Бесплатная книга для изучения искусства, для начинающих

ОБЗОР.

Чертежи могут быть распределены по следующим классам:

1. Рисунки, изображающие внешний вид одного объекта, положение которого не имеет значения.
2. Рисунки, изображающие внешний вид и положение одного объекта.
3. Рисунки, изображающие более одного объекта и дающие представление об их внешнем виде и их отношениях.

В первый класс могут быть помещены рисунки кристаллов, насекомых, листвы и т.п., форма и строение которых или цвет должны быть представлены.Вопрос о картинной плоскости во всех таких случаях прост; ибо, поскольку объект может занимать любое положение, мы можем изобразить его действительный вид на плоскости, наклоненной в любом положении так, чтобы он находился под прямым углом к ​​направлению, в котором объект виден, и в результате получится удовлетворительная картина. Такие рисунки обычно делаются, чтобы показать факты об объекте, насколько это возможно, и носят скорее научный, чем художественный характер; и объект будет помещен так, чтобы представить эти факты, которые затем будут представлены на плоскости, которая часто будет параллельна главной грани или поверхности объекта.
Ко второму классу относятся все иллюстративные и художественные работы.
Было показано, что изображение, которое при естественном рассмотрении создает в глазу изображение, подобное тому, которое производит объект, должно быть, если на плоскости, то на плоскости, перпендикулярной центральному зрительному лучу. Но мы видели, что картина на наклонной картинной плоскости неудовлетворительна и что рисунок, который делает художник, всегда представляет собой вертикальные линии вертикальными линиями и что в действительности это практически то, что дается рисунком на вертикальной картинной плоскости и придание зрительных пропорций вместо вытянутого рисунка, который дает вертикальная плоскость, когда предмет находится выше или ниже уровня глаз, так что зрительные лучи проходят через него наискось.
Так как работа художника обычно изображает предметы, расположенные на уровне глаз или простирающиеся примерно одинаково ниже и выше его и не образующие очень больших углов зрения, мы можем сказать, что практически он использует вертикальную плоскость изображения, перпендикулярную центральному зрительному лучу. .
Если нужно сделать точный рисунок на какой-либо плоскости, то это должен быть рисунок на вертикальной картинной плоскости; но нет необходимости, чтобы юный ученик рассматривал вопрос о картинной плоскости, потому что его следует учить рисовать то, что он видит, за исключением случаев, когда изображаются вертикальные линии, которые кажутся сходящимися, и предметы, расположенные так, чтобы они выглядели, как на рис.38. Если он использует грифельную доску для определения пропорций объекта, он должен держать ее под прямым углом к ​​направлению, в котором он видит объект, и должен изменить рисунок, когда он изображает вертикальные линии наклонными линиями, заменяя вертикальные для наклонных линий. Таким же образом он должен измерять пропорции карандашом, держа его под прямым углом к ​​тому направлению, в котором он видит предмет. На практике объекты обычно настолько мало выше или ниже уровня глаз, что вопрос о наклоне плоскости не имеет большого значения для рисовальщика и продвинутого ученика.Если учащиеся рисуют на доске с предметов, находящихся рядом с ними, и слишком малы, чтобы понять, как изменить рисунок, изображая вертикальные края вертикальными линиями, им будет лучше сделать точное изображение или начертание, пока они не станут достаточно взрослыми, чтобы изменить это, чем получить представление о том, что они видят то, что дано на вертикальной картинной плоскости; но ученикам не обязательно думать о картинной плоскости, даже когда используется грифельная доска, и учителя должны давать ученикам возможность сначала рисовать, а потом теоретизировать.
К третьему классу относятся все изображения, изображающие несколько объектов и большой угол обзора.
Для таких предметов следует использовать вертикальную плоскость изображения под прямым углом к ​​центральному зрительному лучу; но вместо того, чтобы делать точную перспективную прорисовку мелких предметов и деталей вдали от центра картины, так чтобы эти предметы искажались, если их не укоротить, если смотреть под углом, лучше изображать их такими, какими они кажутся, когда это не так. необходимо показать их взаимное расположение.Таким образом, окружности постамента B, рис. 24, кажутся горизонтальными эллипсами, и нет причин, по которым изображение постамента B не должно быть точно таким же, как у постамента A. Куб справа на рис. 41 искажен, так как глаз видит два внешних угла верхней грани на одном уровне, и их следует изображать так, когда нет необходимости показывать, что края куба параллельны краям ящика, на котором он стоит. Конус справа от куба может быть представлен горизонтальным эллипсом, который видит глаз, если только он не касается квадрата (или другой фигуры), который расположен и представлен как вершина любого из нижних кубов на рис.33; в этом случае может оказаться необходимым, чтобы показать, что окружность касается квадрата, изобразить его наклонным эллипсом. Точно так же объекты справа на рис. 43 могут быть представлены так, как они выглядят, и любой объект, расположенный как кувшин или постамент на рис. 46 и ограниченный горизонтальными кругами, всегда должен быть представлен таким, каким он кажется. Объекты в нижней левой части рис. 47 не так искажены, как на рис. 46, но всегда при любом перспективном изображении для художественных целей отдельные обособленные объекты следует изображать такими, какими они кажутся, за исключением случаев, когда необходимо показать их отношение к другим частям предмета.
Однако часто бывает необходимо изображать объекты с помощью одной точки схода на уровне глаз, а точная параллельная перспектива на вертикальной плоскости изображения является наиболее удовлетворительным представлением многих геометрических объектов. Ученик может получить, делая набросок с натуры, пропорции такого рисунка, измеряя карандаш, держа его параллельно передним сторонам предметов, а не под прямым углом к ​​направлениям, в которых они видны. Самым простым и надежным тестом было бы использование грифельной доски, удерживаемой вертикально и параллельно передним сторонам объектов.

