Композиционные схемы, которые Мондриан использовал примерно между 1932 и 1938 годами, которые обсуждались в части 2 «Неопластицизм» в таблицах 1–2–3–4 и представлены здесь цифрами 1, 2 и 3, наконец, сливаются в новые работы (4, 5). , 6) между 1939 и 1942 годами.Эти работы представляют собой заключительную фазу неопластицизма, преамбулу двух последних полотен Broadway Boogie Woogie (7) и Victory Boogie Woogie (8), которые представляют собой чудесный синтез всей работы Мондриана.

Сейчас мы рассмотрим некоторые из этих работ последней фазы.

Единственная область, которая, кажется, выражает что-то более постоянное, это желтая плоскость. Он простирается горизонтально, но ведет красной вертикальной линией справа к квадрату, образованному другой красной линией слева и синей линией внизу (Диаграмма 4a). В этой плоскости, находящейся в состоянии динамического равновесия между горизонтальным расширением желтого и концентрирующей силой красного, противоположные направления на мгновение достигают эквивалентности в квадрате желтого, красного и синего.

Еще одна квадратная форма (Диаграмма 4b) видна справа, образованная желтой линией вверху, синей линией внизу (горизонтальные, образующие квадрат на диаграмме 4а) и двумя новыми красными вертикальными линиями. Таким образом, у нас есть еще одна эквивалентность желтого, красного и синего.Однако в отношении 4а внутреннее поле квадрата больше не желтое, а пересекается белой вертикальной линией. Последний работает со второй белой линией слева, чтобы создать третью квадратную форму (Диаграмма 4c).
Как отмечалось выше, квадрат 4b выделяется больше, чем квадрат 4c из-за визуального веса цветов. Безмолвная белая линия, слегка нарушающая равновесие клетки 4b, усиливается (становится красной) внутри клетки 4c. Обратите внимание на два квадрата 4b и 4c в последовательном порядке. Красная линия, разделяющая квадрат 4с, кажется, предназначена для того, чтобы сообщить нам, что эквивалентность противоположностей — единый синтез вертикали и горизонтали, желтого, красного и синего — растворяется, что и происходит на диаграмме 4d.

Область горизонтального преобладания (желтая плоскость) трансформируется в эквивалентность (4а), которая затем постепенно растворяется (4б, 4в, 4г). Отметим еще раз, что разные части неопластической композиции оказываются единым целым, представленным в процессе своего становления.
Содержание неопластической картины простирается далеко за пределы ограничивающих и частичных описаний, которые может дать словесный язык. Чтение сочинения необходимо повторять, чтобы уловить все его содержание.Через яркие и буйные цвета, прежде всего при созерцании оригинальных картин, глаз обращается к динамическому набору отношений. Глаз читает и перечитывает одни и те же пути, которые каждый раз вызывают новые отношения и тем самым выражают богатый и разнообразный «ландшафт».

Нижняя часть композиции представляет собой квадрат, состоящий из трех красных линий и одной черной (Диаграмма 4e — 1).
Внутреннее поле большого квадрата пересекают линии разного цвета, образующие множество более или менее очевидных прямоугольников.
Путешествуя по линиям, мы затем находим новую форму, уравновешенную небольшим вертикальным преобладанием (Диаграмма 4e-2), которая затем становится горизонтальным прямоугольником (Диаграмма 4f-3). Неуверенные квадратные формы едва успевают проявиться, прежде чем они исчезают из-за быстрой непрерывности линий (см. также диаграмму 4f — 1 и 2)

Динамическое движение линий вызывает напряжение и кризис равновесий, проявляющихся на мгновение через эквивалентность противоположных направлений и различных цветов.Пока взгляд останавливается на одной форме, пространство начинает двигаться заново, чередуя расширение и сосредоточение. Плоскости едва видны, когда они образованы белыми линиями. Большая или меньшая устойчивость квадратных форм теперь зависит также и от цвета образующих их линий.

Синяя плоскость справа настолько заметно вертикальна, что выглядит почти как отрезок линии. Эта плоскость как будто призвана компенсировать отсутствие синих линий в этой части композиции и в то же время придать всему целому определенный вес и уравновесить горизонтальную желтую плоскость.
По отношению к квадрату на схеме 4д-1 синяя плоскость находится в том же положении, что и мелкие цветовые акценты на полотнах по схеме Н. III. Положение желтой плоскости также подтверждает след макета N. III.

Мы созерцаем разнообразие измерений и пропорций, с одной стороны, ищем, с другой стороны, условия более постоянного пространства (диаграммы 5a, 5b, 5c),
которому затем всегда бросают вызов внезапные горизонтальные или вертикальные расширения, наличие того или иного цвета.

Как и в 4, квадраты образованы более чем четырьмя линиями. Таким образом, они расширяются и сжимаются, намекая на утрату и последующее восстановление эквивалентности противоположностей. Квадраты теперь менее четко очерчены и даже более ненадежны, чем квадраты, образованные одиночными линиями.
В этой композиции больше нет цветных самолетов.
Кажется, что большая плотность элементов сосредоточена в нижней части, где горизонтальные линии расположены так близко друг к другу, что почти наводят на мысль о единой области, состоящей одновременно из разных цветов.Больший вес, наблюдаемый в нижней части картины, кажется, призван закрепить композицию в целом, чтобы уравновесить движение линий, подчеркивающих динамизм композиции, особенно в верхней и центральной части.

Таким образом, в 1940-41 годах однородно черные линии были преобразованы в цветные линии. Расцвет цветных линий представляет собой дальнейшее развитие процесса раскрытия единства множеству, начавшегося примерно в 1932 году.
Некоторые критики предполагают связь между использованием цвета для линий и вышеупомянутой доступностью цветной ленты. Я не верю, что эта лента внезапно вызвала изменение, которое, как ясно показывает предшествующий анализ, имплицитно присутствовало в развитии творчества Мондриана с 1915 года, то есть с момента единого синтеза квадратной формы, открывшегося цвету.

На диаграмме 6b показаны часть вертикальной красной линии и часть горизонтальной синей линии, которые стремятся сконцентрировать желтый прямоугольник в квадратную форму, состоящую из трех основных цветов (8).Каждый цвет нуждается в другом, чтобы достичь баланса и единства, видимых в квадратной пропорции.

С помощью 9 мы бросаем взгляд на желтый горизонтальный прямоугольник, который на мгновение становится квадратной формой, состоящей из трех основных цветов, а затем оттягивается влево внушительной красной вертикальной линией. Различный визуальный вес цветов влияет на непосредственность восприятия отношений.
Взгляд движется по линиям, останавливается, выделяет известную конфигурацию и задерживается на ней, но все вокруг снова приходит в движение с переменным преобладанием разных цветов и направлений.Квадратные формы генерируют и растворяются в различных комбинациях между желтыми, красными и синими линиями.
Постоянная черно-белая квадратная единица 1920-х годов теперь стала динамичной и множественной; не только с точки зрения формы, как мы видели в Композиции № 12 с синим , но и с точки зрения цвета.

Диаграмма 6b: Мне кажется важным, что в правой нижней части (10) желтый и только желтый цвет выражает прямоугольники с преобладанием того или иного направления. Эти три формы состоят из линий одного цвета. В этом случае переменные отношения между противоположными направлениями совершенно однородны в хроматическом отношении, и только форма выражает мутацию. Прямоугольники, которые остаются полностью желтыми, меньше, чем те, которые образованы линиями других цветов. Их можно рассматривать как небольшие базовые единицы, которые могут расти только в том случае, если они откроются для разнообразия, смешиваясь с другими цветами. Это то, что происходит с четвертой формой справа, которая достигает баланса (квадратная пропорция) за счет сочетания с красным.

На диаграмме 6c показано, как квадратная форма развивается внутри вертикального поля, проходящего через центр холста снизу вверх (см. диаграммы 6d, 6e, 6f, 6g и 6h ниже в виде последовательности).

Читая снизу вверх, мы видим красную и синюю линии, обозначающие прямоугольное поле (Диаграмма 6d), пересекаемые двумя горизонтальными желтыми линиями, которые, кажется, указывают на едва заметный квадрат (6e), который принимает более четкую форму на 6f . Небольшое преобладание по вертикали, порожденное в этом квадрате одновременным присутствием синего и красного, вызывает контрреакцию вверху, и теперь квадрат снова расширяется по горизонтали (6g). Большая видимость двух горизонтальных синих линий на мгновение привлекает внимание к вертикальной форме, которая затем расширяется в противоположном направлении (6h) и течет обратно в динамическое пространство горизонтальных линий.
Конечное и уравновешенное измерение квадратной формы (6f) течет обратно в бесконечное измерение линий, то есть либо в одном, либо только в противоположном направлении.Эквивалентность противоположностей, то есть уравновешенный синтез между духовным и естественным, умом и телом и всевозможными противоречивыми влечениями, которые мы испытываем в нашей повседневной жизни, появляется и исчезает. Эквивалентность является динамической.

Это напоминает, mutatis mutanti , композиционное развитие Pier и Ocean 5 . См. диаграммы ниже.

Соблюдайте 1, 2, 3, 4, 5 как одну последовательность.В 1920 году цветные плоскости выполняли функцию децентрализации и динамизации пространства, в котором доминировал один большой белый квадрат, образованный черными линиями. Квадрат впитывал цвет в течение 20 лет и размножался по всей поверхности холста в 1942 году, меняя положение, пропорции и отношения между разными цветами. Единое черно-белое единство 1920 года подверглось взаимопроникновению с многообразным пространством и теперь всецело проникнуто цветом и динамикой.

Существующая библиография указывает на два определенных исследования для Broadway Boogie Woogie : Исследование I и Исследование II. Есть также два рисунка (каталожные как «Этюды для бродвейского буги-вуги?» ), которые, возможно, связаны с холстом.Некоторые считают их этюдами, сделанными художником после завершения картины с целью внесения изменений. Я бы интерпретировал их как самостоятельные этюды для новой работы, но это только впечатление. Я считаю, что подлинными этюдами для Broadway Boogie Woogie являются два эскиза, показанные выше.

В двух исследованиях Мондриан нарисовал серию перпендикулярных линий, которые непрерывно проходят через все поле зрения, как в Нью-Йорке .
Затем он вставил между ними несколько коротких отрезков, которые в силу своих пропорций выглядят почти как маленькие плоскости.

Линии Мондриана были освещены между 1941 и 1942 годами красным, а затем одновременно желтым, красным и синим.В результате исчезают цветные плоскости, которые всегда присутствовали в большинстве неопластических композиций (3 и 4).
В неопластических композициях плоскости выражают конечное пространство, а линии практически бесконечную непрерывность. Ранее предназначенный исключительно для самолетов, цвет был применен к линиям в 1941 году, и в этот момент Мондриан столкнулся с бесконечной разработкой композиций (3 и 4).
В 4 динамический аспект, кажется, подавляет более размеренный и постоянный аспект, ранее выраженный с помощью планов; бесконечное пространство преобладает над конечным и множественность над единством. Едва глаз успевает определить более устойчивое отношение, как оказывается погруженным в динамичный и непрерывный поток линий. Даже сегменты, которые всегда присутствовали в предыдущих неопластических композициях, исчезают в 4, в котором отсутствует конечный и более прочный компонент, уравновешивающий динамическое движение линий и, таким образом, предполагающий определенную степень пространственного постоянства.

В то время как с 1934 года ощущалась потребность открыть единый синтез для множественности, теперь необходимо было восстановить большую степень синтеза и постоянства в пространстве, которое за это время претерпело значительное умножение и непрерывно продолжалось вместе с одни линии (4).

Как указывалось выше, все композиции, разработанные на протяжении всей европейской фазы неопластицизма, состояли не только из черных линий и цветных плоскостей, но и включали в себя сегменты, помогавшие разграничить плоскости в некоторых точках. Отрезки являются конечными мерами и, следовательно, посредником между бесконечным пространством линий и конечным пространством плоскостей.

В этой связи следует напомнить, что в некоторых случаях линии увеличенной толщины напоминали самолеты еще в 1926, 1930 и 1933 годах.

Первый набросок, по-видимому, был сделан за один раз, а второй, более четкий, для уточнения идей первого. Второй рисунок ясно показывает намерение художника направить динамичное и непрерывное пространство линий в сторону конечных и более постоянных отношений. Некоторые сегменты явно вертикальны, некоторые заметно горизонтальны, а некоторые демонстрируют эквивалентность, в которой горизонталь и вертикаль взаимно нейтрализуются.
Отрезок, начинающийся на линии и стремящийся к плоскости, предоставил Мондриану способ выразить конечное и более постоянное измерение внутри пространства, основанное исключительно на линиях.Это должно было отметить точку перехода от New York City к Broadway Boogie Woogie , где области цвета генерируются в виде срезов конечного пространства, стремящихся к большему постоянству, которое уравновешивает динамическое движение линий.

Другим аспектом, который кажется неудовлетворительным в New York City , является тот факт, что точки пересечения линий разного цвета больше не отмечены одной однородной плоскостью, как это произошло с черными линиями, а вместо этого преобладает одна цвет над другим. За исключением одной точки, синяя линия всегда проходит «позади» желтой и красной, которая четыре раза проходит «перед» желтой и всегда «перед» синей. Кажется, что цвета находятся на трех разных плоскостях, причем желтый, красный и синий появляются соответственно на первой, второй и третьей. Это наложение создает столь же неожиданный и нежелательный трехмерный эффект, которым вряд ли мог удовлетвориться Мондриан, поскольку одной из его целей всегда было именно устранение всякой основанной на перспективе иллюзии предполагаемых и несуществующих третьих измерений, чтобы выразить реальность в пространстве. два реальных измерения живописи.

Проблема, возникающая с этого момента, заключалась в том, чтобы вернуть три разных плана желтого, красного и синего на один план.

Преобладание желтого над красным или красного над синим разрешается путем обеспечения того, чтобы каждая линия позволяла перекрытому перпендикулярному участку появляться вскоре после этого (см. диаграмму выше). Восстанавливается единая плоскость, и три цвета соединяются вместе, сохраняя при этом свои специфические качества: участки желтого, красного и синего начинают проникать друг в друга в каждую линию в форме маленьких квадратов.Это идеальное происхождение Broadway Boogie Woogie .

Мое объяснение будет основано на диаграммах, на которых я разбил и проанализировал его геометрию. Обратите внимание, что диаграммы не должны быть предназначены для указания того, как Мондриан постепенно рисовал холст, а скорее как наглядное пособие для понимания их значений.

Диаграммы, рассматриваемые как последовательность, помогают нам визуализировать динамический процесс: бешеная последовательность маленьких квадратов (диаграмма A) порождает плоскости (диаграммы B и C), которые почти все отличаются друг от друга с точки зрения размер, форма и цвет.На диаграмме C и D мы видим, что одни плоскости выражают вертикальное преобладание, а другие — большее горизонтальное развитие. Некоторые состоят из одного цвета (Диаграмма C), а другие из двух (Диаграмма D). Одна плоскость (Диаграмма E-17), самая большая на этой картине, выражает уравновешенное взаимопроникновение трех основных цветов.

Давайте теперь подробно рассмотрим, как Broadway Boogie Woogie развивает синтез.

Взаимное проникновение цветных линий порождает множество маленьких серых, желтых, красных и синих квадратов в Broadway Boogie Woogie .

Точнее, желтых квадратов нет, а есть только большие промежутки между серыми, красными и синими квадратами. Желтый появляется очень редко в виде маленького квадрата и чаще в виде линейного сегмента. Таким образом, линии Broadway Boogie Woogie в основном желтые.Унифицированные линии New York City вступают здесь в прямое сообщение, с фрагментами горизонтали, входящими в вертикаль, и наоборот. Впервые на картине Мондриана каждая линия ясно и недвусмысленно выражает внутри себя противоположные направления. Я вспоминаю некоторые лепешки середины 1920-х годов и особенно лепешку с четырьмя желтыми линиями , где увеличение толщины линий указывает на противоположный толчок, но пока еще только виртуальный.

Каждая горизонтальная линия контрастирует с вертикальной частью квадратиков так же, как их горизонтальная составляющая выражает оппозицию, когда они расположены на вертикальной линии.
Таким образом, они являются сущностями, находящимися в состоянии нестабильного равновесия между горизонталью и вертикалью. При ближайшем рассмотрении действительно видно, что маленькие квадраты имеют переменные пропорции: у некоторых развивается легкое преобладание по горизонтали, у некоторых — по вертикали, а некоторые, по-видимому, достигают прямоугольных пропорций. Маленькие квадраты непрерывно подвергаются небольшому расширению и сжатию внутри линий.

Кажется, что все непрерывно меняется на диаграмме А, где каждая точка довольно часто слегка меняет форму при повторении в цвете, и наоборот.
Каждая точка длится мгновение, прежде чем сменится следующей точкой-мгновением. Пространство такого рода вполне способно репрезентировать как меняющееся разнообразие форм, следующих друг за другом в пространстве физической реальности, так и последовательность импульсов, длящихся всего несколько секунд во внутреннем пространстве.

Наблюдение за бешеной последовательностью маленьких квадратов показывает некоторые (красные или синие), которые соединяются с парами маленьких серых квадратов и желтыми участками линий.Таким образом, красный или синий квадрат появляется как центральная точка небольшой симметричной конфигурации (диаграмма B).

Некоторые более крупные симметричные конфигурации, состоящие из увеличивающегося числа маленьких квадратов, выделены на диаграмме C. Первые спорадические симметрии, выделенные на диаграмме B, занимают место внутри линий.

Симметрия может быть описана как расширение пространства, представляющее собой упорядоченный ритм, порождаемый повторением одних и тех же элементов.
Изменяющееся пространство линий — т. е. эфемерная последовательность различных маленьких квадратов — благодаря симметриям наделено большим постоянством.
Симметрии, выделенные на диаграмме C, можно рассматривать как части измеренного и, следовательно, конечного пространства, порожденные внутри бесконечного пространства, подобного пространству линий, как если бы несоизмеримое пространство линий сжалось на мгновение в конечный сегмент (симметричная последовательность) прежде чем вернуться к бесконечному расширению.

Маленький квадрат рождается, когда две перпендикулярные линии встречаются на мгновение, прежде чем двигаться дальше. Это точка, в которой бесконечные объекты (линии) на мгновение становятся конечными объектами (маленькими квадратами). Абсолютное пространство каждой отдельной строки становится относительным пространством в маленьких квадратах. Таким образом, конечный и относительный характер маленького квадрата контрастирует с бесконечной и абсолютной природой каждой линии.

Теперь мы будем наблюдать диалектику между тенденцией маленьких квадратов концентрировать бесконечное пространство линий в конечном измерении (т.е. к своей природе) и обратное стремление линий безгранично расширяться к абсолютному пространству (только в ту или иную сторону). Это расширение разрывает отношения между горизонталью и вертикалью, представленные малым квадратом, и поэтому имеет тенденцию отрицать их как единый синтез противоположных значений.
Сочетание горизонтали и вертикали, составляющее самую природу каждого квадратика, «неизбежно» ставится под сомнение каждой отдельной линией, в которой расположен квадратик. Довольно статичное предназначение маленького квадрата подвергается постоянному давлению из-за динамического характера линии. Следует отметить, что это две противоположные тенденции одного и того же пространства.

Внимательное наблюдение за симметриями, образованными на линиях, на самом деле показывает, что они не являются полностью правильными и точными геометрическими структурами.Хотя чередование цветов симметрично, размер каждого квадратика и расстояние между ними различаются. Таким образом, мы сталкиваемся с гибкими симметриями, находящимися под постоянным давлением динамизма линий. Симметрии следует рассматривать эластично, поскольку они стремятся сдержать и артикулировать бесконечное пространство линий, которые вместо этого подвергают концентрацию, вызванную симметриями, импульсу расширения.

Мне вспоминается связь, которую художник видел в период около 1910 года между пространством ветряных мельниц, маяков, церквей и пространством пейзажей, морских пейзажей и дюн, первое из которых концентрировало физическое расширение мира в ментальном пространстве, а второе выражало его практически бесконечное расширение.

Определенное вертикальное соответствие между двумя горизонтальными симметриями можно увидеть на диаграмме С в точке 1. Соответствие кажется слегка смещенным из-за движения линий. Аналогичная ситуация наблюдается между двумя вертикальными симметриями в точке 2, где соответствие полностью достигается. Две вертикальные симметрии с красным центром устанавливают между собой горизонтальную симметрию. Созерцая горизонтальные отношения между двумя вертикальными симметриями, мы фактически создаем поле большей протяженности, т.е.е. поверхность, покрывающая пространство между двумя вертикальными линиями. В этот самый момент мы видим рождение маленького синего самолета, а затем других самолетов (Диаграмма D).

По сравнению с маленькими квадратиками, из которых они происходят, плоскости кажутся более устойчивыми по отношению к динамичному и нестабильному течению линий; более устойчивым, но все еще находящимся в состоянии динамического равновесия между двумя противоположными направлениями. Однако связь между горизонталью и вертикалью длится более длительный период времени в более протяженном пространстве плоскости, чем в маленьких квадратиках внутри линий.

Некоторые плоскости подвергаются большему горизонтальному влиянию, некоторые — вертикальному преобладанию, а некоторые, по-видимому, достигают состояния относительного равновесия между двумя противоположными направлениями. Некоторые еще частично объединены с пространством линий, некоторые частично изолированы, а некоторые кажутся полностью самодостаточными.Две плоскости 5 и 7 на первый взгляд кажутся одинаковыми, но более пристальное наблюдение показывает, что 5 имеет несколько большее вертикальное развитие.

В целом плоскости, указанные на диаграмме D, представляют множество различных ситуаций в состоянии неустойчивого равновесия между горизонталью и вертикалью, между желтым, красным и синим; пространство изменений, но имеющее тенденцию к большему синтезу, чем его аналог на диаграмме А.

Плоскость 8 вытягивается вниз и увлекает за собой фрагмент горизонтальной серой линии, которая транспонируется в вертикальную и становится прямоугольным полем внутри плоскости 9.
Плоскости 8 и 9 следует рассматривать как два последовательных момента в динамической последовательности, преобразующей желтую плоскость в плоскость, состоящую из двух цветов (желтого и серого).

Если картина рассматривается статично, две плоскости 8 и 9 видны как одна вертикальная полоса. При динамическом рассмотрении, чего требует неопластическая живопись, эта полоса есть не что иное, как трансформация одной и той же плоскости из 8 в 9.

Таким образом, рождаются новые планы (Диаграмма E), которые отличаются от наблюдаемых на диаграмме D тем, что представляют собой внутреннее пространство, отмеченное другим цветом.

Из-за вертикального преобладания в плоскости 9 внутренняя серая полоса демонстрирует несколько большее горизонтальное развитие. Аналогично, но в противоположном смысле, плоскость 10 уравновешивается красным вертикальным сегментом точно так же, как красное вертикальное преобладание 11 компенсируется серым горизонтальным сегментом. Пространство BBW состоит из постоянного контраста и взаимопротивопоставления.

Диаграмма E: Наблюдение за последовательностью 9, 10, 11, 12, 13, 14 показывает, что процесс пространственной интериоризации (начиная с 9) продолжается в других плоскостях, где серое поле, еще открытое по бокам в 9, сконцентрирован и стабилизирован в виде квадратика (12, 13, 14).Знак линейности, противостоящий расположению плоскости (9, 10, 11), уступает место более сбалансированной конфигурации, показывающей приблизительные квадратные пропорции, уменьшающие противопоставление внутренней части плоскостей (12, 13, 14).

Рассмотрим на мгновение плоскость 12 по отношению к плоскости 13. Первая подвергается большему горизонтальному влиянию, в то время как последняя развивает заметное вертикальное преобладание. Два внутренних четырехугольника, кажется, уменьшают дисбаланс, столь очевидно проявляющийся с соответствующими желтыми частями плоскостей. Внутренние четырехугольники — первый робкий знак (серый цвет — самое тонкое хроматическое значение) общей внутренней природы, которая более постоянна и отстранена от бешеного и противоречивого движения, производимого на внешних линиях.

Давайте теперь обобщим различные фазы пространственной трансформации, наблюдаемые до сих пор, визуализированные в одной последовательности.

Линии отныне можно рассматривать как внешнюю ситуацию, а плоскости — как зарождение и развитие внутреннего состояния одного и того же пространства, непрерывно идущего извне вовнутрь.В то время как мы наблюдаем конечные поля плоскостей, линии продолжаются непрерывно, и поэтому глаз находится в состоянии неустойчивого равновесия между протяженным пространством (символизирующим несоизмеримую реальность физического мира) и тем же пространством, претерпевающим внутреннюю концентрацию (относительное и измеримое пространство мысли, вызванное плоскостями).

В точках 15 и 16 диаграммы F мы можем видеть, как продолжается самоинтернализация пространства и теперь в области всего двух плоскостей сосредоточены четыре цвета: синий и желтый в 15, красный и серый в 16. Два плана эквивалентны по своей степени формального развития, но оказываются противоположными и взаимодополняющими с точки зрения цвета, каждый из которых на самом деле характеризуется цветами, отсутствующими в другом. Единая плоскость, выражающая синтез трех основных цветов, наконец достигается в точке 17.

Противоположные направления, окрашенные в желтый, красный и синий цвета, которые в начале процесса нарушили наше поле зрения, удерживая глаз в постоянном движении, достигают здесь единого синтеза. Обратите внимание, как четырехугольник выражает равновесие и синтез противоположных направлений в двух плоскостях 15 и 16, в то время как сегмент все еще противостоит содержащему его полю.Сегменты внутри двух плоскостей 15 и 16 говорят нам, что на них все еще влияет динамизм внешнего по сравнению с плоскостью 17, где все пространство (желтое, красное, синее) вместо этого достигает более сбалансированных отношений между горизонталью и вертикалью. Хотя это «вертикально-горизонтальное» единство участвует во взаимодействии между противоположными направлениями, оно, по-видимому, разрешает оппозицию и контраст в удачном равновесии. Пространство этой плоскости выражает относительное состояние спокойствия, хотя и асимметрично и динамично, по сравнению с окружающим пространством.

Снова резюмируя геометрию, проанализированную до сих пор в ее отдельных частях, мы видим линии, порождающие множество маленьких квадратов (A), которые порождают симметрии (C), которые затем порождают монохроматические плоскости (D).Они трансформируются в двухцветные плоскости (Е), которые, в конце концов, становятся единой плоскостью, представляющей собой синтез трех основных цветов (F). Пространство ББВ непрерывно трансформируется из состояния множественности (А) в состояние единства (F), из множества в единое.

Равновесие, достигаемое в унитарной плоскости Бродвей Буги-вуги , по своей природе динамично и не стремится к статике, в отличие от квадрата, взятого Мондрианом как эквивалентность противоположностей с 1915 года.Хотя верно то, что он всегда гибко и динамично использовал квадратную форму, в равной степени верно и то, что квадрат доминировал в эволюции неопластического пространства на определенных фазах, по крайней мере, до 4. Квадратная форма служила Мондриану с 1915 до н. середины 1930-х как своего рода краеугольный камень или отправная точка, чтобы открыть свои композиции для изменений. В конце этого процесса его пространство было асимметричным и окрашенным насквозь, одновременно множественным и единым ( Бродвейское буги-вуги ).

* * * * *

Плоскость 18 на диаграмме G имеет тот же размер, что и плоскость 17, но состоит только из красного и серого, а не из трех основных цветов.
Внутреннее пространство плоскости представляет собой серый четырехугольник и два серых сегмента, один из которых является частью горизонтальной линии, проходящей через плоскость.
Четырехугольник является признаком постоянства и большего равновесия между двумя противоположными направлениями, в то время как два сегмента, особенно тот, который принадлежит линии, являются знаками движения, которые подчеркивают горизонтальное направление в резком контрасте с вертикальным расположением самой плоскости.

После эквивалентности и синтеза трех основных цветов, достигнутых в плане 17, цвета снова редуцируются в плане 18, и вновь появляется внешний динамизм линий, порождающий новую оппозицию. Горизонтальная линия, внезапно пересекающая вертикальную плоскость, имеет тенденцию визуально нарушать ранее достигнутую эквивалентность противоположностей. После степени относительного спокойствия, постоянства и единства, достигнутой на плане 17, пространственное движение, таким образом, вновь появляется на плане 18. и переменное пространство строк (18, 19, 20).

Индикация, даваемая плоскостью 18, находит дальнейшее подтверждение в плоскости 19, где синий, желтый и красный расположены рядом, но больше не проникают друг в друга, как это было в плоскости 17.Сопоставление производит впечатление, что целое менее компактно и цельно, тогда как взаимопроникновение объединяет три цвета в единую структуру большей устойчивости (17). Обратите внимание, как желтый цвет справа от 19 уже стремится пересечь периметр плоскости и влиться в желтый цвет окружающих линий. Таким образом, плоскость 19 можно рассматривать как плоскость 17 в процессе растворения.

Конфигурация 20, возможно, представляет собой завершение процесса повторного открытия унитарного синтеза, поскольку его можно рассматривать как продолжение распада 19. Желтая часть, которая имеет тенденцию выходить вправо в 19, становится внешним пространством линий в 20. Все еще смежные в 19, три области синего, желтого и красного раскрываются и разделяются в 20 под динамическим влиянием линий. чтобы снова превратиться в множество маленьких желтых, красных и синих квадратов (Диаграмма H).

Линии сначала концентрируются в маленькие квадраты, а затем в плоскости, которые становятся одной плоскостью. Это единство теперь снова раскрывается и возвращается к более динамичному и изменчивому состоянию линий.Наблюдайте за этим процессом как за единой последовательностью.

Не ускользнуло от внимания, что конфигурация, обозначенная цифрой 20, состоит из двух плоскостей (одна красная и одна синяя), обозначенных соответственно цифрами 2 и 3 на диаграмме D.
2 была идентифицирована как первая плоскость, созданная при переходе от симметрии к планам и 3 как один из принадлежащих к первой стадии развития монохроматических планов.Те же самолеты теперь играют совсем другую роль. В предложенной здесь интерпретации первая плоскость (2), запускающая процесс, ведущий к унитарному синтезу (17), была бы и его последним фрагментом (20). Начало совпадает с концом. Одни и те же части играют разные роли в Broadway Boogie Woogie в зависимости от контекста и момента.

Геометрию Broadway Boogie Woogie можно резюмировать как динамическую последовательность, которая движется от множества линий к единому синтезу плоскости, а затем расширяется от единства плоскости к множеству линий.От расширения к увеличению концентрации, а затем от концентрации обратно к расширению: так дышит Broadway Boogie Woogie . Это идея, выраженная художником еще в 1915 году в Пирсе и Океане 5 со знаком эквивалентности, заключенным в квадрат, который затем снова открывается многообразному пространству наверху. Именно горизонталь открывает единство как в Pier and Ocean 5 , так и в Broadway Boogie Woogie .
Если горизонталь есть пластический символ природного, а вертикаль духовного, то оба образа говорят нам, что всякий синтез, порожденный мыслью (духовным), необходимо частичен и преходящ и поэтому должен вновь открываться многообразному и вечному. изменение аспекта физической реальности и жизни (естественного).Так поступают все здравомыслящие люди, когда ставят под сомнение свою уверенность в свете опыта. Именно этим веками занимается философия, искусство и, прежде всего, экспериментальные науки.

В унитарной плоскости Broadway Boogie Woogie динамичное и практически бесконечное пространство линий трансформируется в конечное и вечное пространство. Однако было бы ошибкой видеть в этом спокойствие в смысле полного отсутствия внутреннего напряжения. Единый синтез бродвейских буги-вуги и скорее следует рассматривать как временную эквивалентность противоположных толчков, нейтрализующих друг друга. Любое незначительное расширение желтого по горизонтали вызвало бы дисбаланс и снова запустило бы механизм противопоставлений, как и малейшее увеличение синего по вертикали. Хотя каждый цвет остается таковым, его размер и пропорции — а значит, и его ценность — зависят от тональности, пропорций и размера другого цвета.Необходимо видеть, что соответствующие меры и положения желтого, красного и синего порождают свободную игру взаимных напряжений. Каждая пропорция зависит от другой в непредсказуемом развитии формы, которая теперь напрямую зависит от цвета, в отличие от произведений, созданных между 1915 и 1940 годами, где цветовая гамма устанавливалась априори по форме (черные линии).

Мондриан написал следующее в записке, отправленной Дж. Дж. Суини от 24 мая 1943 г.: «Только сейчас я осознаю, что моя работа в черно-белой и мелкоцветной плоскостях была просто «рисованием» масляными красками.В рисовании линии — главное выразительное средство; в живописи, цветные плоскости» .

Форма и цвет разделялись на протяжении всей европейской фазы неопластицизма. Черные линии разграничивали цветные плоскости снаружи без непосредственного участия в их пространстве. Рисунок (черные линии) стал цветом в 1941 году, а когда линии стали плоскостями с Broadway Boogie Woogie , уже не было никакого различия между формой и цветом, рисунком и живописью.

Синий является самым темным значением в диапазоне цветов Broadway Boogie Woogie и, следовательно, выполняет функцию, ранее назначенную черному цвету. На самом деле есть два разных оттенка синего: более темный оттенок маленьких квадратиков внутри линий и более светлый оттенок плоскостей. Эта двойная тональность не встречается ни в одном из других цветов и, по-видимому, предназначена для того, чтобы подчеркнуть функцию синего цвета линий как более темного значения по отношению к синему цвету плоскостей. Белый, серый, желтый, красный и синий представляют собой постепенный переход от самого светлого оттенка к самому темному, от эфирного и нечеткого (белый) к твердости и четкости (синий). Желтые линии рисуют белые через маленькие серые квадраты, а затем приходят через красные к противоположному значению в синем.

Монотонная непрерывность черных линий превращается в Broadway Boogie Woogie в переменную последовательность тональностей, которые колеблются внутри одной линии от светлого к темному, от невесомого к тяжелому, от неопределенного к определенному.Желтый — это значение, промежуточное между крайностями белого и серого (светлый, невесомый, неопределенный) и противоположной крайностью красного и синего (темный, тяжелый, определенный). На участках, где она становится серой и почти смешивается с белой, линия Broadway Boogie Woogie как бы тяготеет к неясному, незримому, взаимосвязи всех явлений, а на самом деле к отрицанию самого рисунка. На более четко обозначенных участках с красным и синим цветом он вместо этого имеет тенденцию к четкости, т. е.е. отделение одной вещи от другой. Двойственность света и тьмы приобретает напряжение и превращается в пределах одной линии в гибкую структуру, находящуюся в состоянии неустойчивого равновесия между двумя противоположными оттенками (белым и синим).

Мондриану удается этой картиной установить прямую и видимую связь между противоположными ценностями: горизонталью в вертикали на уровне формы; светлее в темнее и наоборот на уровне цвета. На самом деле форма уже является цветом в Broadway Boogie Woogie .
Нам вспоминаются двойные черные линии 1932-38 годов, обрамляющие белую линию. В Broadway Boogie Woogie более постепенный переход к черному в конечном итоге расцветает из белого (серого, желтого, красного, синего). На ум приходят и желтые линии 1933 года, промежуточное значение между светлым и темным.

Я не согласен с показаниями, которые видят желтый цвет на переднем плане Broadway Boogie Woogie и синий цвет на заднем плане. Нет смысла рассматривать неопластическое пространство с точки зрения трех измерений. Даже в случае плоскостей, состоящих из двух или трех цветов, речь идет о сопоставлении или взаимопроникновении, но не о наложении, интерпретируемом как развернутое в глубину пространство. Меня не убеждают определенные академические правила, согласно которым синяя поверхность предполагает глубину, а желтая, например, остается на переднем плане. Во всяком случае, мы можем говорить о цветах как об обладающих разным визуальным весом. Синий оказывается тяжелее, потому что он визуально темнее желтого. Но это не обязательно всегда так.Есть холсты, в которых желтый цвет определенной пропорции может весить больше, чем красный или синий. В искусстве живописи в целом, но особенно в неопластическом видении, визуальный вес красок, их ценность всегда зависят от их меры и положения по отношению друг к другу.

* * * * *

Плоскость 18 описана выше как разрушающаяся плоскость 17. В дополнение к уже приведенным причинам я хотел бы сделать в этой связи еще несколько замечаний. Небольшой вертикальный сегмент слева от плоскости 18 подчеркивает положение, занимаемое сверху плоскостью 17, из которой она, по-видимому, происходит. Что касается положения, занимаемого плоскостью 17 в верхнем сечении, то это можно рассматривать как движение в нижнем сечении, плоскости 18, вызванное горизонтальной линией, проходящей через эту плоскость и толкающей ее вправо.

Однако именно геометрия не только «твердого» пространства (серого, желтого, красного и синего), но и «пустого» пространства (белого) производит впечатление объекта большей прочности и визуальное постоянство в случае плоскости 17 и распадающаяся сущность в случае плоскости 18.Заметим, что пропорции плоскости 17 точно повторяются справа от нее с белым полем (Диаграмма О). В левой части плоскости 17 белое поле имело бы те же пропорции, что и плоскость, за исключением интерференции более короткой линии.

Пространство вокруг плоскости 17 кажется постоянным, потому что пропорции одной и той же плоскости почти три раза остаются неизменными. «Пустота» эквивалентна твердому телу в этой области, и это помогает придать твердому телу большее равновесие и стабильность.Невидимое (белое) становится видимым (плоскость трех цветов) на мгновение.

Broadway Boogie Woogie , кажется, представляет собой единство, выраженное тремя основными цветами и в то же время белым (как и во всей европейской неопластической фазе). Это, казалось бы, подтверждает ценность, которую Мондриан приписывал области белого квадрата (1), прямоугольника (2), а затем снова поля белого квадрата (3 и 4) как идеального синтеза трех основных цветов.

Пропорции белого пространства вокруг плоскости 18 совершенно другие и ни в коем случае не подчеркивают пропорции самой плоскости. Между твердым и пустотным отсутствует пропорция, причем первое преобладает до такой степени, что «пустота» вынуждена восстановить баланс.Пространство вокруг плоскости кажется взволнованным движением того вертикального отрезка и той горизонтальной линии, которая вскоре возьмет верх и снова откроет плоскость.

Таким образом, белое пространство, по-видимому, также предназначено для того, чтобы предположить, что единство плана 17 представляет собой предельную степень синтеза, после чего пространство снова начинает распадаться. Я не могу быть уверен, так как никогда не удосужился провести точные измерения, но что-то подсказывает мне, что в Broadway Boogie Woogie общее количество четырех цветов равно или немного меньше количества белого.Если «твердое» представляет собой то, что очевидным образом представляется нашим чувствам, а «пустое» представляет то, что мы не можем видеть, но, тем не менее, существует и дает нам постоянную поддержку, как мы можем не почувствовать глубокую мудрость и печаль этой геометрии? То, что мы видим, зависит также и от того, чего мы не видим.

* * * * *

Процесс, который я указал в Broadway Boogie Woogie , может заставить кого-то думать о нем как о результате преднамеренного замысла. После прочтения приведенных выше объяснений некоторые действительно зададутся вопросом, действительно ли Мондриан думал об изображении так, как описано здесь, когда рисовал его.Надо бы спросить у самого художника, но я думаю, что могу смело сказать, что ответ будет отрицательным.

Процесс, наблюдаемый на картине, не является результатом сиюминутного плана. Это произведение, составляющее конспект всей жизни, образ, в котором художнику, наконец, удается адекватно выразить тот синтез, который он всегда искал в себе в ответ на необъятность мира: натюрмортами (1), пейзажами (2 ), дерево (3) и с группой работ Пирс и Океан (4).Воссоединение внешнего мира с внутренним миром было целью всей его жизни.

Я также не верю, что Мондриан рассчитал фазы процесса, наблюдаемого в Broadway Boogie Woogie так, как это объяснено здесь. Я скорее склонен полагать, что последовательность сложилась непреднамеренно, пока рождалась картина. Я говорю это на основании своего опыта живописца, работая над композициями, истинный смысл которых я открыл лишь позднее.

Сезанн: «Если человек правильно чувствует, он будет правильно думать. Живопись — это, прежде всего, способ смотреть. Предмет нашего искусства — в том, что думают наши глаза».

Я считаю, что Мондриан придавал форму композиции спонтанно и интуитивно, добавляя, удаляя и изменяя части в произвольном порядке. Честно говоря, я не верю, что Мондриан когда-либо сознательно визуализировал этот процесс даже после завершения работы. В своем интервью Дж.Дж. Суини в 1943 году заявил о своей неспособности с достаточной ясностью выразить то, что он делает. Мондриан не задумывал Broadway Boogie Woogie так, как это объясняется здесь. Он нарисовал ее, а для живописца, для настоящего художника, живопись равносильна мышлению. Размышления и объяснения приходят только потом, если вообще приходят, когда все кончено и покончено. Настоящий художник целиком вовлечен в интуитивную игру, диктуемую глазом, а не в рефлексивные рассуждения.

Рассмотрим непрерывную желтую линию и маленький красный квадратик внутри нее.Когда художник добавляет один, а затем другой маленький серый квадратик, которые вместе с красным образуют симметричную конфигурацию, он не думает о ее концептуальном значении. Нисколько. Он видит и с удовольствием размещает второй маленький серый квадратик, придающий немного большую устойчивость красной точке, погруженной в прямолинейный желтый поток. Его глазу нравится видеть, как более яркие контрастные цвета приобретают размеренную форму и соответствующее пропорциональное соотношение. Мондриан видит, как линия расширяется, а маленький квадрат порождает движение концентрации.Нет нужды думать. Художник видит, и то, что он видит, проникает прямо в сердце. Вот как, я думаю, он работал, как работает настоящий художник.

* * * * *

Считаю необходимым сказать несколько слов и о названии, которое Мондриан дал этой картине. Возможно, это была дань уважения месту, которое предложило ему дом, поскольку он уже отдал дань уважения Парижу работой под названием Place de la Concorde и Лондону Trafalgar Square .Название, однако, породило немало недоразумений, предлагая поверхностные параллели с внешним видом города Нью-Йорка.

Картина, очевидно, имеет очень мало общего с театрами Бродвея, огнями небоскребов или планом улиц Манхэттена.
Если мы действительно хотим удержаться в городе, в котором сформировался образ, мы могли бы во всяком случае думать в терминах его пульсирующего ритма, контрастов, постоянного движения, бесконечного разнообразия людей, ситуаций и разрозненных элементов, составляющих Нью-Йорк.Я бы не придал большого значения каким-либо прямым связям с музыкой в ​​стиле буги-вуги, которую художник, безусловно, любил. В своем интервью Суини он указал, что видел истинное буги-вуги «как гармонирующее намерение с его собственной целью в живописи: разрушение мелодии, что эквивалентно разрушению естественных явлений, и построение через постоянное противопоставление чистые средства: динамический ритм».

Всегда остро осознавая воспитательную функцию искусства, Мондриан использовал аналогию с буги-вуги, как ранее с фокстротом и джазом, чтобы предложить параллель, помогающую нам понять пластическое выражение на другом уровне, чем образ, с помощью языка. , я.е. музыкальная, которая, пожалуй, наиболее близка к неопластической живописи, поскольку музыка с самого начала выражалась в абстрактных терминах. Однако я не верю, что Мондриан когда-либо намеревался с помощью Broadway Boogie Woogie , как и с другими своими произведениями, придать изобразительную форму определенному типу музыки, или что музыка действительно была основным источником вдохновения для его композиций. Что может быть общего у фокстрота или буги-вуги с картинами Мондриана, так это тот факт, что и музыка, и изображения имеют тенденцию создавать динамические последовательности.Однако аналогия с музыкой должна служить полному пониманию и наслаждению живописью.

Нет, Broadway Boogie Woogie не следует понимать по названию. Субстанция вещей лежит и остается всецело в зрительных данных. Тем, кто способен видеть в картине только то, что им подсказывает название, придется подождать, пока их зрение не станет более отточенным и не обнажит более глубокую реальность, которая всегда и исключительно заключается в образах, а не в словах, по крайней мере в случае живописи. Изобразительное искусство.

Как заметил Мондриан, «Настоящий критик может, просто опираясь на глубины своей человечности и чисто наблюдая, писать о новых формах искусства даже без знания техники работы (…). критик встречается несколько редко».

* * * * *

Давайте, наконец, взглянем на Victory Boogie Woogie , полотно, над которым Мондриан работал одновременно с Broadway Boogie Woogie и которое должно было остаться незавершенным после различных эпизодов переделки.

Следует еще раз отметить (для любителей свиданий), что Мондриан, похоже, начал Victory Boogie Woogie до Broadway Boogie Woogie . Однако, как и в другие периоды его развития, даты начала и завершения отдельных полотен не совпадают с действительно достигнутым прогрессом, указать и объяснить который и является нашей настоящей задачей.Я считаю, что Broadway Boogie Woogie идет сразу после Нью-Йорка, а Victory Boogie Woogie — как продолжение Broadway Boogie Woogie . Мои основания для этого будут изложены ниже.

Фотография 1942 года показывает, как художник выкладывает Victory Boogie Woogie непрерывными однородными линиями, которые он предположительно затем разделяет, образуя различные плоскости.
Он считал, что картина на самом деле была закончена в определенный момент, но позже почувствовал неудовлетворенность результатом и переработал холст с изменениями, которые смерть не позволила ему сделать постоянными. Таким образом, холст остался с цветной лентой, временно добавленной на этапе переосмысления, и у меня сложилось впечатление, что это не случайно. Я считаю, что Victory Boogie Woogie обязательно остался незавершенным. Я объясню причины этого убеждения после анализа картины.

Полотно того же размера, что и для Broadway Boogie Woogie , но на этот раз в ромбовидном положении.

Что характеризует композицию на первый взгляд, так это дальнейшее увеличение кратности.Еще одно существенное отличие Broadway Boogie Woogie от состоит в почти полном отсутствии непрерывности линий, которые сводятся к семи горизонтальным и двум вертикальным прямолинейным последовательностям. Линии кажутся непрерывными в Broadway Boogie Woogie , потому что пространство между маленькими квадратами преимущественно желтое. Прямолинейные последовательности Victory Boogie Woogie вместо этого состоят из более плотного ритма маленьких прямоугольников и квадратов, расположенных так тесно, что сводят ощущение линейной непрерывности к абсолютному минимуму. В Victory Boogie Woogie маленькие самолеты расположены прямолинейными последовательностями, непрерывность которых исчезает при изменении цвета, размера и положения самолетов.

В Broadway Boogie Woogie плоскости генерируются линиями и возвращаются к ним; в Victory Boogie Woogie линии и плоскости кажутся одним и тем же. Хотя пространство, тем не менее, очень динамично (не в последнюю очередь из-за ромбовидного формата), его динамизм является результатом практически неограниченного количества взаимодействующих друг с другом плоскостей.В то время как конечное измерение плоскостей кажется преобладающим сейчас, их огромное количество и разнообразие имеют тенденцию вызывать бесконечное пространство. Бесконечное пространство линий выражается теперь через конечное пространство плоскостей.

Переход от меньшего плана к большему влечет за собой увеличение пространственной продолжительности и наоборот. В этой картине все меняется, как и в Broadway Boogie Woogie , но мы уже не видим никакого процесса, ведущего к единому синтезу. Здесь преобладает множественность.

Victory Boogie Woogie представляет бесконечную последовательность возможных синтезов желтого, красного и синего, проявляющихся в постоянно меняющихся формах (диаграмма A). На самом деле именно это и говорит нам Broadway Boogie Woogie : единый синтез вновь открывается множественности.В Victory Boogie Woogie мы сталкиваемся с большим количеством случаев частичного единства (в том числе белого цвета), но не в композиции в целом. Все плоскости находятся в состоянии возвратно-поступательного движения. Все они относительны, и ни один из них не является синтезом всех остальных. Мне вспоминается многонациональное общество Нью-Йорка, где все культуры и все религии неизбежно приобретают относительную ценность. Эта разница между Broadway Boogie Woogie и Victory Boogie Woogie напоминает о переходных отношениях 28 лет назад.

Белым цветом отмечены унитарные синтезы. Белая форма, граничащая с квадратом, видна в верхней части (Диаграмма B, помеченная буквой A). Слева мы видим белую плоскость (В) (с теми же пропорциями, что и унитарный синтез Broadway Boogie Woogie ), внутри которой рождаются две маленькие ноты цвета (желтая и красная).Затем они образуют линейные последовательности внутри третьей белой области (C), которая по своим пропорциям аналогична квадрату (A). Синтез, который мы видим в А, многообразен в то же время (С). Все цвета (С) расцветают из белого (А): сначала два небольших акцента желтого и красного (В), а затем более существенные последовательности желтого, красного и синего (С).

При беглом взгляде на композицию в целом выделяется группа желтых плоскостей, которые, кажется, вызывают нечто более постоянное (Диаграмма C).
При ближайшем рассмотрении мы замечаем, что восемь желтых плоскостей имеют одинаковое количество цвета, но различаются по своим пропорциям или представляют те же пропорции, но различаются по положению и отношениям с окружающими частями. Таким образом, мы наблюдаем либо разные сущности, относящиеся к одному и тому же, либо «одну и ту же» сущность в состоянии становления, постоянно изменяющуюся по внешнему виду: единое и множественное.

Мондриан показывает нам этот более широкий вариант желтого, чтобы предположить, что разнообразие, которое он намеревается вызвать, на самом деле намного больше, чем может отобразить холст.Это побуждает нас представить себе все другие различные формы, размеры и пропорции, которые могли бы также принимать белое, серое, красное и синее во всех возможных положениях и взаимных отношениях: поистине бесконечный «пейзаж».

Broadway Boogie Woogie представляет нечто подобное. На диаграмме Е три желтые плоскости (12, 13, 14), содержащие серый прямоугольник, на самом деле представляют собой небольшую вариацию одной и той же степени пространственного развития, вариацию одной и той же «одной и той же» вещи, постоянно изменяющейся по форме.Степень изменчивости, которую художник хочет выразить, гораздо больше, чем то, что проявляется на холсте. Возможные варианты каждого перехода на самом деле бесконечны и никоим образом не ограничены тем, что может отображать изображение.

Как отмечалось выше, Victory Boogie Woogie характеризуется почти полным исчезновением линий, важнейшим компонентом неопластического пространства вплоть до Broadway Boogie Woogie . В Victory Boogie Woogie линии и плоскости становятся одним и тем же, а ощущение множественности или тотальности, прежде выражавшееся через непрерывность линий, теперь кажется целиком сосредоточенным внутри полотна.Это имеет точное значение, над которым необходимо задуматься.

Неопластические линии родились, когда овал эпохи кубизма (1) расширился за конечное пространство холста (2) и плоскости соединились, образуя линейные сегменты (3), которые затем стали непрерывными линиями (4). Совокупность пространства, выраженная овалом как целым в пределах холста (1), раскрылась и стала тотальностью, проявленной через непрерывно продолжающиеся линии (4). Идея тотальности, задуманная в метафизической форме (овал), уступила место предполагаемой тотальности реального пространства, к которому принадлежит холст и намекают линии.4 предполагает, с одной стороны, безграничную и красочную физическую протяженность реальности (что выражается также в динамической непрерывности линий), а с другой – стремится сконцентрироваться внутри картины в идеальном синтезе, выраженном через белое центральное изображение. прямоугольник. Композиция напоминает о множественности внешнего мира и синтезах, которые человеческий разум всегда пытается достичь, имея дело с этим бесконечным разнообразием.

С 1919 г. (5, 6, 7, 8) постоянно редуцировался многообразный аспект пространства.Неопластические композиции Мондриана достигли большего синтеза в 1920-е годы, потому что художник видел конечное пространство холста, соединяющееся с объективным пространством мира практически бесконечными линиями. Линии выполняли жизненно важную функцию поддержания связи между ограниченным пространством живописного изображения и бесконечным пространством действительности. Таким образом, все 1920-е годы Мондриан концентрировался на унитарном синтезе (белый прямоугольник из 5, ставший тем временем квадратной формой) (6), который допускал цвет (7), открывал и умножал (8).Он видел необходимость того, чтобы конечное пространство полотна открывалось многообразию мира.

Единый синтез, проявляющийся через расширяющийся за пределы холста квадрат (9) как бы в попытке совпасть с бесконечным пространством, вызываемым линиями, особенно в ромбовидных композициях (10 и 12). В числе 10 всего две черные линии намекают на квадратное поле, которое едва можно постичь интуитивно, на квадрат, который возникает не раньше, чем становится бесконечным пространством. Верхний и правый углы ромба подчеркивают динамичное расширение центрального поля. Субъективное единство (квадрат) простирается так, что идеально охватывает все многообразие объективного пространства (ранее метафорически выражавшееся в овале), которое холст никогда не может вместить.

Начиная с 1934 г., когда композиции постепенно снова раскрываются для сложности (13) и линии расцветают цветом (14) как множество маленьких квадратов и плоскостей (15), ощущение тотальности, виртуально проявляемое только бесконечные линии проявлялись в осязаемой и конкретной форме (16).Как будто в этой последней композиции линии сжались, чтобы вернуть на холст все многообразие, ранее находившееся вне картины.

Вся европейская неопластическая фаза представляет собой медленное и постепенное раскрытие единства множественности. В то время как единство намекает на виртуальную множественность в Ромбовидная форма с четырьмя желтыми линиями , именно множественность намекает на серию возможных единств в Victory Boogie Woogie .

Это, вероятно, то, что чувствовал в своем сердце Мондриан, но еще не мог ясно объяснить, когда он сказал, что слишком много устарело даже в Бродвейском буги-вуги .В то время как картина действительно выражает высокую степень множественности, он, вероятно, видел что-то старое в том, что все еще необходимо было вызвать часть реальности виртуально через непрерывность линий. Говорят, что говоря об этой работе, художник также выразил недовольство количеством желтого, что равносильно тому, что он сказал то же самое. Он, должно быть, чувствовал, что в Broadway Boogie Woogie слишком много линий. Линии являются основным средством выражения в рисовании, точно так же, как цветные плоскости в живописи.Линии становятся самолетами в Broadway Boogie Woogie , и все становится самолетом в Victory Boogie Woogie .

Мондриан снова был недоволен Victory Boogie Woogie и я могу это понять. Некоторые части решены не очень хорошо, и сейчас невозможно понять, в каком состоянии находилась композиция, когда живописец сначала решил, что ее можно считать законченной работой, прежде чем приступить к ее переработке и, наконец, оставить незавершенной.
Область пространства в левом углу ромба слабая, потому что две маленькие черные плоскости резко прерывают ритм, вытекающий из центральной части. Также что-то не так с разрезом справа, где видна заметная концентрация мелких плоскостей, и с областью у верхнего угла ромба, которая кажется слишком краткой.

