Далее, интересен сам сюжет. Главный герой (пилот виманы Мары Рюрика) стоит на коленях и преподносит нечто на подносе. Что именно и кому он подносит? На месте макета дара пилота изображены египетские иероглифы. Насколько я понимаю, они принадлежат более позднему изображению. Иначе говоря, нечто было преобразовано в иероглифы. Но что именно? Для понимания этого я рассматриваю верхнюю часть иероглифа, где изображены две птичьи головы с головками мохнатого вида цветов по бокам. Однако остались следы более древнего изображения.

Реконструируя более ранее изображение, я удаляю правую голову, и обрисовываю границы цветов. Получается фигура сокола с поворотом головы влево и отведенными вбок крыльями. Но ведь это — символ ВВС РЮРИКА! А справа изображено анфас некоторое лицо воина с усами и бородой, на котором написано: ОТ ВОИНОВ РЮРИКА ЯРУ РЮРИКУ . Иначе говоря, смысл всей композиции — это подношение Рюрику Яру подарка Рюрику Яру в виде ВВС Рюрика.

Но в таком случае должно быть где-то изображено и лицо Яра Рюрика. И мы его тотчас находим в центре символа на подносе. Правда, его лицо очень ужато обведенным вокруг него картушем. Однако это лицо, повёрнутое вправо на ¾, что, повторю, совершенно нехарактерно для египтян, весьма узнаваемо: прямой нос, небольшие усы, клиновидная бородка, а, главное, квадратные очки прямо указывают на лицо Рюрика. Он одет в мягкий шлем пилота. Кроме того, на лбу (и чуть левее), можно прочитать слово РЮРИКА , а чуть ниже — слова ЯРА и МАСКА . Они означают: ИЗОБРАЖЕНИЕ РЮРИКА ЯРА . На мой взгляд, этот рельеф Рюрика является одним из лучших как по реалистичности, так и по прекрасной сохранности. А ниже имеется добавление: ХРАМА МАРЫ , то есть, ХРАМА БОГИНИ СМЕРТИ .

Но в таком смысле становится понятным и имя фараона НЕКТАНЕБА. Последняя часть надписи является русским словом «НЕБА». А оставшаяся часть «НЕКТА» есть, на мой взгляд, слово «НЕКТО С», где буквы «О» и «С» слились в лигатуру, букву «а ». Иначе говоря, слово НЕКТАНЕБА есть русское словосочетание НЕКТО С НЕБА . Но кем был этот НЕКТО С НЕБА? — Совершенно ясно, что им был именно ЯР РЮРИК , которому и была посвящена данная плита. Так что было бы интересно рассмотреть всю династию НЕКТАНЕБОВ.

Над основным персонажем находится еще одно изображение сокола, на котором можно прочитать слова: 35 АРКОНА ЯРА, МАРЫ ХРАМ РЮРИКА . Иначе говоря, ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД, МАРЫ ХРАМ РЮРИКА . Так что, как мы видели и на предыдущих плитах, здесь помечен город и храм-изготовитель, именно ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД.

На руках у воина, держащих поднос, можно прочитать слова: РЮРИКА МАСКА ХРАМА МАРЫ , то есть, ИЗОБРАЖЕНИЕ РЮРИКА ХРАМА МАРЫ , что подтверждает уже прочитанные надписи. Так что становится вполне понятно, кем был НЕКТАНЕБ изначально — пилотом виман Мары, дарящим Рюрику символ ВВС Рюрика.

Рис. 10. Найденные археологами под Гелиополем египетские блоки

Я полагаю, что тут, именно на этой плите, наиболее явно видно, как переделывались плиты воинов Рюрика в египетские плиты с именами фараонов.

А на рис. 10 из той же заметки мы видим целый ряд блоков, найденных археологами под Гелиополем. Интересно, что ни на одном из них нет египетских иероглифов. Но зато на них имеются надписи, в частности, на ближайшем из них.

Слева вверху на этом блоке я читаю слова: ХРАМ РЮРИКА ЯРА . В центре композиции на нём изображены цифры: 30 весьма крупно и 35 внутри этих цифр. А под этими цифрами читаются слова АРКОНА ЯРА . Это означает, что недавно это был храм Рюрика Яра из ЗАПАДНОГО КАИРА , а несколько раньше — из ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА .

А справа на данном блоке можно найти изображение символов ВВС Рюрика Яра. Слева — сидящий сокол с головой, повернутой вправо в профиль, справа — сидящий сокол анфас с головой, повёрнутой влево и со слегка распахнутыми крыльями — как раз такой, какой мы видели на предыдущем рисунке. А под этими двумя соколами — подпись: (ХРАМ) ВОИНОВ ВИМАН МАРЫ . Иначе говоря, ХРАМ ВОИНОВ ЛЕТАТЕЛЬНЫХ АППАРАТОВ САМЛЁТНОГО ТИПА .

Рис. 11. Угол бруска и моё чтение надписей

В той же заметке имеется фотография еще одного каменного блока, бруска — вид на него с угла. При этом левая сторона имеет вертикальные полосы русских надписей, которые я хочу прочитать. Для этого я поворачиваю их по направлению движения частовой стрелки так, чтобы они легли горизонтально.

Я начинаю чтение с самого верха. На первой строке я читаю слова: ВАРЯГА РЮРИКА РУСИ ЯРА, ЯРА РЮРИКА . На второй строке, точнее, на правой части, там, где ее можно видеть — слова: ХРАМ ВОИНОВ ВИМАН МАРЫ . Иначе говоря, ХРАМ ВОИНОВ ЛЕТАТЕЛЬНЫХ АППАРАТОВ САМОЛЁТНОГО ТИПА .

На третьей строке я читаю текст, сначала левой части: 5 ГОД ЯРА . Эта датировка, если ее перевести на привычное для нас летоисчисление, даёт дату — 861 ГОД ОТ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА , ту же, что и на предыдущей надписи, что вполне понятно, ибо речь идёт о том же самом храме. Однако подтверждение датировки весьма полезно с точки зрения доказательства правильности моего чтения. На правой части строки я читаю слова: ЯРА РЮРИКА РУСЬ МАРЫ .

На четвертой строке внутри картуша можно прочитать слова: МАРЫ МАСКА , что означает: ИЗОБРАЖЕНИЕ УМЕРШИХ . Точно так же внутри картуша можно прочитать и правую часть пятой строки: ВИМАН МАРЫ ХРАМ РЮРИКА ЯРА . На шестой строке я читаю слова: ОТ ХРАМОВ НОВЫХ АРКОН ЯРА РЮРИКА ЯРА . Вероятно, под ними как раз понимаются Арконы № 30 и 35, то есть, ЗАПАДНЫЙ КАИР и ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД .

Седьмая строка: ОТ ЯРА ВОИНОВ СКИФОВ МАРЫ МАСКИ ЯРА РЮРИКА . Он означает, что перед нами — храм УМЕРШИХ ВОИНОВ-СКИФОВ ЯРА РЮРИКА . Восьмая, предпоследняя строка: ХРАМ МАРЫ ВОИНОВ ВИМАН МАРЫ ВОЙСКА РЮРИКА . Это то, что уже было прочитано на других надписях данного храма. Девятая, последняя строка: ХАРАОНА РУСИ МАРЫ РЮРИКА . Далее — неразборчиво.

Затем я перехожу к чтению надписей на правой стороне данного бруска, где имеются египетские иероглифы. Сначала я читаю надписи на строке-полоске между углом бруска и строкой с иероглифами. Здесь написаны слова: РЮРИКА ЯРА ВОИНЫ ВИМАН . А далее я перехожу к чтению надписей на строке с иероглифами: ВИМАН МАСКА МАРЫ ВОИНОВ МОСКВЫ МАРЫ СКОЛОТОВ . И, наконец, на последней неполной строке можно прочитать слова: АРКОН 33 И 30 МАРЫ РУСИ СЛАВЯН-ВОИНОВ .

Рис. 12. Вид на вход в храм и моё чтение надписи

Иначе говоря, в отличие от плиты с аналогичными надписями из этого храма, здесь упоминаются не СКИФЫ, а СКОЛОТЫ, и не из 35 и 30 Аркон Яра, а из 33 и 30 Аркон Яра, то есть, не из ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА и ЗАПАДНОГО КАИРА, а из ЛАДОГИ и ЗАПАДНОГО КАИРА. Так что каждому этносу воинов в одном и том же храме воинов виман был посвящен свой памятный камень.

На последней фотографии из этой заметки, рис. 12 показан вход в здание: справа несколько ступеней, ведущих в высокий первый этаж, а под лестницей можно видеть окно, ведущее в полуподвал. И над полуподвалом видно продолжение неширокой лестницы.

Меня заинтересовала надпись на небольшой арке окна, ведущего в полуподвал. Она гласит: МАРЫ ХРАМ РЮРИКА . Так на сегодня выглядят руины храма, в котором покоился прах умерших воинов виман Рюрика из разных городов его державы.

Я полагаю, что храм якобы фараона Нектанеба принесет еще много интересных подробностей о судьбе лётчиков виман Мары Рюрика.

Рис. 13. Берестяная грамота из Москвы

В этой заметке говорится: «Раскопки, которые ученые Института археологии РАН ведут в Зарядье, на месте снесенной гостиницы «Россия», принесли уникальную находку — первую за семь лет московскую берестяную грамоту, сообщает пресс-служба Института археологии РАН.

До сих пор за всю историю археологических исследований в Москве было найдено лишь три грамоты, причем только одна содержала развернутый текст.

Раскоп на месте Мытного двора, в юго-западном углу Китай-города, где ранее были найдены остатки древней Великой улицы, к настоящему моменту углубился более чем на 4 метра и принес до сотни мелких и крупных находок, которые позволяют датировать достигнутый уровень концом XIV века, то есть временем наследников Дмитрия Донского.

«Особо знаменательной, чрезвычайно редкой и важной для Москвы находкой стало письмо, написанное на листе, сделанном из коры березы, то есть берестяная грамота. Она несомненно даст нам много новой информации о жизни средневековой Москвы», — приводит пресс-служба Института археологии РАН слова руководителя раскопок Леонида Беляева, заведующего Отделом археологии Московской Руси ИА РАН.

Впервые берестяные грамоты были найдены археологами в Новгороде в начале 1950-х годов. К настоящему времени известно уже более тысячи новгородских грамот есть немногочисленные находки и в других городах — Пскове, Старой Руссе, Смоленске, Твери. Во время раскопок этого сезона была найдена первая берестяная грамота в Вологде. Берестяные грамоты перевернули представления о жизни средневековой Руси, поскольку ученые смогли получить свидетельства о частной жизни людей, о разговорном языке.

В Москве берестяные грамоты не находили до самого конца ХХ века. Только в 1988 году экспедиция Института археологии РАН нашла в Воскресенском проезде берестяную ленточку — обрывок черновика или копии документа о земельном владении. Почти через 20 лет при раскопках в Кремле в 2007 году нашли две грамоты. Одна несла надпись небольшую и не очень внятную, зато вторая, написанная чернилами (обычно берестяные грамоты писали металлическим писалом), была на редкость длинная и содержала интересный документ — опись имущества (прежде всего — многочисленных коней) крупного феодала на службе Московскому князю, некоего Турабея.

«Найденная теперь грамота — четвертая по счету. Но в известном смысле это первая подлинная грамота, отвечающая «новгородскому стандарту» — это частное письмо, написанное, буква к букве, отчетливым книжным почерком XIV века, на специально подготовленной полосе бересты», — приводит пресс-служба Института археологии РАН слова Леонида Беляева.

По его словам, в грамоте идет речь о неудачной поездке «на Кострому» человека, имя которого остается неизвестным. О деталях поездки автор и отчитывается, называя адресат «господине». Детали грустные: поехавших задержал некто, имевший на это право, и взял с них сперва 13 бел (бела — денежная единица на Руси, сменившая ногату — обе сравнительно небольшого номинала), да еще 3 белы. Но этого показалось мало, и по неведомой причине посланный отдает ему и его матери еще 20 бел «с полтиною». Вместе эти поборы (или возврат долга — мы не знаем) составляют 36 бел, не говоря уж о полтине — сумму довольно внушительную.

Текст грамоты, его языковые и литературные свойства сейчас изучают лингвисты ».

Рис. 14. Моё чтение некоторых слов надписей

Меня в данном случае заинтересовало, имеет ли и Московская грамота второй слой, а если он есть, то о чём идёт речь. Но сначала я хотел бы прочитать хотя бы несколько слов явной надписи. Я читаю тут текст: СЛЮ Я ГРАМОТ(О)У … ОС… ОДИНЕ… ОУ ВЕРЕ … Второе слово можно принять за прочитанное археологом Леонидом Беляевым словом ОСПОДИНЕ . Однако меня немного смутило первое слово СЛЮ, как в Великом Новгороде.

Далее я пытаюсь прочитать надпись на более глубоком красочном слое. Во-первых, я убедился в том, что он существует. А затем я приступил к чтению. На правой части грамоты я читаю слова: В ХРАМ АРКОНЫ 35 . Иначе говоря, В ХРАМ ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА .

А затем я перехожу к продолжению, к чтению надписи на видимой диагональной части: К БРАТЬЯМ ВОИНАМ ЯРА РЮРИКА, МАРЫ ХРАМУ . Строкой ниже на прямом участке можно прочитать слова МИМУ МАРЫ . Так что адресат грамоты понятен, и относится уже не к XIV, а к IXвеку. Однако мне пока непонятно: пять веков спустя в Москве пользовались собственным запасом берестяных грамот, или сюда пришла часть запаса бересты из Великого Новгорода.

Рис.15. Другой вид на ту же бересту и моё чтение надписей

На рис. 15 я показываю другой вид на ту же бересту, где я опять-таки усилил контраст и увеличил изображение. На первой строке я читаю продолжение надписи адресату: ЯРА РЮРИКА ВОИНАМ МАРЫ РИМА МАРЫ И ХРАМА ЯРА РЮРИКА РУСИ (МАРЫ).

Далее я пропустил строку и стал читать: ВОИНАМ РЮРИКА СЛАВЯНАМ ВИМАН МАРЫ МИРА РЮРИКА . — А это уже не адрес, а послание, совет или приказ. Скорее всего, такое послание было произведено из 30 Арконы Яра, то есть, из Рима Рюрика, из ЗАПАДНОГО КАИРА , но вовсе е с территории нынешней Москвы России.

Продолжение этого приказа на следующей строке: ХРАМУ МИРА МАРЫ РЮРИКА ЯРА И ХРАМУ МАРЫ … Еще строкой ниже: ЯРА ВИМАНАМ РЮРИКА И ВИМАНАМ МАРЫ ПИБЫТЬ В РИМА ЯРА . А это уже строки приказа. И притом под АИМАНАМИ РЮРИКА понимались ВИМАНЫ КРАЯ РЮРИКА , а под ВИМАНАМИ МАРЫ — ВИМАНЫ РУСИ МАРЫ .

Далее грамота сужается, но, тем не менее, на первой строке сужения можно прочитать слова: В ХРАМ МАРЫ АРКОНЫ ЯРА 30 В ВОИНСКИЙ СТАН РУСИ РЮРИКА . Так что после прилёта в ЗАПАДНЫЙ КАИР ПИЛОТЫ И ДЕСАНТНИКИ ВИМАН должны будут обратиться в ВОИНСКИЙ СТАН РУСИ РЮРИКА к местному командованию. — Понятно, что именно это командование и написало данную грамоту как приказ.

На второй строке сужения я читаю слова: ИЗ 33 ВОИНОВ ВИМАН МАРЫ РЮРИКА ХРАМА МАРЫ , а в продолжение на еще более узкой строке я читаю слова: 23 ВОИНА ЯРА 35 АРКОНЫ ЯРА ВИМАН МАРЫ РЮРИКА ВОЙДУТ В ХРАМ РИМА . А третьей строке сужения я читаю слова: РИМА РЮРИКА РУСИ ЯРА ВОЙСКА , на четвертой — слова: МОСКВЫ МАРЫ РУСИ РЮРИКА ХРАМА . Иначе говоря, ВОИНЫ ВИМАН РЮРИКА ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА ДОЛЖНЫ ВОЙТИ В ХРАМ ЗАПАДНОГО КАИРА . И, наконец, на нижней строке — слова: ХРАМА ЯРА РЮРИКА .

Так что, если на нескольких строках говорилось о том, что воины виман Мары должны войти в храм Рюрика Западного Каира, тот тут уточняется, в какой именно храм — в храм Яра Рюрика Яра. Понятно, что такой приказ мог быть отдан только из западного Каира.

На этот раз я смог рассмотреть только 4 источника, но из не тех «Новостей археологии», которые я рассматривал до сих пор. В принципе, эти новости ничем не отличаются от новостей из привычного сайта. Это примерно такой же уровень журналистских пересказов достижений археологов, где на байки самих археологов наслаивается некоторое неадекватное понимание журналистов.

Тем не менее, дополнительные новости позволили привлечь к рассмотрению новый материал, что позволило выявить несколько весьма интересных артефактов. И первым из них оказался до сих пор неизвестный для Египта вид наколок на коже мумий, но известный в наши дни как татуировка. Это обнаружили археологи США, точнее — исследовательница Энн Остин. На теле женщины она нашла более 30 татуировок. Я же смог прочитать на шее мумии надписи: МИМА МАРЫ, РИМ КРАЯ РЮРИКА ЯРА И ХРАМА МАРЫ. Так что жрица служила не египетским богам, а богине Маре в храме Рюрика. Это еще сильнее укрепляет высказанное в наших предыдущих статьях предположение, что многие из так называемых в наши дни фараонов Египта на деле были жрецами и жрицами храма Рюрика.

А далее мне весьма повезло с исследованиями надписей, посвященным виманам Мары Рюрика. В египетской местности к югу от Каира и вблизи Асуана Гебель эс-Сильсила, что очень напоминает искаженное русское название ГИБЕЛЬ СИЛЬНЫХ-СИЛЬНЫХ , были обнаружены скалы и отдельные камни с упоминанием об умерших воинов виман Мары Рюрика. За 4 года, начиная с 2012 года, шведские археологи обнаружили более 5 тысяч рисунков, и, как я полагаю, многие из них были как раз посвящены воинам Рюрика.

На первой же скале упоминалось 55 умерших воинов виман Мары из 33 и 35 Аркон Яра, то есть, из Ладоги и из Великого Новгорода. Теперь мы знаем, где расположены могилы наших великих предков-воинов ВВС, куда при случае можно было бы возложить цветы. Кроме того, на камне, найденном там же, имеется интересный портрет Рюрика. Что ценно — имеется дата смерти 203 воинов — 31-45 годы Яра (887-901 годы н.э.), и подчеркивается, что все воины были верны Рюрику.

Имеется также скала с русскими надписями, на которое позже было выфрезировано плоское углубление, и на нём затем появились египетские иероглифы. И хотя на этом примере это не слишком очевидно, но всё-таки понятно, что египетские надписи возникли позже русских. Кроме того, упоминание египетского фараона Нектанеба, изображенного на ряде египетских надписей, может быть понято как выражение НЕКТО С НЕБА, метафоры о воинах виман Мары.

Зато на плоской плите, найденной там же, в более позднем появлении египетских иероглифов и изображений сомневаться не приходится, поскольку тут, напротив, русские надписи оказались заштукатурены, а их существование обнаружилась, когда в некоторых местах (на лице, плече) штукатурка обвалилась и обнажились русские надписи. более того, выявилась удивительная вещь: так называемый «египетский» стиль изображения (голова и ноги в профиль при торсе анфас) появились именно для того, чтобы целиком закрыть более ранний русский реалистический рельеф ! Ибо площадь египетского изображения оказывалась большей, и оно полностью закрывало всё, что было под ним. Добиться того же аналогичным реалистическим изображением было бы намного сложнее.

Таким образом, появилась разгадка «египетского стиля» рельефа. Однако, помимо этого, на данной плите удалось выявить наиболее интересный и реалистичный портрет Рюрика в очках (возможно лётных) и в авиационном шлеме. Можно сказать, что положено начало портретной Рюрикиане, рис. 16.

Рис. 16. Два портрета Рюрика, названного НЕКТО С НЕБА, из долины Гибель Сильных-Сильных

Здесь же имеется и надгробный камень в виде бруска с упоминанием пилотов-сколотов, тогда как на плите упоминались пилоты-скифы. Этот надгробный камень появился на 5-год Яра, то есть, 861 году, когда Рюрик только собрал своё первое войско. Сохранились также развалины храма Мары Рюрика.

Однако наибольший успех ожидал меня при эпиграфическом анализе недавно найденной четвертой берестяной грамоты Москвы. Выяснилось, что она принадлежала тому же запасу листков бересты 500-летней давности, который использовался в Великом Новгороде. Эта грамота была отправлена из 30 в 35 Аркону Яра (из ЗАПАДНОГО КАИРА или РИМА РЮРИКА в ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД), и по происхождению никак не принадлежала в Москве, где она оказалась на 500 лет позже. Из этого следовало, что археологи и лингвисты и в случае Москвы так и не догадались о существовании второго, красочного слоя берестяных грамот с ценной информацией эпохи Рюрика, в данном случае — о приказе прибыть 33 воинам виман Мары из Великого Новгорода в Рим Рюрика (Западный Каир). — Получается, что военная кампания Рюрика может быть прослежена по берестяным грамотам тех городов, в которых они были найдены. Это, разумеется, весьма ценный исторический источник, который у меня пополняется в последнее время удивительно быстро.

Хотя чтение многострочных надписей на камнях, скалах и берестяных грамотах отнимает много времени, оно того стоит. Постепенно раскрывается замечательное прошлое русского этноса при Рюрике.

Скалы с нанесенными на них петроглифами находятся в районе современной деревни Курта — около 40 км к югу от верхнеегипетского города Эдфу. В древности он звался Бехдет и был культовым центром бога неба Гора (позднее отождествлялся с греческим Аполлоном). Наскальные изображения — петроглифы — были обнаружены там канадскими археологами еще в начале 60-х годов XX века, но потом место было забыто. Вновь эти петроглифы открыла экспедиция Йельского университета в 2005 году: соответствующая публикация была сделана в 2007 году в Project Gallery of Antiquity .

Изображения были выбиты или вырезаны в скале, они отличаются большой натуралистичностью: можно разглядеть зубров и других диких животных.

На основании характера рисунка (подложка, техника и стиль), методики чернения и степени выветривания, а также археологического и геоморфологического контекста петроглифы были отнесены в позднему плейстоцену, а точнее — к позднему палеолиту (23 000-11 000 лет назад). Эта датировка подверглась критике археологического сообщества.

В 2008 году экспедиция под руководством Дирка Хюйджа, организованная Королевским музеем искусства и истории Брюсселя (Бельгия) обнаружила недалеко от Курты новые наскальные рисунки. Отложения, покрывающие петроглифы, частично состояли из нанесенной ветром пыли: именно она была проанализирована в лаборатории минералогии и петрологии (группа люминесцентных исследований) Университета Гента (Бельгия). Люминесцентный метод датировки способен определить, сколько времени прошло с тех пор, как осажденные частички пыли были скрыты от солнечного света новыми наслоениями. Другими словами, он показывает, как долго пыль «не видела» света.

Эти петроглифы оказались древнейшими как минимум во всей Северной Африке: люминесцентный анализ показал, что их возраст составляет как минимум 15 000 лет.

Петроглифы Курты более или менее современны европейскому искусству последнего ледникового периода, например в знаменитых пещерах Ласко (Франция) и Альтамира (Испания). Европейские памятники, как предполагается, на несколько тысяч лет древнее.

Открытие древнейшего искусства такого уровня мастерства — важная, но не неожиданная новость, отмечают эксперты. В более южных частях континента известны гораздо более древние образцы искусства. Так, в 1969 году в Намибии найдены изображения животных возрастом 26 000 лет. В 1999 и 2000 годах на побережье ЮАР были обнаружены выгравированные геометрические мотивы, которым 75-100 тысяч лет.

Изображения на скалах в Курте стилистически очень близки к европейским петроглифам ледникового периода, хотя их разделяют значительные расстояния.

Однако между ними есть «мостик»: подобные изображения чуть более позднего периода были найдены уже в Северной Италии, на Сицилии, а также на севере Ливии, у побережья. Принимая во внимание то, что уровень Средиземного моря во времена палеолита был на 100 м ниже (а африканские нелегальные мигранты успешно путешествуют в лодках на Сицилию и при современном высоком уровне моря), весьма вероятно, что в эпоху палеолита существовал культурный обмен между континентами, который определил сходство изображений.

На территории России известны петроглифы (например, Онежский бес в Карелии), возраст которых достигает 4 000 лет.

Скалы с нанесенными на них петроглифами находятся в районе современной деревни Курта — около 40 км к югу от верхнеегипетского города Эдфу. В древности он звался Бехдет и был культовым центром бога неба Гора (позднее отождествлялся с греческим Аполлоном). Наскальные изображения — петроглифы — были обнаружены там канадскими археологами еще в начале 60-х годов XX века, но потом место было забыто. Вновь эти петроглифы открыла экспедиция Йельского университета в 2005 году: соответствующая публикация была сделана в 2007 году в Project Gallery of Antiquity.

Изображения были выбиты или вырезаны в скале, они отличаются большой натуралистичностью: можно разглядеть зубров и других диких животных.

На основании характера рисунка (подложка, техника и стиль), методики чернения и степени выветривания, а также археологического и геоморфологического контекста петроглифы были отнесены в позднему плейстоцену, а точнее — к позднему палеолиту (23 000-11 000 лет назад). Эта датировка подверглась критике археологического сообщества.

В 2008 году экспедиция под руководством Дирка Хюйджа, организованная Королевским музеем искусства и истории Брюсселя (Бельгия) обнаружила недалеко от Курты новые наскальные рисунки. Отложения, покрывающие петроглифы, частично состояли из нанесенной ветром пыли: именно она была проанализирована в лаборатории минералогии и петрологии (группа люминесцентных исследований) Университета Гента (Бельгия). Люминесцентный метод датировки способен определить, сколько времени прошло с тех пор, как осажденные частички пыли были скрыты от солнечного света новыми наслоениями. Другими словами, он показывает, как долго пыль «не видела» света.

Эти петроглифы оказались древнейшими как минимум во всей Северной Африке: люминесцентный анализ показал, что их возраст составляет как минимум 15 000 лет.

Петроглифы Курты более или менее современны европейскому искусству последнего ледникового периода, например в знаменитых пещерах Ласко (Франция) и Альтамира (Испания). Европейские памятники, как предполагается, на несколько тысяч лет древнее.

Открытие древнейшего искусства такого уровня мастерства — важная, но не неожиданная новость, отмечают эксперты. В более южных частях континента известны гораздо более древние образцы искусства. Так, в 1969 году в Намибии найдены изображения животных возрастом 26 000 лет. В 1999 и 2000 годах на побережье ЮАР были обнаружены выгравированные геометрические мотивы, которым 75-100 тысяч лет.

Изображения на скалах в Курте стилистически очень близки к европейским петроглифам ледникового периода, хотя их разделяют значительные расстояния.

Однако между ними есть «мостик»: подобные изображения чуть более позднего периода были найдены уже в Северной Италии, на Сицилии, а также на севере Ливии, у побережья. Принимая во внимание то, что уровень Средиземного моря во времена палеолита был на 100 м ниже (а африканские нелегальные мигранты успешно путешествуют в лодках на Сицилию и при современном высоком уровне моря), весьма вероятно, что в эпоху палеолита существовал культурный обмен между континентами, который определил сходство изображений.

На территории России известны петроглифы (например, Онежский бес в Карелии), возраст которых достигает 4 000 лет.

Статуи и рисунки древних египтян

1. Статуи и рисунки древних египтян

Искусство Древнего Египта. Рельефы и росписи Древнего царства

Искусство Древнего Египта. Рельефы и росписи Древнего царства

Большое место в искусстве Древнего царства занимают рельефы и росписи на стенах гробниц и храмов. Подобно скульптуре, рельефы и росписи были тесно связаны с заупокойным культом и находились в строгой зависимости от архитектуры. Применялся низкий рельеф с выбранным фоном и врезанный рельеф. Роспись исполнялась минеральными красками. В некоторых гробницах, например в Медуме, техника росписи сочеталась с вкладками цветной пастой в специально приготовленные углубления.

В искусстве Древнего царства сложились наиболее излюбленные сюжеты рельефов и росписей, главные правила расположения их на стене (построчность, повествовательность), композиции целых сцен, групп, фигур, ставшие впоследствии традиционными.

Рельефы в заупокойных храмах царей и в гробницах вельмож должны были прославлять их мощь, рассказывать об их деятельности. Изображение владельца гробницы поэтому делалось портретным. Примерами замечательных портретных рельефов могут служить деревянные рельефы вельможи, зодчего III династии Хесира (Каирский музей), передающие ярко индивидуальный образ волевого, энергичного человека.

На рельефах и в росписях очень часто встречаются сцены сельского труда, работы ремесленников, рыбной ловли и охоты, быта вельмож.

Вельможу или царя показывают обычно крупным планом, изображая их очень большими, потому что они являются главными персонажами в композиции.

При изображении человеческой фигуры строго соблюдаются требования канона, сложившегося на заре существования египетского государства. Большая свобода в передаче движений, поз, поворотов встречается только в фигурах слуг, крестьян, ремесленников — второстепенных персонажей.

Египетские рельефы и росписи носят повествовательный характер, изображения показывают различные моменты действия, развертывающегося во времени. Это подчеркивает неразрывную связь их с письмом.

Не применяя линейной перспективы, египтянин не применял и воздушной. Все четко, все графично в египетском рельефе. Легкая моделировка вызывает игру теней на поверхности рельефа, что несколько его оживляет. Но рельеф и в этих случаях так мало возвышается над фоном, что никогда не теряет своей связи с рисунком.

В росписях и при раскраске рельефов египетский художник Древнего царства пользовался чистыми цветами, применяя их очень условно, не стремясь к натуралистически точному воспроизведению цвета и его различных тонов. Гамма красок несложна: зеленый, золотисто-желтый, сердоликово-красный, синий и бирюзово-голубой цвета являются обычными. Красящими веществами служат тертый малахит, тертый лазурит (ультрамарин), желтая и красная охра.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org — «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Выставка Мумии Древнего Египта. Искусство бессмертия, Москва – Афиша-Музеи

В ГМИИ им. А. С. Пушкина открылась большая выставка «Искусство бессмертия. Мумии Древнего Египта», в которую вошло более 400 памятников из египетской коллекции музея. В основе проекта – завершение проекта изучения мумий Курчатовским институтом.

Выставка замечательная, я настоятельно рекомендую всем обязательно на ней побывать. Она занимает Белый зал, анфиладу и зал, завершающий анфиладу на втором этаже. Посетителей встречает в белом зале саркофаг Маху – один из шедевров собрания В.С. Голенищева, эпохи Аменхотепа III, черный из-за слоя покрывающей его смолы, с золотыми лентами и невероятно живым лицом. Античные колонны зала скрыты конструкциями, напоминающими колонны Карнака, а сам саркофаг Маху стоит на переливающейся золотом ленте, «текущей» по залу нильскими водами. Правая часть зала – это маски, фрагменты гробов, предметы погребального инвентаря; слева выставлены на очень эффектном фоне цвета тусклого золота расписные гробы. За Маху, скрыты в апсиде зала, в полутьме, сами мумии, вновь саркофаги, погребальные папирусы, масса изображений божеств, связанных с загробным миром. Многое взято из экспозиции египетского зала ГМИИ, но и вещей из фондов немало, причем и тех, которым самое место в постоянной экспозиции.

Правую сторону анфилады второго этажа занимают очень хорошо выставленные фаюмские портреты, левую – ячейки эдакого «кабинета диковин», наполненного амулетами, канопами, масками саркофагов, скульптурой, объединенного верхним фризом, выполненным по мотивам египетской «ложной двери». Анфилада переходит в зал, в котором конструкции воссоздают египетскую гробницу – сначала заупокойную часовню, а потом и саму погребальную камеру. В первой – рельефы, стелы, жертвенники и статуи, во второй – мумии священных животных, одна из человеческих мумий, масса амулетов и предметов, связанных с концепцией человеческой сущности в Древнем Египте.

Еще один зал, в который вы входите из «гробницы» — это темное пространство, где лежат две мумии, в том числе, хорошо известная «мумия жреца Хор-Ха», которая многие годы экспонировалась в египетском зале музея. Великолепная мультимедийная инсталляция показывает не только весь процесс их сканирования – слой за слоем – но и демонстрирует реконструкцию – «ожившие» образы мужчины и девушки смотрят на посетителей, словно возродясь на мгновение к жизни, и исчезают. Оказалось, что именно женскую мумию в музее знали более века как «жреца Хор-Ха». Когда произошла путаница – в древности или же во время приобретения мумии – неизвестно.

Важная особенность выставки заключается в том, что многие хорошо известные памятники – тот же саркофаг Маху или великолепные статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Реннай включены в ней в новый контекст и смотрятся много лучше, чем в основном египетском зале, который в 2012 году почти погиб от ужасного, агрессивного синего цвета стен. Он поглотил памятники, а здесь, на выставке, тонкое сочетание оттенков золота, кофе, белого выгодно оттеняют вещи, заставляют посмотреть на них совершенно иначе. Вы увидите многие прекрасные вещи из фондов, например, потрясающую маску мужчины с крылатым солнечным диском на лбу или заупокойные папирусы, включая абсолютный шедевр – папирус жрицы Джедисетиусанх.

Минусы выставки – почти нечитаемый этикетаж, лежащий на уровне ног. В темных зонах его не разглядеть вообще. Части этикетажа пока еще, увы, нет, в части этикеток есть, к сожалению, неточности. Не все хорошо со светом и в левой части анфилады, где отличную мелкую пластику, бронзовую, разглядеть почти невозможно.

В основном египетском зале на месте изъятых вещей есть эффектные замены, либо вещи в витринах поставлены более разреженно. Увы, у «новых» вещей во многих случаях стоят старые этикетки к совершенно другим предметам, ушедшим на выставку. Зал греко-римского искусства Египта опустел совсем; вместо древних памятников там проходит выставка некоей современной художницы Ирины Затуловской, абсолютно неуместная в ГМИИ. Имитация черепков, абсурдные и банально малоэстетичные объекты выставлены, как части инсталляции в виде довольно уродливой ступенчатой пирамиды. Некоторые подлинные вещи, которые туда включены, смотрятся заложниками т.н. «современного искусства».

Впрочем, основную выставку «Искусство бессмертия» все это никак не портит. Очень рекомендую сходить, погрузиться в мир древнего Египта, поразмышлять о человеке и его творениях. К выставке издан симпатичный объемный каталог, о котором я расскажу подробнее отдельно.

Дизайн выставки: Анна Каменских; кураторы: О. Васильева, О. Дюжева

Виктор Солкин, египтолог

Портретная живопись в Древнем Египте

[Страница 70]

СЦЕНА ВСПАШИ.

III.

ПОРТРЕТ-ЖИВОПИСЬ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ.

САМЫЕ древние скульптуры и древнейшие картины, дошедшие до нашего времени, — это работы древнеегипетских художников, живших примерно за четыре тысячи лет до христианской эры. Это выглядело бы так, как если бы скульптура и живопись были близнецами — близнецами, рожденными плодородным Нилом и, следовательно, параллельной древности. Но искусство живописи предполагает прежде всего искусство рисования; а искусство рисования бесконечно древнее искусства скульптуры.Она более древняя, чем незапамятная цивилизация Египта. Он почти так же стар, как и сам человек.

Ребенок на берегу моря, вычерчивающий грубые фигуры людей и животных на мокром песке, и пещерный житель в доисторические века, обрисовывающий формы мамонта и мастодонта на обломке полированной кости, подчиняются одному и тому же подражанию. наклонность, и эта склонность к подражанию обусловлена ​​одним из первичных инстинктов нашей расы. Вырезанный контур на кости — это не скульптура. Это рисование – рисование точкой.Это предшествует попыткам лепить из глины или вырезать изображения из дерева или камня. Одним словом, это самая ранняя форма изобразительного искусства в мире.

От доисторического пещерного жителя мы переходим в один шаг к [Страница 71] древнеегипетский рисовальщик. В истории искусства между ними все пусто. Мы не можем измерить бездну времени, отделяющую одно от другого. Мы только знаем, что за это время произошли самые разные изменения — поднятия и оседания земли и воды; исчезновение некоторых форм животного и растительного мира; и тому подобное.Мы не знаем — мы не можем даже предположить, — сколько времени понадобилось древнему египтянину, чтобы пройти путь от первобытного варварства до той ступени развитой культуры, на которую он пришел, когда мы впервые знакомимся с ним на его родной земле. Это примерно время постройки Великой Пирамиды, или почти шесть тысяч лет назад, считая до благодатного 1890 года. Он уже был непревзойденным строителем, геометром и математиком. Он уже владел религиозной литературой глубокой древности.Он владел очень сложной системой письма; он довел искусство скульптуры из самых прочных материалов до такой высокой степени совершенства, насколько это было возможно с помощью инструментов, находящихся в его распоряжении; и он нарисовал человеческую фигуру лучше — гораздо лучше — чем в те более поздние дни, когда Геродот, Платон и Страбон посещали долину Нила.

Самые ранние египетские картины, которым можно установить дату, выполнены темперой года на стенах некоторых гробниц, сделанных для знатных личностей, которые были современниками царя Хуфу (более известного как Хеопс), строителя Великой пирамиды. .На этих картинах мы видим пастухов, гоняющих стада коз, волов и ослов; виноторговцы, работающие в винном прессе; сцены пахоты, пиршества, танцев, катания на лодках и так далее. Здесь нет попытки декорации или фона. Головы даны в профиль, а глаза даны как бы спереди.

Голова в профиль, можно было бы ожидать увидеть и тело в профиль; но это не соответствовало представлениям древнего Египта. Художник хотел сделать из своего натурщика как можно больше — отдать должное его ширине груди и ширине плеч и показать, что у него были обычные руки и ноги; так он [Страница 72] изображал тело спереди.Но таким образом он попал в серьезное затруднение. Нарисовать пару ног и ступней в анфас совсем не просто. Это требует знания ракурса, а египетский художник так же не знал ракурса, как и перспективы. Он, однако, встретил эту трудность, смело вернувшись к точке, с которой он начал сначала, и нарисовав ноги и ступни в профиль, как лицо. И это еще не все. Не имея понятия о перспективе, он помещал каждую часть своего предмета в одну плоскость; иными словами, у идущего или стоящего человека одна нога ставится так точно перед другой, что линия, проведенная от среднего пальца передней ноги, точно пересекает подошвы обеих.Я иногда задавался вопросом, приходило ли когда-нибудь в голову древнеегипетскому художнику попытаться поставить себя в позу, которую он выбрал для изображения своих собратьев, а именно, с его телом под прямым углом к ​​его ногам и его профилю. Он счел бы это крайне неудобным, если не сказать невозможным. Тем не менее в такой нелепой манере он изображал князей и крестьян, священников и королей и даже войска в походе. Как ни странно, эффект не так уродлив и не так нелеп, как кажется.Очертания прочерчены с такой свободой, а формы, взятые порознь, настолько изящны, что, несмотря на здравый смысл, мы принимаем условное уродство и даже забываем, что это уродство.

Когда древнеегипетский художник нарисовал лицо и фигуру своей натурщицы, он приступил к заполнению контура цветом. Если это был портрет мужчины, то он покрывал лицо, тело, руки и ноги плоской мазкой темного, красновато-коричневого цвета; если это был женский портрет, он заменял его желтовато-желтым.Не то, чтобы мужчины были на самом деле красно-коричневыми, а женщины желтыми, а потому, что это были общепринятые оттенки, используемые для различения кожи двух полов. Затем он указал на бровь черной линией одинаковой толщины; а для глаз он нарисовал черный диск на белом фоне. Одежды и каймы одежд, ожерелья, браслеты, богатые пояса, изысканные украшения. [Страница 73] витиеватые головные уборы были обработаны с изысканной тщательностью и в одинаковых ровных тонах.

Такова была его система цвета, и наш египтянин, конечно, не мог изобразить свет и тень, фактуру тканей или струящиеся ткани. Его искусство, по сути, нельзя назвать живописью в нашем понимании этого термина. Он не рисовал; он освещал. (17) Таким образом, поскольку он преуспел в методах освещения, он был исключительно искусным мастером; но поскольку его никогда не превзошли по чистоте, точности и размаху очертаний, или по верности, с которой здесь переданы расовые признаки чужих народов, или по правдивости и духу, с которыми он изобразил все разнообразие животной жизни, он был несомненно и бесспорно художник.Рисуя только в профиль и рисуя только плоскими мазками, он не мог и не пытался показать изменение выражения человеческого лица в радости, горе или гневе. Вдова, оплакивающая мумию своего мужа, фараон, убивающий свои тысячи на поле брани, смотрит в пространство с улыбающейся безмятежностью херувима на надгробной плите. Но пусть Рамзес вернется в Фивы после победоносного похода в Эфиопию или Малую Азию, приведя вереницу чужеземных пленников, привязанных к колесам его колесницы, и посмотрите, на что способен наш египетский художник! Не используя ничего, кроме тростникового пера и полноцветных мазков, он создает ряд портретов сирийцев, ливийцев, негров и азиатских греков, которые ни один английский, французский или американский художник не мог бы превзойти по живой и говорящей индивидуальности и которые, вероятно, ни один из них могли бы добиться и половины того успеха, если бы были вынуждены использовать те же методы.

Есть, однако, один момент, на котором необходимо остановиться в этой связи. Даже среди тех, кто много интересуется и много знает об искусстве, преобладает впечатление, что искусство египтян было феноменально косным и неправильным и что египетские живописцы допускали более вопиющие ошибки в трактовке «человеческой божественной формы», чем ранние художники. других народов. Это серьезное заблуждение. Начало изобразительного искусства у всех народов, [Страница 74] во все периоды удивительно похожи.Архаичный новичок пробует свои «руки подмастерья» на одних и тех же предметах; он сталкивается с теми же трудностями; он встречает эти трудности таким же образом; он совершает те же промахи. Египетский, ассирийский, этрусский, греческий повторяют друг друга. Все они рисуют лицо в профиль, а глаза как бы смотрят спереди. Все они представляют собой стопы, поставленные точно на одну линию. Все они окрашены в плоские оттенки и одинаково не знают света и тени, ракурса и перспективы.

Греческая живопись — вся совокупность греческой живописи, от ее ранней до последней фазы, за одним исключением искусства расписных ваз — безвозвратно утеряна.Из шедевров греческой скульптуры несколько бесценных реликвий пережили всеобщее крушение; но от знаменитых творений великих греческих художников остается лишь отголосок на страницах Павсания и Плиния. Стены, украшенные их бессмертными фресками, панно, на которых они писали свои несравненные станковые картины, давно обратились в прах. Но, подобно зареву, которое струится с запада после захода солнца, великолепие их славы все еще освещает горизонт и отражается на холмах Афин.

Странно сказать, что, несмотря на разорение, постигшее их работы, мы знаем почти столько же о тех умерших и ушедших художниках двух-трех тысячелетней давности, сколько мы знаем о художниках наших дней. У нас есть подробные описания их картин, заметки об их методах, критика их стилей и множество анекдотов об их высказываниях и поступках. Мы знаем, что Полигнот, преуспевший в батальных картинах, был назван «самым этичным из живописцев»; что Ксевксис довел реализм до настоящей иллюзии; что Протоген (более ранний Альберт Дюрер) заканчивал свои картины с микроскопической точностью; и что Апеллес превосходил всех остальных идеальной красотой и изяществом.

Цены, которые эти художники получали за свои картины, отнюдь не были презренными. Говорят, что Никий отказался продать одну из своих работ Птолемею Лагу за шестьдесят талантов, то есть сумму, эквивалентную шестидесяти тысячам долларов, или двенадцати тысячам долларов. [Страница 75] фунтов стерлингов. Аристид, когда ему поручали написать батальную картину, содержащую сто фигур, торговался по двести долларов или сорок фунтов стерлингов за фигуру; а Александр за собственный портрет в образе Зевса, бросающего молнию, дал Апеллесу не менее двадцати талантов золота, то есть пятьдесят тысяч фунтов стерлингов, или двести пятьдесят тысяч долларов.Что же касается живописцев, рассчитывавших на столь невероятные цены, то они соперничали друг с другом в хвастовстве и тщеславии. Они облачились в королевский пурпур; у них были золотые венки на головах и золотые застежки на сандалиях; и они растратили свое богатство обеими руками. (18)

И все же искусство, поднявшееся на эту высоту славы, начиналось с более скромных начал, чем все, что дошло до нас в виде древнеегипетской живописи. Картины греков, как я уже сказал, утеряны, и остались только их росписи на вазах.Но как росписи на вазах самого прекрасного периода отражают искусство самого прекрасного периода, так и росписи на вазах архаического периода отражают искусство архаического периода; и они показывают, какой детской рукой были прослежены первые попытки греческого рисовальщика. Ничто в способе рисования, до сих пор не обнаруженное в Египте, не является столь смехотворно слабым, как рисунок на так называемых протогомеровских вазах, найденных в Афинах. Предполагается, что эти вазы датируются десятым веком до нашей эры и, следовательно, современны двадцатой египетской династии – династии Рамсеса III.и его преемники.

Но Двадцатая египетская династия, если она отмечает начало искусства в самом сердце Эллады, отмечает его старость и упадок в Египте. Плиний презрительно смеялся над египтянами, когда они заявляли о своем приоритете как живописцы.

«Что касается первого происхождения искусства живописи, — говорит он, — мне известно, что египтяне хвалятся им, утверждая, что оно было изобретено ими и практиковалось за шестьсот лет до того, как в Греции появились какие-либо разговоры или знания о нем. напрасное хвастовство и хвастовство их, как может видеть весь мир.(19)Но недоверчивость Плиния была [Страница 76] недоверие невежества. Сам живя в эпоху, когда египтяне говорили только на коптском или греческом и когда тайна древнеегипетской письменности была утеряна, ни у него, ни у его современников, ни у самих коптских египтян не осталось мерил для измерения истории великая африканская провинция. В этом споре египтяне должны были претендовать не на шестьсот лет, а на три тысячи лет.Во времена Плиния расписным гробницам плато Пирамид было уже около четырех тысяч лет.

Но есть еще один факт, относящийся к этому вопросу — факт, о котором никто из нас не подозревал, пока не были расшифрованы таинственные записи, высеченные на камне и написанные на папирусе, — а именно, что так называемые пеласгические греки, самые ранние греки архипелага и побережье Малой Азии, были известны египтянам, сражались с ними, были побеждены ими и взяты в плен в Фивы еще во времена царя Санхары из Одиннадцатой династии. Об этом царе написано в современной ему наскальной надписи в долине Хамамат, что «он сломил силу Ханебу». Как я объясняю в главе V этого тома, «Ханебу» — это имя, под которым греки были впервые известны египтянам. Позже, в надписях времен Тутмоса III. восемнадцатой династии мы встречаем их как данеев; а еще позже, при фараонах трех следующих династий, они появляются под своими отличительными именами как ахейцы, ликийцы, дарданцы, микийцы, тевкры, ионийцы и карийцы.

Однако до настоящего времени предполагалось, что эти ранние греки знали Египет только как жалких пленников, трудившихся в рудниках и каменоломнях, и что земля фараонов была ревниво закрыта от них, пока они не поселились в Дафнах как военная колония. при Псамметихе I и в Навкратисе как торговая колония при Амазисе II. Но совсем недавно, весной 1889 года, странный новый свет осветил горизонт к востоку от Эллады. В двух маленьких разрушенных городках, расположенных в нескольких милях друг от друга. [Страница 77] на границе Фаюма, г. Петри обнаружил следы двух отдельных колоний иностранцев, одна из которых датируется правлением Узертесена II. из Двенадцатой династии, примерно за три тысячи лет до нашей эры; а другой датируется правлением Тутмоса III. восемнадцатой династии, примерно полторы тысячи лет спустя. Более ранний курган в местном масштабе известен как Телль Кахун, а более поздний — как Телль Гуроб. В обоих были найдены бесчисленные фрагменты керамики кипрского и архаического греческого стилей; и сотни этих черепков исписаны буквами, некоторые из которых могут быть финикийскими или той самой ранней производной финикийской, известной как кадмейская греческая; в то время как другие принадлежат кипрскому, греко-азиатскому и курсивному алфавитам.И это еще не все. Кладбище, принадлежащее одному из этих городов, оставило своих мертвецов, которые, как оказалось, были белокурой и златовласой расой, подобно «златовласым ахейцам» Гомера.

Древние поселенцы, которые жили и умерли в Телль-Гуробе, были мумифицированы, как и коренные египтяне, очевидно принявшие религию страны; и на футляре одной из мумий мы читаем, что его обитателя звали Ан-Турша, и что он был «губернатором дворца». Итак, в своей этимологии Ан-Турша — весьма примечательное имя, ибо человек, носивший его, должно быть, принадлежал к чужеземному народу, называемому турша, который объединился с ливийцами и сардинцами в нападении на Египет во времена правления Сети. Я., и потерпели заметное поражение. Примерно столетие спустя, в царствование Рамсеса III. из Двадцатой династии они снова отважились пересечь море на своих «полых кораблях», на этот раз в союзе с данеями, сицилийцами, ликийцами и другими. Спустившись к египетскому побережью близ Пелусия, они были встречены всеми военно-морскими и военными силами Рамсеса III и почти полностью уничтожены. Кто же тогда были эти турши, которые предстали перед нами сначала вместе с сардинцами, а затем с сардинцами и сицилийцами — оба народа из северных вод Средиземного моря? Турша — не что иное, как первобытные правители [Страница 78] Лацио, таинственные этруски, идентификация которых была убедительно установлена ​​Франсуа Ленорманом.(20)И именно на черепках Телль-Гуроба, поселения, которое было заселено белокурыми иноземцами именно в период правления Сети I. и его ближайших преемников (поселение, в котором жил и умер человек Ан-Турша) что были найдены те особые знаки, которые бесспорно тождественны некоторым буквам этрусского алфавита. Не осмеливаясь делать какие-либо выводы из этих фактов, я хочу особо обратить внимание на продолжение, в котором они следуют друг за другом.

Около 3000 г. до н.э. Санхара подчиняет себе племена Греческого архипелага. Примерно через три поколения, в правление Усертесена II, колония иностранных рабочих, которые, вероятно, занимались транспортировкой камня, из которого была построена пирамида фараона, поселилась рядом с ней, на краю пустыни. Они украшают свою домашнюю керамику узорами, неизвестными египетским гончарам, и пишут на них знаки, очень напоминающие архаичные алфавиты Финикии и Кипра.Не позволительно ли спросить, не являются ли эти чужеземцы потомками пленников, привезенных Санхарой?

Полторы тысячи лет спустя Тутмос III. прославляет его победы над дардани — Дардани используется здесь, как и у Гомера, для обозначения азиатских греков в целом. И это в царствование Тутмоса III. что еще одна чужая колония основана, возможно, не совсем случайно, в нескольких милях от пустынного места, занятого пятнадцатью веками ранее более ранними поселенцами.Новый город, Телль-Гуроб, остается заселенным уже почти сто лет, а затем пустеет, как и его предшественник. В течение этого столетия Египет снова и снова подвергается нападениям не только греков Малой Азии и Эгейского моря, но и жителей побережья и островитян Тирренского моря. Показательно, что знаки, начертанные на черепках новой колонии, состоят из букв, принадлежащих архаическим алфавитам тех самых племен, которые тщетно бросались против тренированных [Страница 79] батальоны Сети I и Рамсеса II.; а именно, леку, или ликийцы; Айуна, или ионийцы; акаиуша, или ахейцы; и турша или этруски. (21) Именно к этой более поздней колонии принадлежал человек Ан-Турша. Именно на глиняной посуде этой колонии мы находим этрусские буквы; и именно на кладбище, принадлежащем этой колонии, были найдены желтоволосые мумии.

Эти факты, с какой бы точки зрения мы их ни рассматривали, в высшей степени необычны. Г-н Петри обнаружил самые ранние из обнаруженных греческих алфавитных знаков; ибо самыми древними образцами греческого письма, известными ранее, являются надписи, высеченные в скалах и лаве, найденные на очень древних кладбищах Санторина и Теры, и знаменитая греческая надпись, вырезанная на ноге одного из колоссов в Абу-Симбеле.Надпись Абу-Симбеля датируется сорок седьмой Олимпиадой, а Ленорман относит самую старую из теранских надписей к девятому веку до нашей эры. Но черепки, найденные м-ром Петри в Файюме, относят историю алфавита к более раннему периоду, чем дата Исхода, и на шесть столетий раньше, чем любые известные греческие надписи.

Но если они проливают новый и удивительный свет на историю письменности и языка, они проливают не менее ценный свет на историю искусства.Раскрывая удивительный факт, что в Египте существовали поселения древних греческих и италийских племен задолго до самой ранней даты, когда у этих людей была какая-либо собственная история или памятники, они показывают, в какой школе искусства учились эти народы. Таким образом сразу же объясняется ярко выраженный египетский характер архаической живописи и скульптуры Греции и Этрурии.

Однако ни на мгновение нельзя предположить, что именно поселенцы этих двух маленьких городков в Файюме передали искусство Египта своим братьям-варварам за морем.Результаты раскопок на этих участках являются образцами — всего лишь образцами — того, что небольшие курганы Египта припасли для исследователя. Есть, вероятно, [Страница 80] сотни таких мест в Египте — места, столь незначительные с виду, что никто не считает, что их раскопки стоят того. Фараоны призвали в Египет огромное количество пленных. Они нуждались в людях для своих гигантских общественных работ, которые могли быть осуществлены только посредством безрассудной жертвы человеческой жизни.Именно с этой целью, а не просто ради добычи, они совершали свои непрекращающиеся набеги на Эфиопию и Сирию. Поэтому, когда варварские орды Южной Европы и Малой Азии напали на Египет с суши или моря, они бросились не только на поражение и смерть, но и на рабство. Должно быть, десятки тысяч, а может быть, и сотни тысяч этих иностранцев находились в Египте во время девятнадцатой и двадцатой династий; снова и снова во времена правления Рамзеса II. и Рамзес III., они пришли к той же отчаянной миссии, и с тем же результатом. Огромное количество людей было отправлено в рудники и каменоломни и, подобно Детям Израиля, на кирпичные заводы. Но тем, кто был искусным в ремесле, уготована менее невыносимая участь. Их использовали скорее как ремесленников, чем как вьючных животных. Греческие иероглифы, нанесенные на оборотную сторону некоторых энкаустических плиток, найденных в руинах здания, возведенного Рамзесом III. в Телль-эль-Яхудие вполне может быть дело рук некоторых из этих военнопленных.Иностранцы, естественно, собирались вплотную к пирамиде, храму или каналу, где надсмотрщики заставляли их работать; и именно в маленьких безымянных, незаметных курганах, разбросанных по долине Нила, можно найти реликвии их присутствия.

Это открытие г-на Петри проливает совершенно новый свет на синхронную историю Египта, Кипра, Малой Азии и Этрурии. Он возвращает литературную историю этих народов к дате, о которой до сих пор и не мечтали ни историки-классики, ни мы сами, и обещает прояснить множество очень неясных проблем, касающихся происхождения и развития греческого и этрусского искусства.(22)

А теперь будет интересно подробно рассмотреть [Страница 81] принципы, по которым рисовали человеческую фигуру художники Древнего Египта; отметить мастерство, с которым они схватывали и обрисовывали этнические особенности чужих народов; и проследить влияние Египта на школы Ассирии, Этрурии и Греции.

ТУМ.
Также называется Туму и Атму. Он носит «пшент», или двойную корону, что означает его господство над Верхним и Нижним Египтом.Иероглифическая надпись перечисляет его имя и титулы: «Туму, Владыка Двух Земель, Великий Бог Он, Божественный Правитель Субстанции Богов».

ТИПИЧНЫЙ СИРИЙСКИЙ ЕГИПЕТСКИЙ ИСКУССТВО.
С фотографии мистера У. М. Флиндерса Петри.

Эта энергичная голова сирийского вождя была сфотографирована г-номПетри с росписи в гробнице Рамсеса III. Таким образом, он датируется примерно 1100 г. до н.э. Стена повреждена, местами отслоилась штукатурка, но голова, к счастью, не пострадала. Азиатский тип прекрасно ловится. Этот человек, вероятно, был хананеем. У него есть все этнические признаки расы. Глаз, как обычно, ложно нарисован, но посажен под семитским углом, а лицо имеет [Страница 83] яркий взгляд, говорящий о реальной портретной живописи. Он носит головной убор из какого-то пятнистого материала, перевязанный сирийской тесьмой, которая еще не использовалась. Одеяние с бахромой и узорами, шапка и повязка соответствуют сирийскому костюму трехтысячелетней давности.(24)

ТИПИЧНЫЙ ЛИВИЙСКИЙ ЕГИПЕТСКИЙ ИСКУССТВО.
С фотографии мистера У. М. Флиндерса Петри.

Типичный египтянин, изображенный на портретах Ра-хотепа, Хуфу-Анха, Семнефера и Ра-эм-ка, сильно отличается по типу. волосы угольно-черные.Лицевой угол сильно отличается от лицевого угла азиатов. Это лицевой угол европейской расы, и поэтому он имеет определенное сходство с углом лица типичного ливийца. Итак, типичными ливийцами древнеегипетского искусства были светлокожие, рыжеволосые и голубоглазые расы, чьи потомки доживают до наших дней к востоку от Алжира. Мы [Страница 84] найдите их неизменно отличающимися массивным боковым замком, показанным на иллюстрации. К сожалению, из щеки выбит кусок штукатурки, но в остальном лицо совершенно.Очень интересное лицо, нежное и умное, срисованное, можно сказать, с натуры. Эти прекрасные ливийцы, несомненно, были эмигрантами из Европы или Азии и, скорее всего, имели пеласгское происхождение. Боковой замок был модой, свойственной ливийцам и Машуаша за пределами Египта; и Геродот утверждает, что максианы (которые, по всей вероятности, тождественны Машуашам египетских надписей), позволяли своим волосам расти длинной прядью на правой стороне головы, но брили это слева.(25) Пейсовый замок также был особой модой, которую соблюдали египетские царевичи в детстве и юности, и по сей день его носят маленькие мальчики в Египте и Нубии.

«Безупречный эфиоп» был очень хорошо знаком в стране фараонов, и поэтому неудивительно, что египетские художники преуспели в изображении его невзрачных качеств. Иллюстрация на странице 85 взята из серии фотографий г-на Петри, изображающих настенные росписи в гробнице фиванского дворянина по имени Хуэй, который был правителем Эфиопии при одном из фараонов Восемнадцатой династии.Расписные гробницы Египта прискорбно пострадали от рук туристов и арабов, и гробница Хуэй не избежала повреждений. Тем не менее, когда это возможно, иллюстрации, сделанные непосредственно с поврежденных оригиналов, предпочтительнее копий, сделанных пятьдесят или шестьдесят лет назад, когда картины были сравнительно совершенны. Копия, хотя и более приятная, может ошибаться; но фотография — верный свидетель. В данном сюжете мы видим процессию эфиопских вождей, одного из которых сопровождают жена и дети.Негритянские типы даны превосходно, но надо признать, что смуглая дама, замыкающая тыл, некрасива. Она носит разноцветную одежду с богатым узором и носит своего младшего ребенка в воронкообразной сумке через плечо.

Последним в процессии (для которой здесь нет места, так как она занимает большую стену гробницы) идет Эфио- [Страница 85] сама королева пиан в колеснице, запряженной пятнистыми волами. Ее лицо ужасно повреждено, а голова конюха, стоящего перед волами, вырезана из стены каким-то недобросовестным путешественником; но возничий Ее Величества и сопровождающие ее вожди прекрасно сохранились. Руки королевы украшены браслетами, а на шее у нее великолепное ожерелье, состоящее из множества рядов бус и подвесок. Ее головной убор представляет собой колоссальное произведение искусства, состоящее из каркаса, украшенного страусиными перьями, на золотой короне. Негры с перьями, несущие подносы, набитые золотыми кольцами и мешками с золотым песком, и другие, несущие дань в виде слоновых бивней, бревен черного дерева и других продуктов Судана, замыкают шествие. *

Шествие негров.
С настенной росписи в гробнице Хуэй в Эль-Кабе, воспроизведенной по фотографии г-на В. М. Флиндерса Петри.

САРДИНСКОЕ ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО.

Этнические характеристики этих древних сардинцев очень отличаются от современных сардинцев. Тип почти как у современного англичанина, сходство усиливается аккуратно подстриженными бакенбардами королевского телохранителя. Любопытно, однако, что сардинский вождь изображен на пилоне павильона Рамсеса III. в Мединет-Абу явно семитского типа. Это выглядело бы так, как будто Сардиния во времена Двадцатой династии попала под власть иноземных завоевателей; или как [Страница 87] если туземные сардинские войска в то время были укомплектованы семитами.В вышеприведенной голове, как и в головах всех сардинских телохранителей Рамсеса II. в великой картине Абу-Симбеля мы имеем, во всяком случае, чисто европейский тип; и этот тип, следует помнить, датируется примерно на восемьдесят лет раньше, чем скульптуры Мединет-Абу.

ГРЕЧЕСКИЙ КОЛЕСНИЦА.
Из «догомеровской» вазы.

Теперь перейдем к Греции. Как уже было сказано, единственные образцы изобразительного искусства Греции, которые пощадило время, встречаются на расписных вазах, самыми ранними из которых являются так называемые «догомеровские» вазы Афин, которые не могут быть менее древними, чем 1000 г. до н. .C., а может быть и старше. Дизайн нелепо архаичен; но они, во всяком случае, показывают нам, насколько варварскими были начала греческого искусства, когда оно было изолировано от иностранного влияния.

Здесь мы имеем пример древнейшего греческого рисунка, дошедшего до нашего времени. Сюжет взят из «догомеровской» вазы, фигурирующей в «Истории живописи» Вольтмана , vol. я. Субъект — возничий, управляющий парой животных, которые могут быть лошадьми, жирафами или теми и другими. Древние греки, конечно, не имели представления о перспективе; поэтому колеса колесницы, хотя и должны быть по одному с каждой стороны колесницы, расположены в линию. Ни шест колесницы, ни колеса не связаны с телом колесницы. Что же касается выразительного лица и классических драпировок благородного афинянина, то едва ли нужно указывать, что они неизмеримо уступают самым бедным из известных образцов египетского рисунка, а параллели им могут дать разве что точки и линии нашего детства.

Следующая погребальная сцена также взята из вазы догомеровского типа, иллюстрация которой приведена в «Греческой археологии» Коллиньона . На рисунке-чертеже этого [Страница 88] Фрагмент имеет заметное улучшение, которое, казалось бы, связано с изучением египетских моделей. У этих персонажей есть лица или, во всяком случае, носы и подбородки; кроме того, у них очень сильно развиты ноги. Как и на египетских картинах, их тела от талии вверх показаны спереди, а ноги и лица — в профиль. Ноги также расположены в линию. Центральный объект — носилки, на которых лежит тело мертвого героя, накрытое пеленой.Двое плакальщиков усыпают его пальмовыми ветвями; остальные складывают руки над головой в знак горя. Женщины сидят на полу возле носилок в позах плача. Перспективы художник не имел ни малейшего представления. Гроб стоит на четырех толстых ножках, которые расположены в ряд, как кегли. Фигуры стоят на одной линии. Это сцена из мира двух измерений, в котором все вещи имеют длину и ширину, но не толщину.

ПОХОРОНЫ ГЕРОЯ.

Фрагмент архаичной расписной посуды, найденный м-ром Петри в руинах дворца-форта Псамметиха I в Дафнах, в Восточной Дельте, украшен следующей фигурой греческой танцовщицы. Итак, Дафны были основаны этим фараоном для размещения его карийских и ионийских наемных войск примерно в середине седьмого века до нашей эры, и это место было заброшено девяносто лет спустя, в царствование Амасиса II. У нас есть [Страница 89] поэтому достаточно точная дата для этого рисунка танцовщицы; то есть мы можем считать само собой разумеющимся, что греческие колонисты, поселившиеся по соседству с лагерем, вряд ли построили бы свой город и развили свои ремесла в качестве гончаров и ювелиров, пока не прошло по крайней мере десятилетие. Следовательно, этот продукт их промышленности подпадал бы под строгий предел восьмидесяти лет. Наши греки к этому времени значительно улучшили свое отношение к человеческой фигуре. Но для старого ложного рисунка передневидного глаза в профиль лица черты естественно даны. И это полностью греческое лицо, что очень интересно. Пояс, серьга и длинный завиток на бок характерны для архаичного греческого костюма. Однако в этой фигуре все египетские условности сильно преувеличены: тело показано спереди до талии, а ноги и ступни расположены боком, ширина плеч и длина рук смехотворно непропорциональны.

ГРЕЧЕСКАЯ ТАНЦУЮЩАЯ ДЕВУШКА.
Из фрагмента архаичной греческой вазы, найденной в Дафнах.

На другом фрагменте той же даты и из того же места мы имеем следующий стандартный сюжет греческих художников-вазописцев; а именно, Эдип и Сфинкс. Это, вероятно, самый ранний сохранившийся пример предмета. Это, опять же, лучше нарисовано, чем предыдущий дизайн. Но, несмотря на внушительную длину волос и удивительный изгиб бороды, Эдип выглядит очень респектабельным персонажем.Египетский элемент здесь безошибочен. Сфинкс — это чисто египетское чудовище незапамятной древности, а Великий Сфинкс из Гизы, вероятно, является старейшим памятником в Египте. [Страница 90]

ЭДИП И СФИНКС.
Из фрагмента архаичной греческой вазы, найденной в Дафнах.

Большой прогресс в свободе рисования характеризует наш следующий предмет, прекрасную расписную тарелку, обнаруженную г-ном Петри в руинах Наукратиса. Это действительно мемориальная картина, две маленькие дырочки в крае тарелки показывают, что она предназначалась для подвешивания на стене. Орнамент лотоса внизу, как и сфинкс, заимствован из египетских моделей. Работа вазописца выполнена с необычайной деликатностью и свободой, используются только четыре цвета, а именно: желтый, коричневый, пурпурный и белый — типичные четыре цвета древнейшей школы греческой живописи.Это были четыре [Страница 91] цвета палитры Полигнота и его современников; и по гармонии, с которой они использованы в этой очаровательной росписи мемориальной доски, которую удачно сравнивают (26) с панно ранних греческих художников, мы можем составить некоторое представление о стиле и обработке самых ранних мастеров. Эта тарелка из Наукратиса бесценна как образец техники утраченной школы искусства. Это определенно не позднее 500 г. до н.э., а более вероятно, уже 600 г. до н.э.С. *

РАСКРАШЕННАЯ ТАРЕЛКА С КРЫЛАТЫМ СФИНКСОМ, НАЙДЕНА В НАУКРАТИСЕ.

Рассмотрев эти несколько примеров доминирующего египетского влияния на раннюю греческую живопись, мы затем проследим, как это влияние повлияло на искусство Этрурии.

Этрурийцы – самый загадочный народ древности. [Страница 92] Мы встречаемся с ними в скульптурных хрониках Древнего Египта как Турша и на страницах самых ранних греческих писателей как Тиррены или Турсены.(27) Согласно древней традиции, они пришли из Лидии в доисторические времена и колонизировали Лаций. Некоторые детали их костюмов и обычаев, по-видимому, идентичны костюмам Лидии, и легенда, вероятно, основана на фактах. Но пока надписи Этрурии не будут прочитаны, мы вряд ли решим эту проблему. Этрусские буквы очень напоминают архаичные алфавиты Малой Азии; но ни одному ученому еще не удалось идентифицировать больше, чем имена собственные и имена божеств.

Скальные гробницы Этрурии выполнены в исключительно египетском стиле, а настенные росписи, которыми они украшены, несут безошибочный отпечаток египетского учения. Очень интересная серия этрусских рисунков на терракотовых плитах из гробницы, обнаруженной в Черветри, была приобретена Британским музеем в 1889 году. На двух из этих плит изображены фантастические сфинксы, крылатые, как у Дафны и Наукратиса, и чисто декоративные . Эти плиты сфинкса были помещены, по-видимому, по обе стороны от входа в гробницу.На остальных изображены фигуры, идущие, как кажется, в погребальной процессии. Некоторые несут растения лотоса с поникшими бутонами лотоса, а один несет что-то вроде закрытой вазы или сосуда для духов. Женщины носят котурны, а мужчины — поножи, и у обоих длинные волосы. Глаза посажены, как на египетских картинах, спереди в профиль лица; и ноги, как обычно, ставятся одна точно впереди другой.

Прилагаемый пример воспроизведен с хромолитографированной пластины в Journal of Helenic Studies, 1890.

Мужчины окрашены в красный цвет, как в египетской школе, и у них остроконечные бороды, как у Эдипа из черепка Дафны. Телесные оттенки женщины белые. Штандарт с гребнем быка, который несет средняя фигура, является чисто египетским, и у нас есть бесчисленные примеры этого типа на египетских картинах и барельефах восемнадцатой династии. [Страница 93] вниз. Эта этрусская гробница, очевидно, была могилой героя. Женщина несет его копье и венок победы; первый человек, одетый в белую тунику, несет знамя или скипетр; у второго человека, который, кажется, декламирует, есть пальмовая ветвь, чтобы положить на гроб.Египетское влияние во всей этой серии расписных плит совершенно очевидно.

ЭТРУССКАЯ РАСПИСАННАЯ ПЛИТА, НАЙДЕНА В ЧЕРВЕТРИ.

Египетский военный штандарт обычно увенчивался фигурой льва из позолоченной бронзы, причем лев иногда увенчивался веерообразным орнаментом. Итак, если этруски заимствовали свои военные знаки отличия из Египта, то римляне, как мы знаем, заимствовали свои знаки триумфа и триумфа. [Страница 94] королевские особы из Этрурии, штандарт из слоновой кости или скипетр на длинном стебле, увенчанный орлом, неизменно несут в своих триумфальных шествиях.Таким образом, орлы, заимствованные первым Наполеоном у классических цезарей, по сей день являются прямыми представителями знаков отличия Рима, Этрурии и Древнего Египта.

Теперь мы бросили беглый взгляд на несколько примеров трех самых ранних школ живописи — египетской, греческой и этрусской; мы проследили влияние египетского учения на два более молодых народа; и мы видели, как ученики начинали с воспроизведения и даже преувеличения обычных ошибок своих учителей.Однако, в отличие от египтян, они не продолжали увековечивать эти ошибки из века в век, из цикла в цикл. Они научились смотреть на природу своими глазами, и рисовать не то, чему их учили, а то, что они видели на самом деле. Они обнаружили, например, что объекты уменьшаются с расстоянием; что трава на солнце не такого цвета, как трава в тени; что нос человека, поскольку он выступает, улавливает свет. Они обнаружили, что можно, просто имитируя естественные эффекты света и тени, получить подобие рельефа на совершенно плоской поверхности.Словом, открыли законы светотени, а вместе с ними и искусство ракурса, которое и есть перспектива в применении к фигуре человека.

Греческая традиция приписывает эти великие открытия афинянину по имени Аполлодор (28), который жил примерно за четыреста тридцать лет до нашей эры; и именно с этого дня, можно сказать, началось настоящее искусство живописи. Мы уже видели, как быстро развивалась великая греческая школа и каких высот она достигла в конце концов.

Тем временем египтяне еще несколько столетий шли по старому пути. Но даже египтяне в конце концов обратились; и свидетельства их обращения, как ни странно, происходят с кладбища того, что когда-то было пятым городком в Фаюме. Город занимал один угол огромной четырехугольной платформы, искусственно воздвигнутой [Страница 95]

САЙТ ЛАБИРИНТА.
С фотографии мистера У. М. Флиндерса Петри.На переднем плане виден ровный песок пустыни и обширная площадка из щепок, отмечающая положение здания. Кирпичные фундаменты на поверхности платформы показывают линии улиц греко-римского города.

В городе, по-видимому, проживало смешанное население, состоящее из египтян, греков, сирийцев и римлян, причем египтяне по большей части были мелкими торговцами, ремесленниками, слугами и рабами; тогда как натурализованные иностранцы, некоторые из которых были местными римскими чиновниками, а другие потомками греков-птолемеев, представляли местную аристократию.Такова, во всяком случае, история их могил; на богатых футлярах для мумий, покрытых позолотой, в основном были написаны греческие и римские имена, такие как Артемидор, Деметрий, Тит и тому подобное.

Город продолжал оставаться заселенным, а кладбище использовалось в течение нескольких поколений, за это время погребальные обычаи этих людей претерпели множество изменений. Похоже, что они меняют свою моду в отношении мертвых почти так же часто, как мы меняем свою моду в отношении живых.Одно время они заворачивали их в искусно сделанные бинты, а головы и ноги заключали в нечто вроде доспехов из жесткого льна, с лепниной, росписью и позолотой. Этот доспех состоял из головного убора, нагрудника и набедренника, при этом на головном уборе было тщательно смоделировано лицо, передающее черты лица умершего. Позже от золочения лиц отказались и заменили цвет, вставив при этом искусственные глаза и даже имитируя волосы, будь они черными или каштановыми, волнистыми или курчавыми.Когда реалистическая обработка лепниной была доведена до предела, мода снова изменилась, и на лицо мумии был наложен портрет, написанный на гибком холсте. Таким образом, было получено определенное облегчение за счет выступающих забинтованных черт лица под ним. [Страница 97]

От гибкого холста оставался лишь один смелый, последний шаг к портретной живописи на плоской доске, подобие рельефности которой создавалось светом, тенью и ракурсом. Этот смелый, последний шаг знаменует собой первое появление искусства настоящей живописи в Египте. Это сигнализирует о переходе от восточной школы к западной; он подписывает смертный приговор старой общепринятой египетской системе; и по времени он совпадает с визитом императора Адриана в Египет в 130 году нашей эры. Этот визит принес западную культуру и западное искусство к самым воротам Фив. Таким образом, через триста лет после того, как Аполлодор, как сказал Плиний, «открыл ту дверь, через которую входили все великие греческие живописцы», Египет — лучше поздно, чем никогда — перешагнул магический порог.Как бы ни были скованы египтяне традициями своих школ, они вряд ли узнали бы свойства света и тени или значение цвета при переходе, если бы их глаза не открылись учителями извне. Однако Греция вполне могла позволить себе выплатить эту часть своего огромного долга Египту; и Египет мог позволить себе принять этот подарок от Греции, которая всем остальным была обязана ей.

МОЛОДОЙ ГРЕК.

Несколько образцов греко-египетской школы панельного портрета время от времени находили в течение последней четверти века, и эти немногие были причислены к лучшим сокровищам наших европейских музеев; но только в 1887 году какое-либо значительное число [Страница 98] были вынесены на свет.Одна серия была обнаружена арабскими землекопами в месте под названием Рубайят в Файюме. Они были куплены господином Граффом, австрийским джентльменом, и стали предметом брошюры доктора Эберса. Другая серия была обнаружена примерно в то же время г-ном Петри на кладбище этого греко-римского города на плато Лабиринт.

ЕГИПЕТСКИЙ МАЛЬЧИК.

Мумии, украшенные этими портретами, были заключены в прекрасные футляры, солидно оштукатуренные и блестяще расписанные, причем над лицом мумии оставалось овальное пространство, в которое вставлялась панель.В одном случае панель вместо того, чтобы положить ее на лицо умершего, была найдена заключенной в рамку современного «оксфордского образца» и помещена рядом с мумией в его могиле. Она, очевидно, висела в его доме еще при жизни натурщика, веревка, на которой она в старину подвешивалась, была еще завязана по углам.

Головы нарисованы в натуральную величину на тонких панелях из кедра размером примерно семнадцать на девять дюймов и толщиной от одной шестнадцатой до четверти дюйма.В самых ранних экземплярах панель была сначала покрыта тонким слоем лепнины, на которой темперой написан портрет; , но этот процесс был сухим и ломким, а цвет отслаивался, из-за чего вскоре от него отказались в пользу расплавленного пчелиного воска. Краски, будучи в виде порошка, легко смешивались с воском и наносились жесткой тростниковой кистью с распушенным концом, какой пользовались древние египетские живописцы из [Страница 99] незапамятные времена.Панель была предварительно покрыта грунтовкой темперой. Затем шел основной цвет, который обычно накладывался на свинцовый оттенок для фона и телесный оттенок для лица и шеи. Следующим шагом было обведение черт лица кистью — обычно это делалось фиолетовым оттенком — и последним этапом была работа над цветом поверхности или собственно рисованием, жаркого египетского солнца было достаточно, чтобы воск оставался кремовым и нежным. управляемое состояние. Этот метод, практикуемый в Египте, не мог быть идентичен тому, что обычно называют «энкаустической живописью древних».Это был трудный и кропотливый процесс: краски сплавлялись на картине с помощью раскаленного инструмента, который Плиний называл «пробивным железом». тростниковая кисть, волокна которой отчетливо прослеживаются в этих фаюмских портретах.К тому же энкаустика была медленным процессом, тогда как эти смелые и схематичные головы обнаруживают предельную быстроту исполнения.

ГРЕЧЕСКАЯ ЛЕДИ.

Что касается использованных пигментов, то их было бы невозможно проанализировать, не разрушив картину, если бы не счастливая находка могилы художника, чьи блюдца с красками стояли у его головы — шесть штук, поставленные одна на другую. .Доказано, что они содержат:

1. Темно-красный, изготовлен из оксида железа, с небольшой примесью песка, что дает хороший цвет охры. 2. Желтый, из охры и оксида железа, немного глинозема. 3. Белый, изготовлен из сульфата извести и гипса. 4. Красный, из сурика и оксида свинца, и видимо какой-то [Страница 100] глинозем. 5. Синий, изготовлен из стекла, окрашенного медью, и перетерт в порошок синего цвета. 6. Розовый, , изготовленный из сульфата извести, окрашенного каким-то органическим веществом, которое почти наверняка более маренового цвета.

Один вопрос, связанный с этими древними и замечательными портретами, никогда не может быть удовлетворительно решен; а именно, в какой степени они представляют работы местных египетских художников. Некоторые, и, возможно, самые лучшие, почти наверняка были созданы греческими и римскими художниками, поселившимися в Египте; другие будут работой египтян, которые учились в греческих школах. Возможно, мы можем с большей или меньшей точностью догадаться, какие из них принадлежат чужой, а какие — туземной руке; но такие догадки обязательно безрезультатны. С гораздо большей уверенностью можно проследить национальность этих различных персонажей, некоторые из которых идентифицируются по именам, начертанным на их бинтах и ​​футлярах для мумий, в то время как другие, анонимные, точно так же идентифицируются по их расовым признакам. Некоторые безошибочно римляне; другие безошибочно греческие; в то время как в других мы снова узнаем египетский, нубийский и семитский типы.

ЕГИПЕТСКАЯ ЖЕНЩИНА.

Нетрудно также классифицировать картины в каком-то хронологическом порядке.Костюмы, манера носить волосы и даже мода на украшения, изображенные на изображениях женщин, дают ценные данные для сравнения с портретными скульптурами римлян и с настенными росписями Лациума и Кампании. Монеты также иногда [Страница 101]

ДИОГЕН ФЛИТИСТ.

РИМСКАЯ ГОЛОВА.

Некоторые из портретов, найденных на этих мумиях хавара, окружены декоративной рамкой из позолоченной лепнины, изображающей усики виноградной лозы и виноград. Эта окантовка, как правило, вылеплена на доске, хотя в некоторых случаях она вылеплена на холсте и обложена вокруг картины. Украшенные таким образом портреты относятся к самым ранним по дате, начиная примерно с 130 г. до н. э. В наших двух первых примерах молодой греческий джентльмен и мальчик плебейского вида (стр.97, 98), в чьих дерзких глазах, открытых ноздрях, толстых губах и смуглой коже я не могу [Страница 103] но узнайте прототип туземного египетского мальчика-ослика нашего времени *, у нас есть превосходные образцы хаварской школы портрета в начале ее карьеры. Свет и тень в греческой голове очень сильны, а дух и характер, переданные в другой, совершенно замечательны. Грек носит белый хитон с пурпурной полосой на правом плече, а мальчик — желтый хитон с узкой пурпурной полосой и желтый гиматий на левом плече.

МОЛОДАЯ ГРЕКА С ПОЗОЛОЧЕННЫМ ОЛИВКОВЫМ ВЕНКОМ.

Гречанка на странице 99 очень ярко одета в алый хитон, окаймленный широкой черной полосой с золотой каймой, и она носит черный гиматий через левое плечо. Ее серьги состоят из большого шара, подвешенного к меньшему шару; украшения, вылепленные на панели из лепнины и позолоченные сусальным золотом. Эти шаровые серьги, по-видимому, были особенно популярны во времена Адриана, то есть в ранний период хаварской школы портретной живописи, а шар или диск, покрытый маленькими сгруппированными шариками, как на этом портрете, — всего лишь Вариант более простой конструкции.Эта дама явно гречанка. Нос и лоб составляют одну непрерывную линию, глаза широко расставлены и широко раскрыты, рот красиво нарисован. Она носит прическу в стиле, знакомом нам по римлянам. [Страница 104] портреты-бюсты этого возраста; и ажурные полосы, которые проходят под лифом ее платья и через каждое плечо, очень вероятно, сделаны из узловатых нитей, как шапки и платки, найденные мистером Петри во многих из этих могил Хавара. (30)

РИМСКАЯ ЛЕДИ.

Однако роскошью украшений и любопытным разнообразием узоров коренная египтянка, воспроизведенная на странице 100, превосходит всех своих сверстниц. На голове у нее золотой венок, сделанный по образцу венка победителя из лавровых листьев; в ее ушах замысловатые серьги, состоящие из жемчужной капли, с которой свисает золотая перекладина с тремя подвесками-жемчужинами; а на шее у нее два ожерелья — верхнее из нити чередующихся жемчуга и гранатов, а нижнее — золотая цепочка с маленькой подвеской в ​​​​форме полумесяца.Ее черты отлиты в безошибочно узнаваемом египетском стиле. Глаза длинные и с тяжелыми веками, ноздри широкие, губы полные и выпуклые. Цвет лица смуглый, с тусклым красноватым румянцем под кожей, и все выражение лица — восточное томление. Мы можем заключить, что эта дама принадлежала к одной из немногих богатых туземных семей, оставшихся в Фаюме. К сожалению, нет никаких записей о ее имени. Портрет написан хорошо, но несколько грубо, и похоже, что это удачная подобие.

Гораздо лучше, как произведение искусства, портрет молодого человека по имени Диоген (стр. 101). По-видимому, он был сторонником [Страница 105] профессиональный музыкант. Маленькая деревянная табличка, найденная вместе с футляром для мумии, называет его «Диоген с флейтой Арсинои». в то время как вторая надпись, написанная чернилами на одной из оберток мумии, описывает его как «Диогена, который жил у арфы, когда был жив». Из них видно, что он был флейтистом, родился в городе Арсиноя и что, когда он приехал жить в Хавару, он поселился под знаком Арфы.Панель, как и многие другие, сильно потрескалась; но голова так характерна, а выражение лица так прекрасно, что даже этот порок не портит его впечатления. На лице застыло выражение какой-то торжественной цели, которую нужно выполнить; и глаза останавливают нас, как глаза живого человека. Волосы очень густые и вьющиеся, а черты лица явно еврейского типа. То, что он должен быть евреем, вполне соответствовало бы его профессии, ибо дар музыки всегда был наследием детей Израиля.

РИМАНО-ЕГИПЕТСКАЯ ДАМА.

Лучше даже Диогена, хотя и по-другому, превосходное исследование характера проницательного римлянина с жесткими чертами лица (стр. 102). Мужчине немного не по ту сторону пятидесяти. Его лицо глубоко изборождено, вероятно, деловыми заботами, и он смотрит прямо из-за доски с настороженным и решительным видом человека, задумавшего выгодную сделку. Художник не польстил ему. Его нос искривлен, как от удара, а в линиях рта есть намек на юмор, мрачный и едкий, уловленный с очевидной точностью.В отличие от остальных портретов, эта голова представляет собой отдельный этюд, наброшенный на верхнюю часть панели. [Страница 106] без попытки драпировки или отделки. Когда сэр Фредерик Бертон, директор Английской национальной галереи, увидел эту серию голов на выставке в Египетском зале на Пикадилли в 1888 году, через несколько недель после того, как они были обнаружены, он заявил, что наш пожилой римлянин «стоит всех остальных». вместе» — не, конечно, как «вещь красоты», а для силы, характера и мастерства живописца.Услышав этот вердикт, владелец картины, предназначавший ее для своей частной коллекции, великодушно подарил ее вместе с двумя другими Национальной галерее.

СТУДЕНТ.

В голове молодого грека, воспроизведенной на странице 103, есть не только индивидуальность, но и дух. Глаза яркие и прозрачные; нос правильной формы; подбородок непропорционально длинный. Набросанный в спешке, эффект блестящий, но отрывочный, как будто сделанный за один присест.Волосы явно незаконченные; фон наносится на доску несколькими мазками широкой кисти, каждое волокно которой прослеживается; и художник, довольствуясь эффектом белого хитона, даже не довел его до конца картины. . Наш молодой грек был, вероятно, чем-то вроде petit-meetre , ибо оливковый венок на его голове позолочен. Это напоминает нам о золотых венках и золотых застежках на сандалиях Ксевксиса и других князей-художников золотого века эллинского искусства, и интересно найти этот особый образец дендизма, сохранившийся до времен Адриана.

На удрученном лице римской дамы, изображенном на странице 104, нет недостатка в выражении. [Страница 107] черты лица носят на себе печать длительного нездоровья; ее цвет лица «побледнел» от страдания; и ее глаза окружены тяжелыми пурпурными кольцами. Можно было бы сказать, что она слишком хорошо знала, сидя за этим портретом, что он скоро перенесется из рамы картины в ее гроб. Она носит свои черные волосы на любопытный современный манер, собранные в толстый пучок сзади, с пробором посередине и уложенными простыми лентами.Ее платье пурпурного цвета, с корсажем квадратного сечения, отороченным широкой черно-золотой тесьмой; а на плечи ее наброшен пурпурный гиматий. Ожерелье состоит из крупных бледно-зеленых непрозрачных камней, ограненных в виде продолговатых параллелограммов, соединенных тонкими золотыми проволоками. Мистер Сесил Смит принимает их за зеленые бериллы; но я думаю, что они, скорее всего, предназначены для представления так называемого «материнского изумруда», камня, который был популярен в Египте при римлянах и часто находился в могилах того периода.

ГЛАДИАТОР.

В голове соседней дамы (с. 105) нельзя не узнать портрета, который не только портрет, но и подобие. Вероятно, она романо-египетского происхождения. Брови и ресницы необычайно густые и темные; закаты длинные, восточной глубины и черноты; а смуглость лица подчеркивает темный пушок над верхней губой. Это страстное, напряженное лицо — лицо женщины с историей.Ее черные волосы подстрижены короткой челкой вокруг лба и уложены двумя длинными локонами, как у греков. Ее серьги состоят [Страница 108] из одной жемчужины, к которой подвешен горизонтальный золотой стержень, а от этого стержня висят еще две жемчужины, каждая из которых заканчивается пирамидальным скоплением из трех маленьких золотых шариков. Ожерелье особенно интересно, так как оно единственное. изображение сложного египетского воротника во всей серии. Он имеет три ряда в глубину, два верхних ряда, по-видимому, состоят из цепочек, а самый нижний ряд состоит из подвесок в виде бутонов лотоса, окрашенных в красный цвет, что символизирует сердолик.Ожерелья из этих сердоликовых подвесок в виде бутонов лотоса часто находят с мумиями римского периода, и многие прекрасные экземпляры украшают витрину основных европейских музеев. Дизайн очень древний, а подвеска в виде лотоса из стекла и фарфора найдена в могилах времен фараонов в Верхнем Египте. Этруски скопировали его в ранние времена, превратив бутон лотоса, намеренно или по ошибке, в амфору, на которую он похож по форме; и именно этот египетский кулон в виде бутона лотоса мы находим воспроизведенным в изящных и элегантных золотых ожерельях-амфорах из Этрурии.Возрожденный синьором Кастеллани из Рима, этот изысканный дизайн снова стал популярным во второй половине нынешнего века.

У молодого грека, следующего за ним (стр. 106), современный тип лица, хорошие черты и серьезное, озабоченное выражение, как у студента, изучающего философию или науку. Брови слегка нахмурены, словно от привычного размышления; голова правильно поставлена ​​и хорошо сбалансирована; и волосы замечательно распущены и хорошо уложены. Он носит тусклый зеленый хитон с пурпурной полосой на правом плече и гиматий того же цвета.Панель немного потрескалась в нескольких местах.

При просмотре этой серии картин неизбежно напрашивается один любопытный и интересный вопрос; а именно, непосредственный объект, с которым были выполнены эти портреты. Были ли они написаны для удовольствия натурщика и его семьи и для украшения частных домов? Или они были написаны специально для украшения футляров для мумий и в память об умерших? Если первые, то они [Страница 109] делались, конечно, с натуры; если последнее, возможно ли, что они были написаны после смерти?

ЮНАЯ ЛЕДИ В ПУРПУРНОМ ХИТОНЕ.

Это вопросы, которые обсуждались несколькими компетентными органами, но которые по своей природе не могут быть удовлетворительно решены. Тот факт, что один портрет в раме был найден лежащим в могиле рядом с футляром для мумии, и что веревка, на которой он когда-то был подвешен, все еще была завязана узлом на поперечных прутьях по углам этой рамы, дает неопровержимое доказательство того, что люди жители этого города любили для себя портретную живопись и развешивали их портреты в своих комнатах, как это делаем теперь мы.Такие портреты, как правило, вероятно, копировались на панелях меньшего размера для погребальных целей, чем и объяснялась их яркая и живая выразительность. Там, где прежнего портрета не существовало, можно разумно предположить, что будет вызван художник, и эскизное подобие будет наспех нарисовано на доске нужного размера, сразу после смерти. Если мы сравним головы, воспроизведенные на этих страницах, нетрудно догадаться, какие из них являются этюдами при жизни, а какие — этюдами после смерти. Некоторые из наименее выразительных лиц, возможно, обязаны своей пассивной пустотой тому факту, что «жизнь и мысль ушли» до того, как художник пришел со своими блюдцами с порошковыми красками, тростниковыми кистями и горшком с расплавленным пчелиным воском, чтобы передать их бледные черты до той узкой панели, которой суждено было украсить футляр для мумии, когда должны были истечь предписанные семьдесят дней бальзамирования. На этих и некоторых других портретах глаза [Страница 110] изображены неестественно большими и с неподвижным взглядом, каким мог бы быть художник, который никогда не видел своего предмета при жизни и добавил глаза из своего воображения.Показательным примером является голова римлянина с грубым лицом, похожего на плебея (с. 107), который, несомненно, должен быть борцом за приз или гладиатором. В его слишком больших глазах нет «спекуляций»; весь эффект — это быстрый набросок после смерти. Голова флейтиста Диогена (стр. 101), молодого грека с задумчивым лбом (стр. 98), жизнерадостного юноши с позолоченным оливковым венком (стр. 103), напряженной римско-египетской дамы с темные брови (стр. 105) и одна или две другие несут на себе прямой отпечаток жизненности и не могут быть ничем иным, как этюдами или копиями этюдов с живого натурщика.

Так же, я думаю, и милый и грациозный портрет светлокожей девушки (стр. 109), с каштановыми волосами, мягкими каштановыми глазами и ртом, каждый изгиб которого нарисован с изысканной деликатностью и правдой. Она была гречанкой? Или, что более вероятно, она не была греко-азиатского происхождения? Цвет лица у нее кремово-оливковый, что говорит о примеси восточной крови; и в жесткой волнистости ее волос, томной нежности ее глаз и изогнутых черных бровях я думаю, что обнаруживаю следы ее кипрского или ликийского происхождения.Ее фиолетовый хитон собран в классические складки на груди, а на плечах у нее мантия такого же цвета. В ее ушах серьги-кольца, каждая украшена тремя изумрудами, а на шее она носит два ожерелья — верхнее из золотых бусин и изумрудов попеременно, нижнее — цепочку гранатов с центральным украшением из одного большого изумруда и двух подвесные жемчужины. Это очаровательный портрет, хорошо и тщательно написанный, и в отличной сохранности. Столь же хорошо сохранилась, а может быть, даже более интересна красивая и трогательная голова юноши (с.111), которым заканчивается наша маленькая портретная галерея. Он тоже имеет смешанное происхождение — вероятно, греко-египетское или греко-азиатское. Цвет лица чистый темно-оливковый; глаза большие, черные, люминесцентные и информированы [Страница 111] нежная меланхолия, как будто он предчувствовал скорую смерть. Волосы черные, вьющиеся и обильные, а на верхней губе мы отмечаем мягкий черный пушок зарождающихся усов. Рот повторяет сладкие и нежные изгибы, которые так очаровательны во рту только что ушедшей девушки.На самом деле между двумя лицами есть определенное сходство. Похожи не только рты, но и глаза, и своеобразная кривизна темных бровей. Имена обоих нам неизвестны, но сходство — это именно то, что мы могли бы ожидать найти между сестрой и братом. Возраст этого мальчика был около двенадцати или тринадцати, а размер мумии соответствует возрасту, указанному на портрете — и портрет, и мумия сейчас находятся в Британском музее. Мумия очень красиво и искусно перевязана: пять или шесть полос льняной ткани шафранового цвета накладываются последовательно друг на друга и располагаются слой над слоем таким образом, чтобы образовался ромбовидный углубленный узор, углубленный в центре и заканчивающийся в виде ручки или кнопки внизу.

МАЛЬЧИК.

Это лишь несколько примеров, выбранных из великолепной серии погребальных портретов мистера Петри; но их достаточно, чтобы показать, что в этом безвестном провинциальном городке во втором и третьем веках нашей эры существовала не только художественная школа, но и художественная ярмарка. Поскольку спрос на портретную живопись был очень значительным, предложение, естественно, варьировалось по качеству, чтобы удовлетворить средства всех желающих. Отсюда неравномерность работы живописца.Те, кто мог позволить себе платить за лучшее искусство, владели лучшим искусством, а те, кто был менее богат, [Страница 112] или более бережливый, покровительствовал вывеске школы. Вспоминая баснословные цены, которые Ксевксис, Апеллес и другие получали за свои картины несколькими веками ранее, хотелось бы знать, по какой цене платили фаюмским живописцам; и всегда возможно, что среди сотен фрагментарных папирусов, найденных г-ном Петри на этом месте, некоторые могут содержать записи о платежах, сделанных или полученных в связи с одним из этих самых портретов.

Одна очень поразительная черта фаюмских портретов — современный характер голов. Во всей серии нет ни одного лица, которого бы мы ни разу не встретили на улицах Лондона или Нью-Йорка. В этом факте нет ничего удивительного; и тем не менее, мы так привыкли думать о мужчинах и женщинах далекого прошлого как о драматических персонажах древней истории и как о принадлежащих к другой эпохе, что с шоком, похожим на недоверчивое удивление, мы находим их так точно, как мы сами.Истина, вероятно, состоит в том, что в отношении черт лица, роста и цвета лица древние египтяне очень мало отличались от современных коптов, если вообще отличались; и что греки и римляне классического периода на самом деле больше походили на жителей Северной Европы, чем на их современных потомков. Адриан, Марк Аврелий, Луций Вер и многие другие знатные римляне, которые до сих пор живут в мраморе и бронзе, гораздо больше походят на тип современного англичанина, чем на тип современного итальянца.Сенека, Германик и Юлий Цезарь могли сойти за типичных американцев. В прошлом или настоящем мы на самом деле всего лишь члены одной большой семьи; и, просматривая эту древнюю и интересную портретную галерею, мы не можем не признать своего родства с этими мужчинами и женщинами, с этими юношами и девушками, которые жили, любили и умерли почти две тысячи лет тому назад. Тем не менее, даже это всего лишь вещи вчерашнего дня по сравнению с эфиопскими сюжетами в гробнице Хуи в Эль-Кабе или с изображениями четырех рас людей в гробницах царей в Фивах.И в них мы видим изображенные расовые типы, сохранившиеся в неизменном виде до наших дней в Нубии и Палестине.

[Страница 113]  

Примечания:

[Страница 83]

* См. иллюстрации к гл. IV.

[Страница 85]

* См. серию фотографий г-на Петри «Расовые типы».

[Страница 91]

* См. гл. в.на тему «Египет — родина греческого декоративного искусства».

[Страница 103]

* Ни на одной из этих мумий не было никаких указаний на имя или национальность. Г-н Сесил Смит предположительно описывает мальчика как римлянина, но мне кажется, что его египетский тип (из класса плебеев) безошибочен.

кошек в древнеегипетском искусстве

Деталь кошки из сцены охоты (сцена охоты) из гробницы Небамуна, Фивы, Египет, 18-я династия, ок.1400-1350 гг. до н.э.

При посещении Британского музея около двух недель назад мне несколько раз приходилось думать о кошках в Древнем Египте. Во-первых, я заметил на фреске сцены охоты из гробницы Небамуна одну деталь, которую раньше никогда не замечал. Кот, изображенный на сцене с частично поврежденной головой, получил от художника золотой глаз. Текстовая панель рядом с фреской поясняет, что, хотя кошки были домашними животными египтян, в этом контексте кошка «могла также представлять бога Солнца [Ра или Ре], охотящегося на врагов света и порядка.Его необычный позолоченный глаз намекает на религиозный смысл этой сцены». ¹

Ра в образе Великого Кота убивает бога-змея Апепа. Фивы, настенная роспись из гробницы Инхер-ха, ок. 1164-1157. Изображение предоставлено Википедией.

Меня не удивляет, что кошки могут ассоциироваться с Ра, богом солнца. В Древнем Египте одомашненные кошки использовались для избавления от паразитов, таких как крысы, мыши и змеи (особенно кобры). Поскольку бог солнца Ра был злейшим врагом Апепа (Апофиса), злого бога-кобры тьмы, для меня кошки ассоциировались с Ра.Настенная роспись из гробницы Инхер-кха, на которой изображен бог солнца, сражающийся с Апопом, относится к Новому царству, которое считается периодом времени, когда «кошка достигла полного апофеоза» в погребальных текстах и ​​контекстах. ² История Ра, сражающегося с Апопом, содержится в Литании Ра, , которая объясняет, как Апоп напал на солнечную лодку, когда она пролетала по небу ночью. Ра победил Апепа, что позволило солнцу продолжить свой путь и возродиться на рассвете.

Однако Ра был не единственным божеством, связанным с кошками в Древнем Египте.В Британском музее я также видел так называемого бронзового кота Гайера-Андерсона, выставленного в другой части музея. На музейной этикетке бронзового кота пояснялось, что этот кот, вероятно, был связан с богиней Бастет, кошачьей богиней. Британскому музею также принадлежит бронзовая статуэтка богини-кошки Бастет, хотя я не нашел эту статую на выставке во время моего недавнего визита. Кошки были важны для культа Бастет и разводились в промышленных масштабах к первому тысячелетию до нашей эры.

Бронзовая фигура богини с кошачьей головой Бастет, поздний период или период Птолемея, ок.664-30 гг. до н.э. Изображение предоставлено Британским музеем

Бастет — богиня-мать с защитными и материнскими атрибутами, как показано в бронзовой статуэтке богини-кошки с четырьмя котятами у ее ног. Даже имя Бастет, означающее «кувшин с мазью», предполагает успокаивающий характер богини. ³ Ассоциации Бастет с мазью также связывают ее защитные свойства со здоровьем: она обеспечивает защиту от заразных болезней. Интересно, у древних египтян когда-либо возникала ассоциация с тем, как их домашние кошки боролись с паразитами (переносчиками болезней), что похоже на то, как богиня Бастет защищала людей от заразных болезней.

Фрагмент саркофага кота принца Тутмоса, известняк, высота саркофага 64 см, Новое Королевство, 18 династия, правление Аменхотепа III. Изображение предоставлено Википедией через Ларазони.

Из-за этих ассоциаций с богами и их полезности для египтян к домашним кошкам относились хорошо. На самом деле, египетских кошек мумифицировали еще с додинастических времен. ⁴ Обширные кошачьи захоронения были обнаружены в нескольких местах, в том числе около 300 000 кошек в храме Пер-Баст, месте погребения богини Бастет. Прошлым летом я помню, как видел небольшой прямоугольный саркофаг кота принца Тутмоса (см. выше) на выставке тутанского царя. ⁵ В Британском музее также есть интересный антропоморфный гроб кота. Хотя некоторые домашние кошки, возможно, сами не почитались как священные божества, эти домашние животные, безусловно, занимали высокое место в своих египетских семьях. ⁶

У вас есть любимое изображение кошки в древнеегипетском искусстве? Знаете ли вы другие религиозные или культурные ассоциации древних египетских кошек?

Топ-10 известных древнеегипетских картин

История египетских картин восходит к третьему тысячелетию до нашей эры и чаще всего используется для обозначения двух разных вещей.

Картины и рисунки, нанесенные на гладкую плоскую поверхность, и рельефные скульптуры, найденные в гробницах, где изображенное лицо выделяется из поверхности.

Картины напоминают резьбу по камню, выполненную художниками из золота, стекла и полудрагоценных камней из долины Нила.

Кроме того, картины обладают уникальными и яркими характеристиками. Например, руки и ноги всегда показаны в профиль, тогда как грудь видна спереди.

Мужчины были окрашены в красный или коричневый цвет, а женщины — в желтый. Изображенные фигуры, как правило, молоды и здоровы, стоят в застывшей и застывшей позе, но выражение их лиц нейтральное, безмятежное и спокойное.

Египетские фараоны, египетские боги, египетские богини и знать обычно идеализировались в картинах, в то время как рабы, простые люди, животные обычно изображались более реалистично, чтобы показать их ограниченную значимость.

Вот список из 10 лучших картин Древнего Египта с некоторыми деталями.

10. Картины в гробнице

Росписи гробницы часто изображают умершего в сопровождении членов его семьи, в основном жены, матери и дочерей. Также включены сцены повседневной жизни и застолий.

Женская красота — важная характеристика, которую мы видим на этих гробницах. Даже плакальщицы были изображены с завораживающей красотой как часть египетского искусства.

Эти картины были сделаны на стенах гробниц богатых людей, чтобы создать красивую загробную жизнь для усопших. Эти картины были посвящены путешествию умершего в загробный мир.

Боковой профиль человека был окрашен в широкий спектр цветов, включая красный, зеленый, черный и желтый.

9. Мумификация

Древние египтяне сохраняли мертвые тела, так как считали, что телам нужно место, чтобы жить и в загробной жизни.

Для этого они разработали искусство мумификации в 2600 г. до н.э. и практиковали его более 3000 лет. Полный процесс раньше был очень дорогим, и только богатые и влиятельные люди могли себе это позволить.

Людям с меньшими деньгами приходилось довольствоваться более простыми формами мумификации. Если кто-то входит в число привилегированных, процесс мумификации занял около 70 дней.

Мертвое тело было доставлено к бальзамировщику, который носил маску Убы, египетского бога мумификации и загробной жизни.Тело было очищено, а печень, легкие, желудок и кишечник были удалены для бальзамирования отдельно.

Раньше они помещали эти органы в отдельные контейнеры, называемые канопами. Мозг был сочтен бесполезным и был извлечен из черепа с помощью металлического крючка. Раньше сердце извлекали из тела, заворачивая в льняную ткань, и снова помещали в грудь.

Умершие отправятся в загробную жизнь, и их сердца будут взвешены. Если ты прожил хорошую жизнь, ты был принят в состояние счастья, но если твоя жизнь не была полна добрых дел, пожиратель мертвых уничтожил бы твой дух.

8. Книга мёртвых

После мумификации они отправятся в долгое и опасное путешествие в вечный рай. Но чтобы попасть туда, им нужен был проводник с магическими заклинаниями, известными как книга мертвых.

Книга мертвых была путеводителем и сборником заклинаний, написанных иероглифами с цветными иллюстрациями. Этот путеводитель помогал человеку, направляющемуся в путешествие по загробному миру.

7. Битва при Кадеше.

Битва, произошедшая в 1274 г. до н.э., представляет собой тщательно задокументированное военное столкновение древнего мира, результатом которого стал первый известный в истории мирный договор.

Он находился между Египтом при правлении египетского фараона Рамсеса II и Хеттской империей при Муваталли II.Это произошло в городе Кадеш, недалеко от реки Оронт. Рамсес II поддержал крупную победу над армией Муваталли II.

6. Погребальные росписи

Древние египтяне были одержимы идеей загробной жизни. Понятие погребения имело огромное значение среди древних египтян.

Считалось, что боги придут на похороны и решат, воскреснет ли умерший в загробной жизни. Считалось, что человек попадает в загробную жизнь только в том случае, если в прошлой жизни у него было сердце, свободное от грехов.

На картине изображено, как проходили похороны и как древние египтяне хоронили усопшего.

5. Картины о загробной жизни

Древние египтяне имели разные толкования и представления о религиозных представлениях, в основном о загробной жизни. Некоторые традиционные верования, безусловно, были более популярны в одних местах и ​​в некоторые периоды, чем в другие.

Загробная жизнь может означать жизнь среди богов, солнца и звезд на небе. Эта идея была особенно распространена среди королей, но со временем распространилась на большее количество людей. В этой версии загробного мира человек мог жить среди звезд, тусоваться с луной.

Загробная жизнь может означать вечную жизнь в еще лучшей версии древнеегипетской сельской жизни. Эту версию можно представить как своего рода рай, но здесь вы не найдете ангела, сидящего на облаках.

Наоборот, это место, которое древние египтяне часто называли тростниковым полем, было очень похоже на жизнь в Древнем Египте до смерти.

Картина, связанная с загробной жизнью, показывает, как мертвые станут бессмертными и продолжат свою жизнь после смерти, и это должно быть написано для целей проявления.

4. Египетские рельефы

Рельефы обычно означают рисунки и произведения искусства, начертанные на сплошном фоне. Большинство этих украшений символизировали предыдущую жизнь, для которой была создана гробница.

Они были либо религиозными, либо показывали прошлое и то, что людям нравилось делать. Большинство древнеегипетских рельефов раньше были раскрашены.

Скульптуры и картины в египетском рельефе были массовым художественным средством, которое использовалось с доисторических времен Древнего Египта. Рельеф был в основном трех типов и использовался как в светском, так и в несветском контексте.

Три типа включали выпуклый рельеф, утопленный рельеф и гравированный рельеф. Эти рельефы можно использовать только в священных местах, в основном в гробницах и храмах.

3. Египетские боги и богини

Древний Египет, известный своими многочисленными божествами, верил в божественную силу своего божества в аспектах повседневной жизни. Ты чтил их божества, изображая их на стенах храмов, гробниц и своих домов.

Изображение этих божеств является наиболее известным видом живописи и присутствовало почти в каждом доме Древнего Египта. Однако наиболее распространенные картины, которые были сделаны, включали изображение первой богини Меш Кент или Меш Канет, богини деторождения.

Она была одним из первых божеств, которым поклонялись древние египтяне. Чаще всего ее изображали в виде кирпича с головой женщины. Другая ее форма была более символичной и представляла собой женщину с коровьей маткой на макушке, носившую ее как головной убор 

На других картинах были изображены Бог Хепера, Богиня Аммит, Бог Гораций – бог-покровитель Египта и Бог Хех – Бог бесконечности. Бог Хе изображался как безбородый мужчина в традиционном парике, держащий в каждой руке пальмовую ветвь с зазубринами.

2. Картуш Тутанхамона

Картуш — это овальная магическая нить, содержащая древнеегипетские иероглифы, изображающие имя короля или королевы. В основном его можно найти на египетских памятниках, и веревка использовалась для окружения имени и его защиты.

Король Тутанхамон, широко известный как Тутанхамон, был самым популярным фараоном. Его картуш показывает его имя при рождении и имя его трона.

Так как король Тутанхамона был популярен, его картуш вносит значительный вклад в историю Древнего Египта, поэтому он был написан в первую очередь.

1. Осада Дапура

Изображение посвящено осаде Дапура, которая произошла в 1269 году до н.э. Фараон Рамсес II нарисован крупнее остальных, что свидетельствует о его бессмертной природе. На картинах также изображены сыновья Рамсеса, участвующие в осаде. Осада происходила с помощью лестниц, колесниц, воинов.

В музее Рамессеум, названном в честь Рамсеса II, существует барельеф, изображающий осаду. Осада Дапура остается одним из самых прославляющих моментов Древнего Египта и заслуживает красочного прикосновения.

Заключение

Египетские картины использовались не только в художественных и эстетических целях. Считалось, что они создадут или обеспечат приятную загробную жизнь умершему человеку или фараону.

И обычно в погребальных камерах и гробницах можно найти иероглифы и картины, на которых изображены египетские боги, такие как Анубис, бог бальзамирования и мумификации, и Осирис, бог смерти и воскресения.Проще говоря, считалось, что эти картины облегчают путешествие в загробную жизнь для фараонов.

Эти египетские картины не только делают путешествие в загробный мир возможным для фараонов, но и изображают сцены повседневной жизни. Таким образом, мы получаем информацию о древних египетских верованиях, костюмах, традициях и повседневной жизни. Ниже приведен список из 10 лучших древнеегипетских картин, которые до сих пор привлекают любителей истории узнать больше о египтянах.

Изображения Древнего Египта XIX века

Древний Египет был постоянным источником вдохновения для художников 19-го века, которые документировали его руины, изображали исторические события и переосмысливали повседневную жизнь из далекого прошлого Нила. Увлечение Европы Египтом было вызвано экспедицией Наполеона Бонапарта в 1789 году, в результате которой был открыт Розеттский камень (196 г. до н.э., Британский музей) и опубликована энциклопедия Description de l’Égypte (1809–1828), составленная Группа ученых Наполеона.Содержащие более 800 гравюр, такие работы, как вид Шарля-Луи Бальзака на руины на Филе или интерьер гробницы короля Рамсеса II Андре Дютертра, вдохновили Европу на египтоманию, вкус к древнему египетскому искусству и культуре.

Путешествие в Египет было дорогостоящим и трудоемким, особенно в начале 19 века, но художники могли узнать об истории Нила из книг и новых археологических коллекций в музеях Европы. Эти учреждения были значительно обогащены расхитителями гробниц и раскопками, такими как Бернардино Дроветти, Генри Солт и Джованни Бельцони, которые собирали египетские коллекции для Лувра, Туринского музея и Британского музея.Лоуренс Альма-Тадема, ведущий художник древности, использовал несколько экспонатов из Британского музея в своей работе «Иосиф, смотритель амбаров фараона » (1874 г.), в том числе настенную роспись из гробницы Небамуна и картуш Тутмоса II. видели на троне Иосифа. Художники также черпали вдохновение в иллюстрированных книгах — Эдвин Лонгсден Лонг, например, включил в свою картину «Потерянный труд любви » (1885 г.) настенную роспись, игрушки, подставку для вазы и табуреты, проиллюстрированные в «Нравы и обычаи древних египтян». (1837 г.) Джона Гарднера Уилкинсона.

По мере того, как путешествие в Египет становилось все более доступным, изображения руин и древних памятников становились все более популярными. В году Карнакский храм. Большой гипостильный зал (1890 г.), Эрнст Карл Ойген Кернер подчеркивает огромные масштабы зала, в то время как Джозеф Фаркуарсон Руины храма в Луксоре (ок. 1890 г.) фокусируется на общем впечатлении от другого известного места, хотя он включает отличительные черты. такие детали, как колонны связки папируса справа от храма. Герман Корроди, впервые посетивший Египет зимой 1876–1877 гг., использовал киоск Траяна на Филе в качестве фона для своей жанровой сцены, где местные жители у костра.

Египтомания была одинаково сильна в Америке, и архитекторы создавали здания фараонов, такие как Монумент Вашингтона (Вашингтон, округ Колумбия), в то время как художники, такие как Фредерик Артур Бриджман, создавали мечтательные работы, такие как Клеопатра на террасах Филе (1896) .  Одна из нескольких воображаемых сцен, созданных Бриджменом в Древнем Египте. Работа была приобретена Уильямом Рэндольфом Херстом, который повесил ее в своем калифорнийском замке Сан-Симеон. Увлечение древним Египтом продолжалось как в Америке, так и в Европе в период ар-деко благодаря открытию Говардом Картером гробницы Тутанхамона в 1922 году.

Чтение древнеегипетского искусства: куратор отвечает на общие вопросы

Люди не только поражены тем, насколько плавно древнеегипетское искусство переплетает текст и образы, но им интересно, что это значит.

Автор Эшли Арико

Это стало особенно очевидным в 2018 году, когда мы начали предлагать серию публичных выступлений с избранными произведениями египетского искусства.Часто возникали три популярных вопроса, и я хотел бы ответить на них здесь, сосредоточив внимание на двух работах: Стела Аменемхета и Хемета и Стела Аменемхета и Яту, , которые были созданы примерно с разницей в столетие почти 4000 лет. назад.

Две египетские стелы из коллекции

Для чего были сделаны эти предметы?

Стела (множественное число стел) представляет собой памятную плиту, украшенную текстом и/или изображениями. Древние египтяне возводили стелы для многих целей, в том числе для документирования исторических событий, для записи указов (известным примером является Розеттский камень) и для поминовения мертвых.

Эти стелы в нашей коллекции увековечивают память двух египетских семей высшего сословия, живших во времена Среднего царства (около 2055–1650 гг. до н. э.). Хотя мы не знаем, где была найдена та или иная стела, в древние времена они, вероятно, были установлены в общедоступных местах — возможно, в гробницах их владельцев, — куда семья, друзья и другие посетители могли прийти, чтобы прочитать надписи и прочитайте имена вслух.Согласно древнему египетскому поверью, если вас помнят и произносят ваше имя, это помогает обеспечить ваше существование в загробной жизни.

О чем говорят иероглифы?

Надписи делятся на две категории: формула подношения и подписи, обозначающие фигуры и другие элементы сцены. На обеих стелах формула подношения начинается в правом верхнем углу и читается справа налево. (Египетские иероглифы могут быть написаны справа налево или слева направо; чтобы определить направление надписи, читатель может посмотреть на знаки животных, которые обычно обращены к началу текста.) Надпись начинается с фразы «приношение царя» и следует за списком предметов, включая хлеб, пиво, волов и птицу. Эта освященная веками формула, которая была разработана, чтобы дать людям, упомянутым в надписи, доступ к еде и другим предметам первой необходимости в загробной жизни, наносилась на предметы на протяжении тысячелетий.

Статуя Шебенхора, показанная ниже, показывает гораздо более поздний пример.

Древнеегипетский

Надписи, идентифицирующие цифры

Рельефные иероглифы на горизонтальной стеле, расписанные очень подробно, идентифицируют фигуры как Бога-Отца (священнический титул) Аменемхета и его жены Хемет, «которую он любит.Мужчину — предположительно, их сына, — преподносящего им мясную ногу, тоже зовут Аменемхет. Здесь иероглифы переплетаются со сценой, пишутся в том же направлении, что и фигура, которую они обозначают, и группируются вокруг нее.

Над изображением появляются иероглифы на Стеле Аменемхета и Яту .

Напротив, упорядоченные ряды иероглифов над картинами идентифицируют людей, изображенных на другой, более вертикальной стеле, как Слугу Аменемхата и его мать Яту.Имя Аменемхет, означающее бог «Амон впереди», было очень популярно — даже у царей — в этот период египетской истории и не указывает на родственные отношения между владельцами этих двух стел.

Что это за товары?

Обе сцены показывают членов семьи с подношениями, к которым они хотят получить доступ навечно, состоящими в основном из еды и питья. На наш современный взгляд груды хлеба, мяса, овощей и напитков выглядят ненадежно сложенными или даже парящими в воздухе.На самом деле, это гениальный египетский художественный подход к беспрепятственному показу каждого предмета; элементы, которые кажутся выше, следует понимать как находящиеся за теми, что ниже их.

Стела Аменемхета и Яту (фрагмент)

На вертикальной стеле вверху мы видим мать и сына, сидящих по обе стороны от одного стола, но столешница показана трижды. Ряд красных керамических сосудов ближе всего к нам как зрителям, за ним следует ряд подношений с передней ногой мяса и, наконец, группа, включающая как круглые, так и высокие буханки хлеба и птицу.Тщательно спланированные сцены также показывают товары, которые обеспечат комфортную загробную жизнь, такие как баночка с мазью и контейнер для румяна (краска для глаз), помещенные под стулья Аменемхата и Яту, поскольку в Древнем Египте и мужчины, и женщины пользовались косметикой.

Голубой оттенок сосуда для краски Аменемхета предполагает, что он тоже сделан из ангидрита, популярного камня для изготовления косметических сосудов во времена Среднего царства.

Похожие Товары для комфортного загробного существования

Стела Аменемхета и Хемета (фрагмент)

Стол для приношений на горизонтальной стеле, заваленный едой, еще раз иллюстрирует этот подход к изображению каждого предмета в его наиболее узнаваемой форме, а также подчеркивает тесную связь между текстом и изображением в древнеегипетском искусстве. Десять золотых буханок хлеба появляются на столе в центре сцены. Их расположение напоминает иероглифический знак, представляющий поле, визуальный каламбур, намекающий на рай — иногда называемый «тростниковым полем» или «полем подношений», — где Аменемхет и Хемет стремились жить вечно.

Я надеюсь, что ответы на эти частые вопросы посетителей углубят ваше понимание тесной связи между древнеегипетским текстом и изображением по мере изучения других произведений египетского искусства в коллекции музея.

—Эшли Арико, помощник хранителя древнеегипетского искусства

Призыв к раю: Буханки хлеба на горизонтальной стеле напоминают этот иероглиф для слова «поле».

Темы

• Коллекция
• От куратора

Египетские художники, которых вам нужно знать

Земля песка, мифов, легенд и шумных рынков, Египет — страна глубокой истории и скрытых драгоценных камней. На дразнящей сцене культуры и искусства египетских художника борются между энтузиазмом и угнетением. Следуя богатой культуре Древнего Египта, страна имеет давние отношения с искусством. Тем не менее, современная арт-сцена сталкивается со многими проблемами, такими как неудовлетворительная культурная политика, отсутствие государственного финансирования, плохое управление и слабое кураторство в государственных пространствах, отсутствие практики критического письма, нехватка места, цензура и проблемы с иностранным финансированием. .Несмотря на работу на сцене, развитие которой во многих отношениях затруднено, практика египетских художников настолько невероятно богата и разнообразна .

После прихода к власти Анвара Садата в 1970 году, позволившего возродить исламизм, в современном искусстве появились религиозные аспекты в произведениях благодаря введению каллиграфии или произведений, изображающих исламские исторические события. Создание галереи Townhouse в 1998 году возвестило о начале новой эры в египетском современном искусстве и его демократизации для любой аудитории.Новые средства массовой информации, такие как видео или искусство инсталляции, процветали, а свободные художественные пространства множились. После египетской революции 2011 года египетские художники начали отражать эту новую социальную и политическую среду. Создавая новую общественную культуру, художники задокументировали и уловили суть революции и меняющегося египетского общества. Посреди всего этого уличное искусство стало сосудом для артикуляции социального значения, как задокументировано во влиятельной книге по искусству Walls of Freedom.

Сегодня в Египте насчитывается более сотни выставочных площадей, и в стране проводится несколько международных биеннале и триеннале. Тем не менее, многие художники все еще ищут больше диалога с международной художественной сценой, чтобы противодействовать тому, что они считают чрезмерным внутренним поиском египтянства. С другой стороны, многие из них также возрождают древние египетские практики, используя модифицированный и более современный настрой.

Мы составили список египетских художников, которые раздвинули границы современного искусства Северной Африки.Прокрутите вниз и наслаждайтесь!

Избранные изображения: Армен Агоп, вид установки, через artpluralgallery.com; Скульптура Тарека Эль Коми, viazamalekartgallery.com; Джордж Лаппас в музее Бенаки, через authentication.com

Армен Агоп — Сочетание современности и старины

Родившийся в Египте и живущий в Италии скульптор Армен Агоп известен своими чистыми и минималистичными скульптурами из черного гранита и базальта. Работая с материалами, обладающими сильной внутренней гравитацией, он перенял древние навыки работы с камнем в постоянном поиске самой чистой формы.Сочетая современность и древность, он создает скульптуры, напоминающие о гармонии, равновесии и чистоте человеческой души . Он вырос в Египте и больше всего его вдохновляла простота пустыни и способность одной линии изменить ландшафт.

Избранное изображение: Армен Агоп, фото любезно предоставлено Бобом Бэгли; Скульптура Армена Агопа, через armenagop.com

Юссеф Набиль — Современный взгляд на цветовую тонировку

Уроженец Каира и живущий в Нью-Йорке художник и фотограф Юссеф Набиль создает черно-белые фотографии, которые затем раскрашивает вручную в богатой и разнообразной палитре, используя технику, основанную на , окрашивании в цвет. Египетские студии 1970-х годов.Его фотографии вызывают восхитительно устаревшее ощущение фотороманов, которые сопровождали кино в то время, и подчеркивают в каждом портрете необыкновенный характер его моделей, выдающихся художников, актеров, певцов и друзей. Он фотографировал многих художников, музыкантов и актеров, включая Нэн Голдин, Марину Абрамович, Луизу Буржуаз и Катрин Денев.

Избранное изображение: Юссеф Набиль, через youtube. com; Фотография Юссефа Набиля, через theindependent.co.uk

Джордж Лаппас — Работа между скульптурой и инсталляцией

Гражданин Греции, родившийся в Каире, Джордж Лаппас размышляет о пределах тела и его отклонениях от нормы.Работая между скульптурой и инсталляцией, он играет с масштабом и объемом, создавая очень ощутимое, энергичное светящееся поле. Исследуя современную аналоговую культуру, Лаппас преображает повседневную жизнь, оживляя мирские объекты , чтобы создать новое измерение и создать впечатление метафизического присутствия. Его скульптуры являются отсылкой к продуктам, дизайн которых соответствует любой форме или производственным ограничениям. Названия его произведений дают намеки на их интерпретацию.

Избранное изображение: Джордж Лаппас в Еврейском музее, via donopoulosinternationalfinearts.ком; Вид установки Джорджа Лаппаса, через Whyathens.com

Тарек Эль Коми — Отражение идентичности фараонов

Египетский художник Тарек Эль Коми создает внушительные и запоминающиеся скульптуры с невероятно гладкими краями и декларативно прорисованными линиями. Отражая египетскую идентичность фараонов, он создает фигуры, вдохновленные гармоничными формами Древнего Египта. Он активно использует египетское художественное наследие для создания современных скульптур с четкими линиями.Подборку его работ можно увидеть в Музее современного египетского искусства в Каире.

Избранное изображение: Тарек Эль-Коми, Бронзовая скульптура, 2014 г., через zamalekartgallery.com

Халед Хафез — Изучение личности

Выросший в обществе, которое претерпевало непрерывные изменения с середины семидесятых годов, Халед Хафез затрагивает сложные темы, такие как священное и коммерческое. Его практика охватывает живопись, кино, видео, фотографию, инсталляцию и междисциплинарные подходы.Исследуя идентичность как доминирующую и повторяющуюся тему в своих работах, он часто использует несколько сопоставлений, чтобы исследовать комбинацию нескольких визуальных элементов. Сочетая 90 803 древнеегипетских символа с западными иконами 90 804, он использует иронический подход, не применяя его насильственно в манере, неблагоприятной ни для старых, ни для новых режимов.

Избранное изображение: Халед Хафез; Халед Хафез — Сток, через oryxfoundation.com

Рамзес Юнан — египетский сюрреалист.

Выдающийся художник и писатель Рамзес Юнан был одним из создателей сюрреалистического журнала La Part du Sable и членом троцкистской группы Art et Liberté с 1939 года.Он сыграл важную роль в представлении концепции абстракции в Египте. По словам Юнана, 90 539 «Истинное египетское искусство не будет существовать, если нашему прошлому наследию не будет позволено взаимодействовать с международным наследием: только это приведет нас к созданию основы для нашего современного искусства. Поэтому мы не должны бояться никаких инноваций, какими бы это может быть крайностью, поскольку те, кто борется с инновациями под предлогом защиты нашей национальной идентичности, обнаруживают слабость своей веры в ее потенциал для роста.»

Избранное изображение: Рамзес Юнан и египетские сюрреалисты (четвертый справа), через pinterest. com; Рамзес Юнан — Без названия III, через sothebys.com

Хазем Таха Хусейн — Сочетание западных и восточных элементов

Картина Hazem Taha Hussein , столь же разнообразная, как и источник вдохновения, органично сочетает в себе иконографию американских граффити, египетских иероглифов и арабского текста. Печально известный своей уникальной техникой композиции , он строит свои работы, накладывая исламские узоры или мотивы на задний план, пытаясь скрыть свои абстрактные фигуры.С узорами, наложенными на фигуры, создающими ощущение текучести, движения и изменения, картина становится оптической иллюзией, похожей на фотографию. Удачно сочетая западные и восточные элементы, Хазем Таха вовлекает зрителя в диалог, вопрошающий смыслы.

Избранное изображение: Хазем Таха Хусейн, через youtube.com; Хазем Таха Хусейн — Face III, через communitytimes.com

Хадига Эль-Гавас — легкий каллиграф

Египетский художник-граффити Хадига Эль-Гавас стала первым световым каллиграфом в Египте и первой женщиной в мире, освоившей это искусство вместе с 6 мужчинами из разных стран мира. Как она объясняет, «Когда я имею дело с каллиграфией и ее дизайном, я вкладываю в нее всю свою страсть и опыт в этом виде искусства, начиная с первого набора всей формы и заканчивая крупными и тонкими деталями, цветами, движениями. . Каждая частичка меня вложена в него. Моя миссия — сделать хорошую, комфортную и веселую каллиграфию. Каллиграфия — моя душа, она обогащает меня и наполняет жизнью».

Избранные изображения: Хадига Эль-Гавас; Арабская каллиграфия с изображением Хадиги Эль-Гавас, через flickr.ком

Гада Амер — Изучение женственности и сексуальности

Египетская художница, скульптор и художник по инсталляциям Гада Амер занимается вопросами женственности, сексуальности и гендерных ролей. Полагая, что все женщины должны любить свое тело и использовать его как инструмент соблазнения, Амер использует идеи и символы культурной идентичности и религиозного фундаментализма и переворачивает их с ног на голову в своих смелых картинах и скульптурах. Она известна своими толсто вышитыми полотнами с фрагментарными эротическими изображениями из порнографических журналов, которые она превращает в размышления о личной природе экстаза.

Избранные изображения: Гада Амер, через artspace com; Гада Амер — Мои нимфеи, через goodmangallery.com

Алаа Авад — Создание фресок в стиле неофараонов

Египетский уличный художник, Алаа Авад , известен своими неофараонскими фресками. Мифологические персонажи на всех его картинах символизируют и завораживают своей детализацией и красочностью. Он стал известен в 2012 году после того, как нарисовал мемориальную фреску , посвященную резне в Порт-Саиде.Заботясь о сохранении и возрождении египетской идентичности, он помещает текущие политические вопросы в линейную траекторию египетской истории. Бинарии, такие как правитель и управляемый, угнетатель и угнетенный, всегда присутствуют и подвергаются сомнению в его работах.

Избранные изображения: Алаа Авад, через arte.com; Фреска Алаа Авада, через arte.com

Корни искусства в Древнем Египте

НЬЮ-ЙОРК. Как начинается искусство, является одной из величайших загадок человечества, на которую еще предстоит найти ответ.

Если есть хоть какая-то надежда обнаружить процесс, из которого он возникает, древний Египет может быть местом, которое даст некоторые подсказки.

Замечательная выставка «Рассвет египетского искусства», организованная Дайаной Крейг Пэтч в Метрополитен-музее, раскрывает мир бурлящего художественного творчества, движущегося в нескольких направлениях. Большая часть его не имеет заметной связи со скульптурами и предметами из Египта времен его исторических династий.

Самым поразительным открытием является одновременное существование к концу четвертого тысячелетия до н.C. чистой абстракции, высоко стилизованной фигурации и изобразительного искусства, близкого к природе.

Все три тренда иногда наблюдаются рядом на одном объекте.

Большой глиняный сосуд из Накады, городка к северу от Луксора в Верхнем Египте, расписан абстрактными мотивами над группой упрощенных человеческих фигур. Вокруг и под ними точно изображены пустынные козлы с их характерными закрученными рогами. Судно было создано около 3300-3200 гг.C.

В течение столетий, предшествовавших этому, египетские художники исследовали совершенно разные направления.

Каменный кувшин, вырезанный между 3650 и 3300 г. до н.э. демонстрирует потрясающую способность сводить формы животных почти к абстракции с сюрреалистическим поворотом, который предвосхищает авангардное искусство 20-го века. Своими круглыми глазами и изогнутыми бивнями он вызывает в воображении образ слона. Изображение передает отчетливое чувство веселья. Еще более отчетливо это проявляется в серой каменной палитре в форме животного.Для мисс Патч это лев. У других может возникнуть соблазн увидеть в нем бегемота с массивной спиной и огромной головой.

Древнеегипетская любовь к шуткам в образах животных не знала границ. Небольшая приземистая банка, выполненная в виде черепахи, смотрящей вверх своими круглыми глазами, намного превосходит мультфильмы Уолта Диснея.

Напротив, монументальная статуя птицы высотой около 20 1/2 дюймов или 50 сантиметров, вырезанная из известняка, излучает жестокую силу, почти подавляющую.Раскопанный в Коптосе в районе Накада, он датируется примерно тремя последними веками четвертого тысячелетия до нашей эры. Неизвестно, является ли он более или менее современником забавной черепахи — ранние отчеты о раскопках не всегда дают высокую степень точности.

Узнать больше о Метрополитен-музее

Подобная неопределенность окружает потрясающие человеческие фигуры, большие и маленькие, которые, как говорят, были раскопаны между 3300 и 2900 годами до н. этапы.

Статуэтка из слоновой кости стоящего мужчины с безрадостным выражением лица, предоставленная взаймы из Музея Эшмола в Оксфордском университете в Англии, и деревянная голова из Бостонского музея изящных искусств, которая когда-то была частью статуи в натуральную величину, обращают на себя внимание к человеческим чувствам, которые редко ассоциируются с древним Египтом. Настроение огорченной покорности, которое исходит от деревянной маски, незабываемо.

Ранние скульпторы умели улавливать самые тонкие психологические нюансы.Известняковая статуя женщины из Королевского музея искусства и истории в Брюсселе стоит, прижав левую руку к груди в жесте, который по сей день передает уважительное приветствие всему Ближнему Востоку. Она смотрит вперед широко открытыми глазами и слегка приподнимает одну бровь, как будто ошеломленная благоговейным трепетом. Выполненная где-то в 27 веке до нашей эры, скульптура входит в число самых ранних шедевров психологического портрета в мире.

Самым большим сюрпризом стало открытие трехмерного портрета с очень индивидуальными чертами.Голова мужчины вырезана с таким тщательным наблюдением и такой чуткостью в наблюдении за настроением субъекта, что ее почти можно сойти за западную скульптуру XIX века.

Портрет появляется, из всех мест, в стержне дверного косяка храма, который выполнен в виде пленника, лежащего на животе. Тело со связанными и загнутыми за спину ногами сильно стилизовано в отличие от лица. Плоское и ровное с макушкой тело пленника позволяло двери вращаться над ним, когда столб поворачивался в углублении на спине человека.Так древний скульптор передал триумф Египта над сокрушенными врагами. Слегка угловатые брови, прищуренные глаза и губы, сжатые в горький носик, наводят на мысль о внимательном наблюдении с натуры.

Скульптура животных раннего Египта демонстрирует подобное мастерство в передаче выражений у живых существ.

Серая каменная статуя бдительного шакала с поднятой головой, предупрежденного о каком-то присутствии поблизости, предоставлена ​​Музеем антропологии Фиби А. Херст при Калифорнийском университете в Беркли.Считается, что скульптура была вырезана между 3300 и 3100 годами до нашей эры. Жесткость ног и общее обращение с лапами, безусловно, указывают на искусство на его ранних стадиях. Однако напряжение животного, почувствовавшего приближение добычи или, быть может, почуявшего какую-то угрозу, передается с поразительной ловкостью. Челюсти шакала плотно сомкнуты, уши торчат под углом. Изощренность наблюдения замечательна.

На протяжении всего шоу скульптуры животных преподносят множество сюрпризов.В частности, это предполагает сопоставление совершенно разных культур в начале египетской истории, даже если мы можем только догадываться об этнических корнях художников.

В самых ранних формах художественного выражения преобладают животные.

Сосуд для разливки в форме лодки, вылепленный из красной глины около 3700 г. до н.э. входит в число жемчужин Бостонского музея изящных искусств. Кончик носа увенчан утиной головой. Легкость, с которой голова птицы, стилизованная под безликий силуэт, стыкуется с бортами глубокого корпуса, говорит о длительной практике, о которой ничего не известно.

Плавность носа в форме птицы резко контрастирует с угловатыми фигурами животных, нарисованными на сосудах, которые также считаются датируемыми примерно 3700 г. до н.э. Хотя все они стилизованы, обращение с носом в форме утки и нарисованными животными настолько различается, что вряд ли они принадлежат к одной и той же культуре.

Еще большая пропасть отделяет все эти сосуды от серых каменных палитр, вырезанных низким рельефом со сценами животных между 3300 и 3100 годами до нашей эры.C. Точное значение этих плоских предметов ускользает от нас, но они явно имели большое значение в древнеегипетском культе. Один из них, который сейчас находится в Музее Ашмола и проиллюстрирован в выставочной книге — но, к сожалению, не на выставке — был извлечен из депозита на территории раннего храма Иераконполиса.

На «Палитре охотника» из Британского музея сцены демонстрируют большее мастерство, чем на палитре Музея Эшмола. Очевидно, это были разные мастерские, возможно, из разных школ.Некоторые проявили большее мастерство, чем другие. Неизвестно, выдает ли это провинциальность некоторых центров или же это связано с чередованием различных фаз.

Что несомненно, так это то, что экспрессионистская тенденция была постоянной. Он выходит в палитре, на которой вырезаны четыре собаки, предоставленные Лувром. В целом, значительные различия в стиле подразумевают, что это искусство развивалось в течение достаточно длительного периода времени, чтобы иметь многочисленные разветвления.