ГЛАВА VIII.

СОСТАВ.

КОМПОЗИЦИЯ означает расположение частей для создания целого, и это хорошо, когда произведенный эффект гармоничен и приятен. Композиция — это предмет, который, по мнению большинства художников, нельзя преподавать. Несомненно, красота и удовольствие, которые связаны с аранжировками, созданными мастером, не могут быть получены из какого-либо формального применения принципов, выведенных из изучения работы мастера; а те, у кого нет гения, могут только надеяться создать работу, не нарушающую общепринятых правил хорошего вкуса.
Это предмет, с которым мало что можно сделать в государственных школах, но тем, кто интересуется им, будет полезно прочитать книгу Джона Бернета о живописи и «Элементы рисования» Рескина. Из последней книги взяты следующие выдержки:

«Композиция означает, буквально и просто, соединение нескольких вещей, чтобы сделать из них одну вещь, природа и качество которой все они имеют долю в создании. Таким образом, музыкант сочиняет арию, соединяя ноты в определенные отношения: поэт сочиняет стихотворение, приводя мысли и слова в приятный порядок, а художник — картину, приводя в приятный порядок мысли, формы и цвета.
Заметьте, во всех этих случаях предполагаемое единство должно быть результатом композиции. Нельзя сказать, что каменщик слагает кучу камней, которую он высыпает из своей тележки, а сеятель — горсть семян, которую он разбрасывает из своей руки. Сущность композиции состоит в том, чтобы все было в определенном месте, выполняло намеченную роль и действовало в этой части выгодно для всего, что с нею связано…
«В хорошо составленном эфире нельзя обойтись без ноты, какой бы короткой или низкой она ни была.. . . В хорошем стихотворении каждое слово и мысль повышают ценность предшествующих и следующих за ними слов; и каждый слог обладает прелестью, которая зависит не столько от его абстрактного звучания, сколько от его положения». «Гораздо больше в большой картине; каждая линия и цвет расположены таким образом, чтобы получить преимущество перед остальными. Ни одна из них не является несущественной, какой бы незначительной она ни была, и ни одна не является независимой, какой бы сильной она ни была. помещаться в определенные места и собираться в известные гармонические группы, так что, например, красная труба коттеджа не просто ставится на свое место как труба, но может воздействовать определенным образом, приятным для глаз, на кусочки зеленого или синего в других частях картины, и мы должны видеть, что работа сделана мастерски, просто по расположению и количеству этих пятен зеленого, красного и синего, даже на расстоянии, которое делает это совершенно невозможным. чтобы определить, что представляют собой цвета, или увидеть, является ли красный дымоходом или плащом старухи, а синий — дымом, небом или водой.
«Кажется, для того, чтобы напомнить нам во всем, что мы делаем, о великих законах божественного правления и человеческого строя, было предначертано, чтобы композиция в искусстве сильно воздействовала на каждый склад ума, каким бы неученым или легкомысленным он ни был. наслаждение ритмом и размером и простыми музыкальными мелодиями. Но также установлено, что способность к композиции в изящных искусствах должна быть исключительным атрибутом великого ума. Все люди могут более или менее копировать то, что они видят, и, более или менее , Запомни.. . . Но дар композиции дан вовсе не более чем одному человеку из тысячи; в своем наивысшем диапазоне оно не встречается более трех-четырех раз в столетие».
Из этих общих истин следует, что невозможно дать правила, которые помогут вам сочинять. Вы могли бы гораздо легче получить правила, позволяющие вам быть остроумными. Если бы можно было быть остроумным по правилам, остроумие перестало бы существовать. быть либо восхитительным, либо забавным; если бы можно было сочинять мелодию по правилам, Моцарту и Чимарозе не нужно было бы рождаться; если бы можно было сочинять картины по правилам, Тициан и Веронезе были бы обыкновенными людьми. в том факте, что оно необучаемо, в том, что оно является действием индивидуального разума, размаха и силы, возвышающегося над другими.
«Но хотя никто не может изобрести правила, существуют некоторые простые законы расположения, которые вам полезно знать, потому что, хотя они и не позволят вам создать хорошую картину, они часто помогут вам изобразить то, что хорошо. могут оказаться в вашем творчестве более красноречивым образом, чем вы могли бы сделать в противном случае; и, проследив их в творчестве хороших композиторов, вы сможете лучше понять власть их воображения и силу, которой оно обладает над их материалом».

г.Раскин утверждает, что главными законами, управляющими композицией, являются следующие:

Первый: «Закон княжества».
Второй: «Закон повторения».
Третье: «Закон неволи».
Четвертое: «Закон кривизны».
Пятое: «Закон излучения».
Шестое: «Закон контраста».
Седьмое: «Закон взаимообмена».
Восьмое: «Закон постоянства».
Девятое: «Закон Гармонии».

Закон о княжестве» имеет дело с единством композиции, «то есть делать из многих вещей одно целое; первый способ, которым это может быть осуществлено, состоит в том, чтобы определить, что одна особенность должна быть более важной, чем остальные, и что другие должны группироваться с ней.
«Закон повторения» касается выражения «сочувствия между различными объектами, и, пожалуй, самым приятным, потому что наиболее удивительным, является вид симпатии, когда одна группа подражает или повторяет другую, но не путем равновесия или симметрии, а подчиненно. , как далекое и прерывистое его эхо…
«Симметрия, или равновесие частей или масс в почти равном противопоставлении, есть одно из условий обращения по закону повторения…
Однако симметрия в природе никогда не бывает ни формальной, ни точной.Она проявляет величайшую осторожность, чтобы обеспечить некоторое различие между соответствующими вещами или частями вещей; и приближение к точной симметрии допускается только у животных, потому что их движения обеспечивают вечную разницу между балансирующими частями. . . .
«Закон непрерывности» касается «приятного способа выражения единства путем придания некоторой упорядоченной последовательности ряду объектов, более или менее сходных. И эта последовательность наиболее интересна, когда она связана с некоторым постепенным изменением внешнего вида или характера объекта». объекты.. .. Если не происходит никаких изменений в форме или размере объектов, то нет и преемственности; есть только повторение — однообразие». «Закон кривизны» — это закон красоты. «Все красивые предметы заканчиваются изящно изогнутыми линиями, за исключением тех случаев, когда прямая линия необходима для их использования или устойчивости…
«Поскольку кривые более красивы, чем прямые линии, для хорошей композиции необходимо, чтобы непрерывность объекта, массы или цвета была, по возможности, в кривых, а не в прямых или угловатых линиях.. . .
«Закон излучения» обеспечивает единство действий в возникновении или продвижении к какой-либо заданной точке. Он рассматривает гармоничное группирование линий, исходящих из одной точки или направленных к ней.
«Закон контраста». «Конечно, характер всего лучше всего проявляется в контрасте. Отдыхом можно наслаждаться только после труда; звук, чтобы быть ясно слышимым, должен подниматься из тишины; свет проявляется через тьму, тьма — через свет; и так далее во всем». вещи.Но в искусстве у каждого цвета есть цвет-противник, который, если его приблизить, смягчит его полнее, чем любой другой; точно так же каждая форма и линия могут быть сделаны более бросающимися в глаза благодаря противоположной форме или линии рядом с ними; изогнутая линия оттеняется прямой, массивная форма — тонкой и т. д.; и во всякой хорошей работе каждому по контрасту придается почти двойная ценность, которую любой данный цвет или форма имели бы в разобранном виде.
«Однако и в этом случае слишком явное использование уловки опошляет картину.Великие художники обычно не допускают резкого контраста. Они вводят его исподтишка и с промежуточными звеньями нежного изменения; позволяя, правда, оппозиции воздействовать на ум как неожиданность, но не как потрясение».
«Закон взаимообмена» касается чередования света, тьмы и цвета, посредством которого единство противоположных вещей усиливается, придавая каждому часть характера другого.
«Один из самых любопытных фактов, который бросится в вас, когда вы внимательно почерпнете некоторое время из света и тени природы, — это видимость преднамеренного искусства, с которым она создает контрасты этого альтернативного рода; мастерство, с которым она будет затемнять ствол дерева, лишь бы он шел на фоне светлого неба, и освещать его солнечным светом именно в том месте, где он падает на темный холм, и подобным же образом обращаться со всеми своими массами теней и красок, настолько велико, что если вы только следи за ней внимательно, всякий, кто внимательно посмотрит на твой рисунок, подумает, что ты выдумываешь самое искусственное и неестественно восхитительное чередование теней, какое только может быть выдумано человеческим умом. «[1]
«Закон постоянства» относится главным образом «к отдельным частям или частям картины: характер всей композиции может быть нарушен или разнообразен, если мы пожелаем, но непременно должна быть тенденция к последовательной сборке в ее частях. армия может действовать сразу в нескольких пунктах, но может действовать эффективно только при наличии где-то сформированных и регулярных масс, а не только за счет стрелков, так что картина может быть разнообразна по своим тенденциям, но должна быть где-то объединена и связна в своих массах.Хорошие композиторы всегда объединяют свои цвета в большие группы; связывая их формы вместе охватывающими линиями и закрепляя с помощью различных приемов то, что они сами называют широтой », то есть большое собрание каждого вида вещей в одном месте; свет сливается со светом, тьма с тьмой и цвет с цветом. Если, однако, это делается путем введения ложных огней или ложных цветов, то это абсурдно и чудовищно; мастерство живописца состоит в том, чтобы добиться широты путем рационального расположения своих предметов, а не путем насильственного или бессмысленного обращения с ними. . . . Вообще говоря, однако, широта будет в достаточной степени результатом верности изучения: природа всегда широка; и если вы нарисуете ее красками истинные отношения, вы нарисуете их величественными массами. Если вы обнаружите, что ваша работа выглядит разбитой и разрозненной, то, по всей вероятности, она не только плохо составлена, но и не соответствует действительности».

