Освещение. Свет и тень. Натюрморт в живописи

Урок № 5 в теме №2 «Мир наших вещей. Натюрморт».

Тема урока: «Освещение. Свет и тень. Натюрморт в живописи».

Цель: 

1.Ознакомление с понятием “освещение” как средством выявления объёма предмета.

Задачи:

Образовательные:

1. Расширить представление о свете как средстве организации композиции в картине.

2. Познакомить с градацией светотени, понятиями: “блик”, “полутени”, “собственная тень”, “рефлекс”, “падающая тень”.

3. Учить изображать предметы с натуры с боковым освещением.

Развивающие:

4.  Развить наблюдательность.

5.  Развить пространственное воображение и представление обучающихся;

6. Содействие углублению метапредметных связей (математика, рисунок, изобразительное искусство, история, геометрия).

7. Совершенствовать приемы изображения предметов в перспективе.

Воспитательные:

8.

Воспитывать наблюдательность.

Для обучающихся: альбом, простой карандаш, ластик, наглядный материал, натура.

Зрительный ряд: презентация к уроку «Натюрморт в живописи», видео-урок «Основы светотени в рисунке карандашом. Учимся рисовать карандашом».

Наглядный материал: таблица «Распределение света предмета». 

Тип урока: комбинированный.

                                                              Ход урока

I. Организация класса.

Проверка готовности класса к уроку. Перед началом работы прошу своих художников проверить готовность: альбом, простой карандаш, ластик.

II. Постановка целей и задач урока. Мотивация учебной деятельности учащихся. 

Учитель. На прошлом уроке мы с вами начали наше знакомство с жанром «Натюрморт», сегодня продолжаем.

Для более реалистичного изображения художники XVII—XVIII веков начали пользоваться станковой живописью – постановочной.

 

Для передачи эмоциональной выразительности художественного образа в рисунке важно все: и композиция, и ритм, передача пространства, тоновые отношения, нюансировка тона. Свет и тень – очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве. Светотенью так же, как и перспективой, художники пользуются очень давно.

III. Актуализация опорных знаний.

Устный опрос.

Для того, чтобы добиться реалистичности предмета, что необходимо нам сделать? (расположение предметов к источнику света играет большую роль).

Светотень в изобразительном искусстве – способ передачи объема предмета с помощью теней и света, важнейшее средство выразительности.

Просмотр видео-урока «Основы светотени в рисунке карандашом. Учимся рисовать карандашом».

Знакомство с понятиями светотень, свет, собственная тень, рефлекс, падающая тень.

Для работы на уроке пользуемся таблицей: «Распределение света предмета».

Свет – поверхность, ярко освещенная источником света.

Блик – самое светлое пятно на освещенной части предмета.

Собственная тень – неосвещенные или слабоосвещенные участки объекта.

Падающая тень – тень, отбрасываемая объектом на другие поверхности.

Рефлекс – оттенки в теневой части предмета, образованные лучами, отраженными от близко лежащих объектов.

 

 

IV. Физкультминутка.

Пальчиковая гимнастика.

V. Применение знаний и умений.

Учитель. Попробуйте определить положение света и тени относительно изображаемого предмета, каждый со своего положения.

Учащиеся в альбомных листах выполняют задание

Практическое задание: Изображение живописного натюрморта с натуры, составленного из нескольких овощей и фруктов.  

Учитель. Наше творческое задание мы сегодня будем выполнять пошагово.

Я вам предлагаю теоретическую часть вашего натюрморта, а вы выполняете практическую.

Натюрморт — отличный выбор для изучения основ рисунка и живописи. Есть несколько важных правил, которые подскажут вам как нарисовать натюрморт. Эти правила просты и вполне выполнимы, но мало где о них пишут или говорят. Опытные художники используют эти правила интуитивно.

1 шаг (Слайд №1) Рисование натюрморта поэтапно. Как рисовать натюрморт: несколько простых, но важных советов. Естественно, натюрморты бывают самые разные, они несут собой разные цели и исполняют их в самых разных стилях. Мы же сегодня поговорим об основных правилах изображения неодушевленных предметов на холсте или бумаге.

Чтобы создать гармоничную картину, нужно знать, как минимум, основы композиции и колористики.

2 шаг (Слайд №2) Расположение предметов. Более красиво, гармонично и интересно, объемно всегда смотрится натюрморт. Хорошо и комбинировать эти два вида расположения: перекрытие и расстояние.

3 шаг (Слайд №3) Примеры расположения предметов. Все предметы перекрывают друг друга или расположены на большом расстоянии один от другого.

Векторная иллюстрация. Здесь также все предметы пересекаются, налагаются, или расположены на большом расстоянии.

(Слайд №4) Скучное и нескучное расположение предметов.

Даже прямоугольники можно расположить интересно.

 4 шаг (Слайд №5) Когда вы располагаете один предмет за другим, перекрывая его часть, вы тем самым создаете определенную глубину в своей работе. Чем больше форм будет пересекаться, тем более «глубоким и объемным» будет казаться ваш натюрморт.

Пространство.

Если вы рисуете просто вазу с цветами и кажется нечем перекрывать, подумайте! Возможно, какой-то листик упал перед вазой, а может цветок, возможно следует застелить салфетку или скатерть, а может рассыпать ягоды по столу.

Коллористика.

В создании натюрморта важно просто не переусердствовать с количеством используемых цветов.

Правило 2-3 цветов.

Выберите 2-3 основных цвета, можете смело использовать близкие к ним оттенки и не переживайте о том, что с цветом у вас будут проблемы. Я обычно использую 2 основных цвета — и немного самую малость дополнительных красок.

5 шаг (Слайд 8-9) Примеры цветовых решений.

(Слайд №10) Правилом 2-3 цветов не всегда можно обойтись. Частые герои натюрмортов — цветы или фрукты бывают самых разных цветов и оттенков. В таких случаях стоит воспользоваться следующим советом: в картине не должно быть всех цветов поровну.

(Слайд №11) Соотношение цветов.

Даже в пестрой картинке есть один или два доминирующих цвета. Например, если у вас в букете есть цветы красного, синего, белого и желтого цветов и плюс еще зеленая листва. Какие-то цветы и цвета должны преобладать, остальные быть в меньшинстве.

6 шаг (Слайд №12) Выделяем главное. Имея определенную задумку, рисуя натюрморт с натуры или по представлению (с головы) вы должны: выделить, что в этом сюжете главное, какой предмет доминирует? Это правило не всегда используют, но от его применения ваша работа только выиграет. Задайте себе вопрос: на каком предмете вы хотели бы удерживать фокус, внимание зрителя?

Главный предмет должен чем-то выделяться: формой, размером, цветом, положением относительно остальных.

7 шаг (Слайд №13) Как начать акварельный натюрморт?

Рисование любого натюрморта начинается с постановки. Обычно при постановке натюрморта как цветной или однотонный фон для предметов используют драпировки (ткани).

Правильная композиция — залог запоминающейся и впечатляющей картины. Достаточно выбрать несколько предметов разных по размерам. Если предметы одинаковые, то необходимо расположить каждый из них ближе или дальше. Так создаётся «плановость» картины.

Фон для натюрморта лучше выбрать контрастный, например, если необходимо нарисовать зелёные яблоки, подойдёт красная или синяя драпировка. Лучший вариант для начинающих — натюрморт с фруктами. Акварелью легко передаются форма и цвет предметов — за счёт света и тени.

Обычно натюрморты выполняют гуашью, акварелью, акрилом или маслом.

Натюрморты акварелью — одна из самых сложных и красивых техник. При рисовании этим материалом важно сохранить цвет бумаги, нанося только самые главные линии и цвета предметов.

8 шаг (Слайд №14) Как выполнить картину в цвете?

Лёгкие, почти воздушные мазки краски, смешанной с водой, создают прекрасную живопись акварелью. Натюрморт обязательно выполнять на плотной, хорошо впитывающей бумаге с шероховатой поверхностью. При разукрашивании использовать таблицу «    ».

Кисти тоже должны быть специальными: для акварели лучше всего подходят белка и колонок. Достаточно нескольких кистей среднего и маленького размеров.

Также в рисовании обязательно использовать воду и палитру для смешивания разнообразных оттенков.

Выполняя натюрморты акварелью, следует накладывать краску слоями. Рекомендуется начать с фона: плавно нанести кистью средних размеров разные оттенки на верхнюю и нижнюю половины листа, не перекрывая фрукты. Не стоит брать на кисть слишком много краски: акварельная живопись — это техника максимального смешивания с водой.

Следующий шаг — изображение цветов и оттенков на плоскости самих фруктов.

 9 шаг (Слайд №15) Как закончить натюрморт?

Когда все фрукты и их окружение нарисованы, определите источник света, выделите освещённые и теневые участки на предметах. Белый цвет бумаги можно использовать как свет.

Прежде чем картина будет завершена, необходимо проверить все тени от предметов и на предметах (если они есть). Если композиция кажется неконтрастной — добавьте более тёмных оттенков с теневой части каждого предмета. Неплохой эффект создается при затемнении углов картины плавными пятнами краски.

Детали фруктов прорисовываются в конце тонкой кистью. Чтобы детали не размылись, используйте меньше воды.

Если хочется добиться максимальной чёткости — в некоторых местах картины можно воспользоваться ручкой, сделав контур по форме предмета или его деталям.

Рисование можно превратить в увлекательное занятие, которое поможет лучше передавать цвета и формы окружающего мира. Натюрморты акварелью — тонкое и сложное искусство, которое, тем не менее, доступно каждому.

VI. Итог урока. Рефлексия.

Демонстрация работ. Устный опрос:

— давайте вспомним, что такое светотень?

— какую роль играет свет в произведении?

Просмотр работ учащихся и выставление оценок.

Учащиеся демонстрируют свои работы.

Всю информацию по сегодняшней теме вы можете найти на сайте МОУ в группе «Мир творчества».

Талант — это вера в себя, в свою силу… творите.

 

                                                     

натюрморт, рассеянный солнечный свет, игра света и тени

натюрморт, рассеянный солнечный свет, игра света и тени | Pikist натюрморт, рассеянный солнечный свет, игра света и тениPublic Domain

Соответствующие роялти бесплатные фотографии

• org/ImageObject»> природа, лес, солнце, мох, лучи, зеленый, Солнечный лучик, дерево, рассвет, пейзаж, тень Public Domain
• керосиновая лампа, старый, замена лампы, сияние, осветительные приборы, настроение, античный, рассеянный свет, абажур, свет Public Domain
• тень, теневая игра, латиноамериканец, человек, свет, личный, вечер, заход солнца Public Domain
• фонари, лампы, декоративный, рассеянный свет, отражающий свет, интерьер, стена, огни, мягкий свет, подвесные светильники, теплое свечение Public Domain
• черный кофе, кофе, цвет, кружка, темно, напиток, питание, свет, движение, тень, всплеск Public Domain
• org/ImageObject»> натюрморт, сирень, тень, коробка, цветы Public Domain
• ячмень, сушеная трава, зерновые, здоровье еда, золотой свет, осень, натюрморт, рассвет, светлый и темный, подсветка и тень Public Domain
• орхидея, цветок, цвести, цветение, природа, снег, солнце, Солнечный свет, белый, зима, натюрморт Public Domain
• Баган, Мьянма, Бирма, путешествовать, храм, буддизм, воздушный шарик, архитектура, Восход, пагода, утро Public Domain
• лес, туман, Солнечный лучик, яркий, осень, деревья, природа, настроение, пейзаж, morgenstimmung, осеннее утро Public Domain
• org/ImageObject»> лес, солнце, тень, зеленый, желтый, природа, пейзаж, свет, Солнечный лучик, солнечно, дерево Public Domain
• лес, солнечные лучи, деревья, Солнечный лучик, свет, листва, леса, классные обои Public Domain
• заход солнца, кошка, тени, силуэты, природа, свет, оранжевый, кошачий Public Domain
• таверна, камин, заброшенный, стул, изолированный, концепция, концептуальный, свет, Солнечный лучик, тени, плетеный Public Domain
• книга, пейзаж, природа, ветер, Погода, осень, женщина, девушка, сказки, мистический, романтик Public Domain
• лучи, Солнечный лучик, свет, Солнечный свет, лес, яркий, дерево, сценический, утро, Санберст, природа Public Domain
• org/ImageObject»> тени, ночь, теневая игра, свет и тень, тайна, жуткий, вечер, страшно, магия Public Domain
• облако, небо, желтый, Солнечный свет, заход солнца, солнечные лучи, сумерки Public Domain
• сердце, теплый, свет и тень, прекрасный, рука, значок, любить Public Domain
• кладбище, свет, пылать, солнце, Солнечный свет, законопроект, надгробная плита, деревья, природа, атмосфера, настроение Public Domain
• лес, солнце, тень, зеленый, желтый, природа, пейзаж, свет, Солнечный лучик, солнечно, дерево Public Domain
• человек, женский пол, девушка, ветер, лицо, волосы, волосы развеваются, осень, из, природа, свет и тень Public Domain
• org/ImageObject»> человек, люди, лицо, глаза, темно, смотреть, эмоция, тени, сейчас, портрет, солнце Public Domain
• натюрморт, украшение, кулинарные травы, апельсины, фрукты, Розмари, кухня, деко, декоративный, горшки, настольные украшения Public Domain
• весна, дерево, цветы, луг, ствол дерева, Солнечный лучик, летом, пикник, свет, лучи, балки Public Domain
• чашка воды, тень, Одинокий, свет и тень, Солнечный свет Public Domain
• пряжа, нить, натюрморт, цвета, тень, свет, синий, красный, пурпурный, катушки Public Domain
• лес, солнце, тень, зеленый, желтый, природа, пейзаж, свет, Солнечный лучик, солнечно, дерево Public Domain
• org/ImageObject»> пшеница, зерно, нива, хлопья, солнце, Солнечный свет, Солнечный лучик, свет, поле, сельское хозяйство, летом Public Domain
• лес, солнце, тень, зеленый, желтый, природа, пейзаж, свет, Солнечный лучик, солнечно, дерево Public Domain
• небо, облако, Солнечный свет, летом, солнечный, сеул Public Domain
• лес, Сосновый лес, сосна, природа, свет, дерево, свет и тень, сосновый лес, деревья, легкая игра, Румыния Public Domain
• замена лампы, свет, осветительные приборы, лампочка, флуоресцентный, рассеянный свет, сияющая лампа, настроение, абажур, сияние, фонари Public Domain
• org/ImageObject»> Цветение вишни, ветка, розовый, весна, вишня в цвету, природа, цвести, цветение, сакура, бутон, декоративная вишня Public Domain
• свет, пылать, лист, экзотический, теплый, Изобразительное искусство, с подсветкой, натюрморт, фонарь Public Domain
• Солнечный лучик, лес, путь, дорожка, вечер, заход солнца, сумерки, мягкий свет, природа Public Domain
• люди, человек, для взрослых, силуэт, тень, свет, тайна, темно Public Domain
• лес, лучи, утро, дерево, пейзаж, солнце, природа, тени, солнечные лучи, блестяще, Польша Public Domain
• лес, Сосновый лес, сосна, черное и белое, природа, свет, дерево, свет и тень, сосновый лес, деревья, легкая игра Public Domain
• org/ImageObject»> лес, свет, осень, деревья, листья, цвет, Солнечный лучик Public Domain
• лес, деревья, природа, пейзаж, Солнечный лучик, свет, зеленый, настроение, мистический, тень, фон Public Domain
• стакан, цветок, lichtspiel, свет, цвет, прозрачный, жидкость, напиток, зеркальное отображение, бокал для вина, яркий Public Domain
• весна, тюльпаны, хорошенькая женщина, молодая женщина, цветы, женский пол, природа, натуральный, счастье, Цветущая, солнечно Public Domain
• баскетбол, спорт, играть, баскетбольное кольцо, спортивная площадка, баскетбольная площадка, на открытом воздухе, из, в, корзина, досуг Public Domain
• org/ImageObject»> лес, солнце, тень, зеленый, желтый, природа, пейзаж, свет, Солнечный лучик, солнечно, дерево Public Domain
• дорога, балки, дорожка, лес, природа, тишина, спокойный, миролюбивый, утро, пейзаж, Солнечный лучик Public Domain
• кошка, черный кот, Домашняя кошка, мир животных, еще, натюрморт, силуэт, стена, камни, тень, летом Public Domain
• пейзаж, озеро, заход солнца, отражение, воды, небо, сценический, сцена, время года, облака, пульсация Public Domain
• затмение, солнечное затмение, солнечный, солнце, астрономия, Всего, небо, планета, пространство, Луна, свет Public Domain
• org/ImageObject»> подсолнух, поле, женщина, желтый, летом, Цветущая, расцветает, цветы, солнечно, Солнечный свет, красота Public Domain
• подсолнух, летом, желтый, природа, цветок, Солнечный лучик, завод, сельская местность, вибрирующий, цветочный, солнечно Public Domain
• чтение, книга, девушка, женщина, люди, Солнечный свет, летом, озеро, обои для девочек Public Domain
• нежная цветочная композиция, миниатюрные вазы, керамический набор ваз, украшение, полевые цветы, колокольчик персиковый, пурпурный, цветы, злаки, объявление, романтик Public Domain
• старые книги, книга, книги, старый, чтение, я ученик, читать, свет, культура, натюрморт Public Domain
• org/ImageObject»> деревья, завод, природа, леса, Восход, Солнечный свет, утро, Солнечный лучик, в, пейзаж, магия Public Domain
• Солнечный лучик, туман, осень, природа, настроение, атмосфера, подсветка, лучи, лес, осенний свет Public Domain
• жилой дом, дверь, справиться, стена, в помещении, стакан, тень, Солнечный свет, сталь, бетон Public Domain
• глаз, тень, свет, лицо, женщина, девушка, нос, рот Public Domain
• дерево, лес, свет, темнота, секрет, тень, мистический, бесцветный, мгла, далеко, холодно Public Domain
• нежный свет, стволы деревьев, после дождя, мокрый, мгла, туман, рассеянный свет, настроение, весна, размышления, деревья Public Domain

Загрузи больше

Школа изобразительного искусства — Натюрморт. Подготовительный рисунок к одноцветной акварели

Статистика

Натюрморт. Подготовительный рисунок к одноцветной акварели Упражнение второе Натюрморт. Подготовительный рисунок к одноцветной акварели Одноцветной акварелью нередко пользуются художники, особенно в эскизах и в иллюстрациях. Прежде чем приступить к общей характеристике стоящей перед нами задачи, рассмотрим какой-нибудь из предметов, участвующих в постановке, и поймем основные положения, которыми нам в дальнейшем придется руководствоваться. Возьмем такую простую геометрическую форму, как параллелепипед, служащий подставкой для кувшина. Все три- видимые грани его освещены по-разному: одна освещена наиболее ярко — ее принято называть светом; другая — противоположная — находится в тени — ее называют тенью; третья — верхняя поверхность параллелепипеда, освещенная скользящим светом, называется полутенью (или, иначе, полутоном). Так на этой простой форме мы обнаруживаем взаимосвязь света и формы. В зависимости от положения по отношению к источнику света предмет будет иметь участки более освещенные или более затемненные. То же с полутенью, то есть с полутоном. В зависимости от того, в каких условиях к свету будет находиться тот или иной предмет, полутон будет занимать количественно большее или меньшее место. Свет, полутень и тень — основные и решающие условия, наблюдая которые в натуре и пользуясь которыми, мы получаем возможность изображать предметы. Наша постановка освещена сбоку, при этом все перечисленные нами эффекты света наиболее ярко выражены. Рассмотрим теперь кувшин. Он круглый и к тому же темный, а потому переходы от света к тени на нем обозначаются менее резко. И все же мы без труда можем определить участки кувшина, находящиеся в свету, в полутени и в тени. Переходы от света к полутени и от полутени в тень совершаются постепенно, плавно. Кроме того, в свету мы видим так называемый блик, а в тени рефлекс. Блик и рефлекс ярче на предметах с глянцевой поверхностью и менее очевидны на предметах, имеющих матовую поверхность. Кроме собственных теней, мы обнаружим еще падающие тени. Так, в нашем натюрморте падающими тенями будут: тень от кувшина на темной драпировке, от складки свисающей материи на гипсовой плите и справа тень от самой плиты. Каждый из предметов имеет свой свет, свою полутень и тень. Некоторые предметы имеют блики (на кувшине, на изломе граней гипса) и тени — собственные и падающие. Все это нам и предстоит передать в своей акварели. Определив размер изображения в листе, как вы это делали при рисовании орнаментов, внимательно прорисуйте каждый из предметов, отметив наиболее характерные детали, границы света, полутени и тени, место бликов и т. д. Сделайте это со всей возможной тщательностью. Затем, опираясь на опыт, приобретенный в работе с плоским орнаментом, начинайте выполнять задание или путем нанесения одного прозрачного слоя на другой, или путем а-ля прима, беря отношения цвета сразу в нужную силу, или, наконец, сочетая оба приема. В том и другом случае конечная   цель   будет   достигнута, если   мы не будем забывать  о   главном — необходимости   работать   отношениями, то есть время находить нужный тон, сравнивая все тона между собой, охватывая взглядом не узкий участок натуры, а наиболее широкий в пределах возможностей зрения. Оставляя в местах бликов бумагу чистой, составьте слабый тон для светлых предметов — параллелепипеда и плоскости стола. Затем определите основную силу тона кувшина и более темной драпировки. Найденным тоном соответственно покройте предметы и затем, дав высохнуть, начинайте усиливать эти тона, находя полутона, потом тени и т. д. Падающие тени делайте в заключение. Заканчивайте работу, как вам подскажет чувство: в некоторых частях облегчите тон, в каких-то частях его усильте, достигая единства и гармонии целого. Вспомните еще один рекомендованный нами раньше совет: следите, чтобы краска и в темных частях после высыхания сохраняла прозрачность, не была глухой до матовости. Учитывая необычайное богатство и глубину тонов в натуре, оставляйте до конца «запас» в черном тоне. Помните, что если вами будут выдержаны общие отношения, если один и тот же тон не будет повторяться в различных частях, а будет развиваться в своих колебаниях, тогда не будет и нужды использовать всю силу краски. Кроме того, этот «запас» нужен, чтобы, в случае необходимости, иметь возможность усилить отдельные участки на окончательном этапе работы, чтобы сделать последние завершающие удары кистью. Чувство и трезвый расчет должны между собой уживаться. К сожалению, у начинающих часто не хватает выдержки и терпения, чтобы, прежде чем вносить в работу радикальные изменения, лишний раз проверить себя по натуре. Поправка, а часто и переписывание всей работы производятся сгоряча, с маху, наобум, что вместо улучшения приводит иногда к порче. Это, конечно, не значит, что нужно мириться с замеченными ошибками и из боязни испортить этюд не вносить в работу изменений. Обнаруженные погрешности должны решительно устраняться. Каждое упражнение исполняйте до возможной для вас законченности. Работая одним тоном, необходимо помнить о гармонии, единстве отношений, а не копировать изолированно отдельные участки натуры, так как, исправляя какую-то часть в этюде, мы изменяем одновременно и соседние с ней части: усиливая тени, заставляем свет восприниматься более ярко, более контрастно к теням; усветляя или утемняя фон, мы влияем на четкость предмета на этом фоне. Следовательно, одна ошибка механически влечет за собой и другие. Это необходимо помнить в процессе ведения этюда и особенно при его исправлении; прежде чем решить, что будем изменять, необходимо установить, в какой части этюда допущены наиболее грубые ошибки, нужно ли что-то усилить в тоне или, наоборот, ослабить. В работе, выполняемой целиком одним цветом, в сравнении с многоцветной акварелью, эта задача значительно легче. Достаточно последовательно  сравнить  темные места  с темными,   света  со  светами, тени с   полутенями,   проверить   главные   контрасты   темного к светлому.   Определив ошибку, подумайте, как ее исправить. Если какую-то часть в этюде нужно облегчить по силе тона, не следует смывают всю эту часть до основания. Проще смочить чистой водой кисть и пройтись ею без нажима по исправляемому месту.  Кисть снимает часть краски, не нарушая общего решения. После высыхания этюда нужно проверить результат и, если необходимо, опять внести исправления. Рекомендованное задание может быть выполнено неоднократно с разных по сложности предметов или постановок. Подобные упражнения разовьют у вас чувство тона, сделают глаз чутким к тончайшим его колебаниям, что имеет решающее значение в передаче формы и пространства. Начинающие нередко спрашивают, как лучше класть мазок, вдоль или поперек формы или иным способом, каким должен быть мазок по величине. Что можно сказать по этому поводу? Строгих правил здесь нет. Мы знаем произведения как в живописи, так и в рисунке, исполненные большими и мелкими мазками или даже штрихами. Главным в этом вопросе является то, что мазок кисти или пятно тона должны выражать форму и пространство. Конечно, и в этом, можно сказать, частном техническом вопросе есть свои эстетические нормы. Так, в изображении выпуклых частей формы мазок более органичен с формой, когда кладется не вдоль нее, а поперек. Мазок будет также связан с формой, когда соответствует ее масштабам. Тогда он может быть и разнообразным и живым. Нужно учитывать, кроме того, что детали формы не во всех частях выявляются с одинаковой силой и выразительностью. Так, в тенях форма обобщена, а иногда и совсем скрадывается, а потому, естественно, тени нельзя ни мельчить, ни дробить мазками; их лучше решать широкими планами. Однако условимся, что всякое правило хорошо лишь до тех пор, пока им пользуются в меру, не возводя в канон, не превращая его в шаблон, пригодный на все случаи жизни.

Натюрморт из геометрических фигур. Свет- освещенная часть

Натюрморт из геометрических фигур.

Свет- освещенная часть поверхности предмета.

Собственная тень- часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени.

Падающая тень- называют тень, отбрасываемую от одного предмета на другой или на плоскость, на которой находятся предмет.

Рефлекс- отражение от другого предмета.

Блики- самые светлые места на поверхности предмета.

Решение расположения листа вертикально или горизонтально. Начинают рисунок группы геометрических тел с обобщённого наброска всей группы без выделения отдельных предметов. Вначале короткими отрезками определяют конечные точки группы тел по горизонтали и по вертикали.

Затем они соединяются в своеобразную геометрическую фигуру, очерчивающую основные границы всей группы.

Прорисовка линиями общих размеров и очертаний каждого геометрического тела.

Все предметы изображаются, как будто они прозрачны или сделаны из проволоки. Для этого прорисовываются и те грани и рёбра, которые невидны в натуре. Проверяем нижнее основание куба и нижнее основание описанной вокруг цилиндра призмы, чтобы не было проникновения куба в цилиндр.

Создаём светлые и серые тона.

Переходим к тёмным тонам.

Затемняем задний план и усиливаем тени.

Работаем над контрастным сопоставлением, белого и тёмного.

Прорабатываем штриховкой фон вокруг предметов.

Уточняем тона.

Заканчиваем работу над серой поверхностью.

Немного высветлим фон над цилиндром. Готовый рисунок.

Свет и тень. Об операторском мастерстве

«Свет и тень» — предисловие Владимира Чумака к книге «Традиции культуры света в искусстве кинооператора». Он написал пять вариантов. Все различаются отбором материала, интонационно, количеством страниц. Ни один из вариантов не закончен. Я сужу по оглавлению. Над пятым вариантом шла работа до последних дней 1997 года. В феврале 1998-го Чумак ушел из жизни.

В.Чумак. 1981

Чумак много написал для занятого человека. У него есть публикации в журналах «Техника кино и телевидения», «Искусство кино». Среди написанного есть и стихи. Если бы стихи не написались, я бы не знала о Чумаке самого главного.

Я слово, что просится запросто,

Зубами дроблю на куски.

И мысли закрыл свои намертво.

Лишь мелочь течет, как пески.

Зыбучие, ровные, тихие,

Ни радость от них и ни боль

Я глыбы обратно запихивал,

И жгут они горло, как соль.

Майя Чумак

1997

Скользящий свет залил комнату, вступил с тенями в единоборство. Цветы на комоде стали частью стены и частью луны. Края лепестков, мерцая, поблескивают в матовой синеве. Желтое пытается вырваться из серебристого марева и не может. Стена, легкая и прозрачная, светится в лунном блике. Он тенью скользит по кувшину. Его фаянсовая влажность вырывается из тьмы… Это не литературные упражнения. Называю то, что видел. Перед поступлением во ВГИК я экспонирую это чудо на пластинку «Фотокора». Стараюсь не дышать. Маме запретил шевелиться.

На экзамене сообщил, что лунный натюрморт навсегда в моей голове. Члены приемной комиссии хохотали до слез. Я ушел в полной уверенности провала. Оказалось, мне поставили пятерки.

Ничего-тo я не знал, хотя снимал с шестого класса. Тогда был уверен, если мои глаза среди тьмы лиц, предметов, пейзажей, среди бесконечного разнообразия света на чем-то остановились — их правота безусловна. У меня все получалось. Снятый объект казался выразительней натуры. Налицо все признаки дилетанта. Лунный натюрморт меня ничему не научил. Тайно продолжал верить: все целиком подчиняется моей душе. Между объектом съемки и мной нет никаких преград. Моя наглость спасла меня на съемках дипломного фильма «Маяк с реки Бикин». Мы с Юлием Файтом снимали в уссурийской тайге. До возвращения в Москву материал был котом в мешке. Из-за полной безответственности у меня не было страха. Да, безответственность дает ощущение свободы. К тому же сам процесс съемки в этом состоянии приносит победную радость, ложное ощущение счастья. Но между свободой незнания и свободой знания — пропасть. Я был поражен, когда впервые услышал от Москвина: «Пойдем огорчаться». Так звучало приглашение к просмотру очередного материала «Дамы с собачкой». С этой минуты, очевидно, я утратил невинность идиотизма. Как соединить учение об измерении светочувствительности, контрастности, разрешающей способности с эмоциональностью восприятия? Как сохранить поиск риска, основы любого искусства, не убив его точным расчетом?

Студенты ВГИКа Маргарита Касымова, Лариса Шепитько, Джемма Фирсова, Сильва Сергейчикова. Владимир Чумак (во втором ряду) с преподавателем К.М.Венцем (третий слева). 1957

Кликушество вокруг природности дарования, возводящее невежество в знак Божьей благодати, в нашей среде излюбленный конек. А как же быть с приумножением таланта, кто не помнит евангельскую притчу? Куда деть античность, открывшую космос и хаос, число и геометрию, логику, красоту как благо гармонии и добра? Куда деть самое углубленное, самое великое искусство, существующее на основе числа? То и дело слышишь: я ничего не понимаю в технике, не знаю, как это у меня получается. Да, искусство неразоблачимо. Но без знания его канонов нет открытий. Они создают новые правила, становятся законом, чтобы со временем и его превзойти. Кажущаяся легкость в искусстве — результат пролитых пота и крови.

Это известно тысячи лет.

Мы живем во времена имитаций. Все художественные идеи ХХ века заявили о себе в первую четверть столетия. Их первозданность исчезала вместе с уходом из жизни их открывателей. Ускорение, с которым разоблачались стили и направления, не имеет аналогов в истории. Сейчас, когда нам все разрешили, мы оказались в пустоте. Мы видим, читаем, слышим, наблюдаем технологии. Их продукт: консервы. Технология отчуждает участие воли и души человека от события, которое заведомо является программой в границах метода. Следует вспомнить, что технологическая система передачи информации, чем обернулся кинематограф, ни в какой мере не является искусством. Видео — усовершенствованная технология передачи информации. Любой человек с помощью видеокамеры снимет безобразно-стерильное, аморфное зрелище. Необходимое, пожалуй, сыскным ведомствам, учебным программам разного профиля, хроникерам государственного и домашнего масштабов.

Искусству же нужно сопротивление материала. Опыт цифровой записи музыки размножает дилетантов, приводит к единообразию, вытесняя неповторимость живого дыхания. То, что открывает человек, не должно им владеть. Никакой технологии не упразднить аксиому древних греков: человек — мера всех вещей. В течение десяти лет я занимался исследовательской работой на киностудии «Ленфильм», в НИКФИ и во ВГИКе. Собранный статистический материал данных эффективных плотностей на срезках с негативов сорока четырех художественных фильмов стал основанием экспериментальных выводов. Они опубликованы в четырех частях учебного пособия «Проблемы качества изображения в искусстве кинооператора» (ВГИК, 1988).

Отсутствие системы стандартов, несоответствие отечественных фотоматериалов мировым образцам — все требовало перемен. Я настаивал на едином системном подходе, существующем во всех современных технологиях. Они открывали непредвиденные возможности любого деятельного процесса, являясь гарантией качества. Но речь шла о кинотехнике, о промышленном ее статусе, отчужденном от создателей фильмов. Единственный из них, кинооператор, материализующий замысел, и должен был бы стать силой равновесия. Знание всех технологических процессов позволило бы кинооператору обрести ту меру свободы, которая превосходит все табу технических норм и называется искусством. В процессе исследовательской работы в 70-е годы я испытывал первенец линейки отечественных особо светосильных объективов. Съемки в Эрмитаже, цирке, метро, варьете, крытом рынке, в термообрубном цехе Ижорского завода, на стандартных отечественных пленках без единого осветительного прибора при стандартной проявке негатива показали достаточно качественное изображение. В фильме В. Соколова «Здесь наш дом» для съемок в термообрубном цехе мы пригнали три лихтвагена. Все получилось в выбранных объектах, за исключением съемки службы в храме Печорского монастыря. Камера дважды отказала, третьего раза я не стал ждать. Вышел из храма, увидел древнего монаха со светящейся на солнце косой бородой. Он пересекал пустое подворье размашистым шагом, так что ряса натягивалась на коленях. Я вскинул камеру на отработанном рефлексе, включил. Камера работала.

Глаз обладает почти уникальной чувствительностью. Исследования ученых показали, что естественное положение глаза — непрестанное движение. Движениями глаза управляет мозг. Чтобы пробудить тактильное воображение и вызвать у наблюдателя ощущение трехмерности, необходимо определенное количество информации. Глаз — лишь приемник и передатчик. Достоверность пространственных впечатлений корректируется сознанием. Особенности работы нашего зрительного аппарата связаны с воссозданием образа, существующего в участках памяти мозга. Наше сознание может досочинить то, что знает, когда обрабатывает зрительный сигнал. Именно поэтому все новое в искусстве так медленно завоевывает признание современников. Любая художественная концепция должна быть расшифрована, прежде чем она станет вызывать у зрителей эстетическое чувство. Непрестанной дешифровкой занимается и зрительный аппарат. Тот же, кто создает изображение, шифрует его, обобщая частности. Фотографически документированное реальное пространство — всего лишь фрагменты, число которых, сколько ни увеличивай, не приобретет ценностной значимости художественного осмысления.

Кинематограф — репродуцирующее устройство. Как и глаз, его техническая система является приемником и передатчиком. Но никакая техническая система не может сравниться с живой материей. Речь идет лишь об общем конструктивном принципе взаимообусловленного процесса. Глаз считывает информацию фрагментарно, передавая в мозг зрительный сигнал об основных структурных элементах объекта. Они и определяют информационную емкость кинематографического изображения.

Клиповый ритм большинством зрителей воспринимается как насилие. Но вот что обнаружили американские исследователи сравнительно недавно. Частота кадросмен обеспечивает мелькание изображения в 0,04 секунды. За это время импульс от глаза к мозгу успевает пройти со скоростью, больше чем в два раза превышающей скорость съемки 24 кадра в секунду. Происходит наложение входного и выходного импульсов. В результате изображение смазывается. Увеличение скорости съемки до 60 кадров в секунду обеспечивает синхронизацию скорости сигнала и частоты кадросмен. Выходной сигнал не гасится ответной реакцией — качество изображения резко улучшается.

В.Чумак, студент ВГИКа. 1956

Последние несколько лет не различить изображение телеприемника и фильма. Они сливаются, как и картины. Истребляется культура света, все преображающая на своем пути, — тайная и явная связь кино с традициями живописи. Здесь уместно еще раз напомнить: мы видим то, что знаем. И не можем увидеть того, чего не знаем. Художник, в широком смысле слова, нам открывает неизвестное. Он расширяет мир, в этом значении сближаясь с мыслителем и ученым. Когда я показываю репродукции, заранее знаю: поверхностная живопись, причисляемая к классической, воспринимается мгновенно. Да, в ней есть выразительность линий, ритм, кстати, облегчающий восприятие, колористическая гармония. Но это всего лишь цеховая культура. Ее ценностность и остается на этом уровне, важном для общего познания исторического времени. В такой живописи нет сокрытого. Она нравится всем. Малейшее же напряжение формы или гениальное простодушие исповедальности непроницаемы с первого взгляда. Не могу сформулировать, но заметил связь между самоуглублением и наивностью. И ту и другую живопись новообращенные не видят. В работах Петрова-Водкина сосуществуют оба названных явления, преодолевая элементы стерилизации.

Меня не удивляет то, что художник не попал в русло сенсаций ни у себя на родине, ни за ее пределами. И промышляющие на ниве искусства в начале перестроечных перемен не могли включить Петрова-Водкина в шкалу «выгоды»: не замордован в ГУЛАГе, работал, преподавал, умер своей смертью. В 1932 году смог издать свою книгу «Эвклидово пространство». Ему, прямому наследователю традиций древнерусской живописи, была посвящена монография В. И. Костина, вышедшая в 1966 году. Вскоре в Русском музее прошла выставка художника. Мы с трудом протискивались к работам, известным по репродукциям. На стенах ликовал цвет в безусловных композициях. Мастер их созидал из глубины. Они же из вечности созерцали нас, суетных, смотрящих на запретный плод алчными глазами. Кто-то сзади схватил нас с женой за руки, поволок по лестнице вниз и втолкнул в темноту просмотрового зала. «Кто-то» оказался незнакомой женщиной, мы никогда ее не видели.

Зрителей в зале немного, на экране чередуются слайды. В каждой работе блистательное мастерство иллюзорности: композиции разнообразно смятой бумаги, белой. К стыду своему, не помню имени московского художника из подполья, сбежавшего от явлений тотальной лжи к факту символической предметности светотени. Петров-Водкин выполнил это упражнение в четырнадцать лет. По свидетельству биографов художника, рисунок оставили в Хвалынской школе на вечную сохранность. Почему-то никто не назвал его преступником-формалистом. Почему-то «позволили» Петрову-Водкину учиться и работать в Мюнхене, в Париже, в Италии. Он видел своими глазами работы Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франчески, Чимабуэ, Леонардо, Микеланджело… Эрудиция не помешала художнику открыть и выразить самобытный мир.

На съемках фильма «Здесь наш дом». 1974

Петров-Водкин знал традиции русского иконного письма и на уровне практики. Между ранними итальянцами и русской иконописью существуетвполне определенная связь. В них есть постижение мистицизма абсолютной человечности, которая без Бога не существует. Начало ХХ века синтезировало в изобразительном искусстве опыт Запада, Востока — Европы, Азии. Расцвет искусства предвещал распад форм. Кинематограф, надо думать, был послан для сохранности образа человека и смысла реальности. Нам дано было зеркало в средневековом значении поучения в качестве инструмента мудрости.

«Человек — символическое животное», — утверждают философы. Он выжил только потому, что противопоставил стихии жизни формы смыслов. В искусстве — их история и охранность. Его отрицательный опыт существует циклично. Это всегда ответ на исчерпанность правды времени. Очевидно, планетарное падение в бездну — единственная последняя правда перед чем-то новым, нам еще неизвестным.

Что знало средневековье Европы о Ренессансе? Почему духовная напряженность обернулась гротескными формами? Как в миниатюры оформления часословов прорвался глумливый юмор? Когда народное верование в бесовщину стало воплощаться в многочисленных монстров? Задним числом историки напишут, что смеховая стихия была предвестником Возрождения. Среди предвестников называют и кроткого скомороха Бога, путая духовную радость Франциска Ассизского, его проповедь любви к брату-солнцу, братьям-цветам и сестрам-ласточкам с вполне земными чувствами полноты жизни, на которую и обрушился Савонарола, требуя возврата к небесному идеалу.

Ответ, мне кажется, на все времена один: если идеи развоплотились, они не исчезают. Изолганные, принимают различные личины, но маски трещат по швам. Возникает пустота. Она-то и обнадеживает. Пророки Востока знают, что пустота отзывчива. Что в себя примет наша пустота? Кино утрачивает природу искусства на наших глазах.

Символическую систему мышления вытеснила логика заурядности однообразия, с бойкостью существующая в параметрах механической технологии. Склейка последовательности сюжета ничего общего не имеет с монтажом композиции фильма. Напоминаю прописные истины: как ни одно искусство, кино обладает возможностью отражать реальную жизнь. Разница между иллюзорностью и осмыслением не требует доказательств. Вся история изобразительных искусств укладывается в эти качели. Мир бесконечен, реальное же пространство перед объективом ограничено кадровым окном.

Количественное сложение кадров не увеличивает информативной емкости содержания. Оно возникает как новое неизвестное лишь из соотношения кадров, рожденного авторской концепцией. Любое произведение искусства созидается законами обобщающего ограничения. И ритм только тогда становится истинной ценностью в фильме, когда включает в себя интонационное множество. К нему относится и соотношение светового кода, определяющего пластическую выразительность световой композиции фильма. Она — решающая инстанция согласия различного. Древняя культура света и тени представляет собой диалектическую форму диалога. Свет и тень не могут существовать друг без друга. Они находятся в беспрерывном движении, создавая динамическую стихию пространственно-временной длительности. Свет и тень — пластическая формула движения, которое рождает на своем пути объемы и фактуры, осязание предметов, энергию пространства… Я ушел с шести картин. Директор «Ленфильма» И. Н. Киселев грозил объявить меня сумасшедшим. Трижды маячила передо мной возможность работы над настоящим материалом. Кино без истинной литературы так же не может существовать, как без культуры света и тени.

На «Гамлете» оказался в силу стечения обстоятельств. Ушел из жизни Москвин. Он успел лишь прочитать режиссерский сценарий. Очевидно, Козинцев узнал обо мне от Андрея Николаевича. Конечно, я согласен был работать на «Гамлете» кем угодно, хоть такелажником. Козинцев решил рискнуть. Я начал снимать пробы. Моя молодость и кажущаяся кротость все-таки беспокоили Григория Михайловича. Он меня представил Бондарчуку: «У меня самый молодой оператор Советского Союза». В тот же день после съемки Козинцев сказал: «Володинька, вы совсем не умеете повышать голос». Умел, конечно, но не было нужды. Съемочная группа, преданная режиссеру, работала безотказно. Но рядом не было Москвина… «Пригласите в помощники кого-нибудь из друзей». Пригласил Валю Кваса. Талантливого, ранимого. Приходил к нам, есть отказывался. Слушал Гайдна и Прокофьева, часов пять молчал. Перед уходом просил лук и подсолнечное масло. Ел без хлеба. В дверях задавал один и тот же вопрос: «Чумак, ты бы хотел быть женщиной и сам родить?» Я не отвечал. Он грохотал смехом, захлопывая дверь до следующего раза. Валя только что сбежал с очередной картины. На компромиссы не шел. Мое предложение принял сразу. Я попросил его сбросить маску, не травмировать людей. Он расхохотался, это был знак согласия. Через неделю работы на съемочной площадке Валя потребовал аудиенции. Я передал его просьбу Козинцеву. Григорий Михайлович легко согласился, назначил время. Назавтра Вали в группе не стало. «Володинька, уберите его немедленно! Я не могу слышать его голос!» Квас сообщил мне, что голоса не было. Он просто молча три часа смотрел с восхищением на живого классика. Через несколько лет Григорий Михайлович Козинцев в качестве председателя жюри Всесоюзного фестиваля присудит Вале первую премию за операторскую работу фильма «Каменный крест» Леонида Осыки.

О многом Козинцев говорил на улицах. В хорошую погоду мы ходили по Кировскому. Иногда, после просмотров в Доме кино, шли, не торопясь, через площадь Искусств, мимо Инженерного замка, вдоль Лебяжьей канавки и Марсового Поля на Кировский мост. Шпиль Петропавловки, удаляясь в небо, приближался. Не к нам, а мимо всех и всего. Его совершенство — в абсолютной отъединенности. Одним таким вечером Григорий Михайлович говорил о римском восковом портрете. Неожиданно, без всяких переходов стал рассказывать о посещении Кремля. Через несколько секунд я понял его ассоциацию: связь была определенной. Восковой портрет — это же погребальная маска… Понимаете, только что на Красной площади — люди, машины, движение, жизнь. Проходите Спасские ворота — пустыня, ни души. Но вы чувствуете: за вами наблюдают. Колокол кажется огромным, гомерических размеров… Смоктуновский… Я опознал его гениальность не на сцене, не на экране, а рядом, в процессе. Более пластичного человека, лицо и тело которого словно владели текучестью воды, никогда больше не встречал. Все, что он делал, еще долго оставалось в пространстве, как музыкальный отзвук. Мне казалось, что объектив не фиксирует все фазы поразительного явления.

Практически Иннокентий Михайлович в одном и каждом мгновении сообщал о Гамлете все. Вот почему режиссеру гениальность пришлось обуздывать. Самоуничтожалось движение сюжета. Конфликтная ситуация. У Козинцева накапливалась тревога. «Он же куль соломы!» — услышал я и замотал головой. Тогда меня не интересовала стратегия фильма, я ловил мгновения. И все же скажу, Смоктуновский сыграл русского Гамлета. В нем существует Чацкий, Печорин, вечный студент из «Вишневого сада». Григорий Михайлович же боялся — это мое предположение, — что принц датский обернется князем Мышкиным. Не хочу много говорить о ситуации, в которую попал невольно. Известный кинооператор требовал, чтобы я ушел с картины, освободил для него место. Ионас Грицюс, которого пригласил Козинцев и оставил нас договариваться самих, предложил мне быть вторым оператором. Я написал заявление об уходе. Козинцев его не принял. Я поехал на Север снимать пейзажи. Очень хочется сообщить, что с пейзажа начинается фильм.

Сфокусировался следующий мираж. Евгений Шифферс после пяти закрытых спектаклей снимал на «Ленфильме» картину под чужим именем. Женя пригласил меня на следующий фильм. Он был условием договоренности с дирекцией объединения. Обком партии договоренность упразднил…

На съемках фильма «Миссия в Кабуле». 1971

Объявился Юрий Клепиков. После окончания режиссерских курсов Козинцева Юра написал сценарий по повести Фридриха Горенштейна «Дом с башенкой». Повесть была опубликована. По простодушию своему мы уже начали обсчитывать смету. В Госкино, на коллегии, Клепикова спросили: где он видел вшей? Из-за этих вшей Юра раз и навсегда отказался от профессии режиссера. У него была снята потрясающая дипломная работа. Я бы сказал — виртуозная, если бы это слово не пахло пустотой. В сюжете практически существовал один персонаж. Драма преодоления была сыграна в пространстве света правды.

Художника от нехудожника отличает отзывчивость на чужую боль. Ван Гог считал, что нет ничего более художественного, чем любовь к человеку.

Нашему нынешнему искусству это неизвестно. Оно замкнулось на себе и оцепенело. Его новообретенная свобода — свобода празднеств на фоне безобразия жизни. Чего стоит присуждение «Ники» в день начала войны в Чечне. Пока одни умывались кровью, народ смотрел на телевизионную репродукцию других: во фраках, известных, беспечальных и счастливых. Не упрощаю и не преувеличиваю. В XIX веке во время неурожаев и голода отменялись балы. Не из любви к народу, скорее из страха перед бунтом. Равнодушие сродни бесформию безумия. Оно взращивает ненависть. Ненависть заразна. Я видел одну из самых жутких ее рож. Всю жизнь хочу избавиться от ее изображения. Но оно настигает меня во сне, я кричу… Они выстроились в две линейки друг против друга, вмазывая по головам бляхами широких ремней. Кровь хлестала во все стороны. Обмякшие тела сползали на щебень пустыря. Их отшвыривали ногами. Дрались насмерть военные моряки с сухопутными армейцами. Я разревелся. Вытирая сопли, протиснулся сквозь толпу. Бежал из улицы в улицу к своему дому на сопке. Забился в наш сарай между углем и дровами. Кричал, зажав рот кулаками. Отец меня нашел через сутки. Я ненавидел всех людей летом 1945 года во Владивостоке. История человечества состоит из эпидемий ненависти и промежутков всматривания в себя и в свет над собой… «Свет есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивление, а представляет чистое тождество с самим собой и тем самым чистое отношение к себе, это первая идеальность, первое самостоятельное начало в природе». Сейчас не лучшее время для цитат. Но я намерен собрать их в слаженный хор любви и напомнить себе, что свет возникает из тьмы, а тьма из света. И образ предмета создается светом и тенью. Падающую тень первым увидел древний грек Аполлодор две с половиной тысячи лет назад. Его называли скиографом — живописцем теней. В IV веке до н.э. Аполлодора превзошел в умении Апеллес. И хотя не сохранились работы ни одного, ни другого, традиция культуры света и тени начинает свой отсчет с их имен.

Уникальность фильма как произведения искусства связана с целостной световой композицией. Столетняя история кино располагает не слишком большим количеством их примеров. Факт искусства в кинематографе — явление редкое. Фильмы устаревают как дизайн промышленной среды человека. Многие из них и являются продукцией промышленности. Здесь возникает вопрос ремесла. Талантливые люди — трудоголики. Для них искусство — серьезная игра. Но не они решают проблему кинематографа в целом. Их открытия формы становятся фактами массового тиражирования. Оно не поднимает уровень культуры изображения. Подражание не связано с мышлением, это инерция, неподвижность. «Все течет в зрительном образе вещей». Кинематограф сплавил в себе почти все виды искусства в целостность нерасторжимости. Его художественная воля жива, пока жива память о традициях, имеющих древнюю историю. Фотографическое изображение никогда не сравнится с пластичностью словесной изобразительности. Фотография регистрирует видимое. Слово, изображая видимое, расширяет его пространство сближением с любой отдаленностью мыслимого. Вот пример: «Засаленные библейские перины валялись на солнцепеке. Кролики таяли стерилизованным пухом, то перебегали, то расплывались, как пролитое молоко».

На съемках фильма «Братья Комаровы». 1961

Натурализм фотографии уничтожил в кино монтаж как способ образного мышления. Объединившаяся с натурализмом фотографии, логика повествовательности привела к монотонному однообразию километров экспонированной пленки.

Киноизображение должно оторваться от знака регистрации, оно должно вернуться к значимости образности. Речь не идет о самодовлеющих кадрах-картинах. Это тоже побег от кино как искусства, от его пространственно-временной пластичности в длительности времени фильма. Длительность рождает музыкальную возможность перетекания пластических смыслов из кадра в кадр, сплавляясь в целостность.

Само происхождение кино навсегда сохранит стремление побега на сторону. Но как только тенденция обнаружилась, налицо кризис. В свое время Рёскин поднял голос против иллюзорности в живописи, против художественного опыта, пытавшегося мастерство буквального подражания формам жизни объявить искусством. Жизнь безмерна, неохватна, бесконечна, райски обольстительна, адски жестока, непостижима. Нам в реальности открываются лишь видимости. Искусству же дано открывать потаенное. Из всех мне известных определений выбираю слова Мартина Хайдеггера: «Искусство — произведение истины в действительность».

У каждой действительности свой ад. Наш ад самый технологичный. Массовая культура, благодаря «высоким» технологиям, стала планетарным образом жизни. Как восстановить иерархию смыслов, если технологии лжи отнимают малейшую веру в отсчет идеальности. Нельзя верить в Бога и ни во что не ставить человека и его жизнь…

Нас с женой выгнали на улицу зимой. Мы думали — в наказание, а вышло в поучение. В Ленинграде пронесся слух, что всех, кто сдает площадь, будут уплотнять. Мы снимали комнату недалеко от «Ленфильма». Я пришел после смены, жена собирала чемоданы. Еле уговорили хозяйку на сутки оставить вещи. Поужинать не успели, оказались на улице. В молодости страх спит или набирает силу для старости. Приключение веселило, мы гуляли по Питеру. Когда же резко похолодало, выбрали себе место в Доме политкаторжан. Позвонили в первую попавшуюся дверь. На пороге стояла седая женщина. Попросились на ночь. Она накормила нас. Выслушала историю охая. Хотел показать ей ленфильмовское удостоверение, отвела рукой и стала одеваться.

— Переночую у сына. Будете уходить, просто захлопните дверь. Никаких денег, уж пожалуйста.

Это «уж пожалуйста» привязалось к нам надолго. Дому потом мы кланялись как живому. Он был построен для политзаключенных, отбывших срок на царской каторге. Смогли ли в него вернуться после реабилитации дважды каторжные, не знаю. Со временем недалеко от Дома политкаторжан построили элитный дом. Народ его окрестил «Дворянским гнездом».

Все показательно случившееся стремится к форме. И поэтому непоказательно происходившее людоедство в моей жизни ничего не стоило перед образом световой композиции зимнего вечера. Где в обратной перспективе парадных проспектов Питера немолодая женщина открыла дверь в человеческий Дом.

Свет, как известно, просветляет темноту. Изобразить — значит осветить в прямом и символическом значении слова. Одно без другого в искусстве не существует. Свобода деталей и невидимый организующий центр композиции создаются светом. Интерес к изображенному зависит от объема информации и подготовленности к ней. Речь не идет о логическом содержании сюжета. Самый банальный материал в осмыслении истинного художника может стать прорывом в пластическое единство. У него бесконечные возможности форм. У них же не всегда приятная внешность. Истина не желает нравиться, она ждет понимания. Джоконда Леонардо не Мадонна Рафаэля, прельстительная в нежности, невинности. В облике Джоконды есть горечь знания. Ей — или ему, как предполагают некоторые искусствоведы — поклоняются массы под гипнозом столетий.

На съемках фильма «Вдовы». 1977

Мастера Ренессанса писали светлое на темном и темное на светлом. Контраст света и тени завораживал их. Импрессионисты открыли чудо солнечного сияния, они выделяли светлое на светлом. Разбеленные цвета импрессионистов на время обратились в канон. Но существуют и законы красочного контраста — база колорита. Одновременно с Ренуаром работали Гоген и Ван Гог. Отвергая правила, открытые Ренуаром и Моне, Гоген настаивал: «Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!»

С XVII века цвет и свет взаимопроникают друг в друга. У Караваджо в работах свет — не освещение. Переходы вокруг черного, серого, белого и розового у Веласкеса увеличивают количество оттенков.

Световая композиция Рембрандта последних лет жизни полностью отрывается от «правдоподобия» имитации, сохраняя глубинную верность истине. То, что называют игрой света, — символическая выразительность напряженности драматизма. Разнообразные отличия формы — от чувственной предметности до музыкальной зыбкости — созидаются светом.

В начале 90-х, если не ошибаюсь, я был на выставке современных икон. Шел по Кузнецкому к выставочному залу в приподнятом состоянии духа. Вошел и ослеп в бессветовом пространстве выпадения из истории.

На съемках фильма «Вдовы». 1977

И суть не только в незнании канона иконописи. Если человека три четверти века держать между серпом и молотом, его душа уходит в пятки. Что она знает о молитвенном созерцании или о том, что икона есть «видимое невидимого». Ради правды скажу: в букинистических магазинах Питера можно было найти все, что произвела на свет человеческая мысль. В 60-е годы мне казалось, что букинисты — самые образованные люди. В долю секунды общения с ними возникало братство света — всепроникающего, озаряющего лица и витрины. За их стеклом светились готические шрифты, яти, все времена, их символы высоты и падения.

Можно ли говорить об иконе с точки зрения искусства? «Субъект в себе отражает образ, он есть тот живой экран, на который падают лучи, посылаемые вещью… Образ становится видим для видящего, в котором он загорается… Человек есть существо, зрящее образы, как и творящее их… В себе и чрез себя он находит иконы вещей, ибо сам он и есть в этом смысле всеикона мира…» «В спорах об иконопочитании содержится в сущности признание или отвержение искусства, произносится приговор искусству. Характер иконы зависит от характера искусства…» За феноменом русской иконописи высвечивается искусство Египта, античности и Византии. Общеизвестно, что искусство — память, перекличка культур всечеловечности. Когда она прерывается, начинается помрачение света, возвращается варварство. «Все связано со всем», — сообщил нам Николай Кузанский. Потом эта мысль станет основой для определения прекрасного в философии искусства: гармония слияния разнообразного в едином. Интегралом единого для фильма, если он не продукт промышленности, является свет. По свидетельству Феллини, замысел фильма может возникнуть как световое пятно. И это естественно для режиссера, который считает, что фильм пишется светом, стиль выражается светом… «Свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование».

ВГИК. В.Юсов и В.Чумак — педагоги. 1995

Свет, свет, свет и еще раз свет. Он объединяет пространство, определяет воздушную перспективу. Он тысячами оттенков играет с цветом и множит цвета. Он льется и падает, переливаясь, отражается. Рассеянный и проникающий, бликующий на поверхностях, он объединяет и разъединяет. Он вечное движение. Свет неуловим. Чтобы познать свет, надо стать тенью. Предмет освещается светом, но его предельность зависит от диалога с тенью.

Познавая вещь, мы выделяем ее из несметного предметного пространства. Свет освещает, тень ограничивает. Правда в их соотношении, которое является содержанием выразительности, а не эффектом освещения. В 70-80-е годы на нашем экране из картины в картину тиражировались планы, вогнанные в тень черноты, пограничной со светом. Стереотип киноосвещения пришел на экран из фотографии. Ее же время — документ мгновения. Посмотрим в диаметрально противоположную сторону. Здесь и старые башмаки могут стать открытием. Художник писал их выпуклости и впадины с состраданием любви. Это очень одухотворенные башмаки. Их вещество, оставаясь башмаками, выводит за пределы времени башмаков. Вечные башмаки могут быть написаны только в состоянии откровения. И тогда в башмаках отражается весь мир. «Образ дерева — тень от дерева, дающая прохладу и успокоение». Из формулы Дао выбрасываю вторую половину. Образ дерева — тень от дерева.

«Другие говорят, что в период Пяти династий госпожа Ли увидела тень от бамбука на окне при лунном свете, и так создалась живопись бамбука, тушью», — сказано в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно».

Знак тени в восточных культурах — прежде всего философская категория. Тень предопределяет свет в даосско-буддийской традиции. Конфуцианская версия структурной формулы мира «инь-янь» отменяет первое место черноты невидимого. Его занимают все эмблемы света. И все-таки преобладающей концепцией китайской культуры стало осознание тьмы как лона света. Христианство в лице апостола Павла табуировало тень. В ХХ веке Сергий Булгаков и Павел Флоренский категорически отвергали тень в иконописи. Иконы пишутся светом. Это символический канон. Красочный слой икон слагается из более светлого и менее светлого. И здесь я умолкаю.

Оптическое видение в искусстве не исчерпывается, как известно, технологией. Его новизна зависит от иерархии смыслов образа мира. Восток боится перемен, его традиции сохраняются тысячелетиями. Запад открыт всем ветрам.

Новое оптическое видение последней четверти XIX века и начала XX возникло не на пустом месте. В Париже, на улице Риволи, открывается антикварная лавка дальневосточного искусства. В гравюрах Хокусая, Утамаро, Сяраку неожиданное для европейцев построение композиции. Линии резко уходят вверх. Первый план заполнен необязательными подробностями. Они заслоняют даль. Японский художник рисует, склонившись над бумагой. Взгляд корейских художников определяется наблюдением с высоты. В антикварной лавке были постоянные посетители, среди них Бодлер, Дега, Уистлер. Канон дальневосточного искусства, связанный тесно с философией жизни, для европейцев оказался оселком формирования новых стилистических направлений. Дега избрал точку зрения из толпы. Его острофрагментарные композиции предвосхитили мышление кинематографа. Прием смещения от центральной оси, свойственный японской гравюре, криволинейная, круглящаяся перспектива, характерная для Босха и раннего Брейгеля, — не все составляющие. Следует вспомнить эстетику «Дзэн»; истина раскрывается, когда ее перестают искать. Незавершенность, недосказанность, эстетический намек усиливают роль воспринимающего искусство, делают восприятие неповторимым, как и сам художественный процесс. Все связано со всем. Это не только память, это свечение любви. Когда неверие и цинизм ее упраздняют, человечество рассыпается, его больше нет. Энергия ненависти — приговор самой жизни. Искусство — пример примеров созидания. Мой цитатник — не праздная затея. Компьютерное кино не отменить. Оно уже существует. От кинематографистов зависит возможность противостояния ему живым искусством. Вполне допускаю, что упрощенный технологический процесс исключит профессию кинооператора. Режиссеры смогут снимать сами. Нужно быть готовыми к переменам. Нужно открыть школу подготовки новых людей для нового кино. Набор объявить с девяти лет. Обучать детей литературе и всем искусствам без ханжества и снисходительности. К пятнадцати годам они будут готовы душой и умом к пониманию кино как искусства. И здесь начнется их постижение профессии кинематографиста. Специализацию молодые люди могут завершить во ВГИКе. Само собой разумеется, учить детей должны люди незаурядные, ясные, доброжелательные. Люди света.

1997

Свет и тень в фотографии

Главный инструмент фотографа – не фотоаппарат, а свет. Это он рисует на пленке или матрице пейзажи, портреты, натюрморты. С помощью света решаются три фотографические задачи: техническая, изобразительная и композиционная. Техническая задача – получение изображения – решается благодаря изобретению фотоаппарата: строго отмеренное количество определенного по спектральному составу света направляется через объектив в нужное место кадра, где и возникают темные или светлые участки – света и тени. Для решения изобразительной задачи мало просто залить светом пространство, попавшее в поле видоискателя. С помощью света на плоскости снимка можно изобразить, то есть нарисовать, окружающий нас трехмерный мир.

Свет позволяет передать округлость яблока и нежность кожи ребенка, графичность кованой решетки и ноздреватость гранитной мостовой, красоту хрустального бокала и блеск никелированной поверхности столового ножа, нежные краски туманного утра и кричащие контрасты ночного города. Композиционную задачу можно решить с помощью теней, порождаемых светом. Иногда тень проста и определенна. Она сама по себе является объектом съемки и сутью снимка. Иногда тень образует необычайно витиеватые линии, которые, соединяясь с фоном, могут вызывать у зрителя сложные ассоциации, многократно усиливая эмоциональное воздействие фотографии. Можно также использовать тень как композиционный элемент снимка, чтобы, к примеру, соединить в единое целое его разрозненные части и придать ему композиционную завершенность. Свет может быть направлен на объект съемки отовсюду: сверху и снизу, справа и слева, спереди и сзади. При этом каждый раз создается присущий только этому направлению света теневой рисунок, влияющий на восприятие фотографии зрителем.

Направления света
Свет различается, в зависимости от его направления на объект съемки:
— задний (или прямой) – направлен на объект съемки из-за спины фотографа.
— верхний – направлен на объект съемки сверху.
— нижний – направлен на объект съемки снизу.
— верхнебоковой – направлен на объект съемки под углом справа или слева от камеры.
— боковой – направлен на объект съемки строго сбоку.
— заднебоковой – направлен на объект съемки под углом сзади и справа или слева от камеры.
— контровой – направлен в сторону объектива камеры.

Виды света
Очень часто для создания снимка, как на улице, так и в помещениях, используется сразу несколько источников света. В этом случае каждый их них имеет свое назначение и наименование:
— рисующий – основной вид света (все прочие играют вспомогательную роль). Это он образует тени, определяющие светотеневое решение снимка. Рисующий свет обычно создается одним источником света и может быть направлен на объект съемки отовсюду. — заполняющий – с его помощью подсвечивают тени, придавая им легкость и прозрачность. Без заполняющего света в тенях могут образоваться абсолютно черные зоны. Иногда это бывает уместно, но чаще в тенях должны читаться хоть какие-то детали. — контровой – направляется на объект сзади и поддерживает рисующий свет, создавая в освещенных им зонах дополнительные блики. В случаях, когда яркость объекта и яркость фона совпадают, контровой свет помогает оторвать объект от фона. — контурный (или контражур) – разновидность контрового света. Образуется источником, установленным точно за головой модели и направленным в объектив фотокамеры. Такой свет рисует вокруг объекта съемки яркий пересвеченный контур, лишенный деталей.
— фоновый – применяется для освещения фона, для создания на нем светотеневого рисунка, поддерживающего рисующий свет.

Качества света
мягкий (или рассеянный) – не образует резких теней. Это свет пасмурного дня или прикрытого набежавшей тучей солнца, свет, отраженный от белой стены или фотозонтика (полупрозрачного, работающего на просвет, или со светоотражающей внутренней поверхностью, работающего на отражение), свет софтбоксов (специальных осветительных приборов, дающих мягкий свет).
жесткий (или направленный) – образует резко очерченные, глубокие тени. Это свет солнца или осветительных приборов с малым размером светящегося тела: ламп накаливания, уличных фонарей, спотов (специальных источников направленного жесткого света, дающих очень узкий пучок лучей).

Искусственный свет
На улице есть только один источник света – солнце, и управлять им фотограф не может, в отличие от студии, где со светом можно делать все что угодно. Работая в студии, я стараюсь освещать кадр так, чтобы повторить воображаемое естественное освещение. Например, имитирую свет солнца, полоски теней от жалюзи или свет из окна. При таком подходе к работе со светом удается снимать «правдивые» фотографии, рассматривая которые зритель испытывает радость узнавания. Для получения рисующего света можно использовать все виды осветительных приборов, однако людей удобнее снимать с импульсными источниками, потому что съемка подвижных объектов требует коротких выдержек. Вспышки выдают мощный импульс за сотые доли секунды, это позволяет гарантированно избежать шевеленки. Натюрморты, напротив, лучше освещать приборами с галогеновыми лампочками. Постоянно горящий свет дает возможность тщательно, не торопясь, выстраивать композицию, а длительность выдержки в этом случае не может повлиять на результат съемки.

Мягкий свет не образует резко очерченных, глубоких теней. Такой свет можно получить, когда светящееся тело источника света имеет излучающую площадь настолько большую, что она как бы охватывает объект и справа и слева. Один и тот же софтбокс или зонтик может работать очень мягко, если его подвинуть вплотную к объекту съемки, и очень жестко, если отодвинуть на большое расстояние от него. Для получения мягкого света вовсе не обязательно пользоваться дорогими софтбоксами. Иногда можно получить очень мягкий свет, направив вспышку в потолок или на белую стену. Я часто пользуюсь для этого листами пенопласта, которые хорошо рассеивают свет, не меняя его цветовой температуры. Очень удобны складывающиеся лайтдиски (натянутые на стальную пружину отражатели света). Они также служат отличным источником мягкого рассеянного света и в студии и на улице. Мягко работает также свет любого окна городской квартиры, если не отходить от него дальше одного метра).

Источником жесткого, направленного света может служить любой источник света с маленьким светящимся телом: лампочка накаливания, свечка, фонарик, вспышка, галогеновая фотолампа. Чем дальше от объекта съемки я ставлю источник света, тем жестче он работает. Но в практической студийной съемке трудно пользоваться открытыми источниками света. Их лучи, кроме полезного света, излучают много рассеянного, который отражается от стен студии или от других предметов, образуя паразитные тени или подсвечивая те, которые фотограф хотел бы видеть очень глубокими. Поэтому удобнее пользоваться профессиональной аппаратурой, снабженной светоограничительными шторками, сотовыми фильтрами или тубусами. Эти приспособления позволяют направить жесткий свет только туда, где он должен оказаться в соответствии с композиционным замыслом. Существуют также специальные источники направленного жесткого света, дающие очень узкий пучок лучей, – споты.

Уличное освещение
Не всегда светотеневое решение кадра, диктуемое сложившимися условиями, удачно решает изобразительную задачу. Предположим, понравившийся объект я увидел в серый пасмурный день, когда ровное, почти бестеневое освещение не позволяет передать на фотографии ни рельеф местности, ни фактуру материала, которым отделаны стены домов, ни округлость колонн, ни цвета мозаичных украшений. Придется возвращаться сюда еще раз, но когда, в какое время дня? Солнце, описывая на небосводе дугу, постоянно меняет условия освещения. Ранним утром свет стелется вдоль поверхности земли, преодолевая толщу запыленной атмосферы. При этом он рассеивается и окрашивает воздух в теплые красные и желтые тона. Часов в десять утра, когда солнце поднимается над линией горизонта градусов на тридцать, появляются тени, направленные по диагонали вниз. С полудня до двух часов дня солнце в зените, в это время светотеневой рисунок, пожалуй, самый неудачный: вертикальные предметы длинных теней не образуют. Есть правда исключение из этого правила – стены домов подставляют солнцу свои бока так, что любой карниз, любая крошка цемента, выступающая над ровной поверхностью, образует глубокие, черные тени. Если грамотно этим воспользоваться, то можно получить весьма впечатляющие фотографии. Затем солнце опускается, повторяя весь процесс изменения светотеневого рисунка, только направление теней на объекте меняется на противоположное.

