МОСКВА МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЙ Учреждение

Московский музей современной истории

Москва 62 ИКОМ МУЗЕЙ РОССИИ

Московский национальный центр для Suepopo

Moscow 70 Icom Polytechnical Museum

Москва «Русский Валеньки» Музей O

Московский государственный архитектурный музей O

Москва ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ МУЗЕЙ Crea

Москва МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК ЦАРИЦЫНО В

Москва В.А. Тропинин и его Conte

Московская область Московская область как P

Московская область Архангельское Музей

Московская обл. Московская область Дубна М

МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ МУРАНОВ

МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ ОСТАФЬЕ

СТ. ПЕТЕРБУРГ А. С. ПУШКИН НАЦИЯ

ул. ПЕТЕРБУРГСКИЙ АРТИЛЛЕРИЙСКИЙ МУЗЕЙ Fou

ул. ИСТОРИЯ РЕЛИГИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

ул. ПЕТЕРБУРГСКАЯ КУНСТКАМЕРА Successo

СТ. ПЕТЕРБУРГСКАЯ ВОЕННО-МЕДИЦИНСКАЯ МУЗ

СТ. САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ЖЕЛЕЗНЫХ ДОРОГ ТР

ул.САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ РОСФОТО Место основания:

СТ. САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ Штаб-квартира

СТ. САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ИСААКИЕВСКАЯ СОБОРА

УЛ. Петербургский театр и музыка MU

0

0

Northwestern Region Kaliningrad Art

Northwestern Region Kirillo-Belozer

Северо-Западная область Кронштадт Hist

Page 178:

Page 178:

NOWWESTERN регион Новгородский штат

Northwestern Region Solovki Museum —

Северо-западный регион World Ocean MUS

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ РЕГИОН А.С. Грибоедов Memo

Центральный регион Куликово поле S

Центральный регион Ростов Кремлин нашел

Центральный регион SA Esenin Museum —

Central Региональный регион Tver Regional Galler

Центральный регион Владимир Suzdal Muse

Центральный регион Ярославльский музей-RES

Центральный регион Юрий Гагарин Музей

River ОБЛАСТЬ ЧУВАШСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АР

ПОВОЛЖСКИЙ РЕГИОН РОДИНА В.I

Reaze River Reake Reake Kazan Kremlin ST

Reanburg Reake Reake Reakea Reakea

Reage River Region Permm основана на

River River Region Saratov Radishch

River River River Tatarsan Reviebl

Южный регион к югу от России Inc

к югу от России Чеченская Республика Na

Стр. 266:

к югу от России Сталинградская битва I

Уральский Уральский граница между Европой A

Урал Музей науки История и

Урал Нижний Тагил МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

УРАЛЬСКИЙ ЯМАЛО-НЕНЕЦКИЙ КРАЕВОЙ МУЗЕЙ

СИБИРЬ И Дальний Восточный Арсений Museu

• Page 306:
• Page 306:

• Page 306:

• . Page 318:

  СИБИРЬ И ДАЛЬНИЙ ВОСТОК ЯКУТИЯ Nation

• Page 322:

  Governm ОРГАНИЗАЦИЙ ОРГАНИЗАЦИЙ

• Page 326:

  оргаНизаций +7 (383) 330 05 89 Sc

• Page 330:

  оргаНизаций устои V.ПО

• Стр. 334:

  ОРГАНИЗАЦИИ спасибо за поддержку

• Стр. 338:

  ОРГАНИЗАЦИИ «МУЗЕЙ — ДИЗАЙН» S

Серия «Гении дизайна» о Родченко. А.Н.

В городе Пушкине открылась выставка «Придворный парфюмер». В нем представлены любимые духи императора Николая II, его супруги Александры Федоровны и их дочерей. Экспонаты – ароматизированные шелковые носовые платки, помещенные в стаканы.

СУНДУК МЕРТВОЙ БАБУШКИ

Мы входим в тускло освещенную комнату.Разнообразие ароматов обрушивается на нас лавиной. С каждым бокалом запах усиливается: «Русская кожа», «Чипр», «Эсс-букет». После седьмого платка у меня начинает мутнеть голова. Ароматы любопытны, но… неужели так пахла императрица? Какой вкус был у этой первой леди?! Нет, мы отказываемся в это верить! Как удар по голове…

– Чему ты удивляешься? — улыбается наш гид, один из организаторов выставки и историк парфюмерии Элина Арсеньева.— Когда меня просят показать духи, популярные в древности, я сразу предупреждаю: «Вам не понравится!». Мы привыкли к легким запахам, а не к тяжелым. Духи конца 19-начала 20 века для нас — сундук умершей бабушки. Аромат ушедшей эпохи.

КАК АРОМАТ ВЗЯЛ ЗАЛОЖНИКОВ

Погружаемся в историю и понимаем: не нам ругать членов королевской семьи за их «дурной вкус». По сравнению с нами император и его жена — несчастные люди… Но только в плане духов. У Николая II и Александры Федоровны не было элементарной свободы маневра. Выбрав аромат, они стали его заложниками.

«Духов было достаточно, но перейти с одного на другой было огромной проблемой, — говорит Элина Арсеньева. — Весь домашний текстиль обработан спиртом, в том числе шторы, мебель, обои. Гардеробы были обиты душистым атласом, чтобы равномерно пропитать одежду запахом. Если вы решили сменить аромат, то заново надушите весь дом! Это непрактично.

ТВЕРДЫЙ УНИСЕКС

В начале 20 века духи не делились на «мужские» и «женские». Это был абсолютно унисекс. Николай II мог с чистой совестью надушиться розой, ландышем или фиалкой. Без косых взглядов. Вот бы за это сейчас…

«Никому не приходило в голову делить предмет роскоши (духи могли покупать только богатые люди) на «м» и «г», — поясняет Элина Арсеньева. — Тот же Чарли Чаплин пользовался духами Мицуко, но теперь они считаются чисто женскими.Никому не было дела до того, что ты вылил на себя. Духи были своеобразным маркером — они отделяли тебя от простого народа. Сейчас эту роль выполняют яхты. Когда яхты станут обычным явлением, их тоже разделят на «м» и «г».

В этот момент мы надеялись, что это чудесное событие произойдет при нашей жизни.

СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ ИМПЕРАТРИЦЫ

Николая II не очень беспокоил его запах, поэтому он пользовался одеколонами с легкими цитрусовыми нотками. Но Александра Федоровна обожала тяжелые цветочные ароматы.Специально для нее французский парфюмер Огюст Мишель с московской фабрики «Брокар» создал в 1913 году «Любимый букет императрицы». Пряный, с обилием гвоздики… Жена Николая II была в восторге!

— В начале 20 века во Франции появились духи «Лориган Коти». Аромат быстро вошел в моду — только самый ленивый мастер не пытался создать что-то подобное, — говорит Элина Арсеньева. – Не стал исключением и придворный парфюмер Август Ипполитович Мишель.«Любимый букет императрицы» он создал по образу и подобию «Лориган». Один француз сделал — другой с него скопировал. Это все.

ПОЧЕМУ БУКЕТ «ПОКРАСИЛСЯ»

Духи – это зеркало истории. В нем отражены все основные события, от революции до полета Гагарина в космос. Нетрудно догадаться, что «Любимый букет императрицы» просуществовал недолго. В 1917 году страна осталась как без самой императрицы, так и без ее любимого букета…В СССР эти же духи переименовали в всем известную «Красную Москву».

Кстати, выпускается и по сей день. Средняя цена «Красной Москвы» — 450 рублей за флакон 42 мл.

— Сходство с оригиналом минимальное. Одно дело, когда перед тобой стоит живой человек, а другое дело, когда ты смотришь на его черно-белую фотографию, — говорит Элина Арсеньева.

ФРАНЦУЗСКАЯ УХОДИЛА, НО ОСТАЛАСЬ

Во время революции парфюмерная промышленность встала на ноги.Пролилась кровь — стране было не до духов и мыла. Вопрос о его возрождении встал лишь в начале 1920-х гг. На плечи жены Вячеслава Молотова Полины Жемчужиной легла ответственная миссия.

Среди советских граждан не было интеллигентных, знающих парфюмеров, поэтому жена-большевик обратилась за помощью к Августу Мишелю, создателю «Любимого букета императрицы» — такому же придворному парфюмеру и фавориту Александры Федоровны. Старый консерватор мечтал покинуть уставшую страну и долго ворчал.Но его уговорили остаться.

— Ну как «уговорили»… Его паспорт был утерян при оформлении визы, и он не мог выехать из РСФСР, — говорит Элина Арсеньева. «Нельзя заставить быть милым, но Мишель работал достойно. Именно он обучал всех будущих советских парфюмеров.

ФЛАКОНЫ А-ЛЯ МОСКОВСКОЕ МЕТРО

Что было после… Расцвет парфюмерной промышленности пришелся на 30-е годы XX века. Это время, когда Сталин создавал роскошный «фасад» страны.Советский Союз жил по одному простому принципу: «Мы должны быть лучшими во всем». Абсолютно все. В том числе в парфюмерии. Хотя кому она нужна…

Полина Жемчужина назначена директором столичного завода «Новая заря». Под ее руководством компания стала самой продуктивной в мире. Внешний вид продукции также сильно изменился. Снова появились обтянутые шелком футляры и хрустальные флаконы. Большевики вернулись к королевскому шику.

— Удивительная помпезность, прямо как в московском метро! говорит наш экскурсовод.«Даже императору такое и не снилось…»

ПРОВЕРЕН НА СЕБЕ

Лайк «Комсомольская правда» «Президентский » готовился парфюм

Вдохновившись примером придворного парфюмера Огюста Мишеля, корреспонденты «Комсомольской правды» создали духи собственного производства.

Француз создал ароматы для первых лиц государства. Также мы решили создать духи для одного из ведущих российских политиков.Название было придумано заранее: «Президентский». Никогда не видел такой истории…

Нам дали список из сорока пяти прилагательных. Мы представили человека, для которого создаем духи, и начали ставить галочки в соответствующих определениях. Нежный? .. Может быть. Слабый? Определенно нет. Ницца? Конечно! Резка? Бывает. Сильный? Несомненно! Альдегид? Не будем рисковать…

Второй этап – подбор конкретных комплектующих.Мастер изучил наш список и посоветовал использовать гальбанум, черный перец, лимон, розмарин, корицу, мирт, можжевельник, гваяковое дерево, ветивер, мирру и кедр. Мы согласились.

На третьем этапе нас поставили за «орган». Так называют свое рабочее место парфюмеры (ступенчатые полки с баночками напоминают духовой инструмент). От «бумажной работы» мы перешли к действию — начали смешивать выбранные ингредиенты. Капля за каплей эфирные масла заполняли мерный стаканчик.