* 1 Это предложение, вероятно, означает, что те, кто не изучает природу, сочтут настоящие исследования «искусственными и неестественными»,

«Закон Гармонии.«В картине есть все виды гармоний, в зависимости от способа ее создания. Есть даже гармония прикосновений. Если вы напишете одну часть ее очень быстро и сильно, а другую часть медленно и деликатно, то каждая часть картины может быть правильной в отдельности, но вместе они не будут согласовываться: целое будет бездейственным и бесценным, негармоничным. Точно так же, если вы нарисуете одну его часть желтым светом в теплый день, а другую — серым светом в холодный день, хотя оба могут быть солнечным светом, и оба могут быть хорошо тонированы, и их относительные тени действительно отбрасываются. , ни один не будет похож на свет: они разрушат силу друг друга, будучи не в гармонии.Это лишь общие и поддающиеся определению примеры несоответствия; но во всех хороших работах есть доля гармонии, слишком тонкая для определения; в зависимости от того, насколько рисовальщик доводит все, что он рисует, до уравновешивающей и гармоничной точки, в отделке, и в цвете, и в глубине тона, и в силе нравственного чувства, и в стиле штриха, — все это рассматривается одновременно; и никогда не позволять себе чересчур решительно опираться на отдельные части, или превозносить одно за счет другого, или чувствовать остро в одном месте и холодно в другом.»

Наиболее интересна глава, из которой взяты эти заметки. Во всех работах Раскина есть самые ценные и современные идеи об искусстве, даже в его самой последней фазе импрессионизма. Трудно примирить «эти взгляды, которые так недавно стали более или менее общепонятными, с другими утверждениями Рёскина, которые имеют совершенно иную природу и которые, если их претворить в жизнь, не создадут более художественной работы, чем написанные картины». самим Раскиным.Глядя на эти картины, трудно поверить, что теории, лежащие в основе блестящих и ярких картин наших дней, принадлежат не столько Тернеру, которого считают одним из первых импрессионистов, сколько Раскину, который, как его друг, должно быть, получил от него вдохновение для многих хороших вещей в своих произведениях.
Следующие параграфы о композиции взяты из книги Джона Бернета о живописи:
. «Композиция — это искусство расположения фигур или предметов таким образом, чтобы приспособить их к какому-либо конкретному предмету.В композиции необходимы четыре условия: чтобы история была хорошо рассказана; что он имеет хорошую общую форму; чтобы он был устроен так, чтобы он мог получать надлежащий эффект света и тени; и чтобы он был восприимчив к приятному расположению цвета. Форма композиции лучше всего определяется сюжетом или замыслом, поскольку пригодность адаптации должна казаться проистекающей из самих обстоятельств; отсюда и разнообразие композиций.
«Чтобы обеспечить хорошую общую форму композиции, необходимо, чтобы она была как можно более простой. Запутанная, сложная форма может скрыть искусство, но никогда не сможет привлечь внимание. Достигается ли это широтой света и тени, как это часто бывает у Рембрандта даже в самых сложных набросках, или простым расположением цвета, как мы часто встречаем в работах Тициана или Рафаэля, должно зависеть от состояние художника. Достаточно указать на это младшим школьникам, умы которых обычно увлекаются представлениями о разнообразии и контрасте.
«Поскольку я использовал термины «красивые и приятные композиции», уместно дать объяснение того смысла, в котором они применяются.Под прекрасным расположением я подразумеваю надлежащую адаптацию тех принципов, которые привлекают обычного наблюдателя и дают приятное ощущение, которое для образованного ума усиливается (а не ослабевает) исследованием вызывающей его причины. Например, красивая внешность в природе действует на дикаря и философа из их ощущений только как людей; но художник, чья жизнь проходит в постоянном соревновании с природой в создании одних и тех же эффектов, получает десятикратное удовольствие, следуя за ней через те собрания, которые для окружающего мира являются как бы запечатанным источником и запертой книгой. Следовательно, в искусстве красивая композиция должна быть подборкой тех форм, света и красок, которые производят сходный результат; и вкус художника проявляется в усилении их действия отсутствием тех обстоятельств, которые, как показывает опыт, производят противоположное. Если бы исследование средств, используемых великими мастерами, сокращало приятные ощущения художника, то вместо того, чтобы быть самым любимым, он сделался бы самым несчастным
. существ; но дело обстоит наоборот, так как таким образом его учат.
алфавит, который позволяет ему понимать язык природы. Можно предположить, что в поисках столь желанного объекта я просмотрел все сочинения, написанные для определения Красоты и Вкуса и пытающиеся обвести линией то бесконечное разнообразие и вездесущность, которые делают природу источником наслаждения для человека. все природы при всяком изменении ума; но так как я хочу избежать всяких споров по этому поводу, которые, как мы часто обнаруживаем, просто делают самые возвышенные истины еще более неясными, я лишь замечу, что что касается живописи, то авторы многих из этих произведений нанесли непоправимый вред. .Художники обычно предпочитают мнения необразованных детей замечаниям самых ученых философов, чьи успехи в других науках действительно, кажется, увеличивают их невежество в этом. Если я объяснил свое определение терминов достаточно для понимания художника, я удовлетворен. Объяснить их другим было бы столь же невозможно, как и то, чтобы эти другие определили их нам. Разум должен был получить образование через зрение, а не через ухо, чтобы обладать способностью воспринимать такие идеи или способностью проследить их до их первоначального источника в природе или в искусстве, как проверку их подлинности. правда.»

Следующие параграфы о композиции взяты из работы сэра Джошуа Рейнольдса:

РАЗГОВОР VIII.

«Приложить эти общие наблюдения, одинаково относящиеся ко всем искусствам, к нашему в частности. В композиции, когда предметы разбросаны и разделены на множество равных частей, глаз смущается и утомляется, не зная, где найти основное действие или то, что является главной фигурой, ибо там, где все одинаково претендуют на внимание, все находятся в одинаковой опасности пренебрежения.
«Выражение, которое очень часто употребляется в таких случаях, звучит так: пьеса нуждается в отдыхе; слово, которое прекрасно выражает облегчение ума от того состояния спешки и беспокойства, которое он испытывает, глядя на произведение такого характера».
С другой стороны, абсолютное единство, то есть большое произведение, состоящее только из одной группы или массы света, было бы столь же неполноценным, как героическая поэма без эпизода или каких-либо сопутствующих происшествий, чтобы воссоздать ум с тем разнообразием, которое он всегда требует.
Френуа дает правило, что главная фигура предмета должна появляться посреди картины, под основным светом, чтобы отличить ее от остальных. Художник, считающий себя обязанным строго следовать этому правилу. , обременял бы себя ненужными трудностями, он был бы ограничен большим единообразием композиции и был бы лишен многих красот, которые несовместимы с его соблюдением. Смысл этого правила не простирается или не должен простираться дальше этого: главная фигура должна быть сразу различима с первого взгляда, но нет необходимости, чтобы главный свет падал на главную фигуру или чтобы главная фигура находилась в середине картины. Достаточно, чтобы он отличался своим местом или вниманием других фигур, указывающих на него зрителю. Это правило настолько далеко от того, чтобы быть обязательным, что оно очень редко применяется на практике, поскольку на его пути часто стоят другие более важные соображения. Примеры, противоречащие этому правилу, можно найти в «Карикатурах», в «Поручении Христа Петру», «Проповедях св. Павла» и в «Елиме-волхве», который, несомненно, является главным объектом этой картины. Ни в одной из этих композиций нет главной фигуры в центре картины.В замечательной композиции «Шатер Дария» Лебрена Александр находится не в центре картины, и на него не падает главный свет; но внимание всех других фигур сразу различает его, и различает точнее; наибольший свет падает на дочь Дария, находящуюся в середине картины, там, где надобнее поместить главный свет».

РАЗГОВОР III.

«Зайдя так далеко в нашем исследовании великого стиля в живописи, — если мы теперь предположим, что художник нашел истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим произведениям правильный и совершенный рисунок, — если мы должны также предположить, что он приобрел знание чистых привычек природы, что придает ему простоту, — остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота играют такую ​​большую роль в создании великого стиля, что тому, кто усвоил их, нечему больше учиться. В самом деле, не следует забывать, что есть благородство замысла, которое превосходит все простое проявление даже совершенной формы; есть искусство оживлять и возвеличивать фигуры интеллектуальным величием, производить впечатление философской мудрости или героической добродетели. Этого может достичь только тот, кто расширяет сферу своего понимания разнообразными знаниями и разнообразит свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.
«Рука, натренированная таким образом, и ум, обученный таким образом, доведут Искусство до более высокого уровня совершенства, чем, возможно, оно достигло до сих пор в этой стране. Он никогда не обеспечит ему постоянной репутации. Он предоставит более низкому Художнику раболепно полагать, что это лучшие картины, которые, скорее всего, обманут зрителя. художник, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрирует мельчайшие различия, которые отличают один предмет одного и того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу абстрактно и представлять в каждой своей фигуре характер своего вида.
«Если бы обман зрения был единственным занятием Искусства, то, несомненно, мелкий художник был бы более успешен; но не глаз, а ум желает затронуть гениальный художник». Он не будет тратить ни минуты на те меньшие предметы, которые служат только для того, чтобы поймать смысл, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу говорить к сердцу. «Вот честолюбие, которое я хочу пробудить в ваших умах; и цель, которую я преследовал на протяжении всей этой беседы, — это одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право называться свободным искусством. , и делает его сестрой поэзии.
На предыдущих страницах представлены принципы, лежащие в основе аранжировки произведения искусства. Тем, кто хочет изучить применение этих принципов, следует прочитать книгу Бернета, которая является одной из самых ценных и охватывает все вопросы, связанные с живописью.
Показана невозможность обучения сочинению, особенно в народных школах. Хотя мало что можно сделать, не следует полностью пренебрегать этой темой. Самое ценное образование в ней даст изучение произведений лучших мастеров, которые должны быть размещены в каждой классной комнате на видном месте для всех учеников.Эти работы окажут положительное влияние на всех.
Объясняемые принципы применимы не только к расположению картинок, но и к простым предметам, подходящим для изучения в государственных школах; и правильное расположение этих предметов настолько просто, что принципы легко будут применяться теми, кто не является художником или не обучен воспринимать тончайшие ощущения.
Результатом всего изучения этого предмета будет усиление необходимости простоты и широты формы, света и тени и цвета.Должен быть пункт главного интереса, пункт, которому подчинены все остальные, и рисунок или картина должны объясняться с первого взгляда.
В младших классах, когда ученики рисуют с одного предмета, они должны расположить рисунок на бумаге в приятной манере и сделать его такого размера, который будет производить наилучший эффект. Многие ученики сделают небольшой рисунок и поместят его в один угол листа; другие сделают рисунок, который простирается до краев бумаги и часто должен выходить за край в одном или двух направлениях.Но немногие сделают рисунок оптимального размера или правильно его разместят.
Распространенной ошибкой является размещение рисунка очень близко к нижнему краю бумаги. Эффект от этого очень неприятный, потому что под рисунком должно быть столько же места, сколько и вверху, а часто и больше. Без этого пространства эффект перспективы уничтожается. Учителя должны настаивать на том, чтобы линии блокировки были нарисованы так, чтобы получился рисунок наилучшего размера для бумаги, и чтобы он был хорошо расположен на ней.
Когда два или более объекта размещаются вместе, возникает вопрос об их выборе и расположении.Из того, что было сказано, видно, что объекты, которые совершенно не связаны между собой, не могут быть расположены так, чтобы передать идею. Предметы должны быть расположены так, чтобы не создавать эффекта разбросанности и пятнистости, и они не должны быть одинакового размера или формы; один объект должен быть важен своим размером, цветом и положением. Они должны быть расположены так, чтобы не было монотонности из-за длинных и абсолютно непрерывных строк, а главный объект не должен располагаться точно в центре страницы. Лучше иметь простой фон, сконцентрировать объекты и держать их по одну сторону от центра, чем равномерно закрывать фон объектами.Нечетное количество объектов лучше четного, и они должны быть расположены так, чтобы в группе был один главный основной источник света и не менее двух второстепенных источников света. Эффект света и тьмы должен быть простым и производиться массами света в контрасте с массами тьмы. Группы должны располагаться так, чтобы передний план казался светлее заднего.
Бернет делит композицию на два класса: угловатую и круговую. В угловых объекты расположены так, что важные линии образуют массу, общая форма которой треугольная.В круглом важные линии имеют круглую или эллиптическую форму. Субъект всегда должен быть составлен так, чтобы подпадать под тот или иной класс. Угловая форма наиболее проста для групп натюрморта и обычно применяется для этих предметов. На рисунках показана треугольная форма.

Следующие выдержки из «Рассуждений сэра Джошуа Рейнольдса» даны ввиду их особой ценности в связи с темой этой книги и главы:

РАЗГОВОР V.

«Есть еще одно предостережение, которое я хочу дать вам. Будьте так же избирательны в тех, кому вы пытаетесь угодить, как и в тех, кому вы пытаетесь подражать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего отличного; и, не различая жажды его, ты придешь к вульгарным взглядам, ты деградируешь в своем стиле, и твой вкус будет совершенно испорчен. Несомненно, что самый низкий стиль будет самым популярным, так как он находится в пределах самого невежества. а простонародье всегда будет довольствоваться тем, что естественно в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.»

РАЗГОВОР VII.

«Тот, кто реформирует нацию, предполагая, что в ней господствует дурной вкус, не достигнет своей цели, идя прямо против течения их предрассудков. Умы людей должны быть готовы принять то, что для них ново. Национальный вкус, каким бы неправильным он ни был, не может быть тотчас совершенно изменен; мы должны немного уступить предубеждениям, которые овладели умом, и тогда мы можем заставить людей принять то, что оскорбило бы их, если бы мы попытались это сделать. внедряться насилием.»

РАЗГОВОР XII.

«Трактаты об образовании и методах обучения всегда казались мне имеющими один общий недостаток. Они основаны на ложном предположении
жизнь ; как будто мы обладаем не только властью над событиями и обстоятельствами, но и большей властью над самими собой, чем, я полагаю, окажется у любого из нас. Вместо того, чтобы считать себя совершенным образцом мудрости и добродетели, мне кажется более разумным относиться к себе (как, я уверен, мы должны время от времени относиться к другим) как к забавным детям, чьим фантазиям часто следует потворствовать, чтобы сохранить они в хорошем настроении по отношению к себе и своим занятиям.»

РАЗГОВОР I.

«Я должен просить позволения представить на рассмотрение посетителей одну вещь, которая представляется мне очень важным вопросом, и упущение которого я считаю главным недостатком метода образования, проводимого во всех академиях, которые я имел Ошибка, которую я имею в виду, состоит в том, что ученики никогда не рисуют в точности с живых моделей, которые у них есть перед ними. На самом деле это не входит в их намерения, и им не приказано делать это. Их рисунки напоминают модель только в отношение.Они изменяют форму в соответствии со своими смутными и сомнительными представлениями о красоте и рисуют скорее то, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем то, чем она кажется. Я думал, что это препятствие, остановившее прогресс многих гениальных молодых людей; и я очень сомневаюсь, что привычка правильно рисовать то, что мы видим, не даст пропорциональной способности рисовать именно то, что мы воображаем. Тот, кто старается точно скопировать фигуру, стоящую перед ним, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно совершенствуется в своем знании человеческой фигуры; и хотя поверхностным наблюдателям кажется, что он продвигается медленнее, в конце концов окажется, что он способен добавить (не впадая в капризную дикость) ту грацию и красоту, которые необходимо придать его более законченным произведениям и которые не могут быть получено современными людьми, поскольку оно не было приобретено древними, но путем внимательного и тщательного изучения человеческой формы. »

РАЗГОВОР XII.

«Однако не следует понимать, что я распространяю это учение на младших школьников. Первая часть жизни ученика, как и у других школьников, обязательно должна быть жизнью сдержанности. Грамматика, зачатки, однако неприятным, во всяком случае, нужно овладеть После того, как выработается привычка правильно рисовать — по модели (какой бы она ни была), которая перед ним, остальное, я думаю, можно смело оставить на волю случая, всегда предполагая, что студент работает, и что его исследования направлены на надлежащую цель.»

РАЗГОВОР XI.

«Свойства всех предметов, с точки зрения художника, это очертание или рисунок, цвет, свет и тень. Рисунок дает формы, цвет, видимость, свет и тень. , его прочность. «Мастерство в любой из этих областей искусства никогда не будет достигнуто художником, если он не имеет привычки смотреть на предметы в целом и наблюдать за тем действием, которое они производят на глаз, когда он расширен, и на всецело. , не видя ни одной из частей отчетливо.Благодаря этому мы получаем господствующую характеристику и учимся подражать ей короткими и ловкими приемами. Я не разумею под ловкостью, уловкой или механической привычкой, созданной догадкой и установившейся привычкой; но та наука, которая благодаря глубокому знанию целей и средств находит кратчайший и вернейший путь к своей цели.
«Если мы критически рассмотрим манеру тех живописцев, которых мы считаем образцами, мы обнаружим, что их великая слава не проистекает из их произведений, более совершенных, чем у других художников, или из более пристального внимания к деталям. , но от того расширенного понимания, которое видит весь объект сразу, и от той энергии искусства, которая дает свой характерный эффект адекватным выражением.»

РАЗГОВОР XII.

«Нередко можно встретить художников, которые из-за долгого пренебрежения к этой близости с природой даже не узнают ее, когда видят ее; она кажется им чужой из-за того, что они так привыкли к своему собственному изображению Я слышал, как художники признавали, хотя в этом признании не было намерения унижать себя, что им лучше обойтись без природы, чем с ней, или, как они сами выражались, что она только выводит их из себя. Художник с такими идеями и такими привычками действительно находится в самом безнадежном положении. Искусство видеть природу, или, другими словами, искусство пользоваться моделями, в действительности является великой целью, точкой, к которой направлены все наши исследования. Что же касается способности делать сносно хорошо только на практике, то пусть она оценивается в соответствии с ее ценностью. Но я не вижу, каким образом этого может быть достаточно для получения правильных, превосходных и законченных картин. Произведения, заслуживающие такого характера, никогда не создавались и никогда не возникнут только по памяти; и я осмелюсь сказать, что художник, который привносит в свою работу ум, сносно вооруженный общими принципами искусства, и вкус, сформированный на произведениях хороших художников, короче говоря, кто знает, в чем состоит превосходство, будет с помощь моделей, которыми, как мы также предположим, он научился искусству пользоваться, была бы превосходной партией для величайшего живописца, когда-либо жившего, который должен быть лишен таких преимуществ. »

РАЗГОВОР Х.

«Что такое благодать, как она приобретается или мыслится, — это трудные вопросы в спекуляции; но causa latet, res est notissima: без какого-либо запутанного исследования; эффект ощущается ежечасно. Я только замечу, что ее естественным основанием является правильность замысел; и хотя изящество может иногда сочетаться с неправильностью, оно не может исходить из него».

РАЗГОВОР XI.

«Эти наблюдения могут привести к очень глубоким вопросам, которые я не собираюсь здесь обсуждать; между прочим, они могут привести к исследованию, почему мы не всегда удовлетворены максимально возможным сходством подражания с его первоначальным объектом.Могут существовать случаи, когда такое сходство может быть даже неприятным. Я только замечу, что действие восковых фигур, хотя, безусловно, и более точное изображение, чем может дать живопись или скульптура, является достаточным доказательством того, что удовольствие, которое мы получаем от подражания, не увеличивается просто пропорционально тому, как оно приближается к к мельчайшей и детализированной реальности; мы, напротив, рады видеть, что цели достигаются явно неадекватными средствами».

РАЗГОВОР III.

«Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, вообще могло быть истолковано как одобряющее небрежную или нерешительную манеру письма. Ибо, хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен отчетливо и точно демонстрировать, общие формы великого стиля в живописи; и позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет любить выражать это знание с точностью и точностью во всех своих работах.»