Исправление: С момента публикации из этой статьи был удален один рисунок. Рисунок был помечен как Антонио Гауди, однако на самом деле он был нарисован скульптором Хосепом Марией Субираксом, скульптором, который работал над фасадом храма Святого Семейства Гауди.

«Человек в огне» Луиса Хименеса: от ольмекского оборотня-ягуара и войны во Вьетнаме до духовного автопортрета

Луис Хименес (1940, Эль-Пасо, Техас — Хондо, Нью-Мексико, 2006) был скульптором и гравером, заботившимся о обществе. Его монументальные полихромные скульптуры из стекловолокна, которые он начал делать примерно в 1963 году, были его самыми необычными творениями.Их воспоминание о нестандартных хот-родах и других продуктах популярной культуры вызвало критический гнев в основных СМИ. Хименес отметил, что его формы «идентичны формам, которые изготавливаются для каноэ, автомобильных кузовов, джакузи и т. д.». (Хименес 1994: 48). Его привлекало стекловолокно, потому что он считал его «рабочим процессом». (См. выставку Смитсоновского художественного музея «Знакомство с художником: Луис Хименес ». ) Хименес сказал Майклу Бренсону, что он стремится «быть как можно ближе к производственному процессу» и что он ценит «иллюзию безупречной отделки» (Brenson 1997). : 15 – 16).Как писал Чарльз Д. Митчелл (1999: 101), такая отделка «в значительной степени вызывала отвращение как элемент изобразительного искусства». Хименес любил подчеркивать, что его тщательные процессы, покрытые множеством слоев акрилового уретана для реактивных самолетов и тремя прозрачными слоями, преднамеренно усиливали «пластиковый вид» и приводили к «отделке, которую критики любят ненавидеть» (Jiménez 1994: 48).

Согласно Roadside Architecture.com, Bronco открылся в 1949 году и закрылся в 1975 году. Еще один вид на лошадь и изображение шатра с неповрежденным неоном можно найти здесь.

Даже сочувствующий автор, такой как Роберта Смит (теперь главный критик в New York Times ), заявил, что скульптуры Хименеса «выглядят так, как будто они принадлежат очень модной заправочной станции» (Smith 1976, 48). Хименес был скульптором-популистом, который не считал это чем-то плохим. Его художественные способности коренились в его опыте работы в Electric & Neon, магазине вывесок его отца Луиса Хименеса-старшего в центре Эль-Пасо. Помимо простых вывесок, магазин создавал масштабные «феерии», некоторые из которых сочетали неон и скульптурные элементы.

Хименес говорит, что работа его отца была известна ведущим производителям вывесок в Нью-Йорке, и что он делал крупные вывески для Лас-Вегаса, в том числе одну для Green Frog Lounge, на которой лягушка прыгала вверх и вниз, пока она квакала. Ближе к дому Хименес-старший сделал десятифутовую вывеску из металла и неонового петуха для проезда, которая кричала каждый час, пока она не была отключена петицией соседей (Хименес, 1984; 1985). Хименес (1984) вспоминал, как помогал с двадцатифутовой головой лошади (со светящимися глазами).Он добавил: «В основном я все еще делаю то же самое, что и тогда, и то, что он делал в тех зрелищах».

В своем интервью Питеру Бермингему для Архива американского искусства (AAA) Хименес вспоминает, как работал над трехмерным бетонным белым медведем для химчистки, когда ему было всего шесть лет (Хименес, 1985). Это было частью феерии для Crystal Cleaners. Этот белый медведь создан художником гораздо лучше, чем голова другой лошади. В интервью AAA Хименес отмечает, что, когда Фрэнк Ллойд Райт посетил Эль-Пасо, он раскритиковал местную архитектуру, но высоко оценил коммерческие вывески, сделанные в семейном магазине вывесок.Я спросил художника Гаспара Энрикеса, как в целом относятся к этим работам в Эль-Пасо. «Большинство людей в Эль-Пасо думали о них просто как о знаках, — ответил он, — пока Луис не вернулся из Нью-Йорка и не начал получать признание — тогда они стали рассматриваться как нечто более важное».

Хименес, который не делал различий между коммерческим или «низким» искусством и так называемым «высоким» искусством, связывал эстетику чикано с тем, что Люси Липпард называет «более широкой массовой культурой» (Lippard 1994: 21). Он был непосредственно вовлечен в эту популярную культуру, раскрашивая хот-роды в магазине своего отца в нерабочее время (Эннис, 1998).Он также работал с автомобильными кузовами из стеклопластика.

В молодости Хименес считал, что все мексиканцы и чиканос обладают «врожденными» художественными талантами и интересами (Хименес, 1984; Липпард, 1994: 22). У Хименеса была глубокая связь с искусством в Мексике, восходящая к лету, когда ему было шесть лет, когда он столкнулся с мексиканскими фресками, музеями и даже выставкой Генри Мура (раннее влияние на художника), которая дала перспективу недоступен в Эль-Пасо (или где-либо в США.С.). Он был постоянным гостем в Мексике и учился в Universidad Universitaria в Мехико в 1964 году. «Я никогда не терял связи с культурой Мексики», — сказал Хименес Эннису (1998).

В то же время Хименес всегда идентифицировал себя как чикано:

  Я вырос как чикано до того, как это стало воинственным термином. Мне это удобно. Вам нужно было слово, потому что «мексиканец» подразумевал, что вы все еще имеете мексиканское гражданство. Мексиканцы не очень-то принимают чикано, они видят в нас предателей, и англо-американцы тоже не совсем принимают чикано. Я происхожу из меньшинства внутри меньшинства, мексиканских протестантов… (Хименес, 1984).

Хименес добавляет, что его положение в Эль-Пасо дало ему возможность «стоять вне обеих культур», что он считает выгодным, «потому что это роль, в которой художник всегда был» (Хименес, 1984).

Он всегда много говорил о музеях и экскурсионных мероприятиях:

Я хочу, чтобы мое искусство было общедоступным, частью повседневной жизни. Я думаю, что большинство музеев, по сути, являются мавзолеями, и то искусство, которое там можно увидеть, было исключено из любого социального контекста или взаимодействия.Конечно, ходит лишь небольшой процент чикано. Им не рады (Хименес, 1984).

Работая в компании, производившей рекламные вывески, особой целью которых было привлечь внимание публики, Хименес был полон решимости стать публичным художником, чьи работы отражали его личный и культурный опыт. Поскольку ему не нравилась «очень ограниченная аудитория», типичная для музеев и галерей, Хименес стремился «расширить эту аудиторию. . . [и стать] неотъемлемой частью общества» посредством паблик-арта (Jiménez: 1994: 94).Более того, Хименес хотел, чтобы его искусство «создавало содержательный диалог» в разнообразном сообществе (Flores-Turney 1997: 11). В Нью-Йорке он заметил, что чернокожие осознают «свое чувство долга перед более широким сообществом», и он чувствовал такую ​​же ответственность (Хименес, 1984). Эти амбиции проявляются в заметках и зарисовках, которые художник делал в Нью-Йорке с конца 1960-х годов. Хименес провел остаток своей жизни, осознавая их.

Я утверждаю, что Человек в огне — высшее творение Хименеса.Хотя это продукт необычайно разнообразных интересов и влияний (включая миф ольмеков-оборотней-ягуаров, тему гибрида человека и механики, ацтекскую и европейскую скульптуру, мексиканскую историю, фрески Ороско, автомобильные эмблемы США и протесты против войны во Вьетнаме). ), это также, как ни парадоксально, его самая личная скульптура.

Американская мечта и человеческие/механические гибриды

Тициан, «Похищение Европы», ок. 1560–1562, холст, масло, 70 x 81 дюйм, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон.Фото: Рубен С. Кордова.