В итоге мы получили малюсенькую бутылочку с жидкостью благородного янтарного цвета.Аромат тоже не разочаровал. Аромат сильный, глубокий и приятный. Настоящие «президентские» духи!

Рецепт духов «Президентский» от «Комсомольской правды» (10 мл)

Верхние ноты: лиственный спирт (4 капли), гальбанум (3 капли), черный перец (4 капли), лимон (5 капель)

Средние ноты: розмарин (3 капли), корица (5 капель), мирт (5 капель), можжевельник (5 капель), нероли (4 капли)

Базовые ноты: гваяковое дерево (2 капли), ветивер (2 капли), мирра 10% (2 капли), гибискус (5 капель)

НА ЗАМЕТКУ

Выставка «Придворный парфюмер» продлится до 30 сентября.Он открыт ежедневно, кроме четверга, с 11.00 до 19.00. Билет стоит 200 рублей, дети до 14 лет проходят бесплатно. Стоимость мастер-класса по изготовлению парфюмерии 300 рублей. Экспозиция расположена в подвале Камероновой галереи в Екатерининском парке в Пушкине.

x Код HTML

Как «Комсомольская правда» готовила духи. Александр Глуз, Анатолий ЗАЙОНЧКОВСКИЙ

Александра Федоровна (урожденная Алиса Гессенская) — последняя российская императрица, по воспоминаниям современников, обладала также мистическими талантами, эти способности ее родственники называли «шаманской болезнью».Ей снились пугающие вещие сны, о которых она рассказывала только близким. Один из снов накануне революции — как будто корабль уходит, она хочет сесть на абордаж и протягивает руку, прося о помощи… но пассажиры ее не видят… и корабль уходит, уходя королева одна на берегу.

Императрицу с детства привлекали мистические явления. Как обычно, интересы правителей переносятся на подданных. В России в начале 20 века началась мода на сеансы, гадалки и магические клубы.Императрица знала о мрачных предсказаниях, предрекавших крах империи и смерть ее мужа.

Кто из дам вызывает симпатию? (возможны несколько вариантов)


Она понимала неизбежность закона равновесия, что успех и счастье рано или поздно сменяются невзгодами. И тот, кто претерпел страдания, обретает счастье. «В жизни каждого дома рано или поздно приходит горький опыт – опыт страданий. Могут быть годы безоблачного счастья, но обязательно будут печали.Ручей, который так долго бежал, как веселый ручеек, бегущий в ярком солнечном свете по лугам среди цветов, углубляется, темнеет, ныряет в мрачное ущелье или падает водопадом. Александра записала в свой дневник.

Роковую роль в судьбе императрицы сыграл колдун Распутин. Можно сказать, русский граф Калиостро, имевший талант гипнотизера. Распутин воспользовался тяжелой болезнью цесаревича Алексея и манипулировал матерью-императрицей. «Пока я жив, с тобой ничего не случится.Если меня не будет, то и вас не будет» Распутин сказал.

Колдун заподозрил, что царская семья захочет избавиться от него, и пригрозил Романовым проклятием. «Я чувствую, что не буду доживем до первого января… Если к этому причастны ваши родственники, то ни один из членов царской семьи, то есть ни один из детей или родственников, не проживет больше двух лет. убей их.» . Маг не ошибся, месть убийц настигла его.Умирая, Распутин сдержал свое слово… он проклял всю семью своих царственных благодетелей, убийцами Распутина были родственники императора.


Цесаревич Алексей

Распутин убит — князь Феликс Юсупов (был женат на племяннице Николая II и великого князя Дмитрия (двоюродного брата Николая II). Молодые люди решили остановить гипнотическое воздействие колдуна на своих венценосных родственников
Князь Феликс Юсупов испытал однажды гипноз Распутина «Я постепенно впадал в сонливое состояние, как будто под действием сильного снотворного.Я видел только сверкающие глаза Распутина». — вспоминал князь. наш мир.

Печальный конец рода Романовых был предсказан задолго до Распутина.Накануне своей смерти император Павел I написал своим потомкам послание, которое положил в ящик и велел вскрыть ровно через сто лет после его смерти.В письме содержалось предсказание монаха Авеля о судьбе царской семьи.


Цари ходили по крышам до того, как это стало мейнстримом 🙂

12 марта 1901 года император с супругой открыли послание из прошлого, которое гласило: «Заменит царскую корону на терновый венец, он будет предан своим народом, как некогда Сын Божий, в 18-м году умрет мучительной смертью».

По воспоминаниям царственного приближенного С.А. Нилус: «6 января 1903 года в Зимнем дворце во время салюта из орудий Петропавловской крепости одно из орудий оказалось заряженным картечью, и часть его попала в беседку, где духовенство и сам государь были. Спокойствие, с которым государь отнесся к происшествию, было настолько поразительно, что привлекло внимание окружавшей его свиты. Он, что называется, и бровью не повел… «До 18 лет я ничего не боюсь», — заметил царь.


Накануне свадьбы 1894 года

Был еще ларец с письмом XVII века, времен отца Петра I — Алексея Тишайшего. Король получил этот подарок в честь своей коронации. В тексте послания говорилось о мрачном пророчестве о том, что император, который взойдет на престол в конце XIX века, будет последним. Ему суждено искупить все грехи семьи.


Свадьба состоялась 14 ноября 1894 года.Александре 22 года, Николаю 26 лет.
Отец Николая, император Александр III, не дожил до свадьбы сына. Свадьба состоялась через неделю после его похорон, свадьбу решили не откладывать по случаю траура. Иностранные гости готовились перейти от траура по умершим к радости по живым. Скромная свадебная церемония произвела на многих гостей «тягостное впечатление».
Николай писал своему брату Георгию о своих переживаниях: «День свадьбы был для нее и меня страшной мукой.Мысль о том, что нашего дорогого, беззаветно любимого папы нет между нами и что ты далеко от семьи и совсем одна, не оставляла меня во время свадьбы; Приходилось напрягать все силы, чтобы не расплакаться здесь, в церкви, на глазах у всех. Сейчас все немного успокоилось — жизнь для меня пошла совсем по-новому…»


«Я не могу отблагодарить Бога за то сокровище, которое он послал мне в виде жены. Я безмерно счастлив с моей любимой Аликс и чувствую, что так же счастливо мы будем жить до конца жизни» — написал Николай.
Александра тоже была довольна своим браком: «Я никогда не представлял, что смогу быть так абсолютно счастлив на всем свете, так чувствовать единство двух смертных».


Сквозь годы они сохранили прежние чувства:
«Не могу поверить, что сегодня двадцатая годовщина нашей свадьбы! Господь благословил нас редким семейным счастьем; хотя бы для того, чтобы быть достойным Его великой милости до конца моей жизни. — написал Николай.
«Я плачу, как большой ребенок.Я вижу перед собой твои грустные глаза, полные ласки. Шлю тебе самые теплые пожелания на завтра. Впервые за 21 год мы проводим этот день не вместе, но как ярко я все помню! Милый мой мальчик, какое счастье и какую любовь ты дарил мне все эти годы.» — из письма Александры.

Монархи редко обретают супружеское счастье. Часто закон равновесия вселенной играет злую шутку. счастья, но потеряли трон и жизнь


Императрица избегала придворной жизни.Она была противоположностью своей светской свекрови, вдовствующей императрице Марии Федоровне, которая легко могла завязать разговор и с царем, и со слугой. Злые языки называли императрицу Александру «гессенской мухой». Задумчивость императрицы Александры часто принимали за высокомерие.

Князь Феликс Юсупов довольно точно, хотя и жестко, описал качества характера императрицы:
«В траурной России появилась принцесса Алиса Гессенская. Она стала королевой, не успев ни освоиться, ни подружиться с людей, над которыми она собиралась царствовать.Но, сразу оказавшись в центре всеобщего внимания, она, от природы застенчивая и нервная, была совершенно смущена и чопорна». И потому слыла холодной и черствой. А там была и высокомерной, и презрительной. особая миссия и страстное желание помочь мужу, потрясенная смертью отца и тяжестью новой роли.Она стала вмешиваться в дела государства.Потом решили, что вдобавок она властолюбива, а государь слаб.Молодая королева поняла, что ее не любят ни двор, ни народ, и полностью ушла в себя»


Принцесса Алиса с бабушкой королевой Викторией


Алиса с отцом Людвигом Гессенским


Александры Федоровны и ее дочерей не было гламурные белорукие женщины.Во время Первой мировой войны они работали в госпитале медсестрами и даже становились ассистентами во время операций.Медицине их обучала первая в России женщина-хирург — Вера Гедройц.Это отдельная интересная тема, о которой я тоже напишу.

В своем дневнике императрица не писала о своих переживаниях в годы революции. Ее заметки продолжают описывать структуру семьи. Даже о депортациях и переездах она пишет спокойно, как будто это запланированная царская поездка.


Мне кажется, что внешне Александра Федоровна похожа на принцессу Диану. Точнее, принцесса Диана похожа на Александру Федоровну, если хронологически.

Краткие записи о революционных событиях сделаны в дневнике Александры.
«В Петербурге творятся ужасные вещи. Революция». 27 февраля понедельник


Интересное совпадение, что накануне Февральской революции Александра Федоровна отслужила панихиду на могиле Распутина, который проклял их, как она записала в своем дневнике» Мы встретили Лилю с Аней на вокзале, панихида, могила. На следующий день могила колдуна была осквернена повстанцами, а его останки сожжены.

Во время Февральской революции Императрица находилась в Царском Селе, откуда отправила мужу телеграмму «Революция вчера приняла ужасающие размеры… Необходимы уступки. …Многие войска перешли на сторону революции. Аликс.

С марта по август 1917 года царская семья жила под домашним арестом в Царском Селе. Затем Романовых перевели в Тобольск в дом местного губернатора. Здесь Романовы прожили восемь месяцев.


Накануне революции


В революционной ссылке, 1918 год

Царская семья была информационно изолирована от политических событий. По словам современника Жильяра:
«Одной из самых больших наших бед во время нашего тобольского заточения было почти полное отсутствие известий. Письма доходили до нас лишь очень неточно и с большим опозданием, что касается газет, то приходилось довольствоваться жалким местным листком, напечатанным на оберточной бумаге; он сообщал нам с опозданием всего на несколько дней и чаще всего искаженные и урезанные новости.Между тем Государь с тревогой следил за событиями, разворачивавшимися в России. Он понимал, что страна идет к гибели…


Николай II на портрете Серова

… Тогда я впервые услышал от Государя выражение сожаления по поводу его отречения. Он принял это решение в надежде, что желающие его смещения смогут довести войну до счастливого конца и спасти Россию. Он боялся, что его сопротивление не послужит поводом для гражданской войны в присутствии неприятеля, и не хотел, чтобы за него пролилась кровь хотя бы одного русского.Но разве за его отъездом не последовало в самое ближайшее время появление Ленина и его соратников, проплаченных наемников Германии, чья преступная пропаганда привела к развалу армии и развратила страну? Он теперь страдал при виде того, что его самоотречение оказалось бесполезным и что он, руководствуясь только благом своей страны, на самом деле оказал ей медвежью услугу своим отъездом. Эта мысль стала преследовать его все больше и больше и впоследствии стала для него причиной больших душевных терзаний…»


«2-я революция. Временное правительство снято. Большевики с Лениным и Троцким во главе. Поселились в Смольном. Зимний дворец сильно поврежден.» 28 октября, суббота. Тобольск. Александра сделала короткую запись в своем дневнике.

В апреле нарком Яковлев получил приказ доставить царскую семью в Москву. В пути под Омском поезд остановили, Яковлев получил другой приказ — следовать в Екатеринбург.

«28 апреля 1918 года, когда царских пленных везли из Тобольска в Екатеринбургский вывод, маршрут был изменен, поезд повернул на Омск.Путь был перекрыт, и поезд, в котором находились император Николай II, его супруга Александра Федоровна и дочь Мария Николаевна, остановился на станции Любинская. Комиссар Яковлев, сопровождавший царскую семью, выехал в Омск для переговоров о разрешении на поездку. Вне зависимости от мотивов Яковлева, о которых спорят историки, судьба Государя не была бы столь трагична, если бы венценосная семья переехала в город Омск, который через полгода стал столицей Сибири. — из надписи на мемориальной доске станции Любинская.


Императрица с дочерьми

Их последний маршрут Александра Федоровна снова спокойно описывает в своем дневнике как запланированную поездку. Только фраза «сердце сильно расширилось» говорит о сильном волнении.

Романовы и дочь Мария ехали в одном поезде, остальные царские дети в другом.

15(28). Апреля. Воскресенье. Вход Господень в Иерусалим. Вай неделя. Вербное воскресенье. 4 1/2 часа. Выехали из Тюмени. Мы почти не спали. Отличная солнечная погода.Мы с Николаем в одном купе, дверь в купе Марии и Нюты, в ближайшем Валя Долгорукова и Е.С. Боткина. Потом 2 наших, потом 4 наших стрелка. С другой стороны, эти 2 комиссара и их помощники, и команда туалета.

Вагай. Остальным принесли суп и горячее, а мы ели чай и провизию, которую привезли с собой из Тобольска. Станция Называевская — Мария и Нюта (Демидова) раз или два выходили из вагона, чтобы немного размять ноги.
Она писала детям. Вечером пришла вторая телеграмма, отправленная после отъезда из Тюмени. «Мы идем в хороших условиях. Как здоровье крошки? Господь с тобой.

16(29). Апреля. Понедельник. Страстная неделя. 91/4 часа. Ворота 52.
Погода чудесная. Мы не доехали до Омска и повернули назад.

11 часов. Опять та же станция, Называевская. Остальные принесли еду, я выпил кофе. 12 1/6 часов. Станция Масянская.Остальные вышли из машины на прогулку. Вскоре после этого они снова вышли на прогулку, так как ось одного из вагонов загорелась и ее пришлось отцеплять. Сегодня Седнев опять приготовил нам хороший обед.

Написали наше пятое письмо детям. Николай прочитал мне Евангелие на сегодня. (Омский Совет нас через Омск не пустил, так как боялся, что нас не захотят вывезти в Японию). Сердце сильно расширилось.

*Леонид Седнев — семейный повар, единственный из приближенных Романовых, которому удалось избежать казни.


Александра Федоровна — рисунок В.А. Серов

В Екатеринбурге Романовых привезли в их последний приют — дом купца Ипатьева.

Последняя запись в дневнике императрицы.

«Екатеринбург. 3 (16). Июля. Вторник.
Ирина 23 дР+11°.
Утро пасмурное, позже — хорошая солнечная погода. У ребенка* легкая простуда. ½ часа Мы с Ольгой готовили лекарства TSpirit читал за чтением.Они вышли погулять, остались со мной, и мы читали: и т. д. Амос и т. д. Авдия. Плетеное кружево. Каждое утро к нам в номер приходит комендант. Через неделю наконец-то привезла малышу яйца.
8 час. Ужин.
Совершенно неожиданно Лику Седневу отправили в гости к дяде, а он убежал — хотелось бы знать, правда ли это и увидим ли мы когда-нибудь этого мальчика!
Играл в безик с H.
10 ½ [часов]. Она легла в постель. +15 градусов.

*Малыш — так назвала императрица своего сына Алексея.


Дом купца Ипатьева

В ночь на 17 июля в подвале дома Ипатьева была расстреляна царская семья. Вместе с Романовыми были казнены четверо верных приближенных, остававшихся с царской семьей до конца, разделивших с ними тяготы ссылки (об этих отважных людях я напишу отдельно). Среди убитых был доктор Евгений Боткин, сын известного врача Сергея Боткина.

Воспоминания участника расстрела Никулина Г.П.
«…Товарищ Ермаков, который вел себя довольно неприлично, приняв на себя руководящую роль после этого, что он все делал, так сказать, сам, без чьей-либо помощи… На самом деле их было 8 исполнители из нас: Юровский, Никулин, Михаил Медведев, Медведев Павел четыре, Ермаков Петр пять, так что я не уверен, что Ивану Кабанову шесть. И еще двоих не помню, как их зовут.

Когда мы спустились в подвал, то даже не подумали сначала поставить там стулья, чтобы посидеть, потому что этот был …не пошел, знаете ли, Алексей, пришлось его посадить. Ну тогда сразу, так привезли. Это как когда спустились в подвал, стали недоуменно переглядываться, тут же внесли, значит стулья, сели, значит Александра Федоровна, посадили наследника, а товарищ Юровский такую ​​фразу произнес, что: «Ваши друзья наступают на Екатеринбург, и поэтому вы приговорены к смерти». Они даже не сообразили, в чем дело, потому что Николай сказал только сразу: «А!», а в это время наш залп сразу был уже раз, второй, третий.Ну там еще кто-то, так сказать, ну или что-то еще не совсем убитый. Ну, тогда мне пришлось застрелить еще кого-то…»

По одной из версий, младшим детям — Анастасии и Алексею удалось сбежать.

Русский конструктивизм в творчестве А. Родченко

Введение

Произведение Александра Михайловича Родченко наполнено любовью. Любовь к будущему, к стране, к инновациям. Фотография стала для него единственно правильным искусством, максимально точно отражающим жизнь в моменты ее движения.Он обновил язык фотографии, придав ему небывалую выразительность. Его стильные, «единственные в своем роде» фотографии — удивительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированная благодаря резким и неожиданным, нарочито «отстраненным» ракурсам. В резком разрыве между старым и новым.

Советский дизайнер, график, мастер фотографии, художник театра и кино, он восторженно встретил революцию как стихию, созвучную «пламенному творчеству» авангарда.Родченко громко прославлял революцию как единственный двигатель жизни. Юные жители своими крепкими руками построили страну будущего, страну, в которой они хотели жить не потом, а сейчас!

Он оказался яркой вспышкой советского искусства — одним из основоположников беспредметной живописи, главным инженером конструктивизма, пионером советской фотографии, уже при жизни сделавшим собственное нововведение классикой, » пророк искусства» современной рекламы. Он делал плакаты и писал лозунги, он «устанавливал существующий шрифт» для этих лозунгов.

У него учились лучшие советские художники: Дейнека, Вильямс, Шпелянов, Шестаков, Лабас.

Как только он взял в руки камеру, он создал своеобразный тип конструктивистской фотографии — с необычным углом зрения и резкой фрагментацией. Стиль Родченко делает его фотографии безошибочно узнаваемыми. Зритель вынужден либо высоко запрокидывать голову, глядя на верхушки сосен, либо переводить взгляд с балкона вниз. Снимая архитектурные объекты, он придавал им почти физически осязаемую динамику, превращая в конструктивизм то, чего вообще не было.

Александр Михайлович не заигрывал с будущим, он просто работал на него. Художник-футурист, которого можно отождествить с писателями-фантастами. Он написал будущее. Кисть пролетариата. Используя новейшие технологии, новейшие приемы в искусстве, он борется с прошлым, таким уродливым, «гориллоподобным и доисторическим». Его работы пропитаны урбанизацией, Родченко будет опираться на опыт старого, чтобы не повторять его никогда.

Сегодня его работы выставляются и приобретаются крупнейшими музеями мира.Родченко ввел в фотографию идеологию конструктивизма, открытые им приемы стали стремительно тиражироваться. То, что он сделал в свое время, революционно, радикально и по силе новизны эквивалентно «Черному квадрату» в живописи. «Визитной карточкой» Родченко были ракурсы — художник вошел в историю фотографиями, сделанными под необычным ракурсом, с необычной и часто уникальной точки, с ракурса, искажающего и «оживляющего» обычные предметы.

Фотограф создал свои собственные каноны, которые обеспечили его работе почетное место в любом современном учебнике по фотографии. Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотографией позволило мастеру стать первооткрывателем новой формы плаката. Все это является актуальностью моей курсовой работы.

Целью моей курсовой работы является более глубокое и детальное изучение принципов конструктивизма в творчестве А.М. Родченко.

Для достижения намеченной цели были поставлены и решены следующие задачи:

· дать общую характеристику конструктивизма;

· анализ творческого пути А.М. Родченко.

Объектом данной курсовой работы является работа А.М. Родченко. Предметом являются его произведения искусства.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и списка литературы.

В первой главе дается общая характеристика особенностей конструктивизма, его связи с историей. Также определяется роль русского конструктивизма в мировом искусстве.

Вторая глава рассказывает о творческом пути художника — о его новшествах в области фотографии, дизайна, текстиля, книжной и плакатной графики.

Глава I. Конструктивизм

1 Новое слово в искусстве

Как ведущий стиль модерн просуществовал недолго. Уже в первом десятилетии ХХ в. начался его постепенный спад. Тому были разные причины, но главная заключалась в том, что новое время требовало воплощения в новых образах и формах. Наступала эпоха мощной промышленности, функционализма, массового производства и, как следствие, неизбежной стандартизации продукции. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворить новым запросам и никак не согласовывались с ними.

Кризис художественной индустрии эпохи модерна наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к технике, к машине и к порождаемым ими художественным формам. Наиболее ярко эти изменения проявлялись в отношении к предметному миру, к повседневному окружению. Возникновению нового стиля способствовала индустриализация самой жизни; новые предметы быта (пишущая машинка, патефон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная техника, радиоаппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промышленной эстетикой.

