Китайские художники не стремились изображать реалистичные образы или идеальные формы. Для них слияние изображения и мысли составляло сущность искусства. Вот почему некоторые из самых известных китайских поэтов обычно были одновременно учеными и художниками. Светское искусство процветало в Китае уже в четвертом веке нашей эры, поскольку правители стремились к художникам, чтобы придать престиж своим дворам.

Живопись династии Тан

Традиция живописи династии Тан (618–907) родила многих великих художников. Некоторые императоры стали талантливыми каллиграфами и живописцами и приняли научные идеалы.Чаще они нанимали художников, изображения которых превозносили достоинства их правления. В зависимости от политических предпочтений художник-пейзажист мог показать праздник хорошо организованной империи. Художник, возможно, решил сохранить свою политическую целостность, выраженную в его портретных картинах.

Ян Либэнь (ок. 600–673) был одним из великих художников династии Тан. Он происходил из аристократической семьи и начал свою карьеру при императорском дворе Тайцзуна (годы правления 626–649). Он был главным придворным художником в течение трех царствований.Ян Либэнь был ученым и стал премьер-министром при императоре Гаоцзуне (годы правления 649–683). Тем не менее, Ян Либень был известен прежде всего своими способностями художника.

Императоры могли хорошо относиться к Яну Либеню. Однако художник чувствовал себя не более чем слугой престола. Однажды необычная птица появилась в озере перед Тайцзуном. Он вызвал художника, чтобы он нарисовал птицу. Ян Либень воскликнул: «Меня знали только по рисованию, как если бы я был прислугой». Он даже посоветовал своим сыновьям не заниматься артистической карьерой.

Китайская портретная живопись

Китайская портретная живопись призвана увековечить память, в первую очередь, богатых и могущественных. Самой известной из картин Янь Либэня, вероятно, является серия, изображающая тринадцать китайских императоров. Физиогномика, искусство обнаруживать темперамент и характер по внешнему виду, была очень важна для китайских художников. Они пытались представить императоров фронтально. Однако здесь художник выбрал другой подход по другой причине.

Ян Либень запечатлел индивидуальные выражения лиц и уникальные личности каждого из своих испытуемых.Композиция модели Thirteen Emperors передает иерархию масштабов, а контуры предполагают твердые формы. Ограниченная цветовая палитра, прорисовка линий на соответствующем фоне усиливают достоинства фигур.

Се Хэ, другой китайский художник, также подал пример для будущих художников в своей книге «Шесть канонов искусства» . Художник сформулировал свои каноны в шестом веке нашей эры. Художник должен «выражать жизненный дух своих предметов, очерчивать их формы и изображать их внешний вид с помощью цветов.Он также должен аккуратно расположить их на картинной плоскости. Разделив форму и цвет по разным законам, он описал «технику контура и цвета», отличительную черту китайской живописи.

Китайская живопись лошадей

Танский император любил лошадей и, возможно, поручил Яну нарисовать их в качестве рисунка для резьбы по дереву. Популярность росписи лошадей отражает то значение, которое императоры придавали своим конюшням. Опыт в оценке хороших лошадей долгое время был метафорой способности распознавать талантливых людей.Если бы можно было их найти, этих людей можно было бы использовать для управления народом. Рисунки Янь Либэня также стали лучшим камнем в развитии скульптуры Тан.

Живопись династии Сун

Династия Сун (960–1127 гг.) Была золотым веком живописи в Китае. Одним из талантливых художников, рисовавших лошадей во время правления Сун, был Хуан Цзундао (работал около 1120 г.), один из ведущих художников Китая.

Стилизовав лошадь, летящую галопом в космос, Хуан Цзундао применил огромное воображение. Художник попытался передать сущность духа лошади, как описано в «Шести канонах искусства » Се Хэ. Тем не менее, есть некоторое формальное сходство образа с действительностью. Картина лошади, вероятно, основана на наблюдении художника за настоящей лошадью. Китайцы высоко ценили лошадей за их выносливость и физические характеристики. Превосходных лошадей называли «драконьими» лошадьми со сверхъестественными способностями.

Символизм в китайской живописи

В китайском искусстве и, в частности, в живописи много символизма. Переходя к более символическому изображению мира, некоторые китайские художники сосредоточились на интроспективном созерцании. Эти картины настолько прониклись скрытым смыслом, что их уже нельзя было понять без помощи языка. Деревья, цветы и птицы представляли реальные объекты, но также они начали представлять символы.

Написанные в 1112 году, Благоприятных журавлей приписываются императору Хуэйцзуну (годы правления 1100–1126), описание которого сопровождало картину. Он писал, что однажды вечером «благоприятные облака» внезапно образовались массами и осветили главные ворота дворца. Затем появилась группа журавлей, парящая над дворцом, и двое из них сидели на крыше.

Хотя эта картина основана на реальном событии, в ней царит сказочная атмосфера. Определяя предмет, художник учел символические значения, которые присутствуют во многих других подобных произведениях искусства.

Популярные мотивы в китайской живописи

Журавли были популярным мотивом в китайской живописи. Журавль — один из самых распространенных символов долголетия. Они могут означать высшее разграничение придворного статуса Императорского Китая. Журавли взлетают к синему небу, словно пытаясь добраться до острова Бессмертных. Они раскрывают стремление художника к долголетию и прочный фундамент любого предприятия. Император надеялся, что небеса благословят его правление.