Синтез человека и механики — одна из любимых тем Хименеса — ведет прямо к Человек в огне . Самой известной работой Хименеса в этом стиле является скульптура под названием American Dream , которая состоит из женщины, которая спаривается с автомобилем. Хименес рассматривает American Dream как современную — хотя и полумеханическую — версию классических тем Леды и Лебедя, Европы и Быка, как и критики и ученые (Amaya, 1969; Quirarte 1973: 117; Lippard 1994: 25). ).

Шифра М. Голдман (1994: 10) называет номер American Dream «идеальным симбиозом для американской мужской публики, поклоняющейся автомобилям и блондинкам». Однако эти совпадающие символы популярной культуры США спариваются как следствие взаимного влечения, а не греко-римских мифологических сцен с участием Зевса / Юпитера, которые представляют собой сценарии изнасилования. Хименес (2007: 56) упоминает миф ольмеков, а также Европу и Пасифаю, и уточняет: «машина — это бог».

Хименес безуспешно пытался получить представительство галереи в Нью-Йорке, показывая свои слайды дилерам (иногда они даже не смотрели на них).Он также чувствовал, что слайды не могут адекватно передать качества его скульптур.

Хименес разработал партизанскую стратегию захвата галереи с тремя скульптурами: Американская мечта , TV Image и Загорающая . Он выбрал именитую галерею Лео Кастелли. Хотя он знал, что галерея не добавит его к своим художникам, Хименес хотел привлечь внимание Ивана Карпа, сообразительного содиректора. «Ты виртуоз», — заявил Карп, увидев рисунки Хименеса.Карпу тоже понравились скульптуры. После некоторого мозгового штурма он сказал Хименесу обратиться в галерею Грэма. Хименес уже был у Грэма, но Карп заметил, что у них только что появился новый директор. Галерея взяла две работы на пробу. Карп ловко посетил галерею и в восторге от работ Хименеса Дэвиду Герберту, новому директору галереи, заявив: «Боже мой, у вас есть работы Хименеса! Я имею в виду, знаете ли вы, что сейчас это самые горячие андеграундные произведения?» (Хименес, 1985).

Когда художник Альфонсо Оссорио посетил лофт Хименеса в Маленькой Италии, он спросил Герберта, сколько нужно продаж, чтобы скульптор получил моноспектакль.Оссорио купил четыре рисунка Хименеса на месте, чтобы обеспечить персональную выставку в галерее Грэма в 1969 году (Хименес, 1985).

Первый набросок для серии работ «Американская мечта» был особенно спонтанным. Однажды утром Хименес встал и нашел на столе кусок картона для упаковки рубашки. Он вспоминает, как схватил ручку и «лихорадочно набросал все эти позы» женщины, сцепляющейся с Volkswagen, в качестве набросков для скульптуры на тему «человек/машина». Художник отмечает, что женская грудь имеет ту же форму, что и колпаки автомобиля (Хименес 1994: 67).

Эти исследования превращают навязчивый аутоэротизм подростковой Америки в компактную картонную камасутру секса в машине. Само транспортное средство превращается в нечто большее, чем площадка и символ юношеской эротики: оно становится не просто фаллическим суррогатом, но и подвижным и автономным суррогатом человека.

Эти оргиастические колебания и множественные махинации в конечном итоге фиксируются в трехмерном пересечении женщина/автомобиль, которое Дэвид Хики назвал «трансмиссионной позицией» (Hickey 1997b: 26).Первая скульптура American Dream была создана в 1967 году, хотя большинство из них датированы 1969 годом, годом первой персональной выставки Хименеса в галерее Грэма.

Хименес намеренно сделал блондином олицетворение американской мечты. Как он заявил примерно в 1970 году:

Американец мексиканского происхождения или любой другой, кто не является блондином или голубоглазым, отлично знает об этом, потому что он не соответствует этому образу. Вы видите, как это происходит в Гарлеме. . . . Вы видите чернокожих на некоторых подростковых танцах со светлыми волосами и синей тушью над глазами.Они отчаянно пытаются соответствовать американскому имиджу. И то же самое верно для мексиканцев. У меня был сосед по комнате, который ходил по тенистой стороне улицы, потому что не хотел быть темнее (Quiarte 1973: 120). Хименес также отмечает, что видел в Мексике проституток в светлых париках.

На литографии (1970 г.) и рисунке (1971 г.), которые он также назвал American Dream , Хименес превратил похожий на жука автомобиль в нечто более спортивное, например, в Porsche. Белая земля бумаги служила дорогой, уходящей вдаль.Название было украшено поп-надписями, основанными на звездах и полосах флага США.

Как и многие современные художники США, Хименес был вдохновлен популярной культурой, хотя он использовал эти образы как явную критику общества потребления. В этом отношении он чувствовал родство с работами Эдварда Кейнхольца (Хименес, 1984). Джон Яу противопоставляет Уорхола и Хименеса: «первый использовал либо безвкусные образы, либо образы знаменитостей, которые зритель сразу узнает, в то время как последний переосмысливает заряженные символы, диапазон значений которых бросает вызов и подрывает наше понимание мира, в котором мы живем» (Yau, 1994: 42).

В другом варианте под названием Cat Car (1968 г. ) транспортное средство синтезировано в гибрид ягуара/автомобиля/фаллоса/ракеты, готового подняться в воздух. Передние лапы кота непропорционально малы, а кабина предполагается в задней части машины. Он опирается на большую пару колес. Тем не менее, кажется, что он взрывается. Розоватые остатки женщины здесь можно интерпретировать как выхлоп, сопровождающий взлет фаллической кошачьей машины. Cat Car драматизирует тотемные ассоциации между спортивными автомобилями и дикими кошками.В более широком смысле, спортивные автомобили и транспортные средства повышенной проходимости часто вызывают тотемные ассоциации с гладкими, быстрыми, дикими, а иногда и хищными существами через их имена, включая скат, барракуда, гадюка, жар-птица, буревестник, мустанг, Бронко, баран, гепард, пума, рысь. , Дикая кошка и Ягуар.

Cat Car также указывает на древний мезоамериканский источник всей этой серии. Многие нефритовые фигурки ольмеков сочетают в себе аспекты ягуаров и людей (иллюстрации см. в Coe 1996). Их окрестили фигурками «ягуаров-оборотней».Американский ученый Джеймс Стирлинг предположил — возможно, ошибочно, — что ольмеки считали, что ягуары спаривались с женщинами. Современные ученые отвергают идентификацию Стирлингом сцен совокупления человека и ягуара. См. Miller and Taube (1993: 158) для обзора гипотезы Стирлинга, которая была выдвинута на основе двух скульптур (Stirling 1955).

Когда Хименес создал American Dream , Коу (1965) был наиболее доступным источником по мифу об оборотнях-ягуарах; его цитирует Хасинто Кирарте (1973: 117).Уитни Дэвис (1978) опровергает интерпретацию (Стерлинга и последовавших за ним ученых), согласно которой три фрагментарные скульптуры ольмеков представляют собой сцены совокупления ягуара и человека. Кент Ф. Рейли III (1989) и другие убедительно доказывали, что многие нефритовые и каменные фигуры с человеческими/кошачьими чертами представляют образы шаманской трансформации (а не потомство межвидового секса).

В любом случае, Хименес заменил автомобиль — эротический ритуальный объект современного промышленного человека — священным тотемом Ягуара древних ольмеков. Согласно Quirarte (1973: 117), Хименес считал связь человека и животного «центральной темой» мировой мифологии. В беседах со мной (и со многими другими) Хименес отметил, что как юнгианец он стремился проникнуть в коллективное бессознательное, которое, по его мнению, было основой универсальных мифических архетипов. Еще до того, как художник услышал о Карле Юнге, он верил в «универсальность некоторых образов» (Хименес, 1984). Однако в случае с так называемым мифом о ягуаре-оборотне Хименес вместо этого использовал евро-американскую проекцию европейских мифических структур, которая была нанесена на карту поврежденных мезоамериканских скульптур.

