. Хотя он понимал, что ступает по теологически тонкому льду — «если не грех это сказать», — Вазари серьезно относился к сходству между человеческим и божественным творением. Бог, по его мнению, был первым архитектором, скульптором и художником и, как таковой, дал людям-художникам образец для подражания: Божественный Архитектор времени и природы, будучи Сам совершеннейшим, хотел показать в несовершенстве материи способ прибавления и отнятия; таким же образом работают хорошие скульпторы и художники, которые, добавляя и удаляя в своих моделях, доводят свои несовершенные наброски до того окончательного совершенства, которого они желают.

Для Вазари это означало, что первобытные люди, в силу того, что они были ближе всего к божественному акту творения, должны были немедленно изобрести искусства и довести их до того совершенства, о чем красноречиво свидетельствуют древние произведения, извлеченные из-под руин. Но тот факт, что эти работы были погребены, также свидетельствовал о великой катастрофе: «В разных частях света восстали против Рима все варварские народы; откуда последовало через короткое время не только унижение столь великой империи, но и гибель всего, и прежде всего самого Рима, а с нею также совершенно разорены самые превосходные мастера, скульпторы, живописцы и архитекторы.

Основной темой обширной книги Вазари является зарождение человеческого духа после этой катастрофы путем медленного восстановления утраченных художественных навыков чередой замечательных личностей. Его слово для этого появления было rinascita , «возрождение». Если, как утверждают Роуленд и Чарни, Вазари изобрел понятие искусства, то он изобрел и понятие Ренессанса. Да, его персонажи преимущественно итальянцы, в основном из Тосканы; да, он грубо недооценивает гений средневекового искусства и настаивает на том, что его эстетические принципы единственно верны; да, он позволяет своим союзам и мелкой вражде окрашивать его счет.Но он считал, что художники, чью жизнь он описал, дали всем людям возможность еще раз оглянуться назад во времени без жгучего чувства стыда. Мы поражены тем, что обнаруживаем в безмерно далеком прошлом произведения, которые волнуют нас, которые действительно живы и, кажется, ставят под сомнение любое представление о прогрессе в искусстве. Вазари был поражен тем, что нашел в настоящем — настоящем Микеланджело и Леонардо — волнующие, жизненно важные произведения, которые выдержали вызов, брошенный гением безмерно далекого прошлого.

Эскизы движений мышечного тела — Рисование без модели

Как всегда, распределение веса влияет на компенсационные движения тела во время бега. Солдат в правом нижнем углу размахивает тяжелой пушкой, которую он несет, влево и вправо, чтобы сохранить боковой баланс в зависимости от того, какая нога находится или вот-вот соприкоснется с землей; это гарантирует, что он не упадет на бок. Однако его центр тяжести ни в какой момент не находится вертикально над опорной ногой, как это было бы, если бы он стоял на месте и поднимал попеременно ноги; все его тело наклонено вперед, так что сила ног эффективно используется для продвижения вперед.

Визуальный анализ любого отдельного момента действия можно легко провести, используя упрощенные рисунки скелетов, спичек и жестов, описанные в главе 1. Когда вы рисуете, постарайтесь почувствовать действие своими конечностями и используйте карандаш, чтобы ищите движения и напряжения тела: если вы сами испытываете действие, ваш рисунок будет отражать и эффективно передавать его.

На этом этапе могут пригодиться фотографии из спортивных журналов — нет, подчеркнем, так как картинки для копирования, для хорошего рисования бегущей фигуры должно быть больше, чем застывший момент во всем действии.Однако, нарисовав положения туловища, конечностей и т. д. упрощенным аналитическим способом, вы сможете четко уловить и понять полный цикл движений конечностей и встречных движений.

Простое чтение обо всем этом не улучшит вашу способность рисовать. Вам нужно искать информацию в визуальных терминах для себя и практиковаться в рисовании предметов первой необходимости, чтобы суть действия стала частью вашего опыта рисования.

В ударе по мячу участвует не только нога, но и все тело.

