Материал для скульптуры: Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Содержание

Скульптура: камень

Эту неделю мы посвящаем скульптуре! Мы расскажем о материалах и стилистике скульптуры на примере работ Сергея Тимофеевича Коненкова, Михаила Александровича Врубеля и Анны Семеновны Голубкиной.

Камень — излюбленный и самый распространенный материал скульптуры. Гранит, алебастр, базальт, порфир издревле используются художниками и ремесленниками-каменотесами. Мрамор же, король каменной скульптуры, объединяет в себе преимущества всех пород камня. Он имеет красивый тон, нежные переходы светотени. Мрамор плотнее песчаника, но более податлив, чем гранит; более хрупок и нежен, чем дерево, более прозрачен, чем алебастр.

А.С.Голубкина. Ваза «Туман». Ок. 1908.
Мрамор

Мраморная скульптура не допускает изображения широкого движения, но в случае, если это требовалось по замыслу, работы укрепляли с помощью специальных подпорок или строили композицию так, чтобы в наиболее хрупком месте была какая-то поддержка.

Вот почему мраморные фигуры часто изображаются с кувшинами, колчанами со стрелами или веслами. Самыми уязвимыми частями статуй чаще всего оказывались руки, которые не хотелось утяжелять подпорками, и шея, поэтому они не выдерживали испытания временем — часто при раскопках находят только торсы с утраченными руками и головами.

Скульптор начинает работу с создания эскиза, делает их из гипса или глины, а только потом – из мрамора. Но как же точно перенести эскиз на мрамор? Есть несколько способов. Чаще всего используют специальную пунктир-машину. Но это непростой вариант, он требует сложных измерений с помощью специальной переносной иглы, которая позволяет наиболее точно повторить первоначальную модель в камне. Делают это так. На модели и каменной глыбе фиксируются три точки в одной плоскости, но не на одной прямой линии. От них отсчитывают четвертую точку уже на другой плоскости. Повторяя с помощью машины эту операцию, постепенно выявляют все выступающие части будущей скульптуры, облегчая тем самым работу.

После этого скульптор шлифует и полирует статую, и она обретает ту самую форму, которая предстает перед нами. Сверкающий отполированный мрамор не только красив, но и более прочен: пыль и сырость меньше воздействуют на гладкую поверхность, чем на шероховатую. Но бывает, что скульптор чередует гладкую поверхность и шероховатую «шубу» (так называют необработанные части мрамора). Замысловатая игра фактур показывает уровень мастерства скульптора.

К концу XIX века скульпторы самостоятельно почти не обрабатывали камень – вместо художников этой тяжелой работой занимались квалифицированные каменотесы. Скульпторы только лишь шлифовали статую на последних этапах ее создания. Но на рубеже XIX–XX веков художники снова стали самостоятельно обрабатывать мрамор, потому что это позволяло им наиболее точно воплощать свой первоначальный замысел. Знаменитый скульптор начала 20 века Анна Голубкина была первой женщиной, специально поехавшей в Париж учиться искусству работы с мрамором.

С.

Т.Коненков. Обнаженная. 1925. Мрамор

Был и еще один способ перенесения скульптурного эскиза в мрамор, более сложный. Сергей Конёнков использовал именно его. Скульптор начинал работать над глыбой с передней плоскости, постепенно углубляясь и слоями освобождая рельеф статуи. Так работал еще великий Микеланджело. В его жизнеописании художник и первый историк искусства Джорджо Вазари, живший в 16 веке в Италии, так воссоздает этот процесс работы: “…если взять фигуру из воска <…> и положить ее в сосуд с водой, и так как вода по своей природе обладает поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней равномерно и мало-помалу названную фигуру, обнаруживаться будут сначала более выпуклые части фигуры, а глубины ее, то есть более низкие ее части, будут еще оставаться закрытыми, пока она таким образом не откроется целиком”. Такой метод заставлял художника всегда четко осознавать замысел во всей его полноте и видеть в необработанной глыбе уже законченную скульптуру.

Конёнков, который видел в Микеланджело высочайший пример, использовал такой метод, работая и с мрамором, и с камнем, всегда точно зная, почему он выбрал тот или иной материал. Иногда ему не было важно, насколько безупречным был тот или иной кусок мрамора. Так, мнимый дефект полосатого мрамора и вкрапление кварцев не только не смущает художника, а наоборот, создает впечатление, что образ рождается буквально у нас на глазах.

Автор — Мария Морозова, научный сотрудник Отдела скульптуры

Термины и понятия в искусстве — Скульптура

: Просмотров: 68171

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso — леплю), вид изобразительного искусства, основан на принципе объёмного, физически трехмерного изображения.

Как правило, объект изображения в скульптуре — человек, реже — животные (анималистический жанр), ещё реже — природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, фактура лепки или обработка материала, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовые отношения, выбор пропорций, специфический в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры: круглую (статуя, скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст и т. д.), которая свободно размещается в пространстве и обычно требует кругового обзора, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон.

По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально- декоративную, станковую и так называемую скульптуру малых форм.

Развиваясь в тесном взаимодействии, эти разновидности скульптуры имеют свои особенности. Монументальная и монументально-декоративная скульптура рассчитана на конкретное архитектурно- пространственное или природное окружение и адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах — на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Она призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками (см. Синтез искусств), способна решать большие идейно-образные задачи, что с особой полнотой раскрывается в городских памятниках, монументах, мемориальных сооружениях, которым обычно присуща величавость форм и долговечность материала, приподнятость образного строя, широта обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более камерный характер и обычно размещается в залах выставок, музеях, жилых интерьерах. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр).

Станковой скульптуре в большей мере, чем монументальной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством. К скульптуре малых форм принадлежат также произведения медальерного искусства и глиптики. Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и пр.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного выявления как бы скрытой в нём объёмной формы. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т.

п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм. Для воспроизведения скульптуры в металле прибегают также к гальванопластике (получению точных копий электрохимическим способом). В нерасплавленном виде металл в скульптуре обрабатывается посредством ковки, чеканки, сварки и резки. Для создания керамической скульптуры употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в скульптуре применяется с древнейших времён: хорошо известна раскрашенная скульптура античности, средних веков, Возрождения. Обращение к полихромии в скульптуре или отход от неё к однотонной подкраске, тонировке и естественному цвету материала связан с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху. Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическими верованиями. В палеолитических стоянках (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в СССР) обнаружены изображения животных и женщин — прародительниц рода, отличающиеся остротой жизненных наблюдений при обобщённости и грубоватости форм.

Неолитическая скульптура (круглая, обычно небольших размеров) резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер, в изображениях фигур господствовала схематизация форм. Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов. Дальнейшее развитие скульптура получила в период разложения первобытно- общинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа — золотые рельефы скифов, терракотовые головы культуры Нок, типологически многообразная деревянная резная скульптура народов Океании.

В искусстве рабовладельческого общества скульптура выделилась как особый вид деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. Скульптура древневосточных государств, имевшая ритуальное и магическое значение, служила увековечению строгой общественной иерархии, власти богов и царей, которая утверждалась в грандиозных по масштабу и лаконично-строгих по стилю произведениях В скульптуре Древнего Египта, отличавшейся своеобразной системой условного изображения человеческой фигуры — каноном, сфинксы, величественные статуи фараонов, портреты вельмож, суммированные по объёму, сохраняли представление об исходном блоке материала. В развивавшейся сходными путями скульптуре других древневосточных деспотий (Шумер, Аккад, Вавилония, Ассирия) своеобразными чертами были яркость раскраски (Шумер), введение в рельеф многочисленных деталей, в т. ч. элементов пейзажа (Ассирия).

Иной, гуманистический характер носит скульптура Древней Греции и отчасти Древнего Рима, обращённая к массе свободных граждан и во многом являющаяся пластической материализацией античной мифологии. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощали идеал гармонично развитой личности, утверждали свои этические и эстетические представления. На смену целостной, пластически обобщённой, но несколько скованной скульптуре периода архаики пришла основанная на точном знании анатомии, свободной постановке фигуры в пространстве скульптура классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Пракситель, Лисипп. В их творчестве с наибольшей полнотой раскрылась гуманистическая сущность греческой скульптуры: утверждение значительности человеческой личности, пластической красоты человеческого тела, соединённой с идеальной обобщённостью образа. В эллинистическом искусстве уравновешенность и гармоничность классической скульптуры сменяются драматизмом, патетической страстностью, напряжённостью образов и внешней эффектностью форм. Реализм древнеримской скульптуры особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на пл. Капитолия в Риме).

Христианская религия как основная форма миросозерцания во многом определила характер европейской средневековой скульптуры. Как необходимое звено скульптура входит в архитектурную ткань соборов эпохи романского стиля, подчиняясь суровой торжественности их тектонического строя. В искусстве готики, где рельефы и статуи апостолов, пророков, святых, фантастических существ, а порой и идеализированные образы реальных лиц буквально заполняют порталы соборов, галереи верхних ярусов, ниши башенок и выступы карнизов, скульптура играет особенно заметную роль. Она как бы «очеловечивает» архитектуру, усиливает её духовную насыщенность. В Древней Руси высокого уровня достигло искусство рельефа (киевские шиферные рельефы, каменное резное убранство храмов Владимиро-суздальской школы). В средние века скульптура получила широкое развитие в странах Среднего и Дальнего Востока; особенно велико мировое художественное значение скульптуры Индии, Индонезии, Индокитая, монументальной по характеру, сочетающей мощь построения объёмов с чувственной изысканностью моделировки.

В XII-XVI вв. западноевропейская скульптура, постепенно освобождаясь от религиозно- мистического содержания, переходит к более непосредственному изображению жизни. Раньше, чем в скульптуре других стран, во второй половине XIII — начале XIV вв. новые реалистические тенденции проявились в Северной Италии (Никколо Пизано и др.), В XV-XVI вв. итальянская скульптура, опираясь на античную традицию, всё более тяготеет к выражению идеалов ренессансного гуманизма (см. Возрождение). Воплощение ярких человеческих характеров, проникнутых духом жизнеутверждения, становится её главной задачей (творчество Донателло, Якопо делла Кверча, А. Верроккьо). Был сделан важный шаг вперёд в создании свободно стоящих (т. е. относительно независимых от архитектуры) статуй, в решении проблем размещения памятников в городском ансамбле, многопланового рельефа. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется техника майолики. Одной из вершин искусства Возрождения явились скульптурные произведения Микеланджело, полные титанической мощи и напряжённого драматизма. Преимущественный интерес к декоративным задачам отличает скульпторов маньеризма (Б. Челлини и др.). Из скульпторов Возрождения в других странах выделяются Клаус Слютер (Бургундия), Ж. Гужон и Ж. Пилон (Франция), М. Лахер (Австрия), А. Крафт, Ф. Штос и Т. Рименшнейдер (Германия).

В скульптуре барокко ренессансная гармония и ясность уступают место стихии изменчивых форм, подчёркнуто динамичных, нередко исполненных торжественной пышности. Стремительно нарастают декоративные тенденции: скульптура буквально сплетается с архитектурой церквей, дворцов, фонтанов, парков. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники. Крупнейшие представители скульптуры барокко — Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Люже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.). Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западноевропейской скульптуры второй половины XVIII — первой трети XIX вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами (А. Канова в Италии, Б. Торвальдсен в Дании) большое значение приобрёл портрет (Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон во Франции). Эмоциональная напряжённость, поиски новых выразительных средств характерны для скульптуры эпохи романтизма (П. Ж. Давид д’Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд во Франции).

В русской скульптуре с начала XVIII в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским; развиваясь в русле общеевропейских стилей — барокко и классицизма, она сочетает пафос утверждения новой государственности, а затем и просветительских гражданских идеалов с осознанием пластической красоты реального мира. Символом новых исторических устремлений России стал памятник Петру I в Петербурге работы Фальконе. Прекрасные образцы парковой монументально-декоративной скульптуры., деревянной резьбы, парадного портрета появляются уже в первой половине XVIII в. (Б. К. Растрелли и др.). Во второй половине XVIII — первой половине XIX вв. складывается академическая школа русской скульптуры, которую представляет плеяда выдающихся мастеров. Патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов характеризуют творчество Ф. И. Шубина, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, В. И. Демут-Малиновского, Ф. П. Толстого, С. С. Пименова. Тесная связь с архитектурой, равноправное положение в синтезе с ней, обобщённость образного строя типичны для скульптуры русского классицизма. В 1830-40-е гг. в русской скульптуре всё больше преступает стремление к исторической конкретности образа (Б. И. Орловский) и жанровой характерности (П. К. Клодт, Н. С. Пименов).