Этот новый стиль получил название конструктивизм (фр.structivisme от лат. Constructionio — строительство). Впоследствии оно стало одним из основных направлений авангарда ХХ века. и поместил категорию строительства в центр своей эстетики. В основе этого направления лежит воплощение законов, присущих формам, производимым машиной. Новый стиль был напрочь лишен таинственного романтического ореола, был рационалистичным, подчинялся логике замысла, функциональности и целесообразности.

Классически конструктивизм считается советским явлением. После революции 1917 года футуризм, благодаря Владимиру Маяковскому, ставшему «рупором» революции, шагнул в 1920-е годы, где постепенно выродился в новое авангардное течение — конструктивизм. Сам поэт отмечал в своем очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое художественное слово — конструктивизм… Здесь художникам — французам — приходится учиться у нас.Тут не возьмешь в голову фантастику. Для построения новой культуры необходимо чистое место…»

Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, называвших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 г., в числе первых участниками были: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен Название группы связано с характерным этапом художественных исканий русского авангарда. garde, в ходе которого создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов.Эти композиции, выполненные в технике живописи или графики, объемные макеты, называются «конструкциями».

1.2 Русский конструктивизм

Истоки конструктивизма восходят к теории и практике мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчестве поэтов-футуристов, которые, ниспровергая все ценности прошлых эпох, были устремленного в будущее, а также в деятельности «левых» художников, которая представляла собой своеобразную лабораторию «чистых» форм, красок, структур.

Условно рождением конструктивизма считается 1914 год, когда художник Владимир Татлин создал первые контррельефы. [Приложение 1] Впервые они были выставлены в мастерской художника на Остоженке после поездки художника в Берлин.

Контррельефы представляли собой композиции из разнородных материалов — кусков жести, проволоки, дерева, обоев, гипса и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в виде элементов кубистической композиции (то есть свернутые в цилиндр оловянные или картонные плоскости, деревянные бруски, прямоугольные кусочки стекла, полоски металла), укреплялись на деревянной основе.Получилась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции получили название контррельефов. конструктивизм родченко фотография дизайн

Девиз Татлина «Я ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать как подключение к восприятию произведений тактильно-тактильных впечатлений от сочетания материалов различной фактуры и цвета. Контррельефы задают определенное направление. Художественные выставки превратились в своего рода соревнования на предельную новизну авторских замыслов, изобретательность, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, подразумевающих владение живописной фактурой и композицией, умение работать с различными материалами.

Осенью 1919 года в Москве своеобразной артелью «производственных рабочих» стало Общество молодых художников (ОБМОХУ), в которое вошли братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, Александр Наумов, Николай Прусаков и др. . Все они сознательно служили потребностям новой общественной жизни, советской власти. Они украшали улицы и площади во время революционных праздников, оформляли театрализованные представления, устраивали в деревнях передвижные выставки, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности.

Конструктивизм оказался последним «ребенком» русского авангарда и единственным, родившимся уже в советской России. Официальная дата его рождения – март 1921 года. Тогда при Московском институте художественной культуры (ИНХУК) по инициативе А. Гана, А. Родченко и В. Степановой была создана «Рабочая группа конструктивистов». К ним присоединились некоторые из участников ОБМОХУ — Иогансон, Медунецкий, братья Стенберги, а также О. Брик, Б. Арватов и другие.ВХУТЕМАС, ИНХУК, театр и мастерские В.С. Мейерхольд, журнал ЛЕФ.

Практически сразу на «Второй выставке» ОБМОХУ были представлены работы, явившиеся плодом своеобразного «лабораторного» конструктивизма. Эта знаменитая экспозиция, а также организованные в 1921 — 1922 гг. две выставки под названием «5х5=25» показали эволюцию молодых художников от станковой живописи к «построениям пространственных сооружений» и далее к дизайну, интерьерным эскизам и полиграфическим работам.

Детские книги 1920-х годов на стихи С.Маршака, Д. Хармса, В. Маяковского и даже О. Мандельштама можно назвать мировым достижением конструктивистов. Художники детской книги В. Лебедев, М. Цехановский, Н. Денисовский, В. Ермолаева, Л. Попова, Н. Лапшина и сестры Чичаговы создали новый, революционный, конструктивистский стиль в оформлении детских книг. [Приложение 1] Они ушли от мировых канонов в детской иллюстрации — от слащавых кукольных персонажей в цветочное оформление. На новую иллюстрацию пришли автомобили, самолеты, строгие пионеры в красных галстуках с рабочими инструментами в руках.Художники приняли яркий акцентный шрифт, а иллюстрации в книгах иногда порхали с одной страницы на другую или висели в воздухе чуть ли не вверх ногами. Все это, по задумке иллюстраторов, должно было заставить ребенка не только читать, но и играть с книгой, развивать творческое мышление. Впервые в России детские художники применили и модный фотомонтаж, оформив книги для детей школьного возраста. Мы постарались показать в нашей экспозиции несколько детских книг того периода.Это работы сестер Чичаговых, Ларисы Поповой, Николая Денисовского и некоторых других художников.

Постепенно конструктивисты вошли во все области искусства и даже стали создавать образцы совершенно новой мебели. Эта мебель может трансформироваться из одного предмета в другой. Например, стул мог превратиться в стол, а кресло в кровать. Один из таких образцов кресла-кровати, созданный театральным художником Владимиром Мюллером в 1932 году, представлен в нашей экспозиции. Здесь же показаны его конструктивистские театральные работы, а также фотографии макетов различных актов комедии Василия Каменского «Комедиант XVII века», выполненные по проекту В.Татлина в 1935 году.

Именно в период конструктивизма российские фотографы создают свои лучшие работы, которые сегодня высоко ценятся на международном рынке. Александр Родченко создает своего рода конструктивистскую фотографию, которую называет «ракурсом». Лазарь Лисицкий делает и сложные фотомонтажи, и негативы со своих фотографий, и так называемые фотограммы. Занимался фотографией и Густав Клуцис. Именно он в 1919 году создал первую фотомонтажную работу «Динамичный город».Позже Родченко становится настоящим мастером фотомонтажа.

В начале 1930-х годов в значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, а следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой критике, а затем и вовсе запрещались, как и буржуазные. Строгий и революционный аскетизм сменился помпезными формами тоталитарного барокко и надменной избыточностью сталинского неоклассицизма. Конструктивисты были в опале. Многим просто перекрыли кислород, запретили публиковаться, других даже репрессировали.

1.3 Пространственные конструкции А. М. Родченко

Термин «конструкция» для творчества Александра Родченко стал основополагающим в 1920-1921 гг. — при рождении концепции конструктивизма. Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что «плоскость более пространственная, чем трехмерное тело». При работе с плоскими элементами, утверждал он, контраст между остротой краев и длиной поверхности более резко выявляется в пространстве. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных проектах.

В живописи и графике художник создавал композиции из геометрических фигур или линий, в которых произвольное вкусовое композиционное расположение элементов заменялось математическими соотношениями, преувеличенным вниманием к пересечениям, разрезам, соединениям композиционных деталей.

Художники-авангардисты придерживались нескольких универсальных правил моделирования. Прежде всего, пространственная конструкция должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ничего, кроме себя.

Неслучайно в начале 1920-х годов Родченко собирал фотографии самолетов, вырезки из журналов с изображениями ажурных мостов, небоскребов, трансатлантических лайнеров.Он водил своих студентов в Политехнический музей на лекции по теории относительности, собирал радиоприемники, а в его библиотеке были книги по астрономии, биологии, психологии и логике. Его интересовали самые современные идеи в науке и технике. Именно это новое абстрактно-философское мироощущение и стало содержанием его произведений.

Пространственная конструкция представляет собой отдельно стоящий (или висящий) трехмерный объект, предназначенный для просмотра со всех сторон.Работы Родченко «выброшены в пространство», они открыты со всех сторон, а висячие конструкции вообще не имеют точек соприкосновения ни со стендами, ни с плоскостью картины, ни с рельефом. Скрепленные между собой детали ограничивают, наращивают внутреннее пространство в конструкциях. Происходит соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в архитектуре.

В своих сериях рисунков «Круг в круге», «Квадрат в квадрате», «Овал в овале» [Приложение 1] Родченко также применил общие принципы моделирования объемных конструкций из геометрических контуров, вырезанных концентрически самолета.Линия на плоскости превратилась в линию разреза. Стыковка элементов под разными углами создавала впечатление богатой и интересной пластической формы, воспринимаемой со всех сторон.

В своей серии модульно-комбинаторных конструкций художник использовал стандартные блоки и бруски. Благодаря этому стала очевидной логика визуальной связи между элементами. Серия называлась «По принципу одинаковых фигур» и напоминала упражнения студентов-конструкторов по комбинаторике.

Пространственные конструкции разработаны экспериментально Родченко. «Исключительно для того, чтобы связать дизайнера законом целесообразности прикладных форм, их закономерного сочетания, а также показать универсализм, что из одних и тех же форм могут быть построены всевозможные конструкции, разные системы, виды и приложения. В этих работах, как реальных построениях, я ставил перед будущим конструктором отрасли непременное условие: «ничего случайного, неучтенного».

Все пространственные конструкции, созданные художником в те годы, являются устойчивыми и внутренне устойчивыми конструкциями, основанными как на известных, так и на совершенно новых принципах проектирования.

Глава II. Творческий путь А.М. Родченко

1 «Опережая свое время на 65 лет»

Многие искусствоведы считают, что русская культура, всегда второстепенная то византийскому, то западноевропейскому искусству, лишь однажды внесла выдающийся вклад в мировую сокровищницу человечества . И это был русский авангард 1910-1920-х годов, одной из ключевых фигур которого был Александр Родченко (23.11.1891-3.12.1956). [Приложение 2]

Даже те, кто ничего не знает об этом художнике, обязаны ему своим взглядом на мир.Знаменитые острые углы его фотографий несли в себе энергию нового видения.

Он работал на будущее. Сегодня это замечают журналисты, которые рассказывают читателям о выставках фотографий Родченко, проходящих в разных странах. Рождаются такие заголовки: «Опередили время на 65 лет» или «Большевик из революционной России».

Чтобы так жить и работать, чувствовать связь времени, надо быть искренним, наблюдательным, различать в жизни реальные и мнимые ценности, создавать разные вещи основательно и на века.Даже если нет времени на работу. Поэтому Родченко не брал мелкие и разовые заказы. И если он начинал какое-то дело, то оно становилось для него рубежным.

Вот как отзывалась о нем в своем дневнике его жена Варвара Степанова:

«… Апатичный и даже, может быть, ленивый, раздражительный и нетерпеливый — он совсем другой за своим столом, и его нелюбовь к гостям, идти куда-то понятно — ибо это рвет и отвлекает от творчества…

Его мысль бежит быстрее, чем он успевает ее осознать… Его воображение проявляется не только в творчестве, но и в быту, в выдумывании всевозможных решений, как практических, так и теоретических. И очень забавно, что он может потрудиться, чтобы построить какие-то практичные удобства дома…»

Выходец из небогатой семьи «безземельных крестьян» (его отец был на момент рождения сына подпоркой для Русский клуб на Невском, мать его была прачка), родился в Петербурге в 1891 г. В 1902 г. семья переехала в Казань, где в 1905 г. окончил Казанское церковно-приходское начальное училище.

«Я родился на сцене театра, где бутафором работал мой отец, в Ленинграде. Театр и его жизнь, в основном сцена и закулисье, казались мне нетеатральными. Эта жизнь была подлинной и настоящей для меня. По ту сторону театрального занавеса — зал, улицы, дома, город — были странными, удивительными и непонятными. Реквизит отца, декорации и актеры, которых я знал, были близкими и реальными. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнал.Он часто играл в детей, но боялся этой черноты кашляющего зала. Почему они все такие одинаковые и безликие… Мечты детства. Они сформировались здесь. Хотелось быть яркой и ослепительной, выйти среди музыки и аплодисментов. Я мечтал о чем-то особенном и неведомом».

Систематического среднего образования Родченко не получил, а в аттестате, полученном им по окончании Казанской художественной школы в 1914 году, говорилось, что он «прошел полный курс… на отделении живописи с хорошими успехами как в рисовании, так и в живописи, но не могут пользоваться правами, предоставленными окончившим курс означенной школы, так как не закончили общеобразовательный курс школы и не имеют аттестат об окончании любого другого среднего общеобразовательного учреждения. Александр только в 22 года сдал экзамен за четыре класса церковно-приходской школы. В 1911-1914 годах учился в Казанской художественной школе у ​​Н.И. Фешина, где в 1914 году познакомился с Варварой Степановой. В том же году он познакомился с Маяковским, Каменским и Бурлюком, которые стали чуть ли не главными его соратниками по «левому искусству».

Приехав в Москву в 1916 году, Родченко пытался поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества, Строгановское училище, но в итоге началась его самостоятельная творческая жизнь как живописца. Учился с друзьями, по книгам и журналам, собирал свою библиотеку по истории искусств. С марта 1916 г. по сентябрь 1917 г. был вынужденный перерыв в занятиях искусством — тогда Александр Михайлович был призван на военную службу.

Интересовался астрономией, а позже и радиотехникой, когда сам начал строить радиоприемники, научную организацию труда, фото- и кинотехнику. Все книги он воспринимал как описания личного опыта художников, путешественников, писателей, изобретателей и ученых. Отсутствие систематического общего образования усложняет жизнь. Но у человека нет стереотипов в оценке литературы, которые прививаются в школе. И поэтому выводы Родченко из прочитанного всегда были неожиданными и созвучными его творческим устремлениям.

«В 1916 году я участвовал в футуристической выставке «Магазин». В это время я ходил зимой и летом в драном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой на кухне, отгороженной фанерой. Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Он презирал ее любимое искусство: Союз русских художников, эстетов Мира искусства. Я был близок к таким же необеспеченным Малевичем, Татлиным и другим художникам. Мы были бунтовщиками против принятых канонов, вкусов и ценностей… Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему… Мы создавали новые концепции. Мы не художники, а новаторы. Так мы говорили»

В 1917 году, сразу после Февральской революции, в Москве создается профсоюз художников. Родченко становится секретарем его Федерации молодежи, и организует нормальные условия жизни и работы для молодых художников.

«И наступил 1917 год. Нам было нечего терять, и мы могли приобрести весь Союз. И мы его купили.Мы пришли сначала к большевикам. Никто из правых не пошел на работу. Никто из тех, кто ныне заслужен и даже популярен»

С 1918 по 1921 год художник создает еще несколько серий — «Концентрация света», «Обесцвечивание», и завершает свою живописную систему тремя работами, представляющими собой холсты, написанные равномерно в красного, желтого и синего цветов. Многие восприняли это как насмешку. А Родченко писал в проспекте своей автомонографии в 1922 году: «Я считаю пройденный этап в искусстве важным для вывода искусства на путь инициативной индустрии, на путь что новому поколению не придется проходить.В 1921 году он подвел итоги своих живописных исканий и объявил о переходе к «постановочному искусству»

Каждое произведение Родченко представляет собой минимальный композиционный опыт по типу используемого материала. Он строил композицию на доминирующем цвете, распределяя его по поверхности плоскости переходами. Я поставил себе задачу сделать работу только из фактурной обработки — одни части картины, написанные только черной краской, залить лаком, другие оставить матовыми. Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей породило новый выразительный эффект.Граница фактур воспринималась как граница формы. Родченко делал композиции из одиночных точек, которые горели, как разноцветные звезды на черном фоне, делал композицию из линии, тем самым придавая этому чисто геометрическому элементу философскую двусмысленность пластической категории, утверждая линию как символ построения. [Приложение 2]

Новым стало обращение к коллажу и фотомонтажу. Вырезки фотографий и газет, кусочки обоев и открыток присутствуют в коллажах наряду с кусочками цветной бумаги.Все это лишь материал для создания композиции. Композиция всегда строится по подчеркнуто конструктивным законам. В фотомонтаже большее значение имеет документально-изобразительный характер фотографии. Сюжет появляется.

Ранние коллажи Родченко редко были привязаны к какой-то конкретной теме. Тема родилась сама, по ходу работы.

Фотомонтаж для Родченко был пропагандистским полем фотографии. Фотомонтаж строился по совершенно определенным законам композиции, он был насыщен образами, как сложная изобразительная фраза.Неслучайно исследователи известного произведения Родченко — фотомонтажа к стихотворению В. Маяковского «Про это» — используют чисто лингвистические методы анализа. Они составляют словарь частоты употребления Маяковским тех или иных слов, а затем находят визуальную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко. [Приложение 3]

В оформлении первого издания поэмы В. Маяковского «Про это» сочетались новаторство Родченко как оформителя. Каждый фрагмент образа несет как бы двойную нагрузку: смысл поэтической метафоры, с одной стороны, и конструктивность сочетания разнородных предметов, зрительной структуры мира, с другой.Родченко преодолел абстрактность кубистического коллажа и установил новую содержательную ценность фотомонтажа.

В 1923 году, когда готовились к печати эти первые фотомонтажи, Родченко еще не застрелился. Он использовал готовый печатный материал — вырезки из газет и журналов, а также специально сделанные для этих фотомонтажей фотопортреты В. Маяковского и Л. Брика, которые были выполнены А. Штеренбергом.

Изначально фотография была вспомогательным средством: воспроизведение картин, рисунков, фотографий.В то же время Родченко убрал в архив и свои пространственные деревянные конструкции. Таким образом, Родченко осваивал фотографию в стенах своей мастерской как художник-живописец, а теперь и как дизайнер.

2.2 Походное искусство и «ЛЕФ»

Владимир Маяковский в 1923 году пригласил Александра Михайловича в ЛЕФ. Это было началом их творческого сотрудничества, положившего начало воплощению в плакате революционных художественных идей. Журнал стал выходить под редакцией В.Маяковского в марте. «ЛЕФ» — литературная группа, членами которой были писатели и теоретики искусства Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак, А. Кручёных, П. Незнакмов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак ( Насимович), С. Кирсанов, В. Перцов. По объему журнал был намного больше, чем «Новый ЛЕФ». Объем каждого выпуска составлял в среднем 150-200 страниц. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФ» в связи с публикацией проектов, обложек, рекламных объявлений, работ студентов Вхутемаса будущих инженеров-художников.Родченко сделал все обложки ЛЕФа и Нового ЛЕФа. Помимо его фотографий, на страницах журнала были размещены фотографии Р. Кармена, С. Третьякова, Б. Фрэнсиссона (оператор), М. Кауфмана и зарубежных авторов — Ман Рея, Умбо. Также были опубликованы выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова, первого новатора советского документального кино. Все это вместе составляло образ новой лефовской фотокультуры.

Публикуя в журнале свои теоретические материалы, Родченко параллельно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, которые впоследствии стали эталоном конструктивистского дизайна.Работая над ними, он решает задачу подчеркивания важнейших графических деталей для максимальной силы идейного воздействия художественного образа — в коллажах Родченко, по выражению современника, «ракурс служит идеологии». Параллельно создавал статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова. Его идеи разделяет и Родченко, так как накануне он сделал большую серию динамичных титров для различных номеров «Кино-Правды». Можно предположить, что в то время, в тех условиях трудно было найти более подходящее место для зарождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна.Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Их интересуют кино, театр, фотография и полиграфия, дизайн и реклама. Эти виды технических искусств напрямую связаны с новой изобразительной культурой, с конструктивными тенденциями.

Сотрудники журнала обратились к начинающему фотографу по всем вопросам фотосъемки: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, проконсультировать по выбору иллюстративного материала.Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал именно те, а не другие сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его фотографий. Ему нужен был круг понимающей и судящей публики, чтобы экспериментировать. В то же время Родченко с его фотографиями был крайне необходим ЛЕФу, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как Маяковский парировал на прениях вопрос «ЛЕФ или блеф».Где находится «Капитанская дочка» ЛЕФ? (смысл — где художественная проза, равная по ценности Пушкину). Ответ: «А у нас есть капитанский сын — Родченко»

Первый фотомонтаж для ЛЕФа (на самом деле он был сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала в 1923 году. Старое перечеркнуто вон: рубрика «Год Юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом человеке в мире и т. д. Двое младенцев идут по завалам изданий о старом, классическом искусстве, по руинам прошлого.[Приложение 4]

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, опускающая вниз вечная ручка, а внизу — гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж читается очень четко. Команда ЛЕФ, используя новейшие технологии, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, некрасивым и очень агрессивным. Полемические выстрелы с обеих сторон были очень болезненными. [Приложение 4]

Первым плакатом «нового дизайна» стала реклама общества «Добролет», выполненная Родченко в 1923 году в нескольких цветах.[Приложение 5]

В это же время вместе с Маяковским начал работу над известным рекламным сериалом «Моссельпром». Всего ими было сделано свыше 100 этюдов — на стихи Маяковского, точнее, куплетов, из которых в массовый тираж вышло около шестидесяти. Рекламировались самые разнообразные товары – товары первой необходимости, одежда, предметы быта, сигареты, кондитерские изделия. [Приложение 4, 5]

Характерной особенностью рекламного замысла Родченко было переплетение в его композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как, например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность куплетов Маяковского.Популярность этой новой советской рекламы была огромной. «Мы полностью завоевали Москву и полностью переложили, вернее, сменили старый царско-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», — с гордостью вспоминал позже сам Родченко.

Между тем задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезными. Их работа «должна была визуально отличать государственные предприятия от частных, убеждать их в высоком качестве продукции, показывать доступные и демократичные цены.

Высокое общественное значение этой «рекламной кампании» было уже широко признано в те годы: «Маяковский вместе с Родченко по заказу Моссельпрома изготовил новые фантики, рисунки и агитационные строки. Агитационное значение этого предприятия заключается не только в двустишиях, но и в смещении прежних названий конфет и рисунков таким образом, чтобы ясно указывалось революционно-промышленное направление Советской республики…» — писала «Правда» 30 марта 1924 года.

Не менее высокую оценку эта работа получила на Международной выставке декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности, проходившей в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе «Стрит-арт». Там же был представлен интерьер Дома рабочих, выполненный по его проекту, в основе которого лежала идея «динамики вещи», позволяющая раскрыть практическое назначение предмета, заложенного в его форма.

1924-1925 годы по праву можно считать рождением конструктивистского политического плаката.Фотомонтаж, документальная и постановочная фотография позволили Родченко стать первооткрывателем новой формы плаката. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» с фотопортретом Лилии Брик. [Приложение 6]

В этот период именно он оформил афиши к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», который вместе с этой картиной пошел по капиталистическому миру. [Приложение 7]

Фотомонтаж позволил передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной сферы.Агитационно-просветительские плакаты, сочетающие фотодокументы с текстовыми «вставками», иллюстрировали страницы биографии Ленина и его заветы. Фотомонтажные плакаты стали наглядным пособием по истории мирового революционного и профсоюзного движения. [Приложение 6, 7]

В 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, Лефиты решили продолжить издание журнала. На два года их снова объединят общие дела и стремления.

«ЛЕФ» — это группа лиц, которых любой, кроме них самих, назвал бы художниками, писателями и драматургами, живописцами, критиками.По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика», избегают слова «художественный», как его толкует богема. Они коммунисты», — писал в статье «ЛЕФ и ​​советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом.

Все эти люди казались Барру настолько необычными, настолько озабоченными судьбой будущего социалистического искусства, что другого, более сильного слова, чем «коммунисты», он не находит.

Родченко и Степанова показали Барру не только свои ранние картины, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Родченко быстро перешел от фотомонтажа, — писал Барр в своей статье, — к самой фотографии. Он также остроумный и способный иллюстратор книг и журналов».

На обложках Родченко того времени можно увидеть дом, силовую мачту, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие к промышленной культуре .Есть также обложки с фотографией глаза (предположительно, это масштабный снимок глаза 3. Быкова, студента Вхутемаса [Приложение 6]), фотоаппарата, оператора на мотоцикле. Эти сцены символизируют новые визуальные образы, стремление Родченко «раскрыть посредством фотографии мир видимого». В этом же ряду вроде бы новых, прогрессивных изображений есть обложки, на которых помещены: портрет В.И. Ленин, голова красноармейца в профиль (другой студент, будущий инженер-художник И.Морозов позировал Родченко) и демонтаж памятника Александру III.

Таких обложек с фотографиями, конструктивных ярких композиций из больших цветных пластин не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все каверы «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типичны. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение и принцип подачи фотографии.

Когда Маяковский порвал с журналом в августе 1928 года, вместе с ним из журнала ушли Асеев, Брик, Кирсанов, Родченко, Жемчужный.Несколько месяцев журнал еще издается под редакцией Третьякова, но вскоре закрывается.

2.3 Ракурсы или революция в фотографии

Александр Михайлович начал фотографировать в 1924 году, а через год начались его первые опыты в Советской России с ракурсами и точками съемки. Его не устраивала стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, которые были «нерушимой традицией» для фотографов того времени.Кроме того, он изменил сам предмет фотографии. Родченко считал, что именно фотография может стать единственным истинным искусством, наиболее точно отражающим жизнь в моментах, составляющих ее движение. Для этого нужно было снимать эту жизнь молодой страны, текущей, строящейся вокруг, везде, рядом. Показать его с разных сторон, позволяя, по его мнению, «уловить» и раскрыть содержание предмета или социального явления. [Приложение 8, 9]

Именно эти идеи Родченко, выраженные в самих новаторских фотографиях, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали целое направление «рабочих фотокорреспондентов» в советской фотографии, как ударной единицы великая молодежная армия «рабочих корреспондентов».Из этой школы вышли лучшие советские фотографы 1930-х годов — Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт.

Особенно часто Родченко фотографировал людей. Именно благодаря его портретной серии мы имеем замечательные фотографии Маяковского, Довженко, Брикова, Третьякова, Асеева и, конечно же, Степановой. Однако чаще всего он работал на улицах Москвы, где своим неудобным аппаратом 9х12, а затем и Лейкой «щелкал» рабочих, нэпманов, демонстрантов, трамвайную барахолку, контрасты старой и новой жизни в Москве .«Он как социолог фиксировал жизнь города в единстве старого и нового. [Приложение 8, 9]

Родченко считал фотоаппарат инструментом совершенно необходимым как для современного художника, так и для любого другого человека, он высоко ценил документальность фотографии как средства не изображения жизни людей, разработки ракурсной композиции произведения. фоторамки, он придавал портретам резкие пространственные сокращения, что придавало им особую «живость». Тот жизненный реализм, который он всегда ставил на первое место.

После смерти Маяковского в 1930 году Родченко и Степанова стали оформителями так называемых «парадных книг страны Советов», роскошно издававшихся властями. В оформление этих изданий Родченко и Степановой удается привносить передовые элементы конструктивизма, создавая полиграфические шедевры. Одним из таких изданий является знаменитая «Первая конная», посвященная истории Красной Армии, в особом, красном оформлении. Ее, в отличие от зеленой версии, издали не более 20-50 экземпляров.[Приложение]

Еще одним шедевром книжного дизайна является книга-альбом «10 лет Узбекистана». Некоторые его экземпляры были помещены в коробку-трансформер, специально сконструированную Родченко.

Большинство работ Родченко создано в конце 20-30-х годов, когда он в основном занимался журнальной фотографией. В это же время советская фотография достигла своего расцвета. И это был не несчастный случай. Фотографы смогли изобразить невиданные по своим масштабам процессы индустриализации, передать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества.В предисловии к первому номеру известного журнала «СССР на стройке» («СССР на стройке»), с которым — как фотограф и дизайнер — Родченко постоянно сотрудничал, фотография была провозглашена одним из основных видов советской искусство, отражающее «социалистическое строительство в динамике». Здесь нашла свое применение новация Родченко.

В 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, но в статье, опубликованной «Новым ЛЕФом», он опроверг все подозрения в заимствовании у «буржуазных лжетворцов» простым способом — приведя даты хронологии создание своих произведений.В 1933 году в качестве корреспондента журнала он уезжает на целый год строить Беломорканал, о чем рассказывает в серии из двух тысяч фотографий. В то же время в фотографию пришли и другие «бывшие необъективы» — так Эль Лисицкий с женой создают выпуск «СССР на стройке, посвященный Днепрогэсу. В дальнейшем журнал продолжает выходить в виде «эпических фоторепортажей» о той или иной ударной стройке страны.Отснятый фотографами материал был настолько документальным, что иногда использовался промышленными наркоматами в организационных и производственных целях — для того, чтобы наказать нерадивых начальников, неожиданно застигнутых врасплох фотокорреспондентом, или даже для внесения корректив в строительство некоторых объектов.

В 1934 году он пишет о необходимости создания фотобиблиотек, собирания произведений фотоискусства, о международных фотовыставках. Он призвал к выпуску фотокниг и фотогазет – то, что обязательно будет реализовано, но уже в ближайшее время.Но для самого Родченко тогда наступает «мертвая зона». Его программная статья «Фотография — это искусство» оказывается завещанием мастера, находящегося в расцвете творческих сил.

С начала 30-х годов Александр Михайлович подвергается тотальной и убийственной критике как «злой формалист». «Почему пионер смотрит вверх?! Пионер не смеет смотреть вверх, это не идеологично. Пионеры и комсомольцы должны смотреть вперед.

Потом о его фотографии молодого трубача, сделанной с нижнего ракурса, [Приложение 9] писали: «Можно ли узнать в этом грубом зверином узле мускулов живое, радостное, открытое лицо молодого поколения коммунистов и неуклюжее лицо?» Критики жаждали крови.А Родченко был исключен товарищами и учениками из группы «Октябрь».

Наступает время, когда над страной опускается «железный занавес». Свободный человек с фотоаппаратом вообще подозрительный: не шпион ли? Советский фотограф должен работать в органе советской печати, выполняя четкие задания советской редакции. С середины 1930-х годов Александр Родченко переключился на фоторепортажи о скачках, затем фотографировал спортсменов, 1937 год ознаменовался балетной серией, довоенный 1940-й цирк.

Цикл его произведений «Цирк» [Приложение 8] является символическим изображением свободы. О свободе под куполом, о свободе на канате, над головами сотен, тысяч. О свободе, которую у него отобрали в 1933 году, издав указ о запрете съемок на улице. Мужчина с фотоаппаратом, фотографирующий что-то непонятное без специального разрешения, стал вызывать подозрения.

Ситуация 1937 года ужаснула его: начались поиски врагов советской фотографии.Он писал: «Каким маленьким, ненужным считает себя человек в невероятной лихорадке дней. И почему? Когда вы наиболее искренне за свою страну и за социализм? И настроение тоже плохое, потому что все время кого-то увозят без остатка, как врагов народа. Ходят слухи о многих случаях, когда эти люди страдают невинно». В 1938 году он разочаровался в культурной Европе, которая не смогла остановить фашизм: «Все высокие идеи, за которые боролись классики Запада, ничего не стоят.Один немец раздавил их сапогом.

Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в своем дневнике: «Искусство есть служение народу, а народ — вел во все стороны. И я хочу вести людей к искусству, а не искусство куда-то вести. Я родился рано или поздно? Необходимо отделить искусство от политики…».

Но Александр Михайлович, преданный друзьями и учениками, пережил травлю и лишен возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключен из Союза художников, тяжело болел в последние годы жизни, повезло.У него были родственники: друг и коллега Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко, ее муж и сын. Что касается Александра Родченко, то главным в их жизни стало творчество. И они посвятили эту жизнь сохранению своего наследия и служению фотографии. Без этой семьи, возможно, не появился бы первый фотомузей в России — Московский Дом фотографии. В доме Родченко вместе с семьей Родченко мы открыли и изучили историю русской фотографии, которую невозможно представить без Александра Родченко.

Заключение

Александр Родченко стремился разрушить, разрушить старые стереотипы, идеалы и ценности. Его работа вертикальна. Он стремится не фиксироваться на горизонтальной плоскости, не стоять в раздумьях, как указатель, «направо или налево». Это вне правил, предрассудков, политики. Она «самотворческая» и стремительная, едва поспевает за идеями своего хозяина. Он беспокойно летит в светлое будущее. Не вперед, а вверх, чтобы стать еще на ступеньку выше, набраться опыта еще на ступеньку.Родченко считал, что фотограф должен снимать старое или новое, но не среднее, «потому что оно никуда не ведет». Ему не терпелось оказаться в будущем, оказаться на пятьсот лет вперед.

Художник-футурист, которого можно отождествить с писателями-фантастами. Он написал будущее. Кисть пролетариата. Подобно людям, испытывающим дежавю, неспособным отличить прошлое от настоящего, у Родченко был обратный процесс. Он не отличал настоящего от будущего.Используя новейшие технологии, новейшие приемы в искусстве, он борется с доисторическим прошлым. Его работы пропитаны урбанизацией, Родченко будет опираться на опыт старого, чтобы не повторять его никогда.

В заключение хочу сказать, что наше будущее оказалось безнадежным прошлым по отношению к настоящему Родченко — настоящему социалистического развития, которое дало ему возможность столь универсально реализовать себя в своей творческой деятельности. По сравнению с ним мы отброшены назад.И нас отбросит назад надолго, пока мы не побежим так же быстро, как он побежал. Как сказал Льюис Кэрролл в своей вневременной статье: «Если вы хотите оставаться на месте, вам нужно бежать быстро. Если вы хотите двигаться, вам нужно бежать еще быстрее».

Список использованной литературы

1. Альбом. Русские художники от А до Я». — М.: Слово, 1996.

. Алленов. История русского искусства. Книга 2. Русское искусство 18 — начала 20 вв. — Трилистник., 2000. — 320 с.: ил.

.Варакина Г.Т. Основные этапы развития истории европейского искусства: Учебник для студентов вузов / — Ростов н/Д: Феникс., 2006. — 183с.

.Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 8 т. — СПб: Лита, 2000. — 863 с. : больной.

.Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб: Лита, 1998.

. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. — СПб: Азбука — классика, 2005.- 320 р.

.Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998. — 688 с. : больной.

.Тарь Е. Русское искусство ХХ века. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с.

.Арт. Энциклопедия для детей. Том 7. (Части 1 — 3) М.: Аванта+; Часть 1 — 1997, 688с.; Часть 2 — 1999 г., 656 стр.; Часть 3 — 2000, 624 с.

.Арт. Энциклопедия / Г.В. Абеляшев и др. — М.: РОСМЭН, 2005. — 304 с. : больной.

.Лаврентьев А. Н. История дизайна: учеб.пособие /А. Н. Лаврентьев. — М.: Гардарики, 2006. — 303 с.: ил.

.Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. — М.: Гран, 2000.

.Лаврентьев А. Н. Углы Родченко. — М., 1992. — 222 с. : больной.

.Лакшми Бхаскаран. дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. — Арт-Родник, 2007. — 256 с. : больной.

.Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Кабкова Е.П., Фомина Н.Н., Хан-Магомедова В.Д., Савенкова Л.Г., Аверьянова Г.I. — Мировое искусство. ХХ век. Изобразительное искусство и дизайн (+CD). – СПб: Питер, 2008. – 464 с.: ил.

.Мир искусства. Иллюстрированная энциклопедия. Направления и течения от импрессионизма до наших дней / сост. Мосин И. Г. – СПб: СЗКЭО Кристалл, 2006. – 192 с.

.Родченко А.М. Лабораторный переход через искусство живописи и конструктивно-пространственных форм к промышленной инициативе конструктивизма. 1917-1921 // Родченко А.М. Опыт на будущее.М., 1996.

.Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Руководство. Книга 1. — М.: Архитектура-С, 2006. — 368 с.: ил.

.Российские художники. — Самара: АГНИ, 1997.

. Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия. — М.: Азбука, 1999.

.Сарабьянов Д.В. История русского искусства кон. XIX — нач. XX вв. – М.: МГУ, 1993. – 320 с. : больной.

.Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. — М.: Просвещение, 1993.

.Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм — концепция формообразования. — М.: Стройиздат, 2003. — 576 с.

.Энциклопедия русской живописи: Русская живопись XIV — XX веков / под ред. Т. В. Калашникова. — М.: ОЛМА — ПРЕСС., 2001. — 352 с.

Интернет-ресурсы

25.Энциклопедия «Вокруг света»

http://left.ru

http://www.fotonovosti.ru

http://artinvestment.ru

http:// клуб.foto.ru




Репетиторство

Нужна помощь в изучении темы?

Наши специалисты проконсультируют или предоставят услуги репетитора по интересующим вас темам.
Оставьте заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Так уж получилось, что фотография стала отраслью искусства с неизвестными героями. Стоит спросить любого человека о его любимом художнике, поэте или писателе, и он назовет несколько известных имён.А если попросить назвать любимого фотографа, то это мало кто сможет сделать. Но есть в русской фотографии гений, которого знает почти каждый. Пусть не все поименно, но трудно будет найти того, кто ни разу не видел его работы. Это Александр Родченко.

Биография

Александр Родченко родился 5 декабря 1891 года в Санкт-Петербурге. Его отец работал реквизитором в театре и был категорически против того, чтобы сын начал карьеру в искусстве. Он хотел, чтобы у Александра была «нормальная» профессия.Следуя желанию отца, Родченко получил профильное образование и даже несколько лет работал по специальности – протезист. Но, решив прекратить практику, в 20 лет поступил в Казанское художественное училище, по окончании которого пошел учиться дальше – в Строгановское училище. С 1920 по 1930 год Родченко занимал должность профессора в нескольких художественных школах. В 1930–1931 годах участвовал в создании фотообъединения «Октябрь». В 1932-1935 годах работал корреспондентом издательства «Изогиз».В этот период Родченко создал свою дебютную серию спортивных фотографий. С 1935 по 1938 год он был членом редколлегии журнала «Советское фото» и стал специализироваться на съемке спортивных мероприятий. Одна из самых известных фотографий автора тех лет «Спортивная рубрика».

В 1938-1940 годах Родченко сделал проект о советском цирке, но из-за начала войны фотографии так и не были опубликованы. В годы войны находился в эвакуации, где работал главным художником Дома техники.С 1945 по 1955 год Родченко оформил ряд альбомов, посвященных историческим событиям, а также создал серию агитационных плакатов. В 1951 году из-за разногласий с руководством его исключили из Союза художников, но через три года восстановили обратно.

Творчество

Александр Родченко был многогранной личностью. Это не просто фотограф, но и живописец, дизайнер и педагог. Наибольшая популярность пришла к нему именно благодаря картинам, которые по используемой технике и идее значительно опережали свое время.





Мастер не признавал канонов и правил, он создал свой стиль, который еще при жизни автора вошел в учебники. Наиболее известными, сделанными вопреки догмам фотоискусства тех лет, стали остродокументальная работа «Портрет матери», а также серия фотографий Владимира Маяковского и Лили Брик.

Иногда подход Родченко был слишком прогрессивным для своего времени, некоторые его работы подвергались шквалу критики.Так, знаменитый снимок «Пионер-трубач» был признан неполиткорректным — по мнению критиков, мальчик на фото получился похожим на «толстого буржуа», что не соответствовало духу советской пропаганды.

В 1930-е годы мастер снимал материал о строительстве Беломорканала, и это поколебало его светлую веру в справедливость социализма, а вместе с ней и желание заниматься пропагандистской работой. Именно поэтому он увлекся жанром спортивной фотографии, добился в нем серьезных успехов.




В спортивной фотографии Родченко смог в полной мере использовать ставший впоследствии его визитной карточкой стиль — . Такой подход позволял «оживить» и сделать интересным даже самый банальный сюжет.




Одной из самых популярных работ мастера стала картина «Девушка с лейкой», на которой изображена его ученица Евгения Лемберг. Этот шедевр получил мировое признание и в 1994 году был продан на аукционе Christie’s за 115 тысяч фунтов стерлингов.

Послевоенные годы ознаменовались для Родченко черной полосой. Работы было мало, денег едва хватало на жизнь, у фотографа часто бывали периоды депрессии. В 1951 году исключен из Союза художников за «отход от соцреализма».




Через четыре года его восстановили обратно, но Александр Родченко не успел создать новые шедевры — через несколько месяцев, 3 декабря 1956 года, сердце гения отечественной фотографии остановилось навсегда.

Влияние на развитие фотографии

Трудно переоценить влияние Александра Родченко на развитие отечественной фотографии. Он был пионером русского авангарда — разрушил устоявшиеся правила в фотографии и установил новые, соответствующие его видению. Он стал корифеем советской пропаганды, хотя впоследствии и пострадал от гнета системы, несмотря на свои выдающиеся заслуги.

Родченко писал, что хочет создать фотографии, которые никогда раньше не делал; те, которые удивят и поразят, отражая саму жизнь в ее простоте и сложности. Без сомнения, ему это удалось, и снимки, сделанные мастером, заслужили право быть напечатанными в любой современной книге по фотографии.

«Великий экспериментатор», по определению коллекционера Г. Д. Костаки. Продолжая поиски в области кубофутуристической и беспредметной живописи, высоко оценивая творчество К.С. Малевич и В.Е. Татлин (в юности считал его своим учителем), с 1917 по 1921 год создал оригинальную радикальную систему абстрактного искусства, основанную на геометрической структуре и минимальных выразительных средствах, стал одним из авторитетных мастеров 1920-х годов.

Родился в Санкт-Петербурге в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. С ранних лет он мечтал создавать из света, цвета и воздуха невероятные костюмы и постановки. После того, как семья переехала в Казань, он выучился на зубного техника, но выбрал путь художника.В Казанской художественной школе (1911-1914) был вольнослушателем, подрабатывал уроками и оформительской работой для Казанского университета. Среди педагогов он особенно ценил Н.И. Фешин. Любимые художники: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Обри Бердслей. Ему нравилась чистота линий в японских гравюрах Утамаро и Хокусая. Он интересовался литературой, писал стихи, иллюстрировал для себя пьесы Уайльда, любил поэзию Бодлера и русских поэтов Серебряного века Брюсова и Бальмонта.В Казани он познакомился со своей будущей женой, художницей В.Ф. Степанова.

утра Родченко. Беспредметная композиция № 65.1918. Холст, масло. 90×62. ПГКГ




утра Родченко. Сочинение. 1919. Холст, масло. 160×125. ЭМИИ

утра Родченко. Линии на зеленом фоне #92. 1919. Холст, масло. 73×46. КОСМ

утра Родченко. Состав 66/86. Плотность и вес. 1918. 122,3×73. ГТГ

А.М. Родченко. Беспредметная композиция № 61. 1918. Холст, масло. 40,8×36,5. ТулМИИ

В 1916 г. переехал в Москву, учился в СХПУ, начал выставляться как художник (выставка «Магазин», 1916 г.). Родченко присоединился к поиску художников русского авангарда в конце 1910-х годов, но не стал повторять уже обнаруженное, считая, что каждый творец ценен своим оригинальным творческим опытом.

Приветствовал социальные потрясения 1917 года и активно выступал за свободу творчества.Участвовал в создании Профсоюза художников Москвы (1918), стал секретарем Молодежной (левой) федерации (председатель — Татлин) профсоюза. Он ратовал за уважительное отношение к новаторству, в статьях и обращениях, опубликованных в 1918 году в разделе «Творчество» газеты «Анархия», призывал художников к смелости и бескомпромиссным поискам. Работал в Художественном отделе НКП в подотделе художественной промышленности, а позже, в 1919-1921 годах, заведовал Музейным бюро НКП.В 1920–1924 годах он был членом Инхука, участвовал в обсуждениях группы объективного анализа построения и композиции, в создании группы конструктивистов. Поддерживал демократическую направленность конструктивизма и промышленного искусства. Известный проект «Рабочего клуба», представленный им на Международной выставке в Париже в 1925 году, — это мечта об удобно и рационально устроенной жизни. Его девиз 1920-х годов: «Жизнь, сознательная и организованная, способная видеть и конструировать, — это современное искусство.

Искусство Родченко, начиная с линейно-круговых графических композиций 1915 года, развивалось в духе геометрической абстракции. В 1916 году он работал над серией кубофутуристических композиций. В 1917-1918 годах исследовал приемы живописного изображения взаимопроникающих плоскостей и пространства, показывая образцы своих работ на 5-й Государственной выставке (1918, Москва). В 1918 г. выполнил цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 год — начало использования линии как самоценной формы в искусстве.Свое творческое кредо он закрепил в текстах манифестов «Все есть эксперимент» и «Линия» (1920). Он относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором любая изобразительная вещь ограничена в выразительных средствах.

Каждое произведение Родченко – это минимальный композиционный опыт по типу используемого материала. Он строит композицию на доминирующем цвете, распределяя его по поверхности плоскости переходами. Он ставит перед собой задачу сделать произведение, где основным формообразующим элементом является фактура — одни части картины, написанные только черной краской, залиты лаком, другие оставлены матовыми (работы «Черное на черном», 1919, на основе фактурной обработки, экспонируются на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919.Москва). Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождает новый выразительный эффект. Граница фактур воспринимается как граница формы. Родченко делал композиции из одних и тех же точек, линий, придавая этим элементам философскую двусмысленность, утверждая линию как символ построения (19-я государственная выставка, 1920, Москва).

Наконец, в 1921 году Родченко завершил свою живописную систему тремя равномерно окрашенными полотнами: красным, желтым и синим (триптих «Гладкий цвет».Выставка «5 × 5 = 25». 1921. Москва). В проспекте своей автомонографии 1922 года он пишет: «Я считаю пройденный этап в искусстве важным для вывода искусства на путь инициативной индустрии, на путь, который не придется проходить новому поколению». Это было началом перехода к «производственному искусству».

Опыт Родченко убедил, что существуют универсальные композиционные схемы (вертикаль, горизонталь, диагональ, крестообразное построение, зигзаг, угол, круг и т. д.).Подчеркивание композиционных схем, выявление геометрических принципов построения композиции впоследствии составят суть его фотографических экспериментов с ракурсом.

Помимо живописи и графики, Родченко занимался пространственными построениями. Он создал три цикла работ, в которых ввел принцип строения и правильного геометрического построения. Первый цикл — «Складывание и разборка» — из плоских картонных элементов, соединенных вставками (1918).Второй — «Самолёты, отражающие свет», — свободно висящие мобили — вырезанные из фанеры концентрические формы (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник) (1920—1921). Третий — «По принципу тождества форм» — пространственные конструкции из стандартных деревянных брусков, соединенных по комбинаторному принципу (1920–1921).

Построения Родченко, его структурно-геометрические линейные открытия повлияли на формирование характерного конструктивистского стиля в книжной и журнальной графике, плакате, предметном дизайне, архитектуре.Если Татлин своим Памятником Третьему Интернационалу указал направление конструктивизма, то Родченко дал метод, основанный на структурно-геометрическом линейном формообразовании и комбинаторике.

В 1919–1920 годах участвовал в работе Живскульптарха (комиссия Художественного отдела НКП была создана Н. А. Ладовским при участии архитекторов В. Ф. Кринского и Г. М. Мапу, скульптора Б. Д. Королева, художников Родченко и А. В. Шевченко). , фантазировали о новых архитектурных сооружениях и типах зданий — киоски, общественные здания, многоэтажки.Он разработал концепцию «города с верхним фасадом», так как считал, что в будущем, в связи с развитием воздухоплавания, люди будут любоваться городом не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над город или находясь на различных смотровых площадках. Земля должна быть освобождена для движения транспорта и пешеходов, а на крышах зданий спроектировать выразительные конструкции, переходы, висячие блоки зданий, которые и составят этот новый «верхний фасад города».

В 1920 г. он был профессором живописного факультета, с 1922 по 1930 г. — профессором металлообрабатывающего факультета Вхутемаса-Вхутеина, где фактически основал одну из первых отечественных дизайнерских школ. Учил студентов проектировать многофункциональные объекты для общественных зданий и быта, добиваясь выразительности формы за счет раскрытия конструкции, гениальных изобретений трансформирующихся конструкций.

Родченко сотрудничал с деятелями левого авангардного кинематографа: А.М. Ган, Дзига Вертов (титры для «Киноправды», 1922), С. М. Эйзенштейн (плакаты к фильму «Броненосец Потемкин», 1925), Л. В. Кулешов (работа сценографа и художника-постановщика в фильме «Твой друг», 1927). Кино привлекало Родченко как новое техническое искусство.

Первые фотомонтажи и коллажи 1922 года были опубликованы в журнале «Кино-фот». Его издал Ган, режиссер и архитектор, теоретик конструктивизма, автор первой книги о целях конструктивизма, обложку для которой сделал Родченко.Ган привлек Родченко и Степанову с первого же номера. Он писал о заслугах Родченко в «Киноправде» Вертова (серия кинохроник), публиковал экспериментальные пространственные конструкции Родченко и его архитектурные проекты города будущего, карикатуры Степановой на Чарли Чаплина. Объединилась визуальная культура авангарда в кино, фотографии, архитектуре и дизайне. Книга Родченко 1927 года о кино И. Г. Эренбурга называлась «Материализация фантазии».Эти слова можно считать девизом самого художника.

Своими фотографиями, фотомонтажами и графическими композициями Родченко оказал влияние на режиссеров и операторов, создал памятные киноафиши к документальным фильмам Вертова, киноэпопеям Эйзенштейна, рекламу художественных фильмов режиссера Д. Н. Бассалыго на революционную тематику.

Родченко был главным художником литературно-художественной группы «Леф», оформлял книги Б.И. Арватов, В.В. Маяковский, Н.Н.(1927–1928). Вместе со Степановой и Ганем он включился в оформление технической и научно-популярной литературы. В книжной графике, оформляя рекламные плакаты, листовки, упаковку, он придерживался нескольких принципов: подчинение композиционного решения графической схеме и структурному полю (модулю), использование рубленого рисованного шрифта, максимальное заполнение формами пространства листа. , используя графические акценты (стрелки и восклицательные знаки). Он ввел фотомонтаж в оформление книг (первое издание стихотворения «Об этом», 1923), журналов и плакатов.

Совместно с Маяковским (текст) создал более сотни рекламных буклетов, плакатов, вывесок для государственных предприятий, трестов, акционерных обществ: Добролёт, Резинотрест, Госиздат, ГУМ, разработав для каждой из организаций уникальную программу, определило его графическое своеобразие. Яркость, наследственность, некоторая брутальность рекламы первой половины 1920-х годов свойственны раннему конструктивизму.

В 1925 году Родченко ездил в Париж на Международную выставку декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности, где в советском отделе был представлен его проект интерьера Дома рабочих.Пространство клуба решено комплексно, с выделением отдельных функциональных зон (трибуна и экран, библиотека, читальный зал, входно-информационный уголок, угол Ленина, шахматная зона со специально разработанным шахматным столом), в единой цветовой гаммы (красный, белый, серый, черный, в эти же цвета по предложению Родченко был окрашен и павильон К. С. Мельникова).

Родченко занимается фотографией с 1924 года. Известны его психологические портреты родственников («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из Лефа (портреты Маяковского, Л.Ю. и О.М. Брик, Асеев, Третьяков), художники и архитекторы (А.А. Веснина, Гана, Л.С. Попова). В 1926 г. он опубликовал в журнале «Советское кино» свои первые ракурсные фотографии зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 г. и «Дом Моссельпрома», 1926 г.). В статьях «Пути современной фотографии», «Против сводного портрета для снимка» и «Великая неграмотность или мелочная гадость» он пропагандировал новый, динамичный, документально-точный взгляд на мир, отстаивал необходимость овладения Верхняя и нижняя точки зрения в фотографии.Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928. Москва).

Вел страницу «Фото в кино» в журнале «Советское кино», публиковал статьи о современной фотографии в журнале «Новый Леф». На базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» в 1930 году создал одноименную фотогруппу, в которую вошли наиболее авангардные мастера советской фотографии: Б.В. Игнатович, Е.М. Лангман, В.Т. Грюнталь, М.А. Кауфман. В 1932 году вступил в Московский союз художников как художник книги.Но одновременно работал в президиуме Союза фотоработников, был членом жюри фотовыставок, отправляемых в 1930-е годы ВОКСом в Европу, Америку, Азию.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов — фотокорреспондент газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Дай!», «Пионер», «Огонёк», «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в октябре», 1927, «Твой друг», 1927, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки » Инга» и «Клоп», 1929).Его сценография отличалась лаконичностью и чистотой. Мебель и костюмы в духе позднего конструктивизма можно рассматривать как рациональные образцы для производства. Динамика и трансформация присутствовали даже в моделях одежды.

В 1931 г. на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных фотографий — снятых с нижней точки «Пионера» ​​и «Пионера-трубача», 1930 г.; серия динамичных кадров «Лесозавод Вахтана», 1931, ставшая объектом разгромной критики и обвинений Родченко в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.

В 1932 году ушел из «Октября» и стал работать фотокорреспондентом в московском «Изогиз». В 1933 г. — художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая кавалерийская», «Красная Армия», «Советская авиация» и др. (совместно со Степановой). Был членом жюри и оформителем многих фотовыставок, был членом президиума фотосекции Профсоюза работников кино и фото. В 1941 году вместе с семьей был эвакуирован на Урал (Очерь, Пермь).В 1944 году работал главным художником Дома техники. В конце 1940-х совместно со Степановой оформлял фотоальбомы: «Кинематография нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 г. исключен из МОСХ, восстановлен в 1955 г.

Умер от инсульта, похоронен на Донском кладбище в Москве.