Управлять светом солнца нам не дано. С этим приходится мириться, но это вовсе не значит, что съемка на натуре – простая фиксация момента. Начинать надо с выбора времени съемки. От него зависит: на какой высоте будет солнце, под каким углом будут падать тени, будет ли утренняя дымка смягчать и размывать объекты заднего плана. Даже в течение одного дня нельзя снять две одинаковые картинки. Я уж не говорю о влиянии погоды на условия освещения. Свет открытого, прямого солнца резок и бескомпромиссен, но свет того же солнца будет заметно рассеян простым наличием облаков на небе – они служат хорошими отражателями. Тучка, прикрывшая солнце, может сделать этот свет мягким, а большая грозовая туча – почти бестеневым. Свет пасмурного дня и свет солнца из-за линии горизонта аморфны и не образуют светотени. Свет зависит не только от времени дня, но и от времени года, от того, идет дождь или снег. Воистину, плохой погоды не бывает – бывают плохие фотографы. Главный инструмент воздействия на уличное освещение – ноги. Не удивляйтесь, это они позволяют выбрать правильное направление съемки. Свет, как и в студии, может быть задним, заднебоковым, боковым, контровым, но если в студии я перемещаю лампы, то со светилом такие вольности не проходят. Приходится самому перемещаться в пространстве, меняя направление света в кадре.

Если солнце у фотографа за спиной, жди плоской картинки. В большинстве случаев это плохо – не выявляются объемы предметов. Но иногда можно очень эффектно использовать собственную тень или тени рядом стоящих людей. Контровой свет солнца отличается от студийного. Света и в этом случае занимают меньшую часть площади снимка, создавая общую темную тональность. Однако на улице очень заметно светорассеяние и переотражение лучей солнца. Воздушная дымка или туман эффектно выделяются на более темных фонах, тонально подчеркивая глубину пространства, а светорассеяние позволяет получить необходимую проработку затененных деталей. Очень красивы бывают тени, образованные контровиком. Контуры и силуэты помогают созданию лаконичных и броских снимков. Хороши в контровом свете блестящие поверхности воды, полированного металла, стекла, различных полимерных пленок, каменная отделка архитектурных сооружений, морская галька, облака на закате и т.п. Если повернуться к солнцу боком, то характер освещения переменится. Тени будут исправно работать на фотографа, но картинка станет намного светлее, потому что освещенных солнцем плоскостей станет намного больше, чем при контровом освещении. Цвета станут насыщенными. Найти гармоничное сочетание светов и теней при таком освещении довольно сложно. Свет и тень вступают в извечный спор – кто важнее для искусства.

Свет в композиции
Уравновесить света и тени мне помогают композиционные «весы». Они всегда при мне и, рассматривая фотографии, я мысленно взвешиваю их содержимое. Понятно, что темные пятна тяжелее светлых, а красный предмет перевесит зеленый. Мне нравится, когда предметы на фотографии подчиняются законам тяготения, когда внутри каждого снимка царят гармония и равновесие. Выстраивая снимок, стараюсь не располагать все объекты в одной половине кадра, иначе снимок развалится – если верх фотографии будет очень темным, а низ светлым, зрителю инстинктивно захочется перевернуть его. Стоит только включить внутренние «весы» и проанализировать разбросанные по картинке света и тени, как обнаружится, что многие требуют ампутации свободных от смысловой нагрузки пространств. При этом снимки хуже не становятся. Однако кадрировка, как правило, приводит к уменьшению использованной площади негатива или матрицы и тем самым снижает его качество. При увеличении снимка падает резкость, вырастает зернистость. Поэтому уравновешивать кадр лучше в процессе съемки.

Когда я учился снимать, я мысленно представлял себе, что плоскость снимка сбалансирована на кончике иглы. Достаточно положить на любую точку этой воображаемой конструкции гирьку, как для удержания равновесия придется использовать противовес. Таким противовесом может быть не только предмет, но и тень от него. На этапе ученичества имеет смысл поснимать натюрморты – мертвая натура позволяет, не торопясь, продумать все элементы композиции. Снимая натюрморт, следует прежде всего найти место для главного предмета, только после этого можно заполнять свободное пространство снимка чем-то другим. Наиболее простым решением может показаться центральное расположение главного объекта или симметричная композиция. Однако симметрия убивает движение в кадре, природа симметрии не любит. Продуманное нарушение симметричного композиционного равновесия может придать снимку дополнительный смысл, волнующую эмоциональность или загадочность. Такой снимок должен вызывать неосознанное беспокойство у зрителя, задерживая тем самым на себе его внимание.

От хорошего снимка невозможно отрезать ни одного миллиметра, не причинив ему вреда. В нем все должно быть взаимосвязано, как в хорошем часовом механизме, – вынешь любую деталь, и часы станут безделушкой. Однако анализ светотеневого рисунка фотографий не всегда бывает прост. Многие картинки прекрасно живут без ярко выраженных главных теней или главных световых акцентов. Красивая фотография впо-лне может оказаться сотканной из множества равнозначных по площади и яркости светов и теней. В этом случае фотографу не остается ничего другого, как упорядочить эту мозаику, навести в ней порядок, используя все богатство доступных ему композиционных приемов: верхние или нижние ракурсы, линейную или тональную перспективу, точки золотого сечения, глубину резкости, выделение чего-то важного с помощью цвета или наоборот обесцвечивания. Но главное все же – умение видеть света и тени вокруг себя и научиться управлять ими.

Живопись иллюзий света, часть 2: Рассмотрение теней в натюрмортах

Ниже приводится вторая часть серии сообщений в гостевом блоге о натюрмортах от опытного художника Джейн Джонс, которая часто участвует в журнале The Artist’s Magazine (читайте ее тематические статьи здесь).

Часть 2: Рассмотрение теней в натюрмортах и ​​др.

Джейн Джонс

Создавая свои картины, я все время узнаю новое.В первые несколько лет моей художественной практики я просто хотел «все сделать правильно». Я и не подозревал, что могу научиться «делать это правильно», а в следующем году я «пойму еще более правильно». Цель «сделать все правильно» неуловима и всегда идет впереди меня.

Свет может создать настроение натюрморта… мягкий или драматический, открытый и легкий или напряженный. Свет может быть решающим элементом в коммуникации вашей картины. И тени нужно учитывать наравне со светлыми участками.

Ценностный контраст в натюрморте

При очень ярком свете тени будут очень темными по сравнению с светлыми участками. Когда свет не такой яркий, контраст между ними будет меньше. В живописи всегда нужно учитывать противоположности, а для создания света вам нужна темнота.

В Indulgences (внизу справа) свет довольно мягкий и не драматичный. Это читается так, потому что нет большого контраста между светлыми областями и тенями.

Тихая ночь, натюрморт Джейн Джонс

Но в Тихая ночь (вверху) свет очень драматичен, отчасти потому, что между светлыми областями и тенями есть большой контраст.

Индульгенции, натюрморт Джейн Джонс

Тени в натюрмортах

Наши визуальные системы разработаны так, чтобы лучше видеть при свете, поэтому очень легко увидеть свет в справочных материалах. Чтобы увидеть темные участки, включая тени, требуется немного больше работы, но их создание позволяет создать иллюзию света.По мере того, как вы проводите больше времени за анализом темных цветов и теней, ваша зрительная система станет более чувствительной к ним. Их станет легче и легче увидеть, а затем смешивать цвета и раскрашивать.

Цвета теней могут быть непростыми, особенно в справочных фото, потому что фотография и печать темных областей не так хороши, как для более светлых областей. Я обнаружил, что часто придумываю цвета для теневых областей. (Обычно в файлах цифровых фотографий содержится больше информации, чем в отпечатках, поэтому я рисую, используя как фотографии, так и монитор.)

Но сначала я обращаю очень пристальное внимание на тени в реальности. Ничто не заменит реальность! Если у меня есть вопросы по поводу цвета на фото теней на моих драпировках, я выношу ткань на солнечный свет и смотрю на них. А иногда я делаю цветные заметки цветов цветов, пока их настраиваю. Я добавляю несколько наиболее подходящих цветов в свою палитру, беру их к цветам и смешиваю цвета. Это единственный надежный способ узнать, какого они цвета на самом деле.И это займет всего несколько минут. Правильная цветовая гамма теней действительно важна. Тени — это не просто более темные версии светлых цветов.

Поскольку я в основном фотографирую на открытом воздухе при солнечном свете, я знаю, что цвет неба будет отражаться в цветах моего натюрморта, что делает их холоднее (голубее), особенно в теневых областях. Когда я фотографирую при солнечном свете в своей студии, тени теплее, потому что потолок и стены теплее цвета неба.Я знаю это, потому что много времени смотрел на них. И чем больше я вижу, тем больше вижу . Мы не видим все сразу. Для художника научиться видеть — это стремление всей жизни, и требует сознательного внимания, действительно сосредоточенного на том, на что вы смотрите. Я спрашиваю себя: «Как мне смешать этот цвет?»

Края в натюрморте

Качество границ между светлыми и темными областями дает много информации о качестве света.Чем мягче свет, тем мягче будут границы между светлыми и темными областями. Чем ярче (резче) свет, тем резче будут края. Посмотрите на два моих натюрморта выше. Края теней в Indulgences более мягкие, чем в Silent Night , где края намного более жесткие в большинстве областей. По мере того, как тень удаляется от отбрасывающего ее объекта, края становятся мягче… обычно. И они более жесткие там, где тень ближе всего к объекту… обычно.Посмотрите на тень, отбрасываемую скалой справа, и вы увидите, что края тени намного жестче ближе к скале и становятся более мягкими по мере удаления от скалы.

Я помню, как впервые создал правдоподобную иллюзию света на картине, и я был ТАК ВОТВОДИТСЯ! Я не забыл этот момент и до сих пор ищу это чувство каждый раз, когда создаю картину!

Надеюсь, это поможет вам понять, что искать в тенях и как их создавать в своих картинах.В своей следующей записи в блоге я завершу эту серию статей о свете статьей о том, как нарисовать иллюзию света.

Щелкните здесь, чтобы прочитать Часть 1: Настройка

Щелкните здесь, чтобы прочитать Часть 3: Рисование иллюзий света в натюрмортах

Биография: Джейн Джонс — отмеченная наградами художница, чьи картины были представлены во многих журналах, включая American Art Collector и The Artist’s Magazine .Она является автором Классического натюрморта . Живопись — это ее страсть, как и выращивание цветов, которые она использует в своих картинах.

Веб-сайты: www.janejonesartist.com и www.shopjanejonesartist.com.

Как сделать теневой световой короб для натюрморта — Dogford Studios

СДЕЛАЙ САМ ТЕНЬ-СВЕТИЛЬНИК

Light Box — Для фотографов и художников, работающих над неподвижными объектами, управление освещением является важной концепцией.Даже больше для художников, потому что вам нужен постоянный свет в течение длительного периода времени.

Для фотографов можно использовать студийное освещение, но с помощью вспышек и стробоскопов вы не всегда можете заранее представить себе, какими будут световые эффекты.

Итак, одно из решений — построить световой или теневой ящик для управления светом. Теневая коробка или световой короб всегда позволяют художнику управлять фоном за натюрмортами, а также светом, падающим сверху и / или сбоку.

Часто источник света сверху регулируется перемещением световой щели для достижения желаемого освещения.Некоторые конструкции позволяют регулировать одну или две боковины для управления светом. Вы также можете накинуть ткань на заднюю стенку теневого ящика для большего интереса.

Теневой или световой короб может быть таким же простым, как картонная коробка, или более прочным и навсегда сделанным из дерева. Даже из дерева теневой ящик может быть недорогим и простым в реализации проектом, а также отличным дополнением к любой студии рисования или фотографии.

Мой DIY Shadow Box Project

Итак, я пошел в Home Depot и взял немного МДФ, попросил парня из Home Depot вырезать его по размеру, несколько петель и покрасить.Я построил свой теневой ящик и рисовал днем. Теперь у моего сына, связанного с RISD, есть натюрморт с тенью для его спальни / студии / зоны бедствия.

Материалы:

МДФ 1/2 дюйма 2 × 2 фута — 5,95 долл. США

Зажимная лампа из ПВХ, 75 Вт $ 11.97

Петли с двумя перемычками $ 11,94

Мелованная угольная краска — одна кварта — 16,98 долларов США

Другой Натюрморт Световой короб Строит

Как сделать короб для теней для натюрморта

Хочу поделиться, как делаю портативный теневой ящик для натюрморта.Освещение непредсказуемо, и при изучении натюрморта очень важно иметь правильное освещение. Теневая коробка может решить множество проблем и создать приятную среду для вашей установки. Когда художник готовится нарисовать красивый натюрморт и потратил много часов, а иногда и дней, выбирая правильные предметы, это может быть очень Унылая битва с плохим освещением. Объекты оживают при правильном освещении из одного источника, будь то окно северного света или клипса. Игра света и тени добавляет живописи такой интерес, поэтому я рекомендую художникам, изучающим натюрморт, создать теневой ящик.Это помогает устранить двойные источники света или свет, отражающийся от других пространств в комнате.

Что искать в правильно освещенном натюрморте:

1. выделить (может присутствовать или не присутствовать, это нормально)

2. световой

3. тень формы

4. отбрасывать тень

Что понадобится для изготовления теневого ящика:

1. Офисная коробка или другая картонная коробка любого размера, которая лучше всего подойдет для вашего натюрморта.Коробка для офиса выше лучше всего подходит для небольших предметов.

2. Один лист бумаги для рисования Canson Mi Teintes нейтрального цвета по вашему выбору. Один лист будет хорошо работать с небольшой рамкой выше. Мне нравятся нейтральные теплые оттенки серого или даже черный. Купите более одного цвета и измените цветовую схему для разных натюрмортов.

3. Выше изображена аккумуляторная книжная подсветка.

4. драпировка, ткань не требуется, вы можете добавить любую поверхность, на которую хотите опираться.

5. Двусторонний скотч

6. Нож для резки коробок

7. Линейка

8. Столярный квадрат

Сначала выровняйте стальной квадрат по длинному краю в нижней части коробки. Используйте нож для картона, чтобы прорезать длинный разрез по всему дну как можно ближе к краю.

Затем установите коробку на бумагу Canson и обведите карандашом внешний край.

Измерьте примерно 1/2 дюйма внутри контура вашей коробки и используйте стальной квадрат в качестве ориентира, когда вырежете прямоугольник из бумаги.

Бумага идеально впишется в вашу коробку. С помощью прямоугольника измерьте высоту коробки на оставшейся бумаге Canson и обрежьте боковые панели. Скотчем все на место.

Возьмите ткань для драпировки и проденьте ее через прорезь, которую вы сделали в задней части коробки. Организуйте соответственно.

Прикрепите перезаряжаемый книжный светильник и поставьте на полку, вуаля, вы готовы создать натюрморт.

Вот коробка в моей студии.Я обнаружил, что ящик с тенями спасает жизнь при обучении, и рекомендую всем своим ученикам сделать его. У учащихся будет не только предсказуемое освещение в классе, но и они смогут использовать коробку дома с таким же освещением и продолжать рисовать. Переносную коробку можно установить где угодно, например, на обеденный стол. Одно замечание: если вы переместите свой ящик, убедитесь, что он находится на той же высоте, с которой вы изначально работали. Ниже я использовал крышку, чтобы установить коробку.

Вот еще несколько примеров правильного освещения в традиционном натюрморте. Я использовал кусок переработанной древесины для создания полки:

Мой подход к натюрмортам

Мой подход к натюрмортам

, автор — Доротея Шульц

Создание и раскрашивание натюрморта — отличное упражнение в композиции и дизайне.Художник-натюрморт является мастером своей композиции от начала до конца. Только он решает, как расположить элементы, что включить, а что исключить, или с какого направления должен падать свет. Есть несколько инструментов, облегчающих жизнь натюрмортам, и несколько правил, которые следует помнить.

1.Подготовка

Если вам повезет, вы найдете хорошо освещенное место возле окна, где вы сможете установить натюрморт при естественном дневном свете. Но солнце движется, и вместе с ним тени, облака закрывают солнце, а тени исчезают. Другая проблема возникает, когда в комнате более одного окна. С множеством источников света и светом, идущим с разных сторон, все становится сложно.
По этой причине многие художники-натюрморты используют теневой ящик. Простую версию построить очень легко.Это не только дает вам «рамку» для вашей установки, но и позволяет вам контролировать доступ света. Вам нужно:

Большая прочная картонная коробка
Банка черного акрила, матовая краска для распыления
Резак

Распылите внутреннюю часть коробки черным; вам, вероятно, понадобится как минимум два слоя краски.
Сделайте две прорези длиной около 15 см в обоих верхних углах спинки; вы можете использовать их, чтобы поправить драпировку за вашей установкой.
Вырежьте оконную створку (примерно 20×30 см) с одной стороны коробки.Это позволяет осветить вашу установку сбоку.

Фото 1 (теневой бокс)

Фото 2 (схематический чертеж теневого бокса)

Я установил свой теневой бокс на старую стойку для цветного слайд-проектора, потому что он имеет подходящую высоту. В качестве альтернативы поставьте небольшой стол на рабочий стол и поместите на него теневой ящик.
У меня есть простая деревянная доска, которая умещается в моем теневом ящике; он покрыт лаком, что дает мне красивые отражения. Вы, конечно, можете использовать другие типы досок (например, старую древесину с окрашенной или поцарапанной поверхностью) для разных эффектов.

2. Освещение

Для освещения рекомендую хорошее дневное освещение. Я использую студийную лампу художника и подставку от Daylight TM (https://uk.daylightcompany.com/category/easel-studio-lamps/). Я отложил свой в сторону и поближе к теневому ящику. Вы должны попробовать это сами.Просто ищите интересные тени и блики!

А теперь собственно натюрморт; вот несколько личных предложений:

3. Тщательно выбирайте предметы

Недавно кто-то завел ветку в группе FB «Художники-натюрморты» и попросил поделиться мыслями о том, как создать натюрморт. Последовала оживленная дискуссия, в которой довольно много людей предлагали просто случайным образом выбрать несколько объектов, а затем поиграть с их расположением и посмотреть, нравится ли кому-то, как оно выглядит.Лично я не уверен, что это правильный подход. На мой взгляд, натюрморт не должен быть просто случайным набором предметов, перемешанных вместе. В нем должна быть внутренняя логика, а объекты, которые я рисую, должны иметь взаимосвязь друг с другом. В лучшем случае ваша картина должна рассказывать историю. Иногда я создаю натюрморт вокруг предмета, который имеет для меня личное значение; иногда это то, что я находил, что привлекало меня своей формой, текстурой или цветом. Или подумайте о своей установке как о рецепте приготовления; текстура и вкус ваших ингредиентов должны дополнять друг друга.Я знаю, что есть некоторые знаменитые повара, которые придумывают смелые сочетания блюд, и им это сходит с рук, но у них за спиной многолетний опыт, и они точно знают, что работает, а что нет. То же самое и с натюрмортами!

4. Будьте проще

Из натюрмортов я предпочитаю работы импрессионистов 19 века. Возьмите Мане; его картины показывают несколько скромных предметов повседневного обихода в простой установке:

Фото 3 (Мане, персики)

Фото 4 (Мане, пучок спаржи)

С другой стороны, у вас есть роскошные голландские натюрморты 17 века, которые часто заказывали богатые купцы.Это дало им возможность продемонстрировать свое значительное богатство — великолепное проявление заметного потребления! Возьмите это Виллема Хеды:

Фото 5 (Виллем Хеда, натюрморт с устрицами, роммером, лимоном и серебряной чашей)

Я очень восхищаюсь такими художниками пастели, как Леони Дафф (http://www.art-in-pastel.com/home/index.php? option = com_content & view = article & id = 52 & Itemid = 59) или Клаудиа Сеймур (http://www.claudiaseymour.com/gallery-recent-pastels.html), которые являются мастерами сложных натюрмортов; но опять же, у них есть годы и годы опыта, которого у большинства из нас нет.

Фотография 6 (Леони Дафф, «Осенняя музыка»)

Когда вы не один из мастеров, лучше все упростить; это увеличивает ваши шансы на создание работающей композиции.Когда вы начинаете, не выбирайте слишком много объектов или слишком много разных объектов. При необходимости всегда можно добавить еще.

5. Ищите формы, цвета и значения в своей композиции

Натюрморт — это не только объекты, которые он изображает, это также абстрактные формы, цвета и значения, а также то, как они взаимодействуют на картинной плоскости. Рекомендую изучить информативную книгу Яна Робертса «Освоение композиции». Он художник маслом, и его книга охватывает разные темы, но правила, которые он объясняет, применимы и к натюрмортам.Без хорошей композиции картина разваливается, независимо от того, насколько хороша ваша техника рисования. Представьте себе Лондонский симфонический оркестр, играющий музыку, написанную неумелым композитором; Я уверен, что это было бы блестяще технически, но это не улучшило бы композицию.

Треугольник — одна из форм, которая хорошо сочетается с натюрмортами. Несколько примеров:

фото 7, 8, 9 (треугольная установка)

Для «Джем-сейшна» я использовал другую структуру, круг, а точнее двойной круг.

Фото 10 (Джем-сессия, круговая установка)

‘Важным моментом является создание структуры, которая будет определять размещение основных масс вашей композиции и движение глаза через них. Вы хотите (.. это ..) иметь вспомогательную роль … как проволочная конструкция, спрятанная под скульптурной глиной ». (Робертс, Композиция, стр.19)

6.Сделай много фото

Я фотографирую каждую установку, которую пробую. Очень полезно проверить свою композицию на экране. Я считаю, что это создает определенную дистанцию, которая облегчает оценку вашей композиции. Я также часто конвертирую те, которые мне нравятся, в Ч / Б и / или использую функцию «постеризация». Это упрощает настройку и помогает распознавать основные формы. Не ждите, что ваша первая установка будет успешной. На создание хорошей композиции могут уйти часы.

Фото 11 (коллаж из нескольких настроек, которые я пробовал для ‘Jam session’)
Фото 12 (Ч / Б)

Фото13 (плакат)

Счастливого натюрморта!

4 предложения для натюрморта — Arte a Scuola

В обзоре нашей работы над натюрмортами и его ценности, который был очень успешным среди моих студентов, я хотел бы предложить рабочий лист, который вы можете использовать разными способами.Вот четыре разных предложения на одну и ту же тему, из которых вы можете найти много других идей. Темы, которые могут быть рассмотрены: натюрморт , положение фигур в пространстве , свет и тень (образуют тень и отбрасывают тень), светотень , смешанная техника , теория цвета , зентанглы ….

Здесь вы можете найти три рабочих листа для печати с маленькими и большими бутылками.

1-е предложение : бутылки с цветными полосами, закрепленные на белом листе с черным фоном.Вы можете ощутить светотень, подумав о расположении фигур в пространстве, а затем нарисовать отбрасываемые тени на белой поверхности.

2-е предложение : бутылки с карандашом для света и тени на цветном фоне, подчеркивающем свет и тени. Здесь вы можете поработать и над правильным расположением предметов, и над выбором цвета. Например, вы можете сделать фон из цветного картона дополнительных цветов, теплого или холодного … Альтернативой картону может быть нанесение фона темперой, как в работе, которую вы можете увидеть здесь.

3-е предложение : бутылки большего размера, расположенные вертикально, раскрашенные цветными карандашами и наклеенные на фон коллажа.

4-е предложение : Бутылки черно-белые, с тенями их формы и отбрасывающими тенями, нарисованные карандашом на фоне zentangle, нарисованные черной ручкой. Даже здесь вариантов может быть много, фон может быть цветным, а не черным, с рисунком zentangle на белом фоне или с украшениями, выполненными белым карандашом на черном картоне.

У вас есть другая идея? Вы можете предложить его своим ученикам, нарисовать, сфотографировать, а затем отправить мне, чтобы мы могли расширить список!

Здесь у нас есть новое предложение от Хелен , специального учителя рисования из Великобритании. В настоящее время она преподает в Малайзии в качестве волонтера в школе для беженцев . Она обучает детей от 12 до 18 лет, и у нее очень ограниченные ресурсы. Она взяла вашу идею с тенями карандашом, а затем использовала масляную пастель, чтобы добавить цветы.Спасибо, Хелен!

Здесь у нас есть предложение учителя Паолина Криспас , более известного как маэстра Лина . Она учитель литературы, истории и искусства в начальной школе Margherita Hack, в Bagnaria Arsa (Удине), в Италия . Ее ученики в 5-м классе нарисовали эти цветные бутылки и вазы цветными карандашами. Наклеили бутылки на круглый стол и черный фон. Мне нравится идея с бутылками «танцор», это весело! Спасибо, Лина!

Нравится:

Нравится Загрузка…

Лучшее освещение для натюрморта?

Добро пожаловать в первую серию статей об освещении для натюрморта. Студийный натюрморт — идеальный обучающий инструмент для любого фотографа. Это среда «без оправданий», потому что фотограф имеет полный технический контроль. Это может быть очень методичное рабочее место, где вы можете сразу увидеть пошаговые изменения. Не нужно много навороченного светового оборудования. Вы можете работать с пристегивающимися рабочими фарами из строительного магазина.Я использовал люминесцентные лампы под шкафами. Я даже знаю кого-то, кто использовал фонарики.

Эксперимент с освещением

Важно найти время, чтобы поэкспериментировать и переместить осветительное оборудование, чтобы увидеть, как оно меняет фотографию. Переместите свет внутрь. Отодвиньте его. Добавьте огни. Уберите фары. Измените свет. Пробуйте много разных вещей. Главное, критически проанализировать происходящее. Возможно, вы не заинтересованы в том, чтобы заниматься натюрмортами, но если вы потратите некоторое время на эксперименты и научитесь «видеть» свет, это улучшит ваши фотографии, даже если вы уличный фотограф или пейзажный фотограф.

Свет — самый важный инструмент фотографа. Понимание того, как свет воздействует на объект, и способность управлять светом и управлять им, жизненно важно для передачи желаемого сообщения или настроения фотографии. Первым шагом к овладению светом является получение фона на свету, который имеет отношение к фотографу.

Вкратце: наш лучший выбор для курсов по искусному освещению

Характеристики света в фотографии

Свет имеет от четырех до семи основных характеристик в зависимости от того, кого вы спрашиваете.Число меняется, потому что они могут быть сгруппированы по-разному, но значения те же. Характеристики, которые мы собираемся обсудить: количество , , диапазон контрастности , цвет , качество , (жесткий / мягкий свет), направление , , с особым акцентом на качество и направление.

Кол-во

Просто сколько там стоит. Возьмите легкое чтение, чтобы получить экспозицию. Теперь вам нужно определить, как количество соотносится с тем, что вы пытаетесь создать.Это нормально, или вам нужно добавить дополнительный свет для большей глубины резкости, или использовать более короткую выдержку, или убрать свет для меньшей глубины резкости или более длинной выдержки. Есть и другие способы изменить экспозицию, но нас интересует свет.

Диапазон контрастности

Разница между самыми яркими и самыми темными областями сцены заключается в диапазоне контрастности. Измерьте светлые и темные участки. Разница между ними заключается в диапазоне контрастности, обычно обозначаемом разницей между диафрагмами и диафрагмами.Если тени читать 1/125 сек. @ f / 4, а светлые участки — 1/125 @ f / 16, диапазон контрастности составляет четыре ступени. Меня редко волнует конкретное количество остановок. Что меня действительно волнует, так это то, чтобы удерживать любые важные детали в крайних точках сцены, и что мне нужно сделать, чтобы убедиться, что они удерживаются. Возможно, мне понадобится добавить заполняющий свет, чтобы раскрыть тени, или использовать флаг или другое устройство, чтобы уменьшить свет в светлых участках.

Одна из прелестей цифровой фотографии заключается в том, что все изменения можно делать визуально.Добавьте карточку заполнения. Выстрелить. Все еще не так? Внесите изменения и попробуйте снова. Мгновенная обратная связь великолепна. Экспериментируйте. Узнайте, как различные модификаторы меняют свет и, в результате, настроение сцены. Диапазон контрастности — это характеристика, которую некоторые люди не перечисляют отдельно. Качество , то есть яркость или мягкость света, может иметь прямое отношение к диапазону контрастности.

Цвет в фотографии

Свет в видимом спектре имеет цвет. Цвет называется его цветовой температурой и измеряется в градусах Кельвина (ранее градусы Кельвина).Кельвин — это тепловая единица измерения. Число, относящееся к фотографии, — это теоретическое число, которое зависит от того, насколько горячий объект (радиатор черного ящика) необходимо нагреть, чтобы испустить этот цвет. «Теплый» свет, красноватый или оранжевый свет, находится в нижних числах, таких как 2700K. «Дневной свет» считается 5500К. «Холодный» или голубоватый свет — это более высокие числа, например 8000K. Что немного сбивает с толку в этих числах, так это то, что более теплый свет имеет более низкие цветовые температуры, а более холодный свет — более высокие цветовые температуры.

Естественный свет

Естественный свет меняет цвет в течение дня в зависимости от нескольких факторов. В ясный день он меняется в зависимости от того, через какую часть атмосферы Земли проходит. Красиво «теплый» свет на закате возникает из-за того, что свет проходит через большую часть атмосферы, чем «более прохладный» свет в полдень. В пасмурный день свет будет казаться более холодным или голубым, поскольку облака фильтруют часть спектра видимого света, изменяя соотношение видимого и ультрафиолетового света, позволяя большему количеству ультрафиолетового света достигать датчика камеры.

Искусственный свет

Цвет искусственного света может быть на всей карте. Лампы накаливания, или «вольфрамовые», относятся к теплому диапазону. Люминесцентные лампы могут фотографировать вариации зеленого цвета. На упаковке современных светодиодных ламп указаны значения цветовой температуры, поэтому вы можете выбрать нужный цвет. Металлогалогенные, натриевые и ртутные лампы имеют очень разные цвета, потому что они излучают очень определенные частоты света. Электронные вспышки могут иметь диапазон от 5000K до 7500K.

Наши глаза и мозг приспосабливаются к различиям в источниках света. Датчики нашей камеры (и пленки) не так просты. Есть несколько способов фотографической обработки цветовой температуры света. Настройка автоматического баланса белого (AWB) на современных камерах хорошо справляется с коррекцией источника света. На некоторых камерах есть значки, которые позволяют согласовать настройку камеры с освещением; значок солнца для дневного света, значок облака для облачного дня и т. д. Вы можете включить серую карточку в тестовый снимок для корректировки источника света при обработке необработанных файлов.Этот метод полезен, когда важна точность цветопередачи. Вы также можете вручную настроить цветовую температуру при обработке необработанных файлов для художественных эффектов.

Качество света

Количество, диапазон контрастности и цвет измеримы и объективны. Качество более субъективно. Здесь в игру вступает более творческий аспект освещения. Выбор подходящего типа (или комбинаций) света и соответствующее расположение источника света — вот в чем суть натюрморта. Так фотограф создает в кадре драматизм и настроение.Я называю это волшебством. Магия — вот что делает фотографию особенной. В каждой сцене есть магия, и фотограф должен ее найти или уговорить.

Насколько яркий или мягкий свет. Некоторые люди делят это на две категории; один для жесткого света и один для мягкого. Я собираюсь перечислить их как одно целое, потому что они являются противоположными сторонами одной шкалы. Проще всего определить качество света по теневым участкам.

Жесткий свет

Жесткий свет дает четко очерченные тени с резкими краями.Подумайте о том, как выглядит свет в полдень в яркий солнечный день. Свет резкий, с яркими отражениями от металла и стекла. Тени глубокие и темные с очень четкими краями. Он может иметь высокий диапазон контрастности. Я называю это «контрастным». Контрастность жесткого света делает его драматичным и хорошо показывает текстуру. Чем меньше источник света по отношению к объекту, тем ярче свет. Вспомните тот солнечный день. Солнце имеет диаметр 865 000 миль, но находится на расстоянии девяноста трех миллионов миль, что делает его относительно небольшим источником чего-либо на Земле.

Мягкий свет

Мягкий свет имеет мягкие края или нечеткие тени. Обычно это свет с меньшей контрастностью. Представьте себе совершенно пасмурный день. Все небо теперь действует как источник света, делая его намного больше, чем солнце. Полученные тени получаются мягкими и не очень темными. В предмете не так много текстуры. Мягкий свет имеет тенденцию обволакивать объект, показывая форму и объем. Это также хорошо для минимизации текстуры. Мягкий свет обычно более приятен для людей, чем жесткий.

Направление

Откуда исходит свет. Есть некоторое совпадение с качеством, потому что положение источника света также может улучшить или минимизировать текстуру. Свет, падающий прямо или по оси линзы, сглаживает форму объекта и сводит к минимуму любую текстуру. Свет, падающий сбоку или сзади, придаст объектам больше формы и объема.

Направление света — это то место, где происходят некоторые забавы и волшебство освещения. Я сравниваю это со скульптурой. Обычно я начинаю снимать с мягкого света, падающего прямо над головой.Это может быть свет на штанге или свет, отражающийся от потолка. Это дает мою базовую экспозицию и устанавливает значения моих теней там, где я хочу их видеть.

Затем я начинаю добавлять блики или освещение, чтобы выделить определенные области текстуры или интереса. Так я создаю настроение или «волшебство» в фотографии. Нередко можно регулировать положение элементов на фотографии при изменении освещения. Удивительно, как характеристики света могут изменить соотношение предметов.Или сколько разницы может иметь 1/8 дюйма!

Как сделать натюрморт: 7 практических советов, которые помогут вам со светом и композицией

Жанр натюрморта имеет одно большое преимущество перед остальными — им можно заниматься даже дома. Вам не нужна студия или дорогостоящее оборудование, чтобы делать отличные снимки. Достаточно обычной домашней техники и немного творчества. Не убежден? Тогда ознакомьтесь с нашими 7 советами о том, как фотографировать натюрморты.

Недавно мы показали вам основные правила фотосъемки натюрмортов.Теперь вы узнаете, как применять эти принципы на практике. Я представлю процесс из семи шагов, который мне подходит.

1. Представьте себе свою фотографию

Создание мысленного видения вашей будущей картины — самый важный шаг из всех. Так вы определите, какое настроение вы хотите привнести в картину.

Вы также сможете сузить свой выбор реквизита до тех, которые подходят для фотографии вашей мечты. Это правда, что бегать по дому в поисках реквизита может быть весело, но вместо этого это часто угнетает и бесполезно.

Более того, ваше представление о финальном снимке поможет вам выбрать правильное освещение.

2. Найдите правильный свет

А правильный свет — неотъемлемая часть любого хорошего натюрморта. Вы найдете его у окон, выходящих на север, но также и в неожиданных уголках вашего дома.

Попробуйте отнестись к этому как к веселой задаче и проведите день, наблюдая, как меняется свет в вашем доме. Обратите внимание на интересные градиенты света и тени, а также на конусы резкого полуденного света.

Здесь вы можете увидеть «закулисную» сцену того, что превратилось бы в натюрморт с яблоком и вилкой. Свет, который привлек мое внимание, падал через маленькое квадратное окошко на пол моей студии. Резкий свет сзади на самом деле не идеален для освещения натюрморта, но здесь мне очень понравилась игра теней.
Canon EOS 6D, Canon EF 50 mm f / 1.4 USM, 1/80 s, f / 5.6, ISO 800, фокусное расстояние 50 мм Окончательный снимок.
Canon EOS 6D, Canon EF 85 мм f / 1,8 USM, 1/60 с, f / 8, ISO 100, фокусное расстояние 85 мм

Зимой дни становятся короче, а вечера наступают.Но даже тогда не нужно отказываться от фотографии. Также можно зажечь фото обычной настольной лампой.

У вас будет более длительная выдержка, чем при использовании студийных вспышек, поэтому не забудьте о штативе и дистанционном триггере.

3. Подготовьте сцену

Традиционные лампы обычно дают резкое точечное освещение. Вы можете смягчить их свет с помощью диффузора, полупрозрачного материала или, например, бумаги для выпечки. Но не ставьте ничего из этого прямо перед лампой, потому что ее горячая колба может прожечь их.

Когда вы готовите сцену, подумайте также о подходящей основе и фоне. Попробуйте использовать различные основы, от легких пенопластов до оргстекла (хорошо отражающего свет) и деревянных досок. Здесь нет предела. Все, что вам нужно, — это совместить эти материалы друг с другом и с выбранным вами реквизитом.

Фон моего натюрморта с грушами. Я разместил рассеиватель справа (примерно в 10 см от лампы), и он дает мне более мягкое освещение. Я использовал старую макетную плату в качестве основы, а пока что какая-то темная ткань служит фоном.Поскольку тень груши смешивалась с фоном, я добавил еще одну лампу на землю слева, создав контрсвет, который дал мне более яркий контур и тонально отделил груши от фона.
Canon EOS 6D, Canon EF 35 мм f / 1.4L USM, 1/8 с, f / 4, ISO 800, фокусное расстояние 35 мм

4. Выберите свой реквизит

Разнообразие объектов, которые вы можете включить, безгранично. К классическому реквизиту относятся:

• яйца,
• яблок,
• груш,
• вазы,
• и цветы.

В современном натюрморте можно использовать что угодно, кроме живых существ. Например:

• окурки,
• винты и гайки,
• обувь старая или новая,
• или простые геометрические фигуры.

Найдите вдохновение, например, в фотографиях американского фотографа Ирвинга Пенна или чешского авангардного фотографа Яромира Функе.

Как я уже упоминал, на этом этапе моей съемки я обычно довольно хорошо представляю, какое настроение будет иметь изображение и какие типы объектов я буду использовать.Таким образом, я выбираю одно из похожих вещей, что упрощает и ускоряет работу.

5. Продумайте композицию

Чем меньше у вас предметов, тем проще собрать композицию. Ваш натюрморт должен содержать как минимум два объекта, чтобы они могли общаться друг с другом. Другой вариант — запечатлеть отдельную вещь вместе с ее тенью или отражением.

Когда вы фотографируете отражения, вы можете даже использовать центрированную композицию, хотя в противном случае вам следует избегать этого.Третьи и диагонали остаются, как всегда, традиционными композициями.

Когда вы фотографируете натюрморты, у вас есть время. Таким образом, вы можете заранее продумать, как вы могли бы кадрировать изображение в Zoner Photo Studio, чтобы придать ему другое соотношение сторон, и иметь это видение в уме при компоновке кадра. Я считаю функцию предварительного просмотра в Canon 6D очень полезной в этом отношении, поскольку она позволяет мне выбирать из четырех соотношений сторон (2: 3, 3: 4, 1: 1 и 16: 9).

Здесь я выбрал соотношение сторон 1: 1, когда делал снимок, а затем сделал дополнительную обрезку на своем компьютере.Лампа — на этот раз без рассеивателя — позаботилась о моем освещении. Как вы можете видеть на картинке, резкий боковой свет ярко выделяет каждую неровность на основании и каждую царапину на объекте.
Canon EOS 6D, Canon EF 85 мм f / 1.8 USM, 8 с, f / 11, ISO 100, фокусное расстояние 85 мм

6. Экспозиция

Как только вы настроите композицию, начните думать об экспозиции.

Лично я работаю с экспозицией в ручном режиме, когда делаю снимки со студийными вспышками, а при дневном свете или при съемке с лампой я полагаюсь на приоритет выдержки и коррекцию экспозиции.

Когда вы используете лампы, единственный способ исправить освещение — это затемнить изображение в целом или разместить лампу подальше от объекта (или, иногда, добавить рассеиватель). Это может сбивать с толку, если вы используете студийные вспышки.

Время выдержки большая разница. Для студийных вспышек это примерно 1/125 с, а при свете лампы — во много раз дольше.

Но это не должно быть недостатком. Снимки с большой выдержкой создают неповторимую атмосферу.Единственное, что вам нужно, — это прочный штатив и дистанционный спусковой крючок. И единственное, что нужно помнить: включите блокировку зеркала!

При освещении лампами следите за балансом белого, потому что вы увидите, как цвета смещаются в сторону других тонов. Чтобы избежать неприятностей, конвертируйте картинку в черно-белую.
Canon EOS 6D, Canon EF 100 мм f / 2,8 Macro USM, 8 с, f / 2,8, ISO 100, фокусное расстояние 100 мм

7. Создавайте и экспериментируйте

Ваша награда за ваши долгие (но важные) приготовления — это этап, на котором вы больше не занимаетесь технической стороной дела; вы просто создаете.А в фотографии это первое — как в натюрмортах, так и во всем остальном.