Во второй половине XIX в. в русской и западноевропейской скульптуре находит отражение общий процесс демократизации искусства. Классицизму, который теперь перерождается в салонное искусство, противостоит реалистическое направление (см. Реализм) с его открыто выраженной социальной направленностью, признанием повседневной жизни, достойной внимания художника, обращением к теме труда, к проблемам общественной морали (Ж. Далу во Франции, К. Менье в Бельгии и др.). Реалистическая русская скульптура развивается под сильным влиянием живописи передвижников. Характерная для последних глубина размышлений над историческими судьбами родины отличает и скульптурное творчество М. М. Антокольского. В скульптуре утверждаются сюжеты, взятые из современной жизни, крестьянская тема (Ф. Ф. Каменский, М. А. Чижов, С. О. Иванов), которые, однако, страдают излишним натурализмом и приземлённостью образов, а иногда и сентиментальностью.

В искусстве второй половины XIX в. наступил распад синтеза архитектуры и искусства, упадок монументально-декоративной и монументальной скульптуры; распространились различные натуралистические течения. Попытки преодоления кризиса скульптуры наметились в конце XIX — начале XX вв., когда в рамках стиля «модерн» вновь возрождается стремление к синтезу искусств, в котором скульптура (в особенности связанная с интерьером, оформлением фасадов, т. е. рельеф, станковая и декоративная скульптура) занимает важное место. На развитие скульптуры этого времени оказывают влияние современные ей художественные течения (импрессионизм, символизм), она широко опирается на традиции прошлого (греческую архаику, классику, Возрождение). Мощное воздействие на все национальные школы оказывает тесно связанная с изучением натуры и отражающая противоречивый характер своей эпохи пластика О. Родена, создавшего яркие по силе эмоционального воздействия и значительные по идейному замыслу произведения. Отчасти под влиянием Родена сложилось творчество крупнейших мастеров французской скульптуры XX в. — Э. А. Бурделя, А. Майоля, Ш. Деспьо. Наиболее значительными представителями этого вида искусства в других странах в первой половине XX в. были Э. Барлах (в Германии), И. Мештрович (в Хорватии). Различные направления русской скульптуры этого периода выражают С. М. Волнухин, И. Я. Гинцбург, П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина, Конёнков С. Т., А. Т. Матвеев, Н. А. Андреев. В скульптуре основное значение приобретает пластическая выразительность форм (М. Россо в Италии, А. Джакометти в Швейцарии, Г. Кольбе в Германии).

В XX в. развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений XX в. проник и в скульптуру; особенно сильно было влияние кубизма (П. Пикассо, А. П. Архипенко, А. Лоран), приведшее к включению в произведениях скульптуры самых различных нетрадиционных материалов. Представителями конструктивизма были Н. Габо, А. Певзнер, сюрреализма — X. Арп, абстрактного искусства — А. Колдер и др. Дадаисты (М. Дюшан), а за ними художники поп-арта ввели принцип превращения обыденного предмета в произведениях скульптуры, так называемый объект, отрицая значение художественно-пластической формы. В современную урбанистическую среду вписываются созданные из новейших материалов декоративные формы (И. Ногучи, США) или гигантские стилизованные фигуры людей (Г. Мур, Великобритания).

Модернистским течениям последовательно противостоит советская скульптура, развивающаяся по пути социалистического реализма. Её становление неотделимо от ленинского плана монументальной пропаганды, на основе которого были созданы первые революционные памятники и памятные доски, а в дальнейшем многие значительные произведения монументальной скульптуры. В памятниках 20-30-х гг. (скульпторы А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров, Б. Д. Королёв, М. Г. Манизер и др.), в монументально-декоративной скульптуре, украшавшей крупные общественные здания, станции метрополитена, всесоюзные и международные выставки («Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной и др.), ярко проявилось социалистическое миропонимание, реализовались принципы народности и партийности искусства. Центральными в скульптуре 20-30-х гг. становятся тема революции (Матвеев и др. ), образ участника революционных событий, строителя социализма. В станковой скульптуре большое место занимают портрет (Андреев, Голубкина, С. Д. Лебедева, В. Н. Домогацкий и др.), а также изображение человека-борца (И. Д. Шадр и др.), воина (Л. В. Шервуд), рабочего (Г. И. Мотовилов). Развивается анималистическая скульптура (И. С. Ефимов, В. А. Ватагин), заметно обновляется скульптура малых форм (В. В. Кузнецов, Н. Я. Данько и др.). В годы Великой Отечественной войны 1941-45 на первый план выступила тема Родины, советского патриотизма, воплотившаяся в портретах героев (Мухина, Лебедева, Н. В. Томский), в напряжённо-драматичных жанровых фигурах и группах (В. В. Лишев, Е. Ф. Белашова и др.). Трагические события и героические свершения военных лет нашли особенно яркое отражение в скульптуре мемориальных сооружений 40-70-х гг. (Е. В. Вучетич, Ю. Микенас, Г. Йокубонис, Л. В. Буковский и др.). В 40-80-х гг. скульптура играет активную роль декоративного или пространственного организующего компонента в архитектуре общественных зданий и ансамблей, используется при создании градостроительных комплексов, в которых наряду с многочисленными новыми памятниками и монументальными композициями (М. К. Аникушин, Э. Д. Амашукели, В. З. Бородай, Л. Е. Кербель, А. П. Кибальников, О. К. Комов, Ю. Г. Орехов, Т. Садыков, В. Е. Цигаль, Ю. Л. Чернов и др.) важное место принадлежит садово-парковой скульптуре, скульптурному оформлению жилых кварталов и т. п. Острое чувство современности, поиски путей обновления пластического языка характерны для станковой скульптуры второй половины 50-80-х гг. (А. Г. Пологова, Л. М. Баранов и др.). Общими для многих национальных школ советской скульптуры являются стремление воплотить характер современного человека — строителя коммунизма, обращение к темам дружбы народов, борьбы за мир. Те же тенденции присущи и скульптуре других социалистических стран, выдвинувшей ряд крупных мастеров (К. Дуниковский в Польше, Ф. Кремер в ГДР, А. Августинчич в Югославии, Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии и др.). В западноевропейской скульптуре реакция против фашизма и войны вызвала активизацию наиболее прогрессивных сил, способствовала созданию произведений, проникнутых высоким гуманистическим пафосом (скульпторы М. Мадзакурати, Дж. Манцу в Италии, В. В. Аалтонен в Финляндии). Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт исторические и современные события, в то время как представители различных модернистских течений порывают живую связь с реальностью, уходя от актуальных жизненных проблем в мир субъективной фантастики и формалистических экспериментов.

Лит.: Г. И. Кепинов, Технология скульптуры, М., 1936; Д. Е. Аркин, Образы скульптуры, М., 1961; М. Я. Либман, О скульптуре, М., 1962; А. С. Голубкина, Несколько слов о ремесле скульптора, М., 1963; И. М. Шмидт, Беседы о скульптуре, М., 1963; С. С. Валериус, Прогрессивная скульптура XX в. Проблемы и тенденции, М., 1973; Landsberger F., Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpдdagogischer Versuch, W., 1924; Rich C., The materials and methods of sculpture, N. Y., 1947; Malraux A., Le musйe imaginaire de la sculpture mondiale, [v. 1-3, P.], 1952-54; Read Н. E., The art of sculpture, 2 ed., N. Y., 1961; Mills J. W., The technique of sculpture, L., [1965]; Rogers L. R., Sculpture, L.-N. Y.-Oxf., 1969; Bazin G., The history of world sculpture, L., 1970; его же, Le monde de la sculpture des origine а nos jours, P., 1972; его же, A concise history of world sculpture, Newton Abbot, 1981; Albreht H. Y., Sculptur im 20.Jahrhundert, Kцln, 1977, Wittkower R., Sculpture: processes and principles, L., 1977; Kotula A., Krakowski P., Rzezba wspotczesna, Warsz., 1980,

Родительская категория: История | Культура

Категория: Термины | Понятия

Скульптура. Классификация и разновидности

Скульптура, ваяние, пластика (от лат. sculptura, от sculpo — вырезаю, высекаю) — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму.
Скульптура может быть изготовлена в любом жанре, самые распространенные жанры – фигуратив (портрет, исторический, жанровая композиция, ню, религиозный, мифологический) и анималистический жанр. Материалы для изготовления скульптуры многообразны: металл, камень, глина и обожженная глина (фаянс, фарфор, терракота, майолика), гипс, дерево, кость и др. Методы обработки скульптуры тоже разнообразны: литье, ковка, чеканка, высекание, лепка, резьба и др.
Существует два основных вида пластики: круглая скульптура (свободно размещающуюся в пространстве) и рельеф (объемные изображения располагаются на плоскости).

Круглая скульптура

Обход — одно из важнейших условий восприятия круглой пластики. Образ скульптуры по-разному воспринимается с разных углов обозрения, и рождаются новые впечатления.
Круглую скульптуру делят на монументальную, монументально-декоративную, станковую и малых форм. Монументальная и монументально-декоративная скульптура тесно связаны с архитектурой.

Станковая скульптура — вид скульптуры, имеющий самостоятельное значение, рассчитанный на восприятие с близкого расстояния и не связанный с архитектурой и предметным окружением. Обычно размер станковой скульптуры приближен к натуральной величине. Станковой скульптуре свойственны психологизм, повествовательность, часто используется символистический и метафорический язык. Она включает различные виды скульптурной композиции: голова, бюст, торс, фигура, группа. Одним из наиболее важных жанров станковой скульптуры является портрет, дающий уникальную возможность для восприятия – рассмотрение скульптуры с разных точек зрения, что представляет огромные возможности для многосторонней характеристики портретируемого.

К станковой скульптуре относятся:

	Бюст — погрудное, поясное или оплечное изображение человека в круглой скульптуре.
	Скульптура малых форм — небольшие скульптурные произведения, созданные для украшения интерьера. К скульптуре малых форм относятся жанровые статуэтки, настольные портретные изображения, игрушки.
	Скульптурная группа
	Статуэтка — вид мелкой пластики — статуя настольного (кабинетного) размера намного меньше натуральной величины, служащая для украшения интерьера.
	Статуя — свободно стоящее объемное изображение человеческой фигуры в рост или животного или фантастического существа. Обычно статуя помещается на постаменте.
	Торс — скульптурное изображение туловища человека без головы, рук и ног. Торс может быть обломком античной скульптуры или самостоятельной скульптурной композицией.

Монументальная скульптура — скульптура непосредственно связанная с архитектурной средой и отличающаяся крупными размерами и значительностью идей. Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурный ансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади, архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции, которые могут включать в себя архитектурные сооружения.

К монументальной скульптуре относятся:

	Мемориал
	Монумент — памятник значительных размеров в честь крупного исторического события, выдающегося общественного деятеля и т. п.
	Монументальная скульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытых пространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях).
	Статуя — произведение искусства, созданное для увековечивания людей или исторических событий. Однофигурные и многофигурные композиции, бюсты, конные памятники
	Стела — вертикально стоящая каменная плита с надписью, рельефным или живописным изображением.
	Обелиск — четырехгранный, кверху суживающийся столб, увенчанный заострением в виде пирамиды.
	Ростральная колонна — отдельно стоящая колонна, ствол которой украшен скульптурными изображениями носовой части кораблей
	Триумфальная арка, триумфальные ворота, триумфальная колонна — торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий.

Городская скульптура «Ижик»

«Ижик» появился в столице республики 4 ноября 2010 года. Задорный и обаятельный мальчик-кафтанщик уже давно воспринимается как талисман города, и сейчас скульптура — неотъемлемая часть Центральной площади Ижевска. История появления новой городской скульптуры необычна. Она соединила тысячи горожан и одно из главных предприятий республики ОАО «Ижсталь».

Идея создания скульптуры Ижика принадлежит удмуртскому региональному отделению партии «Единая Россия» и детскому общественному движению «Юность».