Однако удача отвернулась от императора Хуэйцзуна. Его как правителя обвиняли в крахе династии Северная Сун (960–1127). Он умер в тюрьме после вторжения чжурчжэней, конкурирующих сил, но его все еще помнят за его вклад в искусство. Император Хуэйцзун помог основать имперскую академию живописи.

Его академия пыталась продвигать технику гонгби, или тщательный реализм в живописи. Эта техника очень точно разграничивает детали без выразительных вариаций. Ма Юань, один из величайших китайских художников, почувствовал его влияние. Император также создал каллиграфический стиль Slender Gold . Если сравнить стиль императора с работами известного каллиграфа XIII века Чжао Мэнфу, разница становится очевидной. Поглаживания императора Хуэйцзуна тонкие и могут раскрыть его чувствительный характер и слабый темперамент, тогда как штрихи Чжао Мэнфу полны силы и динамизма.

Поэтические и живописные образы работают в тандеме, чтобы выразить внутреннее состояние художника. Поэтические надписи стали неотъемлемой частью композиции. Получатель картины часто добавлял надпись в качестве своего собственного «ответа». Китайский художник не закончил свою картину, когда отложил кисть. Картина продолжала развиваться, поскольку более поздние владельцы добавляли свои собственные надписи. Таким образом, произведение искусства содержало запись о его передаче, охватывающую более тысячи лет.

Значение китайской живописи

Значение китайской живописи отличается от азиатских аналогов, например, индийских или тайских. Во многих случаях китайские художники изображали светские предметы со скоростью и движением в духовных и изобразительных целях. Как мы видели, многие предметы кажутся застывшими во времени. Напротив, серия изображений в индийском искусстве, например, обычно служила средством повествования.

При всех художественных достижениях период высокого символизма не стал для китайских художников классическим. Классический период в западном искусстве основан на порядке и структуре, в то время как ни один период в китайском искусстве не может считаться классическим. Когда китайский художник адаптировал стиль раннего художника, он с большей готовностью модифицировал его, передавая новые значения. Затем он сделал смешанный стиль более личным. Этот подход проводит параллель с западным искусством начала двадцатого века с его стремлением к экспериментам. Как для китайских, так и для западных художников художественное самовыражение стало личным опытом.

Сохранение бесценных китайских картин — это целое искусство: NPR

За пределами Китая и Тайваня, U.В музеях С. хранится лучшая в мире коллекция китайской живописи. Он стоит миллиарды долларов, но при этом хрупок: со временем эти картины разваливаются. В США всего четыре мастера-консерватора, которые знают, как о них заботиться, и все они приближаются к пенсии.

В галереях Фрира и Саклера — одном из огромных каменных зданий Смитсоновского института на Национальной аллее в Вашингтоне, округ Колумбия, — работает один из этих мастеров.

Invisible Conservation

Внутри галереи есть мягко освещенная комната с высоким потолком. Справа есть картина длиной около 4 футов. На нем двое китайских ученых, одетых в длинные одежды, стоят под корявым деревом. На заднем плане есть река и высокий горный хребет. Он называется Summoning The Sage At Wei River и принадлежит династии Мин, то есть ему около 500 лет.

«Освещение в музейной галерее очень хорошее, потому что оно также помогает замаскировать множество повреждений», — говорит Грейс Джен, помощник консерватора галереи.«Вы можете видеть [есть] горизонтальные линии, которые немного темнее, а затем вы можете видеть что-то вроде вертикальной линии по центру над цифрой слева».

Она говорит, что слабая черная полоса когда-то была гораздо более серьезным повреждением. Эти картины не были написаны масляными красками на деревянных панелях, как Мона Лиза ; они были нарисованы на хрупких кусках шелка или рисовой бумаги, поэтому сохранение китайской живописи так важно. Вызов мудреца на реке Вэй нужно было тщательно очистить и закрасить.

«Мы просто делаем минимальную обработку, насколько можем, чтобы она не бросилась на вас, когда вы смотрите на картину», — говорит Ян. Она указывает на пример на картине Wei River . Я почти не вижу, но в том-то и дело.

Обучение на всю жизнь

У Фрира более 2000 китайских картин, и главный реставратор Сянмэй Гу отвечает за их поддержание. Одна из первых вещей, которые она показывает мне, — это древняя карта, разорванная на полпути.Она говорит, что после повторной установки все выглядело нормально, и она права: стоя всего в нескольких дюймах от нее, я не вижу, где раньше была слеза.

Гу долго учился этому. Она начала работать в Шанхайском музее в 1970-х годах в качестве ученицы местного мастера. За 15 лет она научилась ремонтировать и заново монтировать старинные картины и каллиграфию. В 1987 году она приехала в США, чтобы присоединиться к мужу, а три года спустя устроилась на работу в Freer.

«Я проработала столько лет, почти 40 лет, — говорит она, — [я] все еще так и не закончила; [я] продолжаю осваивать эту работу.«

Верно, 40 лет, и она говорит, что все еще учится. Тем не менее, она не может работать вечно. Фонд Меллона недавно предоставил Фриру грант в миллион долларов на обучение помощника китайского консерватора живописи.