С такими составами, очевидно, можно было работать несколько лет, прежде чем получить хотя бы едва удовлетворительный результат. Я сам недавно закончил композицию, начатую тремя годами ранее, и до сих пор не уверен, все ли работает так, как надо.

Я вернусь к Victory Boogie Woogie и работе художника в целом на следующей странице и объясню причины, по которым я полагал, что эта картина в любом случае должна была остаться незавершенной.

дом

Орфографическая проекция: определение и примеры — видео и расшифровка урока

Различные виды

Обычно чертеж ортогональной проекции состоит из трех различных видов: вид спереди, вид сверху и вид сбоку.Иногда для ясности используется больше просмотров. Вид сбоку обычно представляет собой правую сторону, но если используется левая сторона, это отмечается на чертеже.

Чтобы нарисовать один из видов объекта, используйте линии для представления изменений глубины. Например, рассмотрим этот объект с орфографической проекцией вида справа:

Обратите внимание, что есть линии, где есть какие-либо изменения глубины в структуре; это изменяет правый вид трехмерного объекта на двухмерное изображение. Следующие два изображения показывают вид спереди и вид сверху на один и тот же объект:

Измерения

В фактической ортогональной проекции все виды отображаются на одной странице. Обычно вид спереди находится в левом нижнем углу страницы, вид сверху — в левом верхнем углу, а вид справа — в правом нижнем углу.Один и тот же масштаб используется для всех трех рисунков, а их длина, ширина и высота выровнены.

Иногда изометрический рисунок объекта включается в правый верхний угол. Изометрический чертеж представляет собой вид объекта под углом, так что можно увидеть все различные виды объекта. Хотя изометрический рисунок двухмерен, он кажется трехмерным. Изометрический чертеж не нужно рисовать в масштабе или совмещать с тремя чертежами в ортогональной проекции.

Часто чертеж в ортогональной проекции включает измерения размеров каждого из видов. Это позволяет человеку, создающему дизайн, масштабировать его по желанию дизайнера. Это изображение показывает фактическую ортогональную проекцию объекта, показанного ранее:

Пример

Рассмотрим другой пример. Предположим, вы хотите создать набор ступенек, по которым можно добраться до верхней полки шкафа.Вы знаете, что есть три ступени, и вы знаете, какой высоты должны быть ступени и размеры каждой ступени. Единственная проблема в том, что вы не можете построить их самостоятельно. Хорошей новостью является то, что вы можете создать орфографическую проекцию своих ступеней и представить ее строителю, и они могут построить ее для вас на основе вашего орфографического чертежа, показанного на изображении:

На изображении мы видим, что вам нужен набор ступенек высотой десять дюймов, глубиной двенадцать дюймов и длиной 36 дюймов. Это не должно быть слишком сложным для строителя. Благодаря этому рисунку у вас будет набор шагов в кратчайшие сроки!

Краткий обзор урока

Орфографические проекции — это двухмерные чертежи различных видов трехмерного объекта. Эти прогнозы служат своего рода универсальным языком, когда речь идет о проектировании и строительстве, и обеспечивают беспрепятственное общение между проектировщиком и строителем в отношении того, что ожидается.

Орфографическая проекция обычно содержит три вида объекта: вид спереди в левом нижнем углу, вид сверху в левом верхнем углу и вид справа в правом нижнем углу.Чертеж часто включает в себя изометрический чертеж объекта, который представляет собой вид объекта под углом, показывающий все три различных вида. Измерения и размеры также обычно включаются в чертеж. Орфографические проекции чрезвычайно важны в математике, инженерии и т. п., поэтому хорошо с ними познакомиться.

Художественная композиция: Выражение светлых и темных ценностей

Ниже приводится гостевая запись в блоге о художественной композиции от преподавателя Artists Network University Люси Барбер, у которой есть новый онлайн-курс по рисованию и штриховке (нажмите здесь, чтобы узнать больше и зарегистрироваться!).

Закрой глаза и представь лунную ночь…

Одно время, когда я жил в штате Мэн, я ездил туда и обратно из Нью-Йорка, где навещал семью. Во время одной из таких поездок я возвращался домой поздно вечером в воскресенье, двигаясь по легкому участку дороги, которая поднималась и опускалась в ландшафте. Было темно, полная луна светила прямо на севере примерно на полпути в небе. Уличных фонарей не было, и хотя фары моей машины были включены, только луна освещала мне путь по дороге.Поскольку было поздно, ни сзади, ни впереди меня не было видно ни машин, ни встречных машин. Красивое зрелище, темно-синее небо, более темные очертания деревьев на фоне неба и пейзаж, который был чуть светлее, чем самые темные тени деревьев. Луна, конечно, была самой яркой — непрямой свет от солнца, интенсивная яркость отбрасывала рассеянный свет на пейзаж.

Я хотел увидеть это без автомобильных фар, увидеть этот пейзаж, освещенный только лунным светом.Итак, секунд на 10 я выключил свет и поехал при лунном свете; впереди поднималась дорога, полоса света средней яркости, обладающая собственной яркостью. С закрытыми глазами я теперь вижу изображение, как будто это было вчера!

Эта сцена передо мной была преимущественно на более темном конце черно-белой шкалы значений , причем самым светлым светом была луна и некоторые отражения ее света на проезжей части. Все остальные значения находятся в тесной взаимосвязи друг с другом, создавая сильную связность «композиции», а также иллюзию темного окружающего света в лунном пейзаже.

Я думаю об этом, потому что светлые и темные оттенки по отношению друг к другу и упрощенное объединение тонов играют такую ​​важную роль в композиции. дизайн. Кроме того, эти отношения светлых и темных тонов влияют на качество света и «яркость» в произведении, а также усиливают иллюзию пространства, атмосферы и объема в формах.

Создайте эффектную художественную композицию

Для создания эффективной композиции важно свести к минимуму дробление ценностных масс.Если ваша композиция ограничена четырьмя или пятью значениями, упрощенные массы значений скрепляют дизайн, как элегантную головоломку, где все формы значений играют определенную роль. Это также важно при рисовании простой формы, такой как сфера. Сначала вы хотите увидеть упрощенные формы значений: освещенную сторону сферы, затененную сторону сферы и отбрасываемую тень. Вначале вы можете нарисовать затененную сторону сферы и отбрасываемую тень как одну большую фигуру, а затем выборочно работать над тонкими градациями от освещенной стороны к затененной стороне и отбрасываемой тени.Это поможет сохранить иллюзию объема, формы и света. Слишком сильное дробление масс значений скачкообразными переходами в сфере и отбрасываемой тени фактически сгладит форму.

Если вы посмотрите на два примера рисунков Жоржа Сёра, вы увидите слева пейзаж, а справа портрет женщины. усиленно концентрируясь на своей деятельности. В ландшафте я вижу пять значений. Если вы посмотрите на более светлые области зданий и то, как то же самое значение переносится на другие места в композиции — на освещенные участки плоскости земли, где человек сгребает, и на средний план прямо под зданиями — вы можете увидеть как те же ценности объединяют нижние две трети композиции. Точно так же самые темные формы и их размещение, опять же в нижних двух третях композиции, работают в тандеме с более светлыми формами, создавая прекрасное единство. Значения на небе градуируются вверх от светлого к более темному, отражая значения в нижней части композиции. Посмотрите, как элегантно Seurat создал ощущение объема, пространства и света с помощью упрощенных объемных форм!

На портрете выше я вижу четыре, может пять номиналов.Самая светлая область очень мала, очень похожа на залитый лунным светом пейзаж, который я описал выше. Следующие более темные области, свет на ее носу, лбу и макушке, также занимают небольшую площадь пропорционально всей композиции. Это создает четкую область сильного контраста света и тени, привлекая наш взгляд к центральному предмету, интимной композиции женщины, занятой делом. Это прекрасный пример единой массы ценностей, когда некоторые края исчезают по мере того, как мы переходим от одной формы к другой, привлекая внимание к четкой области фокусировки.