Для создания скульптуры использовался необычный материал – ижевчане собирали старые ключи. «Хотелось собрать именно ключи, поскольку ключ – вещь символическая. Ключи открывают любые запоры, устраняют преграды между людьми. А переплавленные в огне, они должны открыть сердца горожан друг другу», – рассказал руководитель детской организации «Юность» Николай Халиуллин. Чтобы собрать ключи, в рамках проекта «250 лет городу Ижевску – 250 добрых дел», была объявлена акция «Я ижевчанин». Ящики для сбора ключей были установлены в школах, детских садах, торговых центрах города. Ненужные, старые ключи получили вторую жизнь и стали ключиками к душам ижевчан.

Собранных ключей и ключиков хватило на то, чтобы создать скульптуру ростом полтора метра и весом почти 800 килограммов. Уже на первом этапе реализации проекта к нему подключился завод «Ижсталь». Взяв за основу изображение Ижика, хорошо знакомое горожанам, заводские мастера создали миниатюрную трехмерную деревянную модель мальчугана-кафтанщика. В какой-то момент заводчане решили было обратиться за помощью к профессиональным скульпторам, но потом профессиональная гордость рабочих чугунолитейного цеха №17 взяла свое: скульптуру сделали собственными силами.

Ижик – необычная городская скульптура, символ преемственности традиций и молодого поколения Ижевска» Интересные факты: По словам директора ОАО «Ижсталь» Валерия Моисеева, копия Ижика будет установлена на территории завода: «Это будет младший брат Ижика. Он будет немного отличаться по размерам. Установлена скульптура будет на историческом месте, у Долгого моста – на долгую память».

Город: Ижевск

Адрес: Центральная площадь

Необычные скульптуры. — sigdan — ЖЖ

Фото 1. Чувственные скульптуры японца Ho Gaylord.Цель моего искусства — показать лучшие человеческие эмоции … любовь, сострадание, воспитание, преданность.Мастер сам разработал для своих скульптур особый материал — Parian II на основе мраморной крошки, фарфорового порошка и полимерного клея, который дешевле мрамора и бронзы.
Изобилие .

Фото 2. .Проволочные скульптуры Сан Мо Парка . Из десятков метров идеально выложенной проволоки получаются изящные скульптуры людей, которые поражают детализацией и тонкостью исполнения.

Фото 3.

Фото 4. Майкл Уилкинсон — один из немногих скульпторов, работающих с таким материалом, как акрил. Акрил — это прозрачный материал с оптическими свойствами, подобными шлифованному хрусталю. Он имеет эффектность хрусталя и некоторые преимущества, недоступные любому другому материалу.
И ВСТРЕТИЛИСЬ ДВОЕ.

Фото 5. .Американская художница Кэрол Фойерман .Работы Кэрол – словно объемные фотографии, отлитые из резины и покрашенные масляными красками. Иногда Кэрол делает их в человеческий рост, иногда – несколько больше.Особенно популярный мотив в работах Кэрол «мокрые люди» — полуобнаженные фотографически красивые девушки и мужчины в брызгах воды.

Фото 6. Сергей Бобков-талантливый скульптор, создающий потрясающие трехмерные художественные изделия из древесной стружки. Художник радует людей невероятно реалистичными творениями в виде различных животных и птиц, перья и шерсть которых заменяют обработанные особым способом тончайшие древесные пластины.

На создание одного стружечного шедевра в виде крупного животного или птицы у художника уходит примерно 4-6 месяцев.

Фото 7. Итальянский скульптор Aron Demetz использует дерево для создания человеческих фигур. По мнению самого автора дерево является идеальным материалом для того чтобы передать ту гармонию и конфликты, которые существуют между человеком и природой. А раздельный контраст между гладкой отшлифованной поверхностью и необработанной древесиной показывают всем нам, насколько данная гармония может приносить как пользу, так и вред человеческому организму.

Фото 8. Скульптура «Михай Эминеску» Михай Эминеску был поэтом, которого глубоко почитают в Молдавии и Румынии. Скульптура становится необычно красивой на закате.

Фото 9. Джозеф Марр (Joseph Marr) родился в 1979 году в Австралии. Создает оригинальные скульптуры из сахара с разными фруктовыми ароматами. Живет и работает в Берлине.

Фото 10. Скульптура из песка

Оформлено с помощью «Обрамлятора»

Скульптура садов и парков.

Направления скульптуры. — Путешествия и культураВ зависимости от предназначения выделяют несколько направлений скульптуры.
Монументальная и монументально-декоративная скульптура адресуется к массам зрителей, поэтому размещается на главных площадках, аллеях или эспланадах парка, создавая благоприятные условия для единства организации пространства. Ее отличают крупные размеры, рассчитанные на восприятие с больших расстояний, приподнятость образного строя, величавость форм активный силуэт и обобщенная трактовка объемов.

К монументальной и монументально-декоративной скульптуре относятся однофигурные и многофигурные композиции: статуи, бюсты, рельефы или иные монументы, часто мемориальные ансамбли в память выдающихся людей и событий. Как правило, они выполняются из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливаются на естественных возвышениях или искусственно созданных постаментах.

Монументально-декоративная скульптура вообще тесно связана с архитектурой, являясь иногда опорой архитектурной конструкции (атланты или кариатиды) или украшением фасадов и интерьеров зданий и сооружений (триумфальных арок, колонн, обелисков, мемориальных плит), а также мостов, фонтанов и др. объектов.
К характеристике этого направления скульптуры мы вернемся позже, при изучении архитектурных построек в садах и парках.

Декоративная скульптура, иногда называемая садово-парковой (парковой) скульптурой, обычно имеет сравнительно небольшие размеры, свободную трактовку пластических форм, «камерный характер» и рассчитана на небольшие пространства, соответствующие пропорциям сооружений, ширине аллей и партеров, высоте деревьев и кустарников. Большинство произведений ландшафтной скульптуры соразмерно человеку. При этом скульптурные композиции, установленные на перекрестках аллей в регулярных парках, имеют более крупные размеры, поскольку они просматриваются с нескольких аллей.
При создании декоративной скульптуры часто используются долговечные твердые материалы с высокими декоративными свойствами (бронза, чугун, мрамор, известняк, песчаник, гранит).

В зависимости от цвета материала и фактуры поверхности декоративной скульптуры выбирается место для ее установки, главное внимание при этом уделяется созданию зрительного цветового контраста скульптуры и фона, что позволяет подчеркнуть художественные достоинства скульптуры.
На фоне зелени темнохвойных пород хорошо воспринимается скульптура светлых тонов, поэтому неслучайно в парках и садах распространены белый или серо-белый мрамор или известняк.

слева — Амур и Психея. Школа Бернини, Италия конца XVII века. Белый мрамор. Летний сад, СПб, Россия
справа — Свидание. Дворик за оперным театром. Серо-белый мрамор. сад Пале-Рояль, Париж, Франция

Для скульптур темной окраски поверхности (чугун, бронза, гранит) хорошим фоном служат деревья или кустарники со светло-зеленой, серебристой или золотистой листвой.

слева — львы на страже, арх. Бренна. Чугун. Павловский парк, окрестности СПб, РФ
справа — Утро, скульптор И. Козловский. Гранит. Губернаторский сад, Ярославль, Россия

Нередко темную/темноцветную скульптуру устанавливают на фоне неба или светлой воды.

Русалочка, скульптор Э. Эриксен, Копенгаген, Дания

Далеко не вся скульптура садов и парков обладает высокими художественными достоинствами, но удачно размещенная, она производит незабываемое впечатление.

В регулярном парке скульптуры размещают либо на перекрестках, либо вдоль аллей, что придает аллеям своеобразную парадность, подчеркивает ритм стволов деревьев, способствует раскрытию уходящей в глубину перспективы.

слева — скульптурная аллея, Летний сад, Спб, Россия
справа — древесная экседра с 12 статуями месяцев в зеленых нишах, вилла Скьярра, Рим, Италия

Часто в зеленых стенах регулярных парков из стриженых деревьев и кустарников создают ниши или зеленые кабинеты, где размещают скульптуры.

слева — аллегория одного из месяцев виллы Скьярра, Рим
справа — нимфа Летнего сада, скульптор Т. Квеллинус, Фландрия, в 1690 годы — установлена в СПб, Россия

В парках со сложным рельефом многочисленные лестницы оформленные скульптурой создают видовой ряд позволяющий снять эмоциональную и даже отчасти физическую нагрузку.

слева — статуи на лестнице у фонтана Шахматная горка, Петродворец, СПб, Россия
справа — дракон, парк Гуэль, Барселона, Испания

В парках с пейзажной планировкой, имеющих плавно-произвольный рисунок аллей, живописных полян и чередования зеленых массивов и лужаек, декоративную скульптуру нередко размещают на некотором удалении от аллей, на полянах с целью подчеркнуть направление осмотра и усилить ощущение масштабности пространства.

Петр I в Парке скульптур остров Канта Калининград

Вообще в пейзажных парках при размещении скульптуры выбирают место, где скульптура гармонично связана с окружением: пластикой рельефа, очертаниями водоемов, полян, наличием естественного камня или у изогнутой дорожки, подводящей к беседке.

Иногда парки становятся местом «именных» скульптурных коллекций. Например, в пригороде Стокгольма в парке размещена экспозиция работ выдающегося шведского скульптора Карла Миллеса, что позволило создать, посвященный его творчеству, музей под открытым небом.

парк-музей Миллеса

Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. Отличным материалом для садово-парковых скульптур, устанавливаемых под открытым небом, считаются помимо мрамора и гранита, песчаник, сланец, кварцит и известняк. Они достаточно хорошо переносят морозы и влагу. слева — Афина.

XVIII век. Неизвестный скульптор. Песчаник. Павловский парк, окрестности СПб, Россия
справа — Похищение Европы, скульптор Е.Евграфов. Известняк. СПб, Россия

Вторую группу исходных материалов составляют гипс, цемент, бетон и искусственный камень. Бетон и искусственный в настоящее время активно «завоевывают» рынок. Фактически это почти натуральный камень, только созданный в фабричных условиях и потому в полтора-два раза дешевле. Искусственный камень значительно легче натурального, но его можно при помощи клея прикрепить практически к любой поверхности.

слева — Будда-парк. Бетон. окрестности Вьентьяна, Лаос
справа — статуя Геракла. Искусственный камень (с 2014 г.). Александровский сад, СПб, Россия

Третью группу материалов широко используемых для создания садово-парковых скульптур образуют металлы, не поддающиеся коррозии, например, бронза.

слева — одна из скульптур, парк Вигеланда, Осло, Норвегия
справа — Девушка с кувшином (Молочница), скульптор П.

П. Соколов. Екатерининский парк, город Пушкин, окрестности СПб, Россия

Деревянная скульптура любимая многими людьми обладает одним существенным недостатком – ее «век жизни» слишком короток.

слева — Парк деревянных скульптур на темы фэнтези, Австралия
справа — сказочные герои парка Поляна сказок, окрестности Ялты, Крым, Россия — travelask.ru

В последние десятилетия большое распространение, особенно в современной скульптуре, получили новые виды материалов, например из окаменевшей вулканической лавы.

пять каменных корейских статуй Дольхарбан (каменный дед-охранитель дома),

парк 300-летия Петербурга, СПб, Россия

От природных особенностей и способов обработки исходного материала зависит техника работы скульптора.
Мягкие материалы (глина, песок, моделин, снег и т.п.) используются для лепки с помощью стеков и рук.
При этом, например, для создания керамической скульптуры используются особые сорта глины, которая покрывается росписью ил/или цветной глазурью и обжигается в специальных печах.

слева — скамейка Большая волна
справа — Морская звезда на набережной Нетании, от парка Яд-леБаним, Израиль

Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твердое (различные металлы, гипс, бетон, пластики, вода и т.п.), при вливании их в специальную форму превращаются в произведения скульптуры. Для обеспечения процесса перехода из одного состояния в другое необходимо одни исходные материалы предварительно расплавить и затем остудить в формах, другие наоборот после разлива в формы нагреть или «запечь» до твердого состояния (например, полимерная глина), третьи после разлива в формы – заморозить.

Для воспроизведения скульптуры в металле используют также гальванопластику (получение точных копий электрохимическим способом).
В нерасплавленном виде металл обрабатывается посредством ковки, чеканки, сварки и резки.

Парк кованых скульптур, Донецк

Твердые вещества (различные породы камня, дерева, льда и пр.) обрабатываются путем рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного выявления как бы скрытой в нем объемной формы.

ледяные скульптуры на темы русских народных сказок, Омск, Россия

Скульптурные произведения создаются также за счет последовательного соединения различных, часто разнородных частей на или вокруг единого каркаса, модели – соответственно этот способ получил название моделировка. Например, «зеленая» скульптура.

парк Зеленая планета, Сочи, Россия

Что касается двух последних направлений скульптуры: станковой и скульптуры малых форм то, речь о них пойдет значительно позже, при рассмотрении музеев (и их коллекций), расположенных на территории садов и парков.

Следующая публикация будет уже о современной скульптуре, начнем мы со световой скульптуры и далее.

Свойства, техника и задачи скульптуры. — Скульптура — это… — Скульптура — Каталог статей на All-Art.do.am — All-Art.do.am

Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что материалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются велениям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый — поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п. Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоретики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым.

Греки — мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев — фарфор, лак, нефрит.

Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу.

В эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.

XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие группы:

Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева).
Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).
Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).

Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие основные группы:

Лепка в мягких материалах (воск, глина) — техника, которую мы называем в узком смысле «пластикой».
Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или «скульптура» в прямом смысле этого слова.
Отливка и чеканка в металле.

Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее живописи и графики по тематическому репертуару.

В сущности говоря, скульптура знает только три основных мотива — стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте направо или налево и различающихся друг от друга как будто только атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.

Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений («Геракл» Бурделя, «Бронзовый век» Родена).

«Геракл» Бурделя

О. Роден. «Бронзовый век». 1876. Бронза. Музей О. Родена, Париж.

Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть «реальней», чем действительность, и вместе с тем «вне» действительности.

Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит, создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент определенного движения. Зритель не просто «видит» произведение скульптуры, но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше, чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное существо.

Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре).

Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.

Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое чувство.

Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области скульптура чрезвычайно богата.

Поиск материалов итальянской скульптуры эпохи Возрождения — виртуальная выставка с интерактивными цифровыми картами, организованная студентами Королевского университета и посвященная материалам и методам создания красочных скульптур, созданных в Тоскане

Образ, который приходит на ум Скульптура итальянского Ренессанса — белокамраморный герой Микеланджело, но часто эти работы были раскрашены, застеклены и позолочены, чтобы имитировать жизнь. Таким образом, эта выставка бросает вызов нашим представлениям о Ренессансе, раскрывая забытое живая реальность мастерских, в которых были созданы эти работы, во всей их грязная физ.Не только руками гениального художника эти скульптуры требовалось сотрудничество алхимиков, золотобойщиков, монахов с секретными рецепты, шахтеры, лесорубы и торговцы. Изготовлен из материалов, начиная от щедрого каррарского мрамора до дешевого папье-маше, эти работы затем были покрыты красками, глазурью и золотом, оживляя их. Немного скульптуры все еще имеют свои первоначальные яркие цвета, но другие потеряли свою «кожу», раскрытие основных материалов. Разборка этих скульптур до их индивидуальности компонентов раскрывает таинственные и иногда опасные пути, которыми они был сделан.

Эта выставка посвящена материалам и технике изготовления семнадцати тосканских скульптур, сделанных из ок. 1300 – ок. 1550, состоит из пяти секций:

Цена на пигменты может варьироваться от самого дорогого, королевского синего лазурита, добываемого высоко в горах Афганистана и стоящего эквивалентно 10 ослам за фунт, до буквально грязно-дешевых коричнево-желтых охр, которые можно добыть на месте и купить. стоит эквивалент быстрой стрижки. Интерактивные цифровые карты раскрывают географическое происхождение каждого материала, ценного или скромного, и демонстрируют, что эти скульптуры являются микрокосмом космополитического, глобализированного мира эпохи Возрождения.Для художников, которые должны были использовать разные техники, и покровителей, которые платили за эти работы, материалы явно имели решающее значение. Однако, учитывая, что художники эпохи Возрождения были мастерами иллюзий и поэтому материалы можно было спрятать или замаскировать, имеют ли значение материалы?

О кураторах

Если у вас есть вопросы или комментарии по поводу этой выставки, пожалуйста, свяжитесь с профессором Уной Д’Элиа, Королевский университет ([email protected]).

Материал, производство, значение и движение

С тех пор, как Сара Блейк Макхэм посетовала на относительную нехватку исследований в области итальянской скульптуры эпохи Возрождения в своем предисловии к статье «Глядя на итальянскую скульптуру эпохи Возрождения » (Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 1998 г. ) (щелкните здесь, чтобы просмотреть обзор), эта область была обогащено рядом голосов и публикаций, а также применением новых методологий интерпретации.В тот же период также было проведено поразительное количество международных выставок, посвященных итальянской скульптуре из мрамора, бронзы и терракоты, поэтому эти необычайно тяжелые и громоздкие работы были перевезены и реконтекстуализированы, по крайней мере временно, как это действительно часто происходило в Европе раннего Нового времени. . Спустя пятнадцать лет после комментария Макхэма Энтони Колантуоно и Стивен Ф. Остроу осветили новые тенденции в исследованиях скульптуры в Critical Perspectives on Roman Baroque Sculpture (University Park: Pennsylvania State University Press, 2014), признавая при этом постоянную необходимость применения ряда подходы к конкретным задачам изучения трехмерных произведений искусства.

Таким образом, рассматриваемая конференция предоставила долгожданный образец текущих исследований и методологических подходов к ранней современной скульптуре во многих материалах в Италии и за ее пределами. На этой однодневной конференции, организованной Келли Хелмстутлер Ди Дио из Вермонтского университета в Берлингтоне, были представлены десять интересных презентаций, посвященных созданию и значению европейской скульптуры эпохи Возрождения и барокко.

Ди Дио подчеркнула практические аспекты художественного производства в своем вступительном слове, используя тематические исследования из своего собственного исследования, чтобы представить обоснование конференции и представить четыре m ее названия: материал, производство, значение и движение. .(«Движение» обсуждалось в смысле переноса, а не динамической скульптуры, подразумевающей движение или движущегося зрителя). показать, как практические соображения транспорта могут повлиять на дизайнерские решения, и опровергнуть традиционные оценки, что итальянцы экспортируют второсортные работы. Она проиллюстрировала эти моменты документальными свидетельствами о доставке составных произведений во многих ящиках, затратах на рабочую силу, налогах, перевозке на лодках и воловьей упряжке, пиратстве и дипломатических проблемах. Она обсудила, как мраморная скульптура, предназначенная для длительной транспортировки, повлекла за собой корректировку дизайна, например, более закрытые композиции или опорные стойки, оставленные на месте, чтобы их можно было удалить после транспортировки; и далее она отметила, что бронза, хотя и дороже в производстве, чем мрамор, была менее дорогой и рискованной в доставке, и поэтому ее отдавали в дар государству, даже в монументальные произведения.

Вопросы транспорта также были основой для статьи Уильяма Уоллеса, когда он повторно посетил предполагаемое местонахождение Микеланджело Давида (1501–1504 гг.), Предположив, что с того времени, когда он начал вырезать, Микеланджело, должно быть, не собирался устанавливать фигуру на контрфорсе. Флорентийского собора в традиционном понимании.В сотрудничестве с коллегой-конструктором Уоллес проанализировал практические последствия веса, транспортировки и поддержки этой колоссальной фигуры, которая, по оценкам, весит от 6,38 до 8,5 тонн, а также возможности и требования для подъема ее на двадцать пять метров к контрфорсу, заключив что этот маневр был бы технически возможен, но астрономически дорог и чрезвычайно рискован. Поэтому он предположил, что Микеланджело, возможно, смог вырезать это новое произведение искусства именно потому, что он был свободен от ограничений, связанных с установкой его в качестве опорной фигуры.Это предложение, которое Уоллес сформулировал как «упражнение с невероятным воображением», безусловно, вызовет дальнейшее рассмотрение и обсуждение.

Макхэм обсуждала более ограниченное движение в своей реконструкции первоначального физического контекста для главного алтаря Донателло Санто в Падуе, рассматривая его вместе с другими декоративными комиссиями в базилике. Она подчеркнула необычайное великолепие многих материалов в Санто — фигурной и рельефной скульптуры из бронзы, известняка с вставками из камня, цветного мрамора и позолоченных канделябров, которые видны в мерцающем свете свечи, — и показала, как получившиеся в результате визуальные подходы к алтарю обрамляют его значения.

Лейтмотив материалов вновь появился во многих беседах, затрагивавших практические или концептуальные вопросы фактуры скульптуры из камня, мрамора, лепнины, бронзы и дерева. Эмма Джонс широко рассматривала практические вопросы снабжения и транспортировки камня и мрамора в Венецианской лагуне в течение столетнего периода, начиная примерно с 1525 года. Используя контракты и правила гильдии каменщиков, она стремилась понять, как камень разного качества — от От каррарского мрамора до истрийского мрамора из Ровиня и Пулы — предназначались для конкретных задач, от резьбы до изготовления извести.

В разговоре о Вратах Рая (1425–1452) Эми Блох отметила, что, хотя Лоренцо Гиберти не обращался к теме материала в своих Комментариях (ок. 1447–1455), он сделал это в дверях самих себя. Сосредоточившись на панели Иисуса Навина, она показала, как Гиберти тематизировал формирование камня и металла в сцене с евреями как носителями камня, тем самым комментируя происхождение камня и искусства. Далее она отметила, что созидательная сила строительства противопоставляется разрушающимся воротам Иерихона, противопоставляя созидание и разрушение.Блох предположил, что Гиберти предвидел тактильные реакции зрителей, особенно на этой панели на уровне глаз, и включил их в свой дизайн, что отчасти является выражением беспокойства художника о долговечности его работ.

Древесина была предметом статьи Кристины Нельсон, в которой собраны редкие известные свидетельства того, что скульпторы вставляли письменные заметки в деревянную фигурную скульптуру в средневековой и ранней современной Италии, Испании, Германии и Норвегии. Нейлсон сравнил эту практику с вставкой заметок в реликварии, эффективно стирая грань между реликварием и скульптурой и поднимая интересные вопросы о функции произведения и роли скульптора.Она рассмотрела концептуальные последствия дерева как живого материала, часто еще более оживляемого полихромией поверхности, и показала, как тактильный опыт скульптора при вырезании деревянной фигуры Христа может сам по себе быть духовным предприятием.

Баланс между резьбой и лепкой одного и того же скульптора был центральным вопросом в нескольких беседах. Виктория Эйвери рассмотрела карьеру резчика Алессандро Виттории, который представил себя венецианским наследником Микеланджело, отметив, как Виттория перешла от моделирования лепнины к резьбе по мрамору, вопреки примеру своего учителя Якопо Сансовино. Эйвери использовал платежные книги Виттории, ricordanze , и завещание, чтобы создать портрет своей рабочей практики, отследив источник материалов, делегирование полномочий помощникам и использование моделей, форм и рисунков, которые он назвал «драгоценными и важными вещами». ” К. Д. Дикерсон III считал висентийского скульптора Камилло Мариани, который «победит Фидия и Праксителя с помощью лепнины и резца», как утверждал современный поэт в 1625 году. Дикерсон сосредоточился на цикле лепных портретов Мариани на вилле Корнаро в Пьомбино-Дезе (1588–95). ) и его лепные святые по заказу Катерины Сфорца в С.Бернардо алле Терме в Риме (ок. 1599–1602), отметив, что Мариани был более опытным модельером лепнины, чем резчиком по мрамору, и учитывая различные условия Венето и Рима.

Обращаясь к рассмотрению мраморных блоков и ниш, Майкл Коул представил формальный, контекстуальный и теоретический анализ работ Франческо Мочи, показав, как они заключают в себе новое отношение к скульптуре в позднем чинквеченто. (Аргументы Коула представлены более подробно в его эссе «Франческо Моти: камень и весы» в Colantuono and Ostrow, как указано выше.Сосредоточившись на Святой Марте Моти (начало 1609 г.) в часовне Барберини в Сант-Андреа-делла-Валле и Веронике (1629–1632 гг.) В соборе Святого Петра, Коул отметил, что обе фигуры занимают свои ниши, но составлены в позы в наклоне. В этих фигурах и в современных работах он находит визуальный топос фигуры, которая стала бы еще больше, если бы стояла вертикально — стратегия, которую ранее использовали Джамболонья и Винченцо Данти. Таким образом, хотя работы Моти были вырезаны из блоков того же размера, что и у конкурирующих скульпторов, его фигуры превзошли в масштабе фигуры его конкурентов, в том числе Джан Лоренцо Бернини в церкви Св.Питера. Коул также рассматривал возможность изменения отношения чинквеченто к колоссальному монолиту, заметив, что монолитная мраморная фигура, которая была мощной демонстрацией мастерства Микеланджело, потеряла популярность в конце века. Одной из причин, по которой Коул предложил этот переход, был интерес к лепной фигурной скульптуре, которая была дешевле и быстрее в изготовлении и сопровождалась разделением моделиста и резчика. Другой причиной было открытие древних работ, которые, как было замечено, были созданы по частям, таких как Laocöon и Farnese Bull .

Задача монолита снова стала испытательным полигоном для последнего докладчика, Ричарда Эрдмана, скульптора из Берлингтона, который представил эпилог к историческим беседам дня, обсуждая свою скульптуру 1985 года Passage как самую большую работу, когда-либо созданную из единый блок. Он описал добычу, резьбу и транспортировку этого монолита размером шестнадцать на двадцать пять футов из карьеров Тиволи, Италия, в Сады скульптур Дональда М. Кендалла в Вестчестере, Нью-Йорк, особо отметив используемые инструменты и методы. как традиционные, так и современные, и ярко иллюстрирующие многие практические вопросы, которые историки собрали воедино в более ранних работах.

Широкомасштабные переговоры подняли более крупные вопросы, многие из которых были рассмотрены в вдумчивых заключительных замечаниях Петы Моттюр и в кратком заключительном обсуждении. Motture оценивал диапазон тем и идей, затронутых в статьях, обращая внимание на обсуждаемые материалы, свойства, поверхности, способы обработки и техники. Она справедливо подчеркнула преобразование материалов как меру художественной изобретательности и обсудила различные факторы, которые могли повлиять на выбор используемых материалов, от стоимости до требований покровителя или гильдии.Она отметила, что переговоры поддерживали традиционные представления об иерархии материалов, где более дешевые маскируются под более богатые, хотя и указывала, что терракота, один из важных материалов, отсутствующий в повестке дня, ценится так же высоко, как бронза, в таких регионах, как Падуя (и, возможно, обратите внимание на его важность в Эмилии-Романье и Ломбардии). Как она отметила, обсуждение моделирования и резьбы касалось теоретических различий между аддитивными и вычитающими методами; можно также различить, как определенные проблемы по-разному обыгрываются в фигурной и рельефной скульптуре в аддитивных средах. Некоторое обсуждение экспериментов Донателло и других скульпторов в стиле кватроченто по созданию «Белых колоссов» — раскрашенных терракотовых фигур для проблематичных контрфорсов Флорентийского собора — могло бы стать интересным дополнением к выступлению Уоллеса и к обсуждениям фигурной скульптуры, смоделированной из пластика. СМИ; Поиск видимой, легкой скульптуры, которую можно было бы включить в архитектуру, долгое время был одной из главных задач скульпторов раннего Нового времени.

Ди Дио и все выступающие заслуживают похвалы за прекрасную группу взаимопросветляющих выступлений; как в теме, так и в деталях, спикеры затронули темы друг друга, что сделало конференцию необычайно насыщенной и сплоченной.

перформативных скульптурных/материальных ремиксов — Даниэла Бершан

АНТЕННА ЛЮБВИ I

ТЕОРИЯ АФФЕКТА

sternhagelvoll монтажный вид»Я потеряю больше, чем когда-либо»с ao. Йонас Олссон, Вернер Херцог, Калеб де Гроот, 2012, SMART PROJECT SPACE, Амстердам, Нидерланды

sternhagelvoll подробно»Я потеряю больше, чем когда-либо»с ao.Йонас Олссон, Вернер Херцог, Калеб де Гроот, 2012, SMART PROJECT SPACE, Амстердам, Нидерланды

kraeuterregal деталь2009

kraeuterregal установка вид2009

миография деталь «myography/fl*sh» персональная выставка Центр искусств Appel, Амстердам 2013

миография деталь «wunderkammer»групповая выставкаMuseum Katharinenhof, DE2014

миография деталь «myography/fl*sh» персональная выставка Центр искусств Appel, Амстердам 2013

миография вид инсталляции «myography/fl*sh»персональная выставка в Центре искусств Appel, Амстердам2013

миография вид инсталляции «wunderkammer»групповая выставкаMuseum Katharinenhof, DE2014

миография вид инсталляции «myography/fl*sh»персональная выставка в Центре искусств Appel, Амстердам2013

fl*sh перформанс «myography/fl*sh» персональная выставка в Центре искусств Appel, Амстердам2013

Состав №. 1/Материальная хореография

Интракреатуристический Ютуб

Состав №.1/Материальная хореография

Композиция №1/Материальная хореография

Состав №. 1/Материальная хореография

Плазма в моем розыгрыше

Плазмодий объект

Орбитокласт

ш.Т. (Система управления ориентацией)

вес.т. (Система управления ориентацией)

вес. т. (Система управления ориентацией)

вес.т. (Система управления ориентацией)

Скульптура линии времени/Накопления движений в пространстве-времени

Интракреатуристический Ютуб

Превращение/Детерриторизация должна продолжаться!

висячие сады B установка видкомиссия города амстердамавтоматизированный гидропонный огород и травяной сад построенный с детьми из переработанных материалов2012

висячие сады B деталикомиссии города амстердама полностью автоматизированный гидропонный огород и травяной сад, построенный с детьми из переработанных материалов2012

№ двигателя2

Office of Environmental Health and Safety

Многие художники работают с традиционными скульптурными материалами, включая гипс, камень, граниль, глину, воск и моделирующие материалы. См. «Керамика» для получения информации о некоторых других материалах для лепки.

Гипс и формы для гипса

Гипс можно резать, моделировать и отливать. Разновидности гипса включают: гипс, гипс для литья, белый художественный гипс, гипс для лепки и гидрокал.Это все разновидности обожженного гипса, в состав которого входит сульфат кальция. Смазки для форм, используемые с гипсом, включают вазелин, настойку зеленого мыла, автопасту воск-бензол, силиконовую смазку-бензин и минеральное масло-вазелин. При литье отходов гипсовая форма откалывается.

Опасности

Гипсовая пыль (сульфат кальция) слегка раздражает глаза и дыхательную систему. В ситуациях, когда происходит интенсивное вдыхание пыли, могут возникнуть более серьезные проблемы с дыханием.
Сульфат калия и квасцы калия слегка токсичны при приеме внутрь; Калиевые квасцы слегка токсичны при контакте с кожей и могут вызывать легкое раздражение или аллергию у некоторых людей.
Бура умеренно токсична при проглатывании, вдыхании и всасывании через ожоги или другие повреждения кожи. Он также слегка токсичен при контакте с кожей, вызывая щелочные ожоги.
Концентрированная уксусная кислота вызывает сильное разъедание при проглатывании, вдыхании и контакте с кожей.
Негашеная известь (оксид кальция) вызывает умеренную коррозию при контакте с кожей (особенно если кожа влажная) и очень токсична при вдыхании или проглатывании.
Неосторожное использование и хранение острых инструментов может привести к несчастным случаям. Скалывание пластыря может привести к травмам глаз летящими стружками.
Бензол, используемый во многих средствах для удаления плесени, умеренно токсичен при контакте с кожей и при вдыхании и высокотоксичен при проглатывании. Он также легко воспламеняется.
Изготовление гипсовых слепков рук, ног и других частей тела может быть очень опасным из-за выделения тепла в процессе отверждения.

Меры предосторожности

При смешивании уксусной кислоты и негашеной извести надевайте перчатки и защитные очки.
Всегда вырезайте или режьте в направлении от себя и держите руки за инструментом. Если инструмент падает, не пытайтесь его поймать.
При отбивании штукатурки надевайте защитные очки.
При заливке бензола надевайте перчатки и защитные очки. Хранить в безопасных контейнерах и не использовать вблизи открытого огня.
Не используйте гипс для слепков частей тела. Вместо этого используйте бинт, пропитанный гипсом (например, Johnson и Johnson’s Pariscraft), а также вазелин или аналогичное средство для защиты от плесени.

Камни и гранильные изделия

Резьба по камню включает скалывание, соскабление, дробление, отслаивание, дробление и измельчение с помощью самых разных инструментов. Мягкие камни можно обрабатывать ручными инструментами, тогда как твердые камни требуют дробления и измельчения с помощью электрических и пневматических инструментов. Щебень также можно использовать в процедурах литья.

Мягкие камни включают мыльный камень (стеатит), змеевик, песчаник, африканский чудесный камень, зеленый камень, песчаник, известняк, алебастр и некоторые другие. Твердые камни включают гранит и мрамор. К электрическим инструментам относятся пилы, дрели, шлифовальные и шлифовальные машины, а к пневматическим инструментам относятся перфораторы, дрели и другие инструменты, работающие от сжатого воздуха. Каменные отливки могут быть изготовлены из портландцемента, песка и щебня. В этой технике часто используется мраморная пыль. Литые бетонные скульптуры также могут быть изготовлены из песка и портландцемента. Лапидарий включает в себя резку и резку полудрагоценных камней и сопряжен с теми же рисками, что и резьба по твердому камню.Резные камни включают гранат, яшму, нефрит, агат, травертин, опал, бирюзу и многие другие.

Камни можно обрабатывать шлифованием, шлифованием и полированием вручную или на станках. Для полировки могут использоваться различные материалы, в зависимости от твердости полируемого камня. Полирующие материалы включают карборунд (карбид кремния), корунд (оксид алюминия), алмазную пыль, пемзу, замазку (оксид олова), румяна (оксид железа), трепел (кремнезем) и оксид церия.

Опасности

Песчаник, мыльный камень и гранит очень токсичны при вдыхании, так как содержат большое количество свободного кремнезема.Известняк, содержащий небольшое количество свободного кремнезема, менее опасен.
Змеевик, мыльный камень и зеленый камень могут содержать асбест, который может вызывать асбестоз, рак легких, мезотелиому, рак желудка и кишечника.
Во время измельчения и других работ по резанию отлетающие стружки и куски камня могут привести к травме глаз. При шлифовании и шлифовании могут выделяться мелкие частицы камня и пыли, опасные для глаз.
Поднятие тяжелых камней может привести к травмам спины.
Электроинструменты создают большее количество мелкой пыли, чем ручные инструменты. Пневматические инструменты могут создавать большое количество тонкой кремнеземной пыли.
Вибрация от пневматического оборудования может вызвать феномен Рейно («белые пальцы» или «мертвые пальцы»), заболевание кровообращения. Опасность возрастает при воздействии холода (например, при воздушном ударе от пневматических инструментов). Это временное состояние может распространиться на всю руку и вызвать необратимое повреждение.
Оксид кальция в портландцементе сильно разъедает глаза и дыхательные пути и умеренно разъедает кожу.Аллергический дерматит также может возникать из-за примесей хрома в цементе. Кремнезем в цементе также очень токсичен при вдыхании. Проблемы с легкими из-за вдыхания портландцемента включают эмфизему, бронхит и фиброз. Акриловые смолы являются раздражителями и сенсибилизаторами кожи.
Пыль от кварцевых драгоценных камней, таких как агат, аметист, оникс и яшма, очень токсична, поскольку они состоят из кремнезема. Другие драгоценные камни, такие как бирюза и гранат, могут быть загрязнены значительным количеством свободного кремнезема.Опал состоит из аморфного кремнезема, который слегка токсичен при вдыхании.
Шлифование и шлифование, особенно на станках, может привести к образованию мелкой пыли из обрабатываемого камня. Существует также опасность вдыхания пыли от шлифовальных кругов (особенно кругов из песчаника). Некоторые полирующие материалы, такие как трепел, очень токсичны при вдыхании в виде порошка.

Меры предосторожности

Не используйте камни, которые могут содержать асбест, если вы не уверены, что ваши изделия не содержат асбеста.Мыльный камень из Нью-Йорка может содержать асбест, тогда как мыльный камень из Вермонта обычно не содержит асбеста. Алебастр является заменителем.
Носите защитные очки для защиты от летящих частиц; носить защитную обувь для защиты от падающих камней. При шлифовке, шлифовке или полировке надевайте утвержденные защитные очки. При сильном шлифовании также надевайте лицевой щиток.
При использовании инструментов для резьбы держите руки за инструментами и вырезайте или режьте в направлении от себя. Не пытайтесь поймать падающие инструменты.
Используйте правильную технику подъема (согнутые колени).
Защитите себя от повреждения вибрацией от пневматических инструментов с помощью таких мер, как наличие удобных рукояток, направление потока воздуха в сторону от рук, поддержание тепла рук, частые перерывы в работе и использование профилактических медицинских мер, таких как массаж и упражнения.
Соберите длинные волосы назад и не носите галстуки, украшения или свободную одежду, которые могут быть захвачены механизмами.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ

Информацию о глиняных соединениях см. в разделе «Керамика».Глины для лепки пластилинового типа обычно содержат китайскую глину на масляно-вазелиновой основе. Часто присутствуют добавки, в том числе красители, диоксид серы, растительные масла, силикат алюминия, консерванты и скипидар. Они моделируются и вырезаются с помощью простых инструментов. Существуют также различные полимерные глины, которые самозатвердевают или затвердевают в печи (например, FIMO, Sculpey), которые на самом деле вовсе не глины. Они часто основаны на поливинилхлориде.

Опасности

Некоторые добавки в пластилиновые глины, такие как скипидар и консерванты, могут вызывать раздражение кожи или аллергию, а диоксид серы может вызвать некоторые респираторные проблемы у некоторых астматиков.Присутствующие суммы обычно невелики.
Температуры отверждения различных продуктов неодинаковы, а в некоторых случаях очень близки к температурам, при которых может произойти разложение.

Меры предосторожности

Используйте перчатки или нанесите защитный крем на руки, если раздражение кожи возникает в результате использования пластилина для лепки. После контакта вымойте руки водой с мылом.
Получите паспорт безопасности материала (MSDS) у производителя или поставщика и убедитесь, что температура разложения не достигнута.

Воск

Для моделирования, резьбы и литья используются различные виды воска. К ним относятся пчелиный воск, церезин, карнаубский жир, парафин и микрокристаллический воск. Кроме того, существуют синтетические хлорированные воски. Растворители, используемые для растворения различных восков, включают спирт, ацетон, бензин, скипидар, эфир и четыреххлористый углерод. Воски для резьбы или лепки часто размягчают нагреванием в пароварке или лампочке, лепкой инструментами, нагретыми над спиртовкой, паяльниками, спиртовками и паяльными трубками. Воск можно расплавить для литья в пароварке. Добавки, используемые с восками, включают канифоль, красители, вазелин, минеральное масло и многие растворители.

Опасности

Перегрев воска может привести к выделению легковоспламеняющихся паров воска, а также к разложению воска с выделением паров акролеина и других продуктов разложения, которые сильно раздражают при вдыхании. Взрывы произошли от нагревания воска, содержащего воду.
Спирт и ацетон являются слаботоксичными растворителями при контакте с кожей и при вдыхании; Бензин и скипидар умеренно токсичны при контакте с кожей, вдыхании и проглатывании.Четыреххлористый углерод чрезвычайно токсичен и может вызывать рак печени и серьезное повреждение печени даже при незначительном воздействии. Воздействие четыреххлористого углерода может быть смертельным при попадании на кожу или при вдыхании.
Хлорированные синтетические воски высокотоксичны при контакте с кожей и впитывании через кожу, вызывая тяжелую форму акне (хлоракне). Некоторые из них могут быть загрязнены полихлорированными бифенилами (ПХД), которые очень токсичны и вызывают хлоракне, проблемы с печенью и, возможно, рак поджелудочной железы и меланому (смертельную форму рака кожи).

Меры предосторожности

Не перегревайте воски. Используйте пароварку и плиту с регулируемой температурой или мультиварку. Не используйте открытое пламя для расплавления воска.
Используйте наименее опасный растворитель для растворения воска. Ни при каких обстоятельствах не используйте четыреххлористый углерод. Безопасно храните растворители, не курите и не располагайте открытый огонь рядом с растворителями. Выбрасывайте ветошь, пропитанную растворителем, в утвержденный контейнер для отходов, который ежедневно опорожняется.
Не используйте хлорированные синтетические воски.

Деревообработка

В скульптуре из дерева используется большое количество различных пород твердых и мягких пород дерева, в том числе множество экзотических тропических пород. Многие из этих лесов сами по себе опасны. Иногда древесину обрабатывают опасными консервантами или пестицидами.

Опасности

Соки, присутствующие во многих зеленых породах, а также лишайники и печеночники, присутствующие на поверхности свежесрубленной древесины, могут вызывать кожную аллергию и раздражение при прямом контакте.
Многие виды пыли твердой древесины , особенно из экзотических пород дерева, являются обычными сенсибилизаторами и могут вызывать аллергические кожные реакции. Некоторые лиственные породы могут вызывать аллергические реакции у людей, работающих с готовыми лиственными породами или использующих их. Мягкая древесина не вызывает так часто кожных и респираторных заболеваний, как твердая древесина. У некоторых людей могут развиться аллергические реакции на некоторые хвойные породы.
Контакт с пылью многих лиственных пород может вызвать конъюнктивит (воспаление глаз), сенную лихорадку, астму, кашель и другие респираторные заболевания. Например, канадский и западный красный кедр.
Некоторые лиственные породы могут вызывать аллергическую пневмонию (альвеолит), а частые приступы могут вызывать необратимое рубцевание легких (фиброз). Примеры этих высокотоксичных пород древесины включают гигантскую секвойю, пробковый дуб, некоторые породы клена и красное дерево.
Некоторые лиственные породы древесины содержат токсичные химические вещества, которые могут вызывать различные симптомы, включая головные боли, слюноотделение, жажду, головокружение, тошноту, нерегулярное сердцебиение и т. д. Классическим примером является болиголов.
Вдыхание пыли лиственных пород связано с определенным типом рака носа и носовых пазух (аденокарцинома). Этот тип рака имеет латентный период 40-45 лет и встречается примерно у 7 из 10 000 среди плотников, подвергающихся сильному воздействию. Этот показатель во много раз превышает уровень заболеваемости аденокарциномой носа в общей популяции. Более половины всех известных случаев этого вида рака приходится на столяров.

Меры предосторожности

По возможности используйте обычные лиственные породы, а не редкие тропические лиственные породы.
Если у вас в анамнезе аллергия, вам следует избегать обычных сенсибилизирующих материалов из дерева.
Если вы работаете с древесиной, которая может вызвать раздражение кожи или аллергию, наденьте перчатки.

Фанера и композитный картон

Фанера изготавливается путем склеивания тонких древесных листов карбамидоформальдегидными клеями (для внутренних работ) или фенолоформальдегидными клеями (для наружных работ). Композитная плита, например ДСП, изготавливается путем склеивания древесной пыли, стружки и т.п.совместно с карбамидоформальдегидными смолами. Материалы могут выделять непрореагировавший формальдегид в течение нескольких лет после изготовления, при этом композиционная плита выделяет больше формальдегида. Кроме того, нагревание этих материалов или их механическая обработка могут вызвать разложение клея с выделением формальдегида.

Опасности

Формальдегид высокотоксичен при вдыхании, высокотоксичен при контакте с глазами и проглатывании и умеренно токсичен при контакте с кожей. Это раздражитель и сильный сенсибилизатор.Формальдегид является вероятным канцерогеном для человека. Даже следовые количества свободного формальдегида могут вызывать аллергические реакции у людей, которые уже чувствительны к нему.
Механическая обработка, шлифование или чрезмерный нагрев фанеры или композитных плит могут вызвать разложение с выделением формальдегида, монооксида углерода, цианистого водорода (в случае аминосмол) и фенола (в случае фенолформальдегидных смол).

Меры предосторожности

По возможности используйте продукты с низким содержанием формальдегида.Есть древесно-стружечные плиты, изготовленные без формальдегида, но они очень дорогие.
Не храните в магазине большое количество фанеры или композитных плит, так как они выделяют формальдегид. Вместо этого храните в проветриваемом помещении, где люди не работают.

Консервация древесины и другие виды обработки

Пестициды и консерванты часто наносят на древесину при ее креплении, обработке или транспортировке. К сожалению, трудно выяснить, какие химические вещества были добавлены, если таковые имеются.Это особенно проблема с импортируемой древесиной, поскольку пестициды и консерванты для древесины, запрещенные в США и Канаде, часто используются в других странах. Пентахлорфенол и его соли, креозот и хромированный арсенат меди (ХАМ) были запрещены к продаже в Соединенных Штатах в качестве консервантов для древесины из-за их чрезвычайной опасности. Однако их все еще можно найти в старой древесине, и хромированный арсенат меди по-прежнему разрешен в качестве коммерческой обработки (например, «зеленые» пиломатериалы, оборудование для игровых площадок и другое использование на открытом воздухе).Предполагается, что он должен быть маркирован. Для обработки древесины можно использовать множество других химикатов, включая антипирены, отбеливатели и т. д.

Опасности

Пентахлорфенол высокотоксичен при всех путях поступления. Он может всасываться через кожу, вызывать хлоракне (тяжелую форму акне) и повреждение печени, а также является вероятным канцерогеном для человека и репродуктивным токсином.
Хромированный арсенат меди чрезвычайно токсичен при вдыхании и проглатывании и высокотоксичен при контакте с кожей.Это известный человеческий канцероген и тератоген. Контакт с кожей может вызвать раздражение кожи и аллергию, утолщение кожи и потерю пигментации кожи, изъязвление и рак кожи. Вдыхание может вызвать раздражение дыхательных путей и рак кожи, легких и печени. Вдыхание или проглатывание могут вызвать расстройство пищеварения, повреждение печени, поражение периферической нервной системы, поражение почек и крови. Острый прием внутрь может привести к летальному исходу.
Креозот имеет смолистый вид и также используется для наружной отделки древесины.Это сильный кожный и респираторный раздражитель и, вероятно, канцероген и тератоген для человека.
Цинк и нафтенат меди являются легкими раздражителями кожи; нафтенат меди умеренно токсичен при приеме внутрь. При взвешивании в растворителях основную опасность представляет растворитель.

Меры предосторожности

Получить паспорта безопасности материалов на все химические вещества, используемые при обработке древесины. Сама по себе обработанная древесина не имеет паспорта безопасности материала, поэтому вам нужно попытаться узнать о каких-либо обработках у поставщика.В Соединенных Штатах древесина, обработанная CCA, должна иметь этикетку и информацию о безопасном обращении.
Не работайте с древесиной, обработанной пентахлорфенолом или креозотом. Избегайте металлолома или старой древесины неизвестного происхождения.
Если вы самостоятельно добавляете консерванты для древесины, по возможности используйте нафтенаты цинка или меди.
Не сжигайте древесину, обработанную креозотом, пентахлорфенолом или хромированным арсенатом меди.

Резьба и обработка дерева

Древесина может быть обработана вручную стамесками, рашпилями, напильниками, ручными пилами, наждачной бумагой и т.п., а также электропилами, шлифовальными машинами, сверлами, токарными станками и другими деревообрабатывающими станками.

Опасности

Деревообрабатывающие станки и инструменты также представляют физическую опасность при несчастных случаях. Несчастные случаи с машинами часто происходят из-за отсутствия ограждений машины, неисправного оборудования или использования неподходящего типа машины для конкретной операции. Несчастные случаи с инструментами часто бывают вызваны тупыми инструментами или неправильным использованием.
Вибрирующие инструменты, например, цепные пилы, могут вызывать «белые пальцы» (феномен Рейно), сопровождающийся онемением пальцев и рук. Это может привести к необратимому повреждению.
Электрическое оборудование также может представлять опасность поражения электрическим током и возгорания из-за неисправной или неподходящей проводки.
Опилки и древесина пожароопасны. Кроме того, мелкие опилки представляют опасность взрыва, если они закрыты.

Меры предосторожности

Надевайте защитные очки при работе с машинами, создающими пыль. Для токарных станков и подобных машин, которые могут производить щепу, используйте лицевой щиток и защитные очки, а также убедитесь, что машины должным образом защищены.
Убедитесь, что все деревообрабатывающие станки оснащены надлежащими ограждениями для предотвращения несчастных случаев.Используйте подходящую машину для конкретных операций и немедленно ремонтируйте неисправные машины. Не носите галстуки, длинные распущенные волосы, свободные рукава, ожерелья, длинные серьги или другие предметы, которые могут попасть в механизм.
Держите ручные инструменты заточенными и режьте их подальше от тела. Не кладите руки перед инструментом.

Склеивание дерева

Для ламинирования и соединения древесины используются различные клеи. К ним относятся контактные клеи, казеиновый клей, эпоксидные клеи, клеи на основе формальдегидных смол (напр.г., формальдегид-резорцин), мездровый клей, белый клей (поливинилацетатная эмульсия) и цианоакрилатные «моментальные» клеи.

Опасности

Эпоксидные клеи умеренно токсичны при контакте с кожей и глазами, а также при вдыхании. Аминовые отвердители (как и другие типы отвердителей) могут вызывать аллергию и раздражение кожи у большого процента людей, использующих их. Вдыхание может вызвать астму и другие проблемы с легкими.
Цианоакрилатные клеи: умеренно токсичны при попадании на кожу или в глаза.Они могут склеивать кожу или склеивать кожу и другие материалы вместе, что иногда требует хирургического разделения. Попадание в глаза может вызвать сильное раздражение глаз. Их долговременная опасность недостаточно изучена, особенно в отношении вдыхания.
Формальдегидно-смоляные клеи: резорциноформальдегидные и карбамидоформальдегидные клеи высокотоксичны при попадании в глаза и при вдыхании и умеренно токсичны при контакте с кожей. Формальдегид может вызывать раздражение кожи и дыхательных путей и аллергию, а также является известным канцерогеном для человека.Компоненты смолы также могут вызывать раздражение. Даже после отверждения любой непрореагировавший формальдегид может вызвать раздражение кожи, а шлифовка может привести к разложению клея с выделением формальдегида. Формальдегид может быть проблемой при работе с ДВП и фанерой.
Контактные клеи: легковоспламеняющиеся контактные клеи содержат гексан, который очень токсичен при постоянном вдыхании и вызывает повреждение периферических нервов. Другими растворителями в контактных клеях являются уайт-спирит или лигроин, а также 1,1,1-трихлорэтан (метилхлороформ), которые умеренно токсичны при контакте с кожей, вдыхании и проглатывании.
Клеи на водной основе: контактные клеи на водной основе, казеиновые клеи, клеи для кожи, белый клей (поливинилацетат) и другие клеи на водной основе слаботоксичны при контакте с кожей и незначительно или лишь незначительно токсичны при вдыхании или проглатывании.
Сухие казеиновые клеи: высокотоксичны при вдыхании или проглатывании и умеренно токсичны при контакте с кожей, поскольку часто содержат большое количество фторида натрия и сильных щелочей.

Меры предосторожности

Избегайте клеев на основе формальдегидной смолы из-за аллергических реакций и канцерогенности формальдегида.
По возможности используйте клеи на водной основе, а не клеи на основе растворителей.
Надевайте перчатки или наносите защитные кремы при использовании эпоксидных клеев, клеев на основе растворителей или клеев на основе формальдегидной смолы.

Мраморная скульптура: характеристики, типы, история

Основные Виды мрамора?

Самые популярные виды мраморного камня в скульптуре используются пентелийский, парийский и каррарский мрамор. В течение Классическая античность, самым известным типом был мелкозернистый золотистый тон. Пентелийский сорт, добытый на горе Пентеликон в Аттике. Фрагменты высокого Классическая греческая скульптура, полученная графом Элгином из Парфенона. в Афинах в 1801–1803 годах, известные как Мраморы Элгина, были вырезаны на пентелийском языке. Другой популярной разновидностью был паросский мрамор, более крупнозернистый, но полупрозрачный. белый камень, добываемый с эгейских островов Наксос и Парос. Этот тип был использован для создания знаменитого Мавзолея в Галикарнасе . Третий тип, использованный для шедевра Apollo Belvedere (ок.330 до н.э.), был чистым белым каррарским мрамором, найденным в Карраре и Пьетра-Санта. в Тоскане. Это был популярный материал в итальянском Возрождении. скульптура и любимица флорентийского художника Микеланджело.

Мрамор отличается от одного сорта к другому, обычно из-за цвета, текстуры, выветривания и химического состава. Хотя он известен своей чистой белой поверхностью, этого вида на самом деле избегали. греческими скульпторами, потому что было трудно увидеть плавные изгибы мышц тела.Самый типичный цвет греческой скульптуры — на самом деле не совсем белый.

См. также: Как ценить скульптуру. Для более поздних работ см.: Как ценить современную скульптуру.

Как вырезать Скульптура из мрамора?

Создание масштабной мраморной статуи, на создание которого у греческого скульптора уходило в среднем около 12 месяцев — включает ряд шагов:

Шаг 1.
Сначала художник обычно делает небольшой макет из воска или глины, арматура или рама. Из этой начальной модели разрабатывается полноразмерная модель, в которые вставляются галсы в ключевых опорных точках. Измерительная рамка затем помещается поверх модели, которая записывает расположение галсов.

Этап 2.
Затем расположение гвоздей переносится на необработанный мраморный блок, в процессе, известном как указание.

Шаг 3.
Теперь начинается традиционная «работа молотком и острием» — базовая техника, используемая во всей каменной скульптуре со времен Дедала. Греческая скульптура 650 г. до н.э. Это включает в себя сбивание значительных кусков ненужного камня с помощью молотка и либо длинного долота, либо клиновидное зубило.

Шаг 4.
После того, как из блока получилась общая форма статуи, резчик использует другие инструменты для создания точных характеристик фигуры, включая зубчатые или когтистые долота, рашпили и рифлеры.Конечно 20 век у скульпторов теперь есть целый арсенал электроинструментов, включая камнерезы, сверла и другие инструменты, находящиеся в их распоряжении.

Шаг 5.
После завершения резьбы шероховатую поверхность статуи необходимо закончил. Это можно сделать, отшлифовав поверхность другим камнем. называется наждаком, или еще наждачной бумагой. Электроинструменты также можно использовать для полировки. мрамор. Вся эта шлифовка и полировка выявляет цвет камень и добавляет блеск, известный как патина.Иногда оксиды олова и железа или герметизирующие составы наносятся на поверхность, чтобы придать ей высокую отражающую способность светящийся экстерьер.

Завершение

Из эпохи Ранней Классическая греческая скульптура и позже (480–450 гг.), Ни одна статуя не была завершена. пока его не покрасили и не украсили. Такая картина была специализированная задача, выполненная опытным художником. Цветовые решения разнообразны, но, как правило, статуи или барельефы, располагавшиеся высоко и чьи детали были менее заметны наблюдателям — как фриз Парфенона — раскрасили более ярким, ненатуралистичным цветом пигменты: волосы, например, могут быть окрашены в оранжевый цвет.В то время как те скульптуры, расположенные ближе к земле, как на Александровском Саркофаг — раскрасили более реалистичными красками. Иногда кожа красилась, иногда нет; но глаза, брови, веки и ресницы были неизменно окрашены, как и волосы. В случае важных образных скульптуры глаза могут быть вставлены цветной эмалью или стеклом, а медь можно наносить на соски груди. Подробнее см.: Классика. Цветовая палитра.

Проблема копирования Глиняные модели

Успешные скульпторы редко привлекались во всех 5 шагах, описанных выше. Обычно все, что они делали, это создавали первоначальная глиняная/восковая модель, после чего они полагались на свою мастерскую помощники копируют глиняный рисунок на мрамор. Эта процедура сработала ну в эпоху раннего греческого скульптура (около 650-500 гг. до н.э.), когда жесткая кора в египетском стиле и фигурки куроса спроектированы по неизменной системе пропорций, который можно было легко скопировать с глины на мрамор.Но как форма статуй стала более сложной и натуралистичной, была передана система пропорций устарел и весь процесс воспроизведения оригинального глиняного дизайна в мраморе стало сложнее. Со временем была принята сеточная система, которая продолжалась за пределами эпохи эллинистического Греческая скульптура, благодаря чему ряд «точек» на оригинале глиняная модель будет измерена, а затем умножена на размер в соответствии с скорость увеличения.Затем эти новые измерения будут отмечены на мраморный блок и тщательно следили за процессом резьбы. Схема однако оставалось проблематичным и часто приводило к созданию мраморных статуй. производились, которые заметно уступали глиняным оригиналам.

История мрамора Скульптура

Каменная скульптура до классической античности. как правило, из известняка, песчаника, гипса, алебастра, нефрита или глина.Только с эпохи греч. Архаичная скульптура (около 650-480 гг. до н.э.) и позже представляла собой мрамор, который регулярно использовался. основа — изначально сделать стоящего обнаженного мужчину (коуроса) и стоящего драпированная самка (коре). Во время классической греческой скульптуры (ок. 480–323), которая видели великолепные рельефы Парфенона, бронзовые скульптура стала не менее важной. Мрамор также имел важное значение в Риме. скульптура — особенно римская рельефная скульптура. Открытие и близость карьеров по добыче мрамора (для пентелийских, каррарских и паросских разновидностей камня) важным фактором его использования в скульптурных целях, как и его стоимость: две причины, по которым его обычно не использовали для украшения сотен соборы, аббатства и церкви, построенные в эпоху романского и готическая скульптура.

С другой стороны, скульпторы эпохи Возрождения было больше денег, поэтому Микеланджело использовал мрамор для создания своего шедевра. Давид (1501-4, Галерея Академии, Флоренция), а также его Пьета (1497-9) для св. Базилика Святого Петра.

Стоит помнить, что самые оригинальные Греческие изделия из бронзы были переплавлены или утеряны, но также то, что римляне изготавливали многочисленные мраморные копии бронз, о которых они знали. В результате греч. и римская скульптура стала прочно ассоциироваться с мрамором, который был еще одна причина, по которой художники эпохи Возрождения — загорелись желанием омолодить искусство классицизма Античность – предпочитала его обычному камню. Кроме того, после Ренессанс, мрамор оставался предпочтительным материалом для всех экспонентов. классицизма, от Бернини и Альгарди эпохи барокко 17 века скульптура Антонио Канове и Бертелю Торвальдсену из школы неоклассической скульптуры (1750-1850).Превосходство мрамора пропагандировалось во всех европейских академиях. искусства до начала 20 века.

Знаменитый мрамор Статуи и барельефы

Известные мраморные скульптуры и фризы могут быть замеченным в числе лучших мировых художественных музеи и сады скульптур. Среди шедевров:

Мраморные скульптуры эпохи неолита

— Женская фигурка (ок. 4250 г. до н.э.) митрополит Художественный музей, Нью-Йорк.
— Женская статуэтка (ок. 3500 г.) Национальный археологический музей, Кальяри.
— Кикладская статуэтка (около 2600 г. до н.э.) Музей кикладского искусства Гуландрис, Афины.

Древнегреческая мраморная скульптура

— Клеобис и Битон (610-580 до н.э.) Археологические Дельфийский музей.
— Сунион Курос (600 м) Национальный археологический музей Афин.
— Курос (около 600 г.) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
— Мосхофор или Носитель теленка (ок. 570 г.) Музей Акрополя, Афины.
— «Пеплос Коре» (530) Музей Акрополя, Афины.
— Анависос Курос (525) Национальный археологический музей Афин.
— «Мальчик Критиос» (480) Музей Акрополя, Афины.

Классическая греческая мраморная скульптура

— Леда и лебедь (500-450) Капитолийская Музей. По Тимофею.
— Археологический музей Фарнезского Геракла (V век), Неаполь.
— Тиранициды Хамодий Аристогейтон (477) Неаполь.По Критию.
— Государственный музей «Аполлон Парнопий» (450 г.), Кассель. По Фидию.
— Рельефы/статуи Парфенона (446-430), Музеи Афин, Лондона, Парижа.
— Раненая амазонка (440-430) Капитолийский музей. По Поликлиту.
— Храм Аполлона Эпикуриоса, Восточный фриз (420) Британского музея.
— Афродита Книдская (350-40) Museo Pio Clementino. По Праксителю.
— Гермес завязывает сандалии (4 век) Лувр, Париж. Лисиппом.
— Мавзолей Харликарнаса, Амазонский фриз (350 м), Британский музей.
— Аполлон Бельведерский (330) Museo Pio Clementino. По Леохарес.