Тем временем Гу передает свои навыки Джен. Джен имеет степень магистра в области консервации в Нью-Йоркском университете, и она заинтересовалась этой практикой, потому что ее дедушка также был художником.

«Я помню, как его картины пожелтели», — говорит Ян.«Они пожелтели после того, как их установили, в следующие пару лет».

Консерватор Сянмэй Гу работает за красным лакированным столом в лаборатории консервации галереи. Алан Ю / NPR скрыть подпись

Консерватор Сянмэй Гу работает за красным лакированным столом в лаборатории консервации галереи.

Это типичная бумага сюань, рисовая бумага, используемая в китайских картинах, и это одна из причин, по которой они нуждаются в особом уходе. Вот еще одна важная причина: китайские картины созданы для того, чтобы их нужно было трогать.

Эндрю Хейр, реставратор живописи из Восточной Азии в Freer, объясняет: «Чтобы оценить китайскую живопись, вам нужно, например, развернуть свиток и снова свернуть его. Если бы это был альбом, вы бы надо открывать, листать.И, конечно же, когда вы используете что-то с течением времени, появляются износ и повреждения ».

One Chance to Get It Right

Сохранение этих хрупких предметов начинается с изготовления новой бумажной основы. Гу и Ян демонстрируют на гигантском красном лаке Гу раскатывает бумагу и расчесывает ее, чтобы сделать ее идеально гладкой. Она говорит, что они не могут позволить себе даже малейшей складки на этой бумаге.

Заяц объясняет, почему: «То, что вы делаете сейчас, возможно, является частью арт-объекта для следующие несколько сотен лет, так что это единственный раз, который у вас есть прямо сейчас, чтобы понять это правильно.»

Гу намазывает слой клея, собирает всю пыль и грязь, кладет следующий лист бумаги, затем снова чистит его щеткой, чтобы сделать его гладким. Теперь она склеила два слоя вместе, что хорошо для подвешивания. свиток — альбомов, в которых хранятся некоторые китайские картины, нужно семь. Это довольно просто, но консерваторы месяцами тренируются с газетой, прежде чем они смогут использовать настоящую рисовую бумагу.

Ян говорит, не тратя десятилетий, чтобы изучить их мастерства реставраторы и не мечтают отремонтировать старинный шедевр.«Это все равно, что просто наклеить что-то пластырем и объявить это готовым. Это не самый эффективный способ обращения с нашими бесценными произведениями искусства в Соединенных Штатах».

Например, у Freer есть свиток — Sheep And Goat от Zhao Mengfu — который, по оценкам Арнольда Чанга, специалиста, руководившего отделом китайской живописи в Sotheby’s, стоил бы 100 миллионов долларов, если бы он когда-либо был продан. более десяти лет. Ян говорит, что планирует посвятить остаток своей жизни сохранению этих сокровищ.

Пошаговая демонстрация китайской живописи

Введение в китайскую живопись

Я бы резюмировал философию традиционной китайской пейзажной живописи следующим образом: «рассматривать Природу как своего учителя снаружи и использовать свой дух или интеллект как источник творчества внутри». Пейзажные картины должны быть созданы как из пейзажа в естественной среде, так и из вашего творческого видения.Китайские художники прошлых династий искали процесс создания, персонажей, чтобы выразить это, а также внутренние отношения между ними.

«Воспринимать Природу как своего учителя снаружи» означает не только рисовать вид горы и ручья, но также означает чувствовать дух космологии и биологии, превращая пейзажи природы в декорации сердца и в картины, дающие дух формируют и создают идеальное видение пейзажа, как его видит художник.

Из-за разнообразия характеров и личностей художников, а также разнообразия их навыков, чувств и эстетики стиль каждого художника варьируется. Каждый художник по-своему отбрасывает грубое и выбирает существенное, устраняет ложное и сохраняет истинное. Художник соприкасается с внешним миром и соединяет его со своим внутренним миром.

Вдохновение для картины «Древняя дощатая тропа Шу-хань»

Фотография выше была сделана осенью (в августе) в знаменитой долине Серебряных шахт (Иньчангоу) в китайской провинции Чэнду Сычуань. В то время деревья были густыми, цвета были яркими, воздух был чистым, река хлестала. Дорожка из досок свисала поясом, огибая утес и уходя вдаль.

Когда я шел по горе, меня тронула эта конкретная сцена, я сразу сделал снимок и нарисовал набросок.

Разработка идеи картины

Когда я вернулся в свою студию, в моей голове возникло видение: древняя дощатая дорожка, отягощенная тяжестью истории, окутанная белыми облаками. Природа обильной весной; горный ручей, гремящий в ущелье; путь, возвращающий меня в реальный мир. Отсюда и возникла картина «Древняя дощатая тропа Шу-Хань».(Шу и Хань — это названия королевств в Древнем Китае.)

Основные художественные материалы для китайской живописи

На этой фотографии показаны художественные материалы, которые я использую для рисования — китайские кисти, тушь и рисовую бумагу. (Бумага не растягивается перед использованием, как в случае с традиционной западной акварелью. Вместо этого она прижимается к краю с помощью пресс-папье.)

Начните с рисования ключевых линий

Начните с использования кисти, чтобы нарисовать ключевые линии (или контур) сцены. Строки должны быть лаконичными. Обратите внимание на общую планировку горных скал и обязательно передайте пересеченную сеть ландшафта таким образом, чтобы воплотить геологические и топографические формы.

Различают элементы первостепенной и второстепенной важности.Запечатлейте характер пейзажа. Не будьте приверженцем деталей, хотя предмет должен быть ясным, чтобы передать видение в вашем сердце.

Добавление текстуры к камням

Используя китайскую кисть, сначала нанесите ключевые линии структуры объекта или субъекта, чтобы сформировать «скелет». Движение кончика кисти должно быть целенаправленным и мощным. Знайте, что вы собираетесь делать с кистью, и соедините шаги (штрихи), чтобы активировать картину, придать ей ритм.

Затем используйте Cunfa (техника или метод китайской живописи с использованием легких чернильных мазков для выражения текстуры) и Dianfa (техника или метод китайской живописи с использованием точек) на всех горных камнях и деревьях, делая их более идеографическими и прочными. Многообразие природы выражается с помощью различных кунфа и дианфа.

Сила мазка кистью

Сила мазка кисти должна соответствовать «скелету», используя чернила, чтобы заполнить «плоть», передать свет и оттенок скал, обогатить слой.Сравните то, как вы визуализировали картину, с результатом. Обращайтесь с темным и светлым, сухим и влажным. Используйте такие техники чернил, как Accumulate (для увеличения плотности), Break (для создания напряжения) и Sprinkle (для добавления текстуры), чтобы сделать картину более массивной и глубокой. Обратите особое внимание на использование воды (не больше или не меньше, чем нужно).

Ограничьте основные цвета

Пестрота используется для унификации картины в целом, но в картине с чернилами минимального цвета не должно быть более двух основных цветов.Цвет не должен конфликтовать с чернилами, а чернила не должны конфликтовать с цветом; они должны дополнять друг друга. Основной цвет в «Пути древних досок Шу-Хань» — зеленый. Большие цветные участки, такие как горы, небо и лес, размываются, а мелкие участки, такие как листья и мох, покрываются точками.

Анализируйте картину

После четырех вышеуказанных шагов остановитесь и посмотрите на картину в целом.Анализируйте и резюмируйте критическим взглядом и вносите необходимые корректировки. Решите, достаточно ли чернил или цвета, будет ли результат таким же, как ваше видение; если нет, дополните и измените его. В общем, вы должны выражать видение в своем сердце. Наконец, поставьте подпись и печать. Завершена картина пейзажа.

Завершенная картина и немного о художнике, Чжаофань Лю

На этой фотографии я держу законченную картину «Древняя дощатая тропа Шу-Хань».Это также дает вам представление о том, насколько он велик.

О художнике: Чжаофань Лю — художник, живущий в Чэнду в провинции Сычуань в Китае. Его сайт находится по адресу www.liuzhaofan.com.

Чжаофань говорит: «Я рисовал более 40 лет, с тех пор как мне было 10 лет. Я рисую традиционные китайские картины водными тушями и черпаю вдохновение в моем культурном наследии, многих знаменитых горах и храмах вокруг Чэнду, а также современные пейзажи ».

Эта статья была переведена на английский Цянь Лю.

Китайская живопись, Китайская живопись кистью, Китайская пейзажная живопись

Характеристики

Традиционная китайская живопись фокусируется не только на навыках рисования, но и на воспитании характера и воспитании души. Люди, пейзажи, цветы и птицы — четыре главных объекта традиционной китайской живописи.Мастера древней живописи создали множество шедевров, основанных на различных навыках рисования и художественных мыслях, которые раскрывают знания древних о философии, политике, религии, литературе и искусстве, обществе и природе.

Китайская пейзажная живопись

Происхождение и ранний возраст

Китайская живопись берет свое начало от древних пиктографических персонажей. Некоторые думают, что Фуси (伏羲, один из трех легендарных правителей древних времен) рисовал гексаграммы, а Цанцзе (仓 颉) создавал китайские иероглифы, что положило начало китайской живописи и каллиграфии.

В эпоху неолита была создана глиняная посуда, на которой были обнаружены свидетельства ранней китайской живописи. На раскопках раскрашенной керамики из деревни хан банпо, важного места эпохи неолита, мы находим раскрашенных рыб, преследующих друг друга, и нарисованных оленей, счастливо прыгающих. На чаше из цветной керамики, раскопанной в Сунцзячжай, провинция Цинхай, мы видим изображение трех групп по пять человек, которые вместе поют и танцуют. Они являются основными источниками для изучения традиционной китайской живописи.

Развитие и время расцвета

Живопись Юлонг (御 龙 图), самая известная картина времен весны и осени и периода враждующих царств (770–221 гг. До н. Э.), Была нарисована на шелке. Ранняя живопись положила начало традиционной китайской живописи — линии были основой рисования. Позже, во времена династии Хань и династий Вэй Цзинь (202 г. до н.э. — 420 г.), столкновение и слияние исходной и местной культуры сделало религию основной темой китайской живописи.В это время зародилась и пейзажная живопись, и живопись с цветами и птицами. Традиционная китайская живопись продолжала развиваться во времена династий Суй и Тан (581–907), когда Китай находился на пике экономического процветания и развития культуры. Созрела пейзажная живопись, цветочная и птичья живопись. Китайская живопись достигла своего расцвета во времена династий Юань, Мин и Цин (1271 — 1912), художественная и жанровая живопись постепенно стала основной. Возникло множество художников. Они наслаждались жизнью, любили искусство и создали множество картин высокого качества.

, в то время как с точки зрения предмета и темы традиционные китайские картины подразделяются на три основные категории: фигурная живопись, пейзажная живопись и живопись с изображением цветов и птиц.Чтобы оценить пейзажную живопись, нужно понять чувства, мысли и амбиции художника, поскольку он / она сочетал личные эмоции с природой, реками, горами и маленькими деревьями.

История китайской фигурной живописи насчитывает более 2500 лет, когда появились фрески, и в основном это живопись религиозных фигур (например, картина Будды), живопись девушек, портретная живопись, жанровая живопись и историческая картина. Мастера, хорошо владеющие фигурной живописью, включают Гу Кайчжи, Ву Даози и Ханво, которые внесли большой вклад в китайскую фигурную живопись.

В ранние века изображения цветов, птиц и некоторых животных, которые часто использовались на гончарных изделиях и изделиях из бронзы, имели особое мистическое значение — поклонение богам и правителям. Первые высококачественные картины с изображением цветов и птиц с независимыми духами появились в династиях Вэй и Цзинь и продемонстрировали уникальную эстетику и превосходные навыки рисования.

Живопись тушью и стиркой также широко известна. Как следует из названия, для рисования используются чернила и вода. Изначально созданная во времена династии Тан, живопись тушью и стиркой имеет три основных свойства: чистоту, символизм и естественность.

Сюжеты в картинах

Что касается тематики, то самыми популярными из них были пейзажи, человеческие фигуры, животные, рыбы, птицы и цветы. Отсюда и «фигурная живопись», «живопись цветов и птиц» и «живопись гор и рек».

Интересным является символизм, использованный в картине, который часто вызывает недоумение у западных жителей. Горы, реки, растения, животные, птицы, цветы и т. Д. Могут быть выбраны как из-за их традиционной ассоциации, так и из-за присущей им красоты.

В сознании китайцев цветущая слива, орхидея, бамбук и хризантема известны в китайской классической литературе как четыре джентльмена.Это не только четыре растения, но и четыре времени года, а также характер и поведение, которые ценят китайцы. Цветущая слива олицетворяет храбрость и вестник весны, символ изящества и благородства в китайской культуре; орхидея, скромный цветок, считается символом уединенного очарования, потому что ее часто можно найти в пустынной тенистой долине; бамбук символизирует целостность и простоту; хризантема — для элегантности, праведности и долголетия. Кроме того, в китайской живописи используются еще три вида растений: сосна, пион и лотос. Сосна символизирует праведность и бессмертие. Пион дарит богатство и почести. Лотос, выходящий из болота, не размазанный, символизирует доброту, гармонию, чистоту, а цветущий лотос и пышные листья лотоса символизируют процветание и преемственность.

Чжань Цзыцянь (展 子 虔) — Живя во времена династий Северный Ци, Северный Чжоу и Суй, Чжань Цзыцянь написал множество фресок в Лояне, Чанъане (сегодня Сиань) и Янчжоу. Среди них фрески пейзажной живописи — высшее достижение. «Весенняя прогулка мадам Гоу» (虢 国 夫人 游 春 is) — это репрезентативная работа Чжань Цзыцяня и старейшая из существующих пейзажных картин Китая.

Ян Либень (阎立本) — Другой мастер традиционной китайской живописи, Ян Либэнь родился в семье художников и широко занимался живописью и каллиграфией.Его репрезентативные работы — Тринадцать портретов для императоров (历代 帝王 图) и Буниан Ту (步 辇 图)

Ву Даози (吴道子) — Он известен как Мудрец У в истории китайской живописи, с характерными работами, такими как Рожденный из Гаутама Будда (天王 送子 图) и Портрет Конфуция во время обучения (孔子 行 教 像).

Чжан Цзэдуань (张择端) — Хорошо рисовал архитектуры, леса, деревья и фигуры, Чжан Цзэдуань работал в Императорской академии живописи и создал знаменитую сцену на берегу реки на фестивале Цинмин (清明上河图).

Ли Гунлинь (李公麟) — Он особенно хорошо рисовал лошадей.

Шэнь Чжоу (沈周) — Один из выдающихся художников династии Мин, он был очень образован в литературе, поэзии и живописи.

Чжэн Баньцяо (郑板桥) — Известный художник династии Цин, он умел рисовать такие растения, как орхидеи, бамбук, хризантема и сосна.