Все, что я сказал на предыдущих нескольких страницах о рисовании идущей и бегущей фигуры, применимо, когда вы пытаетесь запечатлеть движение любой другой фигуры. Весь маневр должен быть полностью понят, если вы хотите сделать убедительный рисунок.

Если у вас возникнут какие-либо трудности, проделайте все движение самостоятельно, заметив, как ваше тело вполне естественно принимает балансирующие и компенсирующие положения, которые должен показать ваш рисунок, чтобы быть убедительным. Два рисунка в верхней части этой страницы — попытки нарисовать человека, пинающего футбольный мяч. Первая фигура может бить ногами, но если игрок хочет сделать это правильно, все его тело должно быть задействовано, с компенсирующими движениями туловища и рук, позволяющими применить максимальную силу без потери равновесия или контроля. Как только вы хорошо ознакомитесь с этими движениями, вы сможете нарисовать фигуру в действии под любым углом, используя технику рисования жестами, описанную ранее.Это ключ к вашему полному пониманию того, что происходит в действии.

Эти принципы могут показаться чрезвычайно сложными, если описать их словами, но на самом деле они довольно просты. Поскольку вы почти каждую минуту своей бодрствующей жизни инстинктивно вносите компенсаторные уравновешивающие корректировки, вы, как только вы поймете задействованные принципы, обнаружите, что можете столь же естественно отражать их в своих рисунках.

Иллюстрации из Canon, автор Мелвин Бэгнолл.

Иллюстрации из Canon, автор Мелвин Бэгнолл.

Окончательный момент

Как правило, вам нужно — или вас попросят сделать — только один рисунок любого полного действия, поэтому вам нужно выбрать, какую часть действия рисовать. Ваш единственный рисунок должен представлять все действие от начала до конца. В хорошем рисунке фигурки должно быть очевидно, что только что произошло и что вот-вот произойдет. Если точка действия, которую вы выбрали для изображения, олицетворяет весь маневр, ваш рисунок будет восприниматься и пониматься как движущаяся фигура.

В приведенной выше последовательности метатель копья бежит к линии царапины, и показано, как он делает последний шаг своего бега с выгнутым назад телом и вытянутой метательной рукой, готовясь к мощному броску вперед. Три других рисунка в этой последовательности показывают, как правая нога выпрямляется, когда мышцы туловища, плеча и руки включаются в работу, чтобы метать копье вперед и вверх. В момент броска все тело с вытянутой рукой подобно длинному рычагу, поворачиваемому на левой ноге.

Удивительно, но рисунок в последовательности, которая наименее отражает динамическую природу всего маневра, это

Продолжить чтение здесь: R

Была ли эта статья полезной?

Съемка времени и движения

Новый экспонат в галерее Glucksman в Корке предлагает нам рассмотреть жизненно важные связи между рисунком и фильмом, а также критический вопрос времени

В мерцающем зернистом видео мужчина рисует на спине мальчика, а мальчик пытается провести те же линии на листе бумаги перед ним.Мужчину зовут Деннис Оппенгейм, а мальчика — его сын Эрик. Видео, сделанное в 1971 году, является одним из самых известных произведений художника, умершего в прошлом году. Оппенгейм описал его как отца и сына, смотрящих вперед и назад: «Поэтому я рисую через него… . . Потому что Эрик — мой потомок, и у нас схожие биологические ингредиенты [. . .] В некотором смысле я вступаю в контакт с прошлым состоянием».

Two-Stage Transfer Drawing, как и все по-настоящему успешные произведения искусства, представляет собой гораздо больше, чем одну идею, и различные значения этого небольшого видео лежат в основе вопросов и мыслей, которые делают Motion Capture, в галерее Льюиса Глюксмана в Корке такая превосходная выставка.Изучение связей между рисунком и фильмом может показаться типом интеллектуального тщеславия, которое любят кураторы, а публика, посещающая галерею, радостно игнорирует в своем стремлении увидеть искусство, которое их действительно волнует, но здесь кураторское намерение и визуальное удовлетворение объединяются.

И рисование, и фильм, в конце концов, связаны со временем, а время — критический вопрос. Средняя продолжительность времени, которое мы проводим, глядя на искусство, становится короче.Исследования показывают, что в 1990-х мы уделяли картине тридцать секунд. Теперь оно сократилось до четырех с дополнительными десятью секундами на просмотр этикеток, и, хотя средние значения могут вводить в заблуждение, это сокращение времени применимо даже к самым известным картинам в мире: Мона Лиза привлекает внимание посетителей на пятнадцать секунд в Лувр.

Рисунки и кино представляют время по-разному: рисунок — это накопление жестов, это время, затраченное на его создание, период наращивания, а в случае работы Уильяма Кентриджа в Motion Capture — еще и оттиск для создания. Изображение.И все же рисунок как будто представляет собой единый застывший момент, когда образ пойман и удержан навсегда.

Умело выбранные, чтобы разрушить это представление, рисунки Анри Матисса «Рисунки: Темы и вариации», 1943 год, подобны серии кадров в анимации, живыми на страницах. Кадры из фильмов Пьера Бисмута наоборот. И Софи Лорен, и Грета Гарбо запечатлены во всей своей целлулоидной красоте, обрамленной совершенством неподвижности, как Белоснежка в своем стеклянном гробу.Но художник проследил движения рук каждой актрисы маркером по изображению. Застывшее совершенство — это иллюзия, жизнь происходит в движениях, беспорядочных жестах, которые придают смысл и эмоции.

Работа Брайана Фэя исследовала вопрос времени как в живописи, так и в кино. Используя рентгеновскую технологию, он обнаружил и перерисовал трещины в пигментах известных картин, а затем кропотливо зарисовал их, чтобы показать влияние времени на искусство.На этой выставке он обращает внимание на фильмы Бастера Китона 1920-х и 1930-х годов. Выявляя царапины, пятна и несовершенства, характерные для кинопленки, Фэй создает убедительный портрет безжалостной эрозии времени как в искусстве, так и в человечестве.

Этот смысл перекликается с фильмом Таситы Дин «Натюрморт» 2009 года, в котором художница показывает нам следы, оставленные в мастерской художника Джорджио Моранди. Используя старомодный 16-миллиметровый кинопроектор, звук проектора, жужжание и щелчки, а также пылинки и следы на поверхности пленки создают непростое равновесие между неизгладимой природой следов, переживших художника (Моранди ), и мимолетная хрупкость этой записи об их сохранении.

На этой выставке также есть намного больше: рисунок Уильяма Кентриджа для «Что придет» (Fly II), 2007 г., представляет собой неподвижную инсталляцию, которая оживает, когда вы ходите по ней, подчеркивая тот факт, что другой ключевой элемент Время произведения искусства — это время, которое мы тратим на то, чтобы посмотреть на него, в сочетании со временем, которое ушло на создание наших собственных эстетических и эмоциональных симпатий и антипатий. «Флора» Элис Махер, 2009 г., представляет собой постоянно трансформирующуюся видеоанимацию фантастических рисунков.Ailbhe Ní Bhriain показывает навязчивые видеоролики, которые отмечают эффекты разрушения времени, в то время как Susan Morris создает большие струйные изображения, показывающие следы движения художника в пространстве. Эти призрачные, почти неразборчивые линии высмеивают монументальность образов, подразумевая, что то, что мы оставляем после себя, может, в конце концов, оказаться совсем не таким уж большим.

Все эти исследования составляют нечто большее, чем размышления о времени. Видео Оппенгейма также посвящено фундаментальному импульсу и значению искусства: этому беспокойному поиску, выраженному множеством различных способов — попытаться создать идеальную связь идеи, образа и смысла; дать возможность кому-то другому, кому-то совершенно отдельному, даже если это будет ваш собственный сын, действительно почувствовать то, что чувствуете вы, и снова увидеть то, что вы видели своими глазами и своим умом.Итак, когда мы идем в галерею и находим то, что описано, самое меньшее, что мы можем сделать, это уделить этому еще немного нашего драгоценного времени.

---

Motion Capture, кураторы Эд Крема и Мэтт Пэкер, Галерея Льюиса Глюксмана, Корк, до 4 ноября.