Эллинистическая греческая мраморная скульптура

— Умирающая Галлия (240) Бронзовая копия, Капитолий Музей. По Эпигону.
— Фавн Барберини (220) Глиптотека, Мюнхен.
— Ника Самофракийская (220-190) Лувр, Париж.
— «Бык Фарнезе» (2 век) Неаполь. Аполлоний из Траллес.
— Три грации (2 век) Лувр.
— Фриз Пергамского алтаря (166-156), Пергамский музей, Берлин.
— «Венера Медичи» (150-100 гг.) Уффици, Флоренция. Неизвестно художник.
— Венера Милосская (100) Лувр. Андрос Антиохии.
— Гладиатор Боргезе (100 г. до н.э.) Лувр, Париж.

Римский мрамор

— Портретный бюст Юлия Цезаря (ок. 25 г. э.) Музеи Ватикана.
— Ara Pacis Augustae Frieze (13-9 г. до н.э.), Музей Ара Пацис, Рим.
— Статуя Клавдия в образе Юпитера (41-54 гг. н.э.) Музеи Ватикана.
— Колонна Траяна (113 г. н.э.) Рельефная скульптура, Рим.
— Арка Константина (ок. 312 г. н.э.), Рим.
— Колоссальная голова Константина (ок. 320 г. н.э.) Капитолийский музей.

Мраморная скульптура эпохи Возрождения

— Фонте Гайя (1414-1919) Палаццо Пубблико, Сиена. Якопо делла Кверча.
— Il Zuccone (1423–1435) Флоренция. Донателло.
— Пьета (1497-99) Базилика Святого Петра. Микеланджело.
— Давид (1501-1504) Галерея Академии, Флоренция. Микеланджело.
— Умирающий раб (1513-16) Лувр.Микеланджело.
— Гробница папы Юлия II (1505-45) Рим. Микеланджело.

Мрамор в стиле маньеризма/барокко

— Похищение сабинянки (1581-3) Флоренция. Джамболонья.
— Плутон и Прозерпина (1621-2) Галерея Боргезе, Рим. Бернини.
— Аполлон и Дафна (1622-5) Галерея Боргезе, Рим. Бернини.
— Могила Папы Льва XI (1634-44) Собор Святого Петра в Риме. Альгарди.
— Экстаз святой Терезы (1647-52) Капелла Корнаро.Бернини.
— Милон Кротонский (1671-82) Лувр. Пьер Пьюджет.

Неоклассическая мраморная скульптура

— Аполлон (1715 г.) Государственное собрание произведений искусства, Дрезден. Бальтазар Пермозер.
— «Марлий конь» (1739-45) Лувр. Гийом Кусту.
— Венера (1773 г.) Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес. Джозеф Ноллекенс.
— Портрет Вольтера сидящего (1781 г. ) Париж. Жан-Антуан Гудон.
— Аполлон коронует себя (1781 г.) Музей Гетти, Лос-Анджелес.Антонио Канова.
— Психея, разбуженная Эросом (1787-93) Лувр. Антонио Канова.
— Ясон с золотым руном (1803-28) Копенгаген. Бертель Торвальдсен.

Современная мраморная скульптура

— Тарцисий, христианский мученик (1868 г.) Музей д’Орсе. Автор Фальгьер.
— Отчаяние (1869) Музей Орсе. Жан-Жозеф Перро.
— Поцелуй (1888-9) Париж. Огюст Роден.
— Статуя Линкольна (1922 г.) Мемориал Линкольна.Даниэль Честер Френч.
— Птица в космосе (1925-31) Кунстхаус, Цюрих. Константин Бранкузи.
— Женский торс (1953 г.) Музей Людвига, Кельн. Ганс Арп.

Скульптура и собрания» — Материальная культура

«Карманные вложения», Б.З. Рейли.

Б.З. Рейли , еще одна художница, работающая с найденным материалом, описывает свои источники как «обветренные и изношенные предметы, старинное дерево, металлические отходы, глину раку, кусочки из мира природы и остатки нашей потребительской культуры. Ее прошлые работы часто перегруппировывали ее различные обнаруженные объекты в фигуры и узнаваемые формы, а не в основном абстрактные работы таких художников, как Саймонс или Боуэн. Работы Рейли, от лиц, которые она называет «Маски», до животных, таких как мухи, сделанные из металлических отходов, до фигур, напоминающих человеческие формы, приобретают дух, который больше, чем сумма или даже сопоставление его частей. Совсем недавно она обратилась к задаче создания «лоскутных одеял», хотя вместо того, чтобы собирать ткань, она применяет эту традиционную практику квилтинга к металлу, дереву, глине или таким предметам, как старые настольные игры или бейсбольные перчатки.Одно из таких лоскутных одеял, «Карманные инвестиции», например, состоит из основы, сделанной из фрагментов синих джинсов, на которую наложены предметы, которые Рейли нашел, попросив друзей и родственников вывернуть содержимое их карманов. Иностранные монеты, медиаторы, спичечные коробки и ключи танцуют рядами на карте джинсовой ткани, фон которой напоминает об их происхождении. Все произведения привлекают зрителя своим сходством с вышитыми или ткаными лоскутными одеялами, и при дальнейшем рассмотрении он вознаграждается узнаванием неожиданных, но знакомых предметов, составляющих целое.

Марк Фенвик завершает группу из пяти человек, чьи фантастические деревянные скульптуры вырезаны, а не «собраны», и он, скорее всего, сам рубит хворост, а не собирает упавшие ветки. В детстве в Портсмуте, штат Нью-Гэмпшир, он любил колоть дрова, а когда в подростковом возрасте он переехал в коммуну художников с друзьями, он проводил большую часть времени на открытом воздухе, рубя деревья для использования на их ферме. Эта группа художников и писателей недалеко от Браттлборо, штат Вермонт, также каждое лето ставила великолепные постановки для общества под названием «Игроки Монтеверди», и здесь Фенвик смог применить свое мастерство в резьбе по дереву, искусство, которое он начал в детстве с кусочков из деревянная куча.Подобно гигантским творениям, которые составляли декорации или пьесы для этих пьес, большая часть работ Фенвика выполнена в натуральную величину или больше, привлекая зрителя в непосредственное отношение к фигурам, человеческим или животным, или странным лесным ликам, возникающим из неодушевленных форм. Некоторые из его работ абстрактны, а из некоторых возникают четкие фигуры, но все они пропитаны тайной, объединяя узнаваемый элемент, такой как нога или птица, с более абстрактными формами. Некоторые, как человек в летающей лодке или бык с человеческим телом и рыбьим хвостом, кажутся персонажами мифа; некоторые имеют религиозный резонанс, например, абстрактный Будда с пером; другие коллекции человеческих фигур или сооружений кажутся мечтами.Фенвик в настоящее время работает над восстановлением оригинального дома, который он построил, который местное сообщество назвало «Замком», в свои ранние дни в коммуне художников. Годы исследований увели его, но он вернулся к этой обитаемой скульптуре в Вермонте, заселив ее своими скульптурами.

Великие скульпторы, использовавшие переработанные или переработанные материалы

Скульптуры действительно могут украшать пространство и часто могут стать синонимом места, достаточно вспомнить статую свободы в Нью-Йорке.

Как и во всех видах искусства, материалы, используемые для создания скульптур, могут различаться, и это может изменить внешний вид.

В современном обществе, где отходы стали серьезной проблемой, все больше и больше художников и дизайнеров обращаются к переработанным и переработанным материалам для создания своих скульптур. В этой статье мы рассмотрим некоторые скульптуры, которые широко использовали переработанные и переработанные материалы без ущерба для эстетики своих скульптур.

Sir Anish Kapoor – The Orbit London

The Orbit, созданная британско-индийским скульптором сэром Анишем Капуром, представляет собой петлеобразную металлическую скульптуру, самую высокую в Великобритании, ее высота 114.5 м, со смотровой площадкой, расположенной наверху. Он также включал горку, которая вращается вокруг скульптуры.

Инженер Сесил Балмонд работал с Капуром над проектом и сказал:

«мы думали, что эта идея представляет собой поток, изменение, а Лондон полон перемен с различными этническими потоками».

Сэр Аниш Капур – The Orbit London

Сталь является основным материалом, используемым в скульптуре, и более 60% всей конструкции сделано из переработанной стали, включая старые стиральные машины и подержанные автомобили. Основной цвет скульптуры — красный, и, хотя цвет был получен с помощью традиционной краски, такая техника, как порошковое покрытие, могла бы больше соответствовать экологическому стилю игр. На скульптуре также расположены 250 цветных прожекторов, которыми можно управлять индивидуально.

Тим Нобель и Сью Вебстер – Теневые скульптуры

Прекрасным примером «преобразующего искусства» являются теневые скульптуры Тима Нобеля и Сью Вебстер.Скульптуры Нобеля и Вебстера, использующие все, от металлолома до дерева, пластика и предметов быта, выглядят как коллекция ненадежно сбалансированных и подогнанных друг к другу случайных предметов.

Тим Нобель и Сью Вебстер – Скульптуры теней

Великолепие рисунков не проявляется полностью, пока скульптуры не сняты под определенным углом. Как только это происходит, формируются детализированные тени, демонстрирующие ошеломляющее внимание к деталям. Силуэты людей и животных формируются в различных положениях, иногда показывая полное тело, а иногда только голову.

О своей работе Тим Нобель и Сью Вебстер сказали:

«все, что противоречит рутине, мирским вещам, закрывающим ваш разум, освежает и приносит пользу».

Брайан Мок – разные

В отличие от Нобеля и Уэбстера, американский скульптор Брайан Мок создает скульптуры, которые отличаются высоким уровнем реализма в своей эстетике. Их не нужно подсвечивать или создавать тень, чтобы люди могли видеть именно то, что они собой представляют. Его скульптуры создаются путем сварки предметов, чему он научился сам.

Скульптуры BrianMock.com из переработанных материалов – Кошка и Собака

По словам Мока,

, «дать старым повседневным предметам новую жизнь в виде одной скульптуры — это художественный процесс, требующий значительных усилий, но приносящий удовлетворение. Моя работа предназначена для того, чтобы подчеркнуть находчивость и поощрить участие зрителей».

Его скульптуры варьируются от животных до людей и музыкальных инструментов до пары ковбойских сапог высотой 2 фута.

Материал для скульптуры: Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Скульптура: камень

Термины и понятия в искусстве — Скульптура

Скульптура. Классификация и разновидности

Круглая скульптура

Городская скульптура «Ижик»

Необычные скульптуры. — sigdan — ЖЖ

Скульптура садов и парков.

Свойства, техника и задачи скульптуры. — Скульптура — это… — Скульптура — Каталог статей на All-Art.do.am — All-Art.do.am

Материал, производство, значение и движение

перформативных скульптурных/материальных ремиксов — Даниэла Бершан

Office of Environmental Health and Safety

Гипс и формы для гипса

Опасности

Меры предосторожности

Камни и гранильные изделия

Опасности

Меры предосторожности

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ

Опасности

Меры предосторожности

Воск

Опасности

Меры предосторожности

Деревообработка

Опасности

Меры предосторожности

Опасности

Меры предосторожности

Опасности

Меры предосторожности

Резьба и обработка дерева

Опасности

Меры предосторожности

Опасности

Меры предосторожности

Мраморная скульптура: характеристики, типы, история

Скульптура и собрания» — Материальная культура

Великие скульпторы, использовавшие переработанные или переработанные материалы

Sir Anish Kapoor – The Orbit London

Тим Нобель и Сью Вебстер – Теневые скульптуры

Брайан Мок – разные

Leave A Reply

Рубрики

You Might Also Like

Как нарисовать лист березы поэтапно: Как нарисовать лист березы поэтапно 2 урока

Треугольник картинки для детей: Please Wait… | Cloudflare

Как нарисовать youtube: Как рисовать популярных блогеров YouTube поэтапно