Сцена на берегу реки на фестивале Цинмин

Черные картины Эда Рейнхардта, пустота и китайская живопись — Бруклинская железная дорога

Работы Эда Рейнхардта изобилуют противоречиями и парадоксами. Настолько, что его описывали как мастера «эстетики отрицания» ¹ , и то, что он намеревался достичь, было связано с через negativa , или «негативное богословие», которое пытается выразить познание Бога посредством описания того, чем Бог не является. ² Диалектическое качество мысли Рейнхардта — его желание удерживать противоположности в неразрешенном равновесии — было самой важной движущей силой его искусства.Это ярко выражено в его черных картинах, его величайшем достижении, которые кажутся своего рода негативной реализацией концепции Пустоты в китайских рисунках тушью.

Рейнхардт долго и пристально смотрел на азиатское искусство, и он также имел глубокие познания в его истории и теории, которые он изучал у влиятельного ученого Альфреда Салмони в период с 1946 по 1952 годы и которые он преподавал в течение многих лет в Бруклинском колледже. Его понимание азиатского искусства, и в особенности китайской пейзажной живописи, с ее неуловимой концепцией пустоты, нашло особый резонанс в его собственных работах, которые он охарактеризовал как «логическое развитие личной истории искусства и исторических традиций восточных и западных чистых культур». картина.

Сначала его интерес к китайской и японской живописи повлиял на его художественную практику довольно прямым и очевидным образом, начиная с конца 1940-х годов, когда он разработал каллиграфический стиль, который явно был обязан азиатской живописи (как и картины других американских художников того периода, таких как Марк Тоби). Помимо специальных знаний Райнхардта об азиатском искусстве, в послевоенные годы он разделял со многими американскими художниками и писателями энтузиазм по поводу даосизма и дзен-буддизма, о чем свидетельствуют переводы и труды Артура Уэйли, Линь Ютанга, Д. Т. Сузуки и Алан Уоттс.

Особенно значительным опытом для Рейнхардта стала выставка «Китайская пейзажная живопись», которую он увидел в Кливлендском художественном музее в ноябре 1954 года и которую он рецензировал для Art News в декабре того же года. По его собственным словам, это была крупнейшая выставка, когда-либо посвященная этой теме на Западе, и он писал об этом с большим энтузиазмом, называя классическую китайскую пейзажную живопись «одним из величайших достижений в искусстве и истории человечества». ³ В своем обзоре он также описал китайскую живопись таким образом, чтобы хорошо описать амбиции его собственных черных картин.«Классические китайские картины, — писал он, — одновременно« организованы, органичны, атмосферны и безвоздушны, имманентны и трансцендентны, идеальны, нереальны и наиболее реальны ». Они полны, самодостаточны, абсолютны, рациональны, совершенны, безмятежны, безмолвны, монументальны и универсальны. . . Некоторые из них бесформенны, лишены света, пространства и времени, «взвешенное ничто» без объяснений, без смысла, не на что указать или указать ». ⁴ Примерно в это же время, в середине 1950-х годов, Райнхардт начал посвящать себя исключительно черным картинам, которые заключали в себе противоречия, присущие полноте, что является своего рода пустотой, и отрицанием, которое является своего рода утверждение. ⁵ В основе черных картин лежит идея Пустоты, поля, в котором действие и бездействие сливаются воедино и которое удерживает в идеальном равновесии эти кажущиеся противоположности. ⁶

Понятие Рейнхардта о пустоте, которая есть полнота, и тьме, которая есть свет, было проинформировано его чтениями как в азиатском, так и в европейском мистицизме, которые оставили следы в его записных книжках, которые варьировались от Лао-цзы «Дао тускло и темно. »До« Божественная тьма »Майстера Экхарта. ». Райнхардт был глубоко увлечен тем, как можно было бы придать скрытым силам вид видимой формы, которая, как и сами силы, была одновременно присутствующей и не совсем видимой:« Осведомленность о скрытых вещах, смотрите на то, что скрыто. . . Нематериальное, невидимое, безграничное ». Китайская живопись предложила такой способ. И это произошло не только с точки зрения следов на поверхности, которые привлекли внимание Райнхардта в конце 1940-х годов, но и с точки зрения иного типа мыслительной структуры, как он понял после того, как увидел выставку в Кливленде. « Пустота , — писал он, — разбавлена ​​материей, нарушена расщеплением света / засасывает время, пространство, идентичность в абсолютное ничто».

Две технические особенности китайской живописи, которые особенно очаровали Райнхардта, заключались в том, что чернила наносились на шелковую или бумажную основу, а изобразительные элементы, такие как горы и вода, стали тем, что он называл «стандартом». , абстрактные заранее заданные формы », которые были встроены в« возвышающиеся системы, которые становятся безграничными и бесконечными и кажутся «соответствующими» необъятности и величию природы и вселенной.Оба эти элемента проявляются в черных картинах, в которых Рейнхардт трансформировал особенности сюжета и манеры китайской живописи во что-то, что во многом было его собственным. В ходе замечательного акта синтеза, вдохновленного тем, как китайские художники стремились создавать картины, «которые следует искать за пределами форм», Рейнхардт разработал новый формат для своего собственного искусства, который, хотя и имел мало прямого физического сходства с китайским. живопись, опиралась на ее эстетику и мировоззрение.Базовые сетки, состоящие из девяти квадратов, которые дают геометрическую привязку к более поздним черным картинам, являются эквивалентом повторения «абстрактных заранее фиксированных форм», которые так поразили его в китайских картинах, и выполнили парадоксальную, но необходимую задачу создания структуры. к зарождающейся Пустоте. («Бесконечность — это квадрат без углов», — писал Рейнхардт, ссылаясь на «древнекитайский» источник этой идеи.) В отличие от китайских картин, которые выполнены полупрозрачными чернилами на основе из шелка или бумаги и раскрывают На больших площадях этой опоры Рейнхардт работал маслом на холсте и полностью покрыл свою опору почти непрозрачной пленкой краски. Это заставило его сформулировать некую основную воспринимаемую структуру в пустоте. Не похоже на совпадение, что выбранная им формальная структура была построена из девяти симметричных квадратных единиц, которые наискось напоминают как христианский крест, так и форму мандалы , которая использовалась в азиатском искусстве как вспомогательное средство именно для такой расширенной медитации, которая он надеялся, что его собственные картины понравятся зрителям. Фактически, хотя Рейнхардт любил отрицать, что его картины были мистическими, символическими или религиозными, он был интенсивно вовлечен во все эти области и был одержим идеей общения со священным.И хотя он не проявлял никакого интереса к религии и отрицал, что крестообразный композиционный формат черных картин имеет какое-либо отношение к христианскому кресту, он, тем не менее, нарисовал маленький «черный крест» для своего друга, монаха-трапписта Томаса Мертона, чтобы использовать как религиозную картинку. ⁷

«Образность» черных картин также включала перенос китайской практики в западные термины. Китайские картины, которые Райнхардт описал как диапазон «от богатых комплексов мазков до бесформенных размываний и растворенных пространств», часто содержали обширные области пустого пространства, выраженные только тонкими прикосновениями чернил, и их можно было рассматривать как нюансы, органические сияния света.Черные картины Рейнхардта, которые поначалу кажутся открытыми для зрителя, представляют собой абсолютную тьму, они делают нечто вроде прямой противоположности китайской живописи — как если бы ему приходилось отрицать физический облик китайского искусства, чтобы выразить свое понимание типов мыслей. что он содержал (и чтобы избежать банальности системы маркировки, более явно вдохновленной китайцами, которую он использовал в конце 1940-х годов). В черных картинах геометрические единицы настолько насыщены цветом, что чистый эффект является оксюморонным, создающим сияние мрака: тьма становится формой света, мимолетные проблески цвета — «последним остатком яркости».

Точно так же идиосинкразическая техника рисования Рейнхардта является своего рода отрицательным аналогом китайской живописи тушью. Рейнхардт, который работал с холстом, установленным перед ним по горизонтали — как и китайские художники туши — разбавил масляную краску большим количеством медиума (в основном скипидара), а затем позволил ей осесть в банках, пока более тяжелая масляная краска не осела. дно, а сверху осталась только тонко окрашенная жидкость. Именно этой жидкой, похожей на ил смесью пигментов, взвешенных в жидкой среде — своего рода эквивалентом масляной краски китайской туши, — писал Райнхардт.Он мягко нанес эту очень тонкую краску на свой холст, осторожно смахивая его, чтобы избежать почти всех следов жестов. После высыхания слоя краски он повторял этот процесс снова и снова, пока нарастание очень тонких слоев, накладываемых один на другой, не достигало нужного цвета и консистенции. В результате поверхности его картин чрезвычайно матовые, что придает им потустороннюю матовую поверхность. (Это также делает их печально известными хрупкими.) Можно подумать о том, как даосские художники вкладывали в свои картины ци , или жизненную силу: «Когда божественная магия работает, чернила кисти достигают Пустоты. Тогда есть кисть за кистью и чернила за чернилами ». ⁸ Одержимая забота Райнхардта о консистенции краски отражает одну из основных проблем, которая встречается в трудах китайских художников. Как заметил художник Ку Нин-юань: «Невозможно разгадать тайну всех шести принципов, пока не научишься обращаться с чернилами». ⁹

То, что черные картины являются отрицательным аналогом китайской пейзажной живописи, не должно нас удивлять. Ибо то, что Райнхардт, вся система мышления которого была построена на отрицании и отрицании отрицания, созданное этим отрицанием специфики китайской живописи, было оригинальным подтверждением ее основных принципов, резонансным воскрешением Пустоты.И это с техникой живописи, которая не только создавала произведения, очень похожие на Ничто, но и совсем не похожие на их основной источник, китайские пейзажи, которые послужили для них таким глубоким вдохновением.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. Артур К. Данто, «Ad Reinhardt», The Nation , 26 августа — 2 сентября 1991 г. , стр. 240.

2. Апофатическая традиция связана не только с христианскими мистиками, которых Рейнхардт глубоко читал, такими как Майстер Экхарт и Св.Иоанна Креста, но также с азиатскими текстами, которые он знал, такими как индуистские Упанишады и Дао дэ цзин . Ив-Ален Буа дает интересную критику отношения Рейнхардта к негативной теологии в «Пределах почти» в Музее современного искусства, Ad Reinhardt , New York, Rizzoli, 1991, pp. 28–29.

3. Ад Рейнхардт, «Циклы через китайский пейзаж», Art News , декабрь 1954 г .; перепечатано в Art as Art , стр. 212 — 215. Выставка проходила с 5 ноября 1954 г. по 2 января 1955 г .; Параллельно проходила выставка «Западная пейзажная живопись и графика.”

4. Там же, с. 215.

5. Точная дата появления первой картины Рейнхардта Черным остается неясной. Согласно Элизабет Рид (письменное сообщение от 5 февраля 2008 г.), Рита Рейнхардт считает, что первые вертикальные черные монохромные картины были начаты примерно в 1953 году, но это не точная дата, поскольку Райнхардт работал над некоторыми черными картинами в течение периода несколько лет, стирая предыдущие картины в процессе. Таким образом, в настоящее время невозможно сказать, написал ли Рейнхардт первые черные картины до или после того, как он увидел выставку в Кливленде в 1954 году.

6. См. Также обсуждение пустоты у Марка Леви, «Пустота в искусстве », Bramble Books, 2006, особенно на стр. 139–147, где Леви видит черные картины Рейнхардта как «хороший симулякр конечных стадий ». самадхи ». Уолтер Смит, «Восточная эстетика Ад Рейнхардта», Smithsonian Studies in American Art , Summer / Fall 1990, p. 43, видит в черных картинах Рейнхардта «ощущение, а не изображение буддийского мистического состояния, известного как шуньята , великой пустоты, или пустоты, непосредственное переживание которой является просветленным состоянием нирваны.”

7. См. Smith 1990, p. 43, который также предлагает интересное обсуждение мандал и янтр .

8. Художник династии Цин Пу Янь-ту, цитируется Леви 2006, с. 53. Техника Рейнхардта в некоторой степени изучалась лабораторией консервации музея Гуггенхайма, когда она работала над Black Painting , 1960-1966; см. Дэвид Эбони, «Поврежденный Рейнхардт, чтобы служить подопытным кроликом», Art in America , июнь 2001 г.

9. Цитируется в Osvald Siren, The Chinese On the Art of Painting , New York, Schocken Books, 1963, p.162. Впервые опубликованная в 1936 году, это книга, которую Рейнхардт был бы хорошо известен, наряду с широко читаемой книгой Май-май Сзе, Путь китайской живописи: ее идеи и методы , Нью-Йорк, Random House, 1959 (на основе Дао китайской живописи , Принстон, серия Боллинген, 1956).

(PDF) Категоризация изображений традиционной китайской живописи

8 С. Цзян и Т. Хуанг

Ссылки

1. Смеулдерс А.W.M., Worring M., Gupta A., Jain R.,: Content-Based Image Re-

trieval in the End of the Early Years. IEEE Trans. по анализу паттернов и Ma-

chine Intelligence, vol. 22, нет. 12, 2000

2. Шуммер М., Пикард Р .: Классификация изображений внутри и снаружи помещений. IEEE International

Практикум по доступу на основе контента к базам данных изображений и видео, совместно

с ICCV’98. Бомбей, Индия, 1998

3. Серрано Н., Савакис А., Луо Дж .: вычислительно эффективный подход к классификации дверей In-

/ уличных сцен.IEEE ICPR’02, Квебек, Канада,

2002

4. Вайлая А., Джайн А., Чжан Х. Дж .: Классификация изображений: город или пейзаж. IEEE

Семинар по доступу к библиотекам изображений и видео на основе содержимого, Санта-Барбара,

, Калифорния, 21 июня 1998 г.

5. Прабхакар С., Ченг Х., Хэндли Джон С., Фан З.Г., Лин Ю.В.: Изображение- Графика

Классификация цветных изображений. IEEE ICIP 2002

6. Ван Дж. З., Ли Дж., Видерхольд Г., Фиршейн О.: Системы для проверки нежелательных

изображений.Computer Comm., Том 21, № 15, 1998

7. Флек М., Форсайт Д. А., Бреглер С. В поисках обнаженных людей. Proc. Европейская конф.

Computer Vision, vol.2, 1996

8. Chen CC, Bimbo A., Amato G., Boujemaa N .: Отчет о работе DELOS-NSF —

Группа по цифровым изображениям для значимых культурных и исторических материалов .

Отчеты DELOS-NSF, декабрь 2002 г.

9. Ли Дж., Ван Дж. З .: Изучение цифровых изображений древних картин по смесям

стохастических моделей.IEEE Transactions on Image Processing, vol. 12, вып. 2, 15 стр.,

2004

10. Лейкин А., Кутцу Ф., Хаммуд Х .: Визуальные свойства, отличающие искусство от

реальных сцен. Технический отчет № 565, факультет компьютерных наук, Индиана

Университет

11. Цзян Шуцян, Гао Вэнь, Ван Вэйцян: Классификация традиционной китайской краски —

изображений. 4-я Международная конференция по информации, коммуникациям

и обработке сигналов — 4-я конференция IEEE Pacific-Rim по мультимедиа (ICICS-

PCM2003)

12.Коломбо К., Бимбо А.Д., Пала П.: Семантика в поиске визуальной информации.

IEEE Multimedia, июль-сентябрь 1999 г.

13. Международная организация по стандартизации Международная организация по стандартизации

мализация ISO / IEC JTC1 / SC29 / WG11 Кодирование движущихся изображений и звука,

ISO / IEC JTC1 / SC29 / WG11 N4031, Сингапур, март 2001 г.