Cat Car служит апофеозом механического жениха Хименеса. Это одновременно атавистическое животное и самая технологически продвинутая из брачных машин Хименеса. В этой серии Хименес выводит гибридность на новый уровень, загадочно скрещивая виды, полы, мифы и машины.

Хименес создал ряд других скульптур, изображающих слияние мужчины/женщины и машины в современную индустриальную эпоху. В «Калифорнийская цыпочка» (Девушка на колесе) 1969 года (иллюстрировано в Landis, 1994: 70) обнаженная блондинка едет прямо на толстом стилизованном колесе одноколесного велосипеда — очевидно, очень приятно, можно добавить.Как и в American Dream , она получает прямую стимуляцию от колеса, которое в данном случае вращается между ее грудью и ногами. При ближайшем рассмотрении колесо слишком продолговатое, чтобы катиться должным образом. Это потому, что Хименес изначально изобразил женщину на мотоцикле, который был сжат в странное толстое колесо (Хименес, 1994: 70). Темно-серые вздутия в нижней части скульптуры, в том числе те, что по обеим сторонам обволакивают лодыжки и ступни женщины и затемняют характер ее автомобиля, напоминают выхлопные газы мотоцикла, которого больше нет.Хименес вывел немного более сублимированных женщин-наездниц из множества королев родео, все из которых ездят высоко в седле и размахивают грудью, как шестизарядные ружья.

Хименес восстановил мотоцикл в цикле Cycle 1969 года, предположительно, с гонщиком-мужчиной, поскольку художник, кажется, представляет мотоциклы и велосипеды как продолжение мужчин. Карандашный набросок в Йельском университете 1968 года показывает, как художник концептуализировал и разбивал отдельные компоненты (передняя часть мотоцикла выделена желтым цветом, человек — синим, а нижняя часть мотоцикла — красным), прежде чем объединить их в единое целое. скульптура.На чертеже Йельского университета изображено чрезвычайно большое и толстое переднее колесо и сложная выхлопная труба, напоминающая хромированную торпеду.

На рисунке 1969 года, который очень похож на скульптуру (иллюстрирован в Landis, 1994: 70), аэродинамический мотоциклист в шлеме сливается с гладкими изогнутыми формами мотоцикла. Переднее крыло, передняя вилка, рама и бензобак раздулись в единую обволакивающую форму, напоминающую облако, которая является производной от выхлопной трубы и колеса в California Chick .См. Цикл в Йельском университете. Хименес, должно быть, предпочел более однородную темную окраску версии из своего ретроспективного каталога (Landis, 1994: 71), в которой более органично сочетаются человек и машина.

После того, как он получил выставку в галерее Грэма 1969 года (см. Amaya, 1969), Хименес начал работать над Cycle и другими более масштабными, связанными работами (включая Man on Fire и Barfly ), которые появятся в его втором персональная выставка в Грэме в 1970 году (Перро, 1970; Хименес, 1985).

Хименес сделал заявление в каталоге 1969 года, в котором были выражены социальные опасения. Он скопирован сюда полностью:

Искусство должно функционировать на многих уровнях, а не только на одном или двух. Механика — цвет, форма и т. д. — важные составляющие искусства, но они не должны становиться самоцелью. Искусство должно быть связано с людьми. Самым отрицаемым элементом или уровнем в искусстве сейчас является человеческий. Искусство должно каким-то образом делать человека более осознанным, давать ему представление «где он находится» и каким-то образом отражать, каково это жить в это время и в этом месте (Амая, 1969).

Текст Амайи, напротив, легкомысленный и беззаботный: «Независимо от того, разъедут ли его «Кэнди» из литого стекловолокна автомобили или они провокационно ждут на поверхности воды, чтобы сразиться с флотом»; «Хименес дает нам восхитительную возможность погрязнуть в чистом китче ради самого себя»; «Мужественность и агрессивность доводят его шутливые популярные прототипы до предела их выносливости» (Амая, 1969).

Если бы он не числился коллекционером работ Хименеса, можно было бы подумать, что Амайе это не понравилось.Амайя изо всех сил старается отвергнуть серьезные намерения искусства Хименеса: вместо этого он подчеркивает, что оно озорное, веселое и китчевое, и нет причин воспринимать его слишком серьезно. В конце концов, это фэнтезийная поп-музыка, заключает Амайя (1969), не более правдоподобная, чем старые мифы:

Можно принять поп-фантазии Хименеса так же полно, как можно было бы принять греческие мифы: его Американская мечта с ее добровольным изнасилованием на легковом автомобиле, в конце концов, так же жизнеспособна, как Леда и ее Лебедь, Европа и Бык, и Золотой дождь.

С точки зрения маркетинга, возможно, стратегия Амайи была выигрышной, поскольку билеты на шоу были распроданы.

Джон Перро (1970) в каталоге второй персональной выставки Хименеса в галерее Грэм пишет, что его работы «слишком горячие, чтобы быть поп-музыкой». Перро признает, что скульптуры Хименеса из стекловолокна «заставили меня пересмотреть свое в целом негативное отношение к репрезентативной скульптуре». Они вызывали «эмоциональные реакции», которым он «доверял».

Майкл Эннис (1998) подчеркивает уникальность работы Хименеса и степень, в которой она не соответствовала преобладающим вкусам, когда он прибыл в Нью-Йорк в 1966 году «с упрямо противоположной эстетикой», которая была «откровенной, неоновой». фигуративная скульптура в эпоху немой минималистской абстракции.Неудивительно, что комментаторы были пренебрежительны, сбиты с толку, сбиты с толку или им было предложено переосмыслить свои предубеждения.

Перро (1970) также отметил:

Одна из повторяющихся тем Хименеса — слияние — часто эротическое — фигуры и объекта или машины. В прошлогоднем American Dream была изображена похотливая милашка, обвитая похожей на слизняка машиной. Black Cycle , [название, которое Грэм дал циклу ] в этом году показывает велосипедиста-мужчину, растворяющегося в своей машине, становящегося с ней единым целым, становящегося ее скоростью и ее зловещим смертельно-сексуальным символизмом.

Хименес уехал из Нью-Йорка в 1971 г. (Хименес, 1984), примерно в 1971 г. (Хименес, 2007: 54) или в 1972 г. (Эннис, 1998) — я доверяю более раннему источнику, поскольку он гораздо ближе к дате его возвращения в Юго-Запад.Более того, Хименес (1985; 2007:54) утверждает, что он забрал скульптуру из галереи, которая закрылась в Остине, и единственная выставка в Остине, указанная примерно в это время в Лэндисе (1994: 170), относится к 1970 году. Галерея Харриса не смогла предоставить финансирование, на которое рассчитывал Хименес. Поэтому он загрузил одолженный грузовик скульптурами и вторгся на землю, на которой разместили нефтяника и мецената из Розуэлла, который, по-видимому, проигнорировал его письмо и отказался от его телефонного звонка, когда он был в пути. Этим человеком был Дональд Б.Андерсон. Хименес был настолько разорен, что ему пришлось выкапывать собственную глину, чтобы сделать свои модели для End of the Trail . Он также обменял слепок из стекловолокна Man on Fire на подержанный бортовой грузовик! Андерсон стал покровителем Хименеса на шесть лет (Хименес, 1985; 2007: 56-57). Андерсон позволил Хименесу стать общественным артистом. Благодаря его покровительству Хименес смог создать End of the Trail , а также монументальные и инновационные Progress I (для которых потребовалось невероятные 50 отдельных форм) и Progress II .В свою очередь, Хименес заплатил Андерсону искусством, поэтому в музее Андерсона находится лучшая в мире коллекция его работ.

В нескольких случаях Хименес также покрасил скульптуры Андерсона на заказ. К сожалению, Cycle Андерсона окрашены в черный, синий, фиолетовый, желто-оранжевый, серый, а мотоциклист имеет красно-бело-синий шлем со звездой. Эта цветовая схема подрывает слияние человека и машины (и, возможно, выхлопа), которое является целью работы. Эта схема окраски служит для различения отдельных частей, превращая работу в более обычного человека на мотоцикле.Как отмечалось выше, Хименес, должно быть, предпочел схему окраски цикла, проиллюстрированного Лэндисом (1994: 71).

Точно так же Anderson Demo Derby имеет зеленоватый цвет вместо дымчато-зелено-серого, а на капоте написано «Anderson Oil» вместо «Pure Sex». Для иллюстрации примера секса и смерти см. Landis (1994: 68).

Продолжая тему мужчины/механики в 1969 году, рисунок изображает женщину, рожающую человека-машину. Кажется, это промежуточная работа между California Chick и Cycle и дерзким и замечательным Birth of the Machine Age Man. (Дополнительное карандашное исследование см. в Landis, 1994: 73).

Эта скульптура представляет собой аэродинамическое механическое существо, вылетающее головой вперед из чрева: это больше похоже на запуск ракеты, чем на рождение простого человека. Неявное движение этого новорожденного передается главным образом через напряжение изогнутого тела женщины, силовые линии которого простираются до кончиков ее пальцев. Рождение человека эпохи машин переворачивает композицию Cat Car: хотя женщина лежит на спине, а не на животе, ее руки также выходят за пределы ее головы.В то время как кошка стабилизировалась своими механическими колесами, когда она взлетела вверх, руки и голова женщины обеспечивают устойчивость, в то время как ее механический ребенок вырывается из ее изогнутого тела.

Оснащенный шлемом и очками, этот гибрид больше похож на машину, чем на человека. Это сверхъестественное рождение буквально подчеркивается неоновой пуповиной. Наследие неоновых вывесок его отца, это первый из многих неоновых элементов в скульптурах Хименеса. Из-за неона совладелец галереи Роберт Грэм пошутил, что выставит его в Macy’s, а не в галерее.Эта шутка разозлила Хименеса, и он немедленно переключился с Graham Gallery на O.K. Harris, новая галерея, управляемая Иваном Карпом. По иронии судьбы, скульптура Карпу не понравилась, и он вытащил ее из О.К. Открытие Харриса (хотя на следующий день он вернул его в шоу).

В своем интервью AAA Хименес говорит, что это однодневное исключение заставило его вернуться к Грэму для его следующего шоу (Хименес, 1985). Но этому утверждению противоречит список выставок в Landis (1994: 169-170): у него нет выставок в Graham, кроме групповой выставки 1969 года и упомянутых выше персональных выставок 1969 и 1970 годов; с другой стороны, в нем перечислены четыре персональные выставки после 1970 года в О.К. Харрис. Хименес (2007) также не упоминает о возвращении к Грэму. Так что я думаю, что Хименес неправильно вспомнил или оговорился в 1985 году (эти импровизированные интервью — отличный источник информации, но они также являются отличным источником дезинформации).

В интервью ААА Хименес называет решение уйти от Грэма «вероятно, самой большой ошибкой, которую я совершил! Грэм распродавал мои работы как горячие пирожки». Грэм продал работы именитым покровителям, таким как Ричард Браун Бейкер, который передал Йельскому университету свою выдающуюся коллекцию поп-музыки (в том числе три работы Хименеса), и Джованни Аньелли, владелец Fiat и Ferrari (открывший собственный музей в Турине). В О.К. У Харриса, напротив, продажи были плохими.

Когда дело дошло до галерей, Хименес был горяч. Иногда, как только он переступал порог галереи, сразу же выходил. Хименес ушел из галереи Аллана Стоуна, потому что его скульптуру поставили под кофейный столик на групповой выставке. Когда он увидел это место на открытии, он сразу ушел со скульптурой (Хименес, 1985). Лэндис (1994: 176) относит Стоун-шоу к 1968 году, как и каталог Грэма 1969 года (Амайя, 1969). Поскольку Хименес всегда хотел быть публичным художником, успех в галереях его в конечном счете не особо заботил.Он уже достиг практического предела размера с Cycle , который нужно было втиснуть в дверь квартиры Брауна, из-за чего она поцарапалась (Jiménez, 1985). Хименес (2007: 54) чувствовал необходимость делать еще более крупные «общедоступные произведения, которые люди могли бы увидеть, не покупая их».

Что касается «Рождение человека века машин» , Хименес размышлял: «На самом деле никто особо не хотел показывать [это]» (Jiménez 1985). Не обескураженный отсутствием привлекательности для своих галеристов, Хименес считал «Рождение человека века машин» кульминацией «всего, что я делал» и, таким образом, одной из своих лучших скульптур «с точки зрения форм».Он добавил: «Я думаю, что это красивая вещь. И я думаю, что это произведение по-прежнему сложно выставлять напоказ, потому что я думаю, что многие люди просто думают, что это какой-то грубый предмет» (Хименес, 1985). В том же интервью Хименес также разъясняет его значение, называя его «Женщина, рожающая бога машинного века» .

В отличие от современных скульпторов-гиперреалистов, таких как Джон де Андреа (в 2018 году меня забанили на Facebook за публикацию обнаженной скульптуры де Андреа, и именно так я начал писать для Glasstire ) и Дуэйна Хэнсона, Хименес был особенно заинтересован в изучении миф, символы, технологии и потребительство.Все трое художников сделали демонстративные изображения моделей или социальных типов, но скульптуры Хименеса чрезвычайно стилизованы, а не гиперреальны. В некоторых отношениях у него больше общего со стилизованными воспоминаниями Тома Вессельмана о культуре потребления и сексуальной революции. Хименес сказал, что ему нужно использовать стекловолокно, потому что это «само по себе заявление», материал, который может «включать в себя цвет и текучую форму, чувственность, которая мне нравится» (Хименес, 1984). Как отмечалось выше, он назвал это материалом «рабочего класса».

Доколумбовые источники

Рождение человека века машин имеет важные источники в Мезоамерике. Ученые связывают это чудесное рождение с рождением Уицилопочтли (Quiarte 1973: 117-118; Goldman 1994: 11; Lippard 1994: 25). Когда родился божество-покровитель ацтеков Уицилопочтли, он был уже взрослым и одетым для боя. Его рождение совпало с моментом убийства его матери Коатликуэ. Уицилопочтли мгновенно обрушил яростную месть на своих матереубийственных братьев и сестер.На символическом уровне мы можем предположить, что этот механический человек также готов принять любой вызов.

«Ацтекский кузнечик», ок. 1200–1521 гг., карнеолит, 7 ¾ x 18 ½ x 6 ¼ дюймов, Антропологический музей, Мехико. Фото: Музей антропологии.

На чисто формальном уровне обтекаемая форма формирующегося самца черпала вдохновение в замечательной ацтекской скульптуре. Хотя Липпард (1994: 25) не уточнила, какая ацтекская скульптура послужила образцом, она отмечает: «Компактная форма… была предложена ацтекским изображением кузнечика/сверчка.Источником должен быть большой кузнечик в Музее антропологии в Мехико.

Согласно Г. Б. Николсону (1983: 117), «этот колоссальный кузнечик считается одним из самых исключительных примеров монументальных скульптур насекомых в мире. . . ». Тот факт, что у него всего четыре конечности, придает кузнечику более антропоморфные качества. Николсон отмечает, что наличие эмблем божеств на некоторых скульптурах кузнечиков означает, что они, вероятно, имели ритуальное значение (118).Кузнечики имели важные материальные и символические связи с ацтеками. Во времена ацтеков они были источником пищи с высоким содержанием белка. Кузнечик также служил символом и топонимом холма Чапультапек (кузнечик), места, которое сыграло важную роль в мифической миграции ацтеков из Ацтлана, которым, согласно поздней ацтекской мифологии, божественно руководил Уицилопочтли.

Аэродинамическая форма кузнечиков позволяет совершать длинные прыжки и короткие полеты. Кроме того, твердость карнеолитового камня и стилизованная компактность конечностей и крыльев насекомого предотвращают поломку.Следовательно, неудивительно, что этого кузнечика можно сравнить с современными аэродинамическими механическими устройствами. Его «жучьи глаза» даже напоминают защитные очки. Таким образом, даже самые современные темы и аэродинамические формы Хименеса восходят к древним коренным корням.

Критика Статуи Свободы

Человек в огне — это человек-факел, который может быть связан с идеалами свободы, часто представленными Статуей Свободы. Хименес всегда относился к последнему образу сатирически, как к пьяному, деградировавшему, заоблачному символу коррупции, упадка и упадка.Смысл этой критики в том, что свобода, которая действительно существует в США, настолько неадекватна, что для некоторых людей символ свободы является фикцией.

Fallen Statue of Liberty (иллюстрировано в Landis, 1994: 59), небольшая статуя, изготовленная из полос спаянной жести в 1963 году, изображает тучную, почти обнаженную свободу. Она так пьяна, что рухнула на землю. Хименес также сделал сварную металлическую версию длиной десять футов (местоположение неизвестно), которую он продал за 200 долларов (Хименес, 1985).

В Статуя Свободы с пачкой сигарет , рисунок 1969 года (иллюстрированный у Лэндиса, 1994: 12), обнаженная или почти обнаженная фигура свободы (на ней могут быть трусики) смотрит вдаль, пока она держит пачка сигарет. Хименеса, получившего очень строгое воспитание (никаких танцев и свиданий) в мексиканской методистской церкви (часто называемой Аллилуйя), учили очень смутно относиться к обычным порокам, таким как курение и пьянство, что очевидно в этом рисунке и в других работах этой серии. Хименес иногда удивлял меня, например, когда он пренебрежительно рассказывал, что известный критик написал, что они обсуждали его работу, попивая пиво. «Я никогда не обсуждал свою работу за кружкой пива в баре, — сказал он мне.

Учитывая религиозное происхождение Хименеса, его прибытие в Нью-Йорк во время сексуальной революции, должно быть, стало настоящим культурным шоком. Как только в Нью-Йорке прорвалась плотина сексуального подавления, вода не переставала падать вниз. Это объясняет крайне сексуализированные изображения женщин Хименесом, будь то в древних или современных сюжетах.Я утверждаю, например, что его мрачные танцевальные образы, в которых обнаженные женщины изображаются как олицетворения смерти, отражают средневековое настроение (Cordova, 2004: 28; Cordova 2019: 28).

Статуя Свободы с вином изображает женщину в облегающем оранжевом мини-платье. Золотые кончики ее короны органично сочетаются с ее светлыми волосами, что придает ей расовый характер. «Свобода», которую она раздает, предназначена для белых. Хименес вспомнил множество случаев дискриминации, с которыми он столкнулся.Когда он путешествовал со своим отцом в такие места, как Одесса, штат Техас, им отказывали в обслуживании в ресторанах (Хименес, 1985).

Либерти искажено очень непривлекательным образом. Ее язык высунут, когда она отчаянно пытается выпить больше алкоголя, как если бы она была животным, умирающим от жажды, пытающимся слизнуть несколько спасительных капель. Но эта дама уже настолько пьяна, что не попадает в рот на пару футов и вместо этого проливает себе на колени обильное количество красного вина. Хименес передает идею о том, что «свобода» в США.S. определяется и контролируется расовыми элитами, которые растрачивают ресурсы и не отказываются от свободы с невозмутимостью. Это олицетворение Статуи Свободы, самой эмблемы свободы в человеческом обличье, представлено как декадентская, отталкивающая и расово исключительная фигура. Хотя она изо всех сил старается выглядеть привлекательно, она опьянена собственной силой и расточительными ресурсами.

Критическая переоценка образа свободы Хименесом завершилась в The Barfly — Statue of Liberty (1969).Сильно накрашенная женщина сидит на барном стуле. Ее левая рука поднята, но вместо факела свободы она держит стакан пива, который переливается через край и стекает по ее руке. Вместо того, чтобы освещать путь к свободе, она салютует собственному продолжающемуся рассеянию.

Правой рукой Леди Свобода берет чашечку и предлагает зрителю свою грудь. Флаг США простирается от передней части ее барного стула до пола. Либо она сидит на флаге — задуманный как неуважительный, пьяный жест — и кажется, что он течет из ее гениталий, как будто свисает с невидимого шеста, либо она сидит на брошенном флаговом платье.Последнее будет означать, что она раздевается, чтобы разоблачить и предложить себя сексуально, по сути занимаясь проституцией, будь то за деньги или за пиво. Это действие означает «проституцию» свободы и справедливости. Возможно, источником вдохновения послужило карикатурное изображение Ороско сексуализированной и коррумпированной фигуры Справедливости на его ранней фреске «Закон и правосудие » (Национальная подготовительная школа).

В любом случае, одежда Либерти настолько облегающая и скудная, что ее можно принять за нижнее белье.Но поскольку Хименес обычно одевал женщин в очень тесную одежду, трудно быть уверенным в том, что он имел в виду — или имел ли он в виду некоторую загадочную двусмысленность. В любом случае, он изобразил проституток в большем количестве одежды, чем носит свобода.

Barfly был включен в быстро подавленную Шоу Народного Флага , проходившее в Мемориальной церкви Джадсона в Нью-Йорке в ноябре 1970 года, и он появляется на фоне фотографий Эбби Хоффманн, сделанных Яном ван Рааем (в рубашке с флагом). что стало причиной его ареста в 1968 году), Кейт Милле и другие на открытии, где Ивонн Райнер исполнила свой танец Trio A в обнаженном виде.Обзор выставки см. в Gleuck (1970). Выставка была закрыта, а трое организаторов (Тройка Джадсона) были арестованы за осквернение флага. Как и организаторы Шоу Народного Флага , Хименес намеренно нарушил несколько аспектов законов, требующих «уважения» к флагу (флаг касается земли, женщины, ее туфель и барного стула; возможно, это статья одежды).

В каталоге выставки Graham Gallery 1970 года критик Джон Перро (1970) написал:

Сиськи и семифутовый, почти брекинриджский Bar Fly [так в оригинале] … так же сексуальны в теме, как и в обработке.Гладкие, округлые формы этих скульптур, блестящая отделка, в чем-то противоречащая массе форм, и вообще мягкость вида этих трудяг делают их столь же сочными, сколь и агрессивными. (Перро имеет в виду фильм 1970 года Myra Breckinridge , в котором Ракель Уэлч снялась в скудной красно-бело-синей одежде.)

Литография Хименеса, Coscolina con Muerto (Флирт со смертью), изображает блондинку в платье с флагом США, которая флиртует с черепоголовым никарагуанским контрас.Он прислоняется к укрепленной стене с граффити, на котором написано: Чили, Эль-Пуэбло [люди], Гватемала, Сальвадор, Никарагуа, Лос-Мохадос, C/S. Хименес ссылается на несколько кровавых антидемократических вмешательств, предпринятых США. Существует тесное родство между Coscolina и Barfly (Cordova, 2019: 61). Я включил Coscolina на выставку в Centro Aztlán в Сан-Антонио в 2004 году, и Хименес в электронном письме от 31 июля назвал фигуру в платье с флагом «мой завсегдатай/статуя свободы».Следовательно, наша интерпретация Coscolina также применима к Barfly .

Косколина явно связывает США со смертью. Непосредственно грозная военная машина США (и финансирование, поддерживающее репрессивные режимы) всегда кажется направленной против цветных людей в развивающихся странах. «Свободу» привлекают кровавые режимы (даже если они притворяются недосягаемыми), и это расовое извращение справедливости также можно понять в нынешних внутренних несправедливостях, таких как фатальные последствия дискриминации и бедности, а также использование смертоносных силы против цветных со стороны внутренних сил безопасности.Пограничная стена указывает на завоевание половины Мексики и несправедливость, последовавшую во время и после мексикано-американской войны (террор, линчевание, лишение земли, сегрегация, дискриминация). Озабоченность Хименеса коренными народами и народами африканского происхождения и роль, которую они сыграли в происхождении «Человек в огне », обсуждается ниже.

Примечательно, что в то время как Человек на Огонь и Барфлай хронологически современны, на символическом уровне они являются противоположными представлениями о свободе.Каждой клеточкой своего существа Человек в огне горит как маяк самопожертвования и идеалов свободы. С другой стороны, в  Barfly факел Свободы был заменен кружкой с пеной пива, которая стекает по пьяной руке Леди Свободы. Она эгоистична и лицемерна и призвана олицетворять моральный упадок. Как продукт своего строгого религиозного воспитания, Хименес рассматривал барную муху как «кого-то, кто пытался попасть в ад или что-то в этом роде» (1994: 58). Мотив Barfly смешивает «личную историю» с «попыткой справиться с социальной ситуацией» (1994: 58).Это сигнализирует о яростной оппозиции Хименеса войне во Вьетнаме, которую он выражал открыто и неявно (Хименес 1994: 58; Бренсон 1997: 13; Митчелл 1999: 101).

Ороско и огонь

Ороско, любимый мексиканский художник-монументалист Хименеса, был настолько одержим огнем, что включил его в качестве динамического и символического элемента в большинство своих росписей. См.: Harth (2001), Hurlburt (1989), Rochfort (1993), Gonzalez Mello (1997) и Gonzalez Mello and Miliotes (2002).

Человек в огне вызывает одержимость Ороско огнем и Прометеем.Греческий титан был изображен на фреске Ороско в колледже Помона, написанной в 1930 году. По мнению Ороско, Прометей принес дар огня неблагодарному человеческому роду и претерпел вечные муки за этот акт альтруизма.

Хосе Клементе Ороско, «Идальго», 1937, фреска, Дворец правительства, Гвадалахара. Фото: González Mello and Miliotes, 2002: 236. С этого ракурса видна только центральная часть фрески, снятая с лестницы.

На замечательной фреске во Дворце правительства в Гвадалахаре восстание падре Идальго вызывает неконтролируемую огненную бурю, которая полностью охватывает стены и потолок дворца (и, что символически, мексиканской и мировой истории).

В Gods of the Modern World (1932-1934) Ороско также устроил настоящий академический холокост в читальном зале редких книг Дартмутского колледжа.

Хосе Клементе Ороско, «Человек в огне», 1937-1939, фреска, Институт Кабаньяс, Гвадалахара. Фото: Гонсалес Мелло и Милиотес, 2002 г.: 146.

Однако самым прямым прецедентом скульптуры Хименеса, созданным Ороско, является пылающий апофеоз, известный как «Человек в огне» , в котором горящий человек поднимается в центр купола Института Кабаньяс в Гвадалахаре.

Когда я впервые столкнулся с огненными фресками Ороско, я сразу подумал о французском философе Гастоне Башляре, знатоке огня, который с любовью размышлял об огне в своей книге «Психоанализ огня » (первоначально опубликованной в 1938 году). Зная интерес Хименеса к мифам, символизму и Юнгу, я порекомендовал книгу художнику, и позже он сказал мне, что ему очень понравилось ее читать. Эту книгу трудно обобщить, но этот отрывок дает представление о прозрениях Башляра:

Таким образом, огонь — привилегированное явление, которое может объяснить все что угодно. Если все, что меняется медленно, может быть объяснено жизнью, то все, что меняется быстро, объясняется огнем. Огонь — сверхживая стихия. Она интимна и универсальна. Он живет в нашем сердце. Он живет в небе. Оно поднимается из глубин материи и предлагает себя с теплотой любви. Или оно может вернуться в субстанцию ​​и спрятаться там, скрытое и сдерживаемое, как ненависть и месть. Среди всех явлений это действительно единственное, которому можно так определенно приписать противоположные значения добра и зла.Он сияет в раю. Горит в аду. Это нежность и пытка. Это кулинария и это апокалипсис. … Это покровитель и грозное божество, и хорошее, и плохое. Оно может противоречить самому себе; таким образом, это один из принципов универсального объяснения 90–155 (Bachelard, 1964:7).

Исследования человека в огне

Человек в огне был разработан непосредственно на основе исследований протестов против войны во Вьетнаме . В первоначальном исследовании изображен чернокожий мужчина без рубашки или пуэрториканец, чье тело извивается, когда он готовится запустить коктейль Молотова (Jiménez, 1994: 80, 82). Его этническая принадлежность и его синие джинсы идентифицируют его как протестующего в Соединенных Штатах. Хименес был свидетелем того, как молодые люди бросали Молотов во время беспорядков в Нью-Йорке.

Художник был прикован видом этих полуобнаженных мужчин, бросающих горящие бутылочные бомбы. Будучи поклонником Юнга, Хименес сказал мне, что он пришел к выводу, что эти люди задели особенно резонансную струну в его памяти, особенно потому, что они воплощали универсальную прометеевскую тему. Это исследование карандашом на бумаге, первое явное исследование Хименесом темы «Человек в огне» , таким образом, явно связано с Прометеем, мифическим подателем огня.

В последующей серии исследований изучались буддийские монахи, которые сожгли себя в знак протеста во время войны во Вьетнаме (Goldman 1994: 13). Самосожжение как политический акт началось в июне 1963 года, когда старший монах Тич Куанг Дык заживо сжег себя в центре Сайгона в знак протеста против политики поддерживаемого США премьер-министра Южного Вьетнама Нго Динь Дьема, который дискриминировал буддистов и поддерживал католическое меньшинство. . Президент США Джон Ф. Кеннеди был глубоко тронут фотографией самосожжения Дюка и призвал к реформам.Вместо этого Зьем объявил военное положение и совершил набег на буддийские пагоды.

Еще четыре монаха и монахиня также самосожгли себя до того, как южновьетнамские военные устроили переворот и казнили Дьема в ноябре (после консультации с правительством США). Ховард Джонс (N.d.), который также написал книгу на эту тему, утверждает, что убийства Дима и Джона Кеннеди послужили продлению войны во Вьетнаме (см. также: JFK Presidential Library and Museum, N.d.; Sanburn, 2011).

Что касается последующих протестов, Джош Санберн (2011) отмечает: «По мере увеличения американского присутствия во Вьетнаме в середине-конце 1960-х годов все больше и больше монахов совершали самосожжения, в том числе тринадцать за одну неделю.Хименес (1994: 82) отмечает, что «вьетнамские монахи сжигали себя по телевизору». одновременно с беспорядками в Нью-Йорке.

Пламя в форме перца чили в одном из этих этюдов самосожженного монаха было сохранено в окончательной скульптуре. (Чили на испанском сленге означает пенис, что придает изображению еще один слой смысла.) Другое исследование, на котором изображен кричащий жертвенный мужчина, выполнено черным, серым и желтым карандашами (иллюстрировано в Landis, 1994: 83). Дюк и некоторые другие монахи не издавали ни звука, ни движений, когда сгорали заживо, и именно так, по мнению Хименеса, погибли ацтеки Куаутемок (см. ниже).

Хименес, как и многие активисты и художники чикано, рассматривал вмешательство США во Вьетнаме как расовую проблему:  

Я был очень против войны во Вьетнаме и того, что делали Соединенные Штаты. Я действительно видел это как очень…. Я также рассматривал это как расовую ситуацию (Хименес, 1985).

Хосе Клементе Ороско, «Пытки Куаутемока» (фрагмент), 1950–1951, пироксолин на целотексе, 4,53 x 8,14 метра, Дворец изящных искусств, Мехико. Фото: Рубен С.Кордова.

Проводя эти исследования, Хименес также установил связь с коренной Мексикой: испанцы пытали Куаутемока, последнего императора ацтеков, огнем, как показано в детали Ороско, показанной выше (Jiménez 1985). Куаутемок — стоический мужчина с бирюзовой диадемой.

Всякий раз, когда молодой Хименес плакал из-за легкого недуга, его бабушка отмечала, что Куаутемок оставался стойким, даже когда «ему сожгли ноги» (Jiménez 1985; 1994: 83). Хименес ошибочно полагал, что Куаутемок был сожжен на костре, а не подвергнут пыткам, чтобы раскрыть местонахождение новых сокровищ (Хименес 1985 и 1994: 81).Важным моментом является то, как Хименес представлял себе Куаутемока: «Я вырос, зная об этом парне, думая о нем мифическим образом. Я имею в виду, знаете ли, этот парень похож на своего рода Супермена» (Хименес, 1985).

В финальной скульптуре Хименес убрал коктейль Молотова и отсылки к буддийским монахам, которые сидели в медитативных позах, пока их тела горели. Такого рода урезание — часть его обычной практики. Художник отмечал, что вообще стремится сделать образы «скорее универсальными, чем конкретными» (Хименес 1994: 80).Синий цилиндр в центре основания статуи можно рассматривать как бессознательное воспоминание о синих джинсах протестующего. Хотя его также можно интерпретировать как канистру для топлива для пламени, Хименес говорит, что он включил его, чтобы «символизировать машинно-механическую тему» ​​(Jiménez 1994: 80). Таким образом, Хименес сознательно вставил эту деталь как подтверждающий знак тематической преемственности в нижней части статуи.

Тема машин/механизмов также подчеркивается пламенем, охватившим голову мужчины: они представляют собой огненный аэродинамический шлем, в то же время напоминая развевающиеся волосы.

Человек в огне горит, как факел Свободы. Эта скульптура воплощает в себе пытки Куаутемока и высший дар Прометея. Он отсылает ко многим фрескам Ороско, на которых изображен беспокойный мир, поглощенный, преобразованный и / или очищенный огнем. Он был получен из протестующих против войны во Вьетнаме на двух континентах. Кроме того, он превращается в механического человека — излюбленная тема Хименеса.

На финальном рисунке, очень похожем на статую, изображены два огненных шлейфа, которые можно интерпретировать как крылья. Красный ангел , подзаголовок этого рисунка, предлагает еще одну систему отсчета для скульптуры: Человек в огне можно рассматривать как хранителя, сверхъестественное существо, выходящее за пределы земного плана.

В интервью AAA с Хименесом Питер Бермингем сравнил Человек в огне со знаменитой статуей Крылатая Победа в Лувре. Хименес подтвердил это сравнение и отметил, что эллинистическая скульптура была «одним из моих любимых произведений всех времен» (Хименес, 1985).

Гипсовый слепок «Крылатая Победа» в Академии изящных искусств, Мехико. Фото: Рубен С. Кордова.

В 1985 году Хименес не помнил, чтобы видел трехмерный образец этой композиции: он сказал, что помнит ее по уроку архитектуры со своим любимым профессором в Техасском университете в Остине. В беседе 2004 года я сказал Хименесу, что он, должно быть, видел крупномасштабную гипсовую репродукцию в Академии изящных искусств в Мехико, где она до сих пор занимает видное место. Художник, который часто ездил в Мехико, подтвердил мне, что видел его в Мехико.

Примечательно, что два плюмажа, видимые в наборе «Человек в огне, Красный ангел» , сильно напоминают крылья и, таким образом, усиливают ассоциацию с набором «Крылатая победа» . Более того, затенение/штриховка на ближайшем шлейфе в Man on Fire, Red Angel убедительно свидетельствует о перьях.

Украшение капота Pontiac

1937 Украшение на капот Pontiac Chief.Фото: блог SoCal Cultures. Несколько других превосходных фотографий этого орнамента доступны в блоге SoCal Cultures.

Хименес заявил в интервью Бермингему, что другим источником Man on Fire был «Indianhead на Понтиаке моего отца» (1985). Pontiac был линейкой автомобилей Chevrolet, производство которых началось в 1926 году на заводе в Понтиаке, штат Мичиган. Автомобиль и город были названы в честь великого вождя Оттавы (1720-1769), который возглавил конфедерацию племен против британцев в затяжном конфликте, известном как Война Понтиака. Что важно для Хименеса, Понтиак, как и Куаутемок, был гордым и дерзким лидером антиколониального сопротивления.

Хотя Хименес не уточнил год или модель автомобиля, эмблему которого он имитировал, украшения капота Pontiac из хрома или люцита представляли собой гладкие стилизованные изображения коренных народов на протяжении десятилетий до 1957 года, когда вождь в головном уборе был заменен стилизованным логотипом в виде наконечника стрелы. Ирэн Брэнсон, младшая сестра Луиса-младшего, рассказала мне, что у Луиса-старшего было много автомобилей Pontiac в 1940-х и 1950-х годах, и что он «обычно менял машины каждые пару лет.Так что возможностей много.

Украшение на капот Pontiac Chief 1948 года выпуска. Фото: Redbubble.

Компания Pontiac создала одни из самых элегантных и любимых автомобильных украшений в стиле декора.

У

Хименеса-старшего, вероятно, было изысканное раннее хромированное украшение на капоте (и автомобиля), подобное этому, а также более обычные (и, возможно, более реалистичные) украшения. Как постоянный покупатель, он, несомненно, оценил образность и символизм многих экземпляров этой линии.

Украшение на капот Pontiac Indian Chief 1937 года выпуска.Фото: Стив Браун, flickr.

Хименес-младший жизненно использовал украшение капюшона своего отца в своей, возможно, самой важной статуе. Э. Кармен Рамос (2014: 209) отмечает, что «Человек в огне» «занимает почетное место в истории нашего учреждения, поскольку это первая значительная работа латиноамериканского художника, вошедшая в постоянную коллекцию Смитсоновского музея американского искусства». Когда в 2007 году в Сан-Антонио открылся музей Аламеда, в котором были представлены экспонаты из нескольких музеев Смитсоновского института, «Человек в огне » был одним из произведений, выбранных для его первой выставки.

1955 Pontiac Star Chief с подсветкой на капоте. Фото: Стив Браун, flickr.

Это украшение на голову индейца с подсветкой превращается в реактивный самолет. В то же время, что это электрифицированный компонент автомобиля, это также гибрид человека и самолета, который предвосхищает людей машинного века Хименеса, а также его работы, посвященные прогрессу.

Этот образец является одним из нескольких украшений Pontiac, которые превращаются из головы индейца в самолет. См. руководство по украшениям капота Just a Car Guy .

Макет

Хименеса Прогресс Запада (вверху) начинается с конкистадора, несущего крест, и индейского охотничьего скота. Он заканчивается тем, что локомотив обгоняет автомобиль и ракета. Хименес всегда намеревался заниматься паблик-артом, и эта работа была вдохновлена ​​фресками 1930-х годов (см. обсуждение и иллюстрации в Landis, 1994: 94-95).

Его Progress Suit из четырех литографий, сделанных четыре года спустя, аналогичным образом перемещается из индейца, охотящегося на бизонов, в Вакеро, в дилижанс и, наконец, в автомобиль, поезд и самолет.Орнамент Понтиака, показанный выше, является одним из многих таких орнаментов, которые делают этот переход от индейца к самолету в одном изображении.

На этой детали старинный автомобиль на литографии d имеет орнамент на капоте самолета. Многочисленные марки автомобилей — некоторые из них очень малоизвестны — украшены орнаментом на капоте самолета. Разумно предположить, что такое украшение было у кого-то из членов семьи или знакомого. Опять же, см. Руководство по украшениям капота Just a Car Guy .

Индийские образы, связанные с автомобилем Pontiac, вероятно, повлияли на Хименеса-младшего.на ряде уровней. Среди них полные — хотя и сильно стилизованные — человеческие формы, такие как индийская дева. Pontiac также создавал неоновые феерии с индийскими образами, такие как тот, который связан здесь, хотя я не знаю, был ли с ними знаком Хименес.

Красный логотип Pontiac с головой индейца похож по цвету на Man on Fire Хименеса . Кроме того, три пера, отходящие от головы индейца-понтиака, несколько напоминают огненный шлейф в «Человек в огне» , который начинается с трех лопастных гребней на макушке головы человека.Они превращаются в форму, похожую на капюшон, которая перетекает в шлейф, закрывающий левую руку фигуры.

Соединение головы индейца Pontiac придает скульптуре Хименеса дополнительные смысловые слои. Он отсылает к известному героическому лидеру, а также к определенному племени из современных Соединенных Штатов. Это также относится конкретно к промышленным транспортным средствам, которые гибридизированы с образцовым коренным человеком.

Заключение

Резюме Роберты Смит о скульптурных работах Хименеса также можно применить к Человек в огне : 

Его поверхности гламурны и искусственны, с преувеличенными формами, которые стирают разницу между чувственностью и насилием.Подобно некоторым рекламным символам и мотивам ар-деко, его фигуры кажутся проносящимися мимо и растворяющимися в одно и то же время. Иногда люди Хименеса могут показаться мелодраматическими карикатурами своей дешевизной и быстротой, но их крайние состояния сложнее: они своеобразно отчаянны и разоблачены, но надменно горды (1976: 48).

Человек в огне , конечно же, воплощает в себе другие качества, в том числе политическую приверженность и самопожертвование.

Джон Перро (1970) любит работы Хименеса, потому что «они сложны и трудны». Он чувствует:

… они сочетают в себе поп-музыку, радио-сити, а иногда и героическую иконографию. Но скульптуры слишком горячи, чтобы быть попой. Формальность переформулировки Хименесом популярных образов, снов, ночных кошмаров дико чувственна. Эти скульптуры скромны и утонченны одновременно…

Дэйв Хики утверждает, что Хименес «возродил традицию средиземноморского имиджмейкинга и восстановил ее поблекшее очарование, переосмыслив ее в современных терминах и материалах» (1997a: 8; 1997b: 24).Это было достигнуто за счет «объединения живописи и скульптуры в тонко сбалансированных, драматически консольных [это особенно верно для Progress II ] отдельно стоящих объектов, которые каким-то образом сохраняют прозрачное сияние масляной живописи» (1997a: 8; 1997b: 25). Эта яркость неудивительна, учитывая множество слоев краски (а также блестящие чешуйки), которые Хименес наносил на свои статуи из стекловолокна. Его последние три слоя прозрачного покрытия, в свою очередь, имитируют эффект лака на картинах маслом.

Хикки приписывает достижения Хименеса в скульптуре его признанию того, что «мерцающие лоурайдеры, курсирующие по улицам, уже синтезировали живопись и скульптуру», поскольку они были «окончательным сочетанием прочности и прозрачности» (1997a: 8; 1997b: 25). Кроме того, Хики считает, что «гладкие стальные складки лоурайдеров и сотни слоев прозрачного лака, [которые] улавливали свет и удерживали его… . . как рукава жидкого цвета» представляют латиноамериканское наследие барокко.Между прочим, Хименес очень восхитился Бернини, когда увидел его работы лично, хотя его учили, что Бернини и барокко были «декадентскими», когда он учился в колледже (Хименес, 1984).

Как мы уже видели, Человек в огне появился под влиянием многих различных влияний. Скульптуры Хименеса часто были продуктом ряда, казалось бы, несогласованных направлений мысли и художественного развития. Как он сказал Майклу Бренсону: «Я мыслю в нескольких разных направлениях, и когда я прихожу к образу, это своего рода синтез этих различных путей, который когда-то казался нелепым» (Бренсон 1997: 13).

Человек в огне синтезирует различные источники из Европы, Мексики, Вьетнама и США. Они сочетают в себе высокое и низкое, Восток и Запад, Север и Юг, коренное и колониальное, мифологическое и историческое, животное и механическое. Хименес показал, что эта великая скульптура обладает другим уровнем значения, когда назвал ее «духовным автопортретом» (Хименес, 1985). В этом контексте я интерпретирую эту фразу как символическое представление идеалов Хименеса, а не физическое подобие.

Лицо этой скульптуры — это воспоминание об обычном (или лучше сказать «понтиаке»?) североамериканском индейце, а не изображение собственного лица Хименеса. Однако он утверждает, что его «деформированная грудная клетка» отражена в статуе:

Я думаю, что Человек в огне очень уместен, из 1969 года, как своего рода автопортрет. Я использовал себя в качестве модели. Я не претендую на то, что мое лицо похоже на «Человек в огне» ; это не. Я имею в виду, я придал ему очень индийские черты и т. д.Но на самом деле в этом было что-то очень похожее, я имею в виду, что я использовал себя в качестве модели в этом. Его грудная клетка, у меня очень забавная высокая грудная клетка. Любой, кто увидит «Человек в огне» и скажет: «Человеческая грудная клетка не такая. . . ». Мне жаль; У меня деформирована грудная клетка. Моя грудная клетка просто идет cheeoo! прямо напротив, и у меня тут же есть куриная кость (Хименес, 1985).

Человек в огне представляет художника не имитируя его черты лица, а суммируя его творческие и политические пристрастия, убеждения и устремления.В этой самой личной из работ страсть, творчество и жажда справедливости художника продолжают освещать всех нас.

Приложение: Бронзовая версия «Человека в огне» в музее Макнея

В 1998 году Хименес сказал Texas Monthly : «Я решил, что если мои изображения будут взяты из популярной культуры, мне нужен материал, который не несет культурного багажа мрамора или бронзы» (Эннис, 1998). Как отмечалось выше, стекловолокно как среда позволило Хименесу добиться эффекта чувственности, цвета и текучей формы, которые он искал.

Однако всего через год после разговора с Эннисом Хименес сделал бронзовый слепок Человека в огне . Он ценил то, как Хулио Гонсалес и Александр Колдер использовали железо и сталь (Хименес, 1984), и Хименес, должно быть, чувствовал, что «Человек в огне», , как и «Вой », была достаточно простой композицией, чтобы быть отлитой в бронзе. Что не менее важно, он, должно быть, думал, что в бронзе это будет хорошо смотреться. Самым большим физическим преимуществом бронзы является долговечность материала. В отличие от стекловолокна, он служит тысячи лет при минимальном уходе.Кроме того, Хименес изготавливал небольшие тиражи своих скульптур из стекловолокна (часто всего пять), поэтому издание из бронзы позволило бы ему удвоить количество отливок.

Куплено McNay в 2013 году, это был единственный слепок Man on Fire , сделанный при жизни художника, и сотрудники McNay считают, что он до сих пор существует.

Я показываю здесь вид сзади, потому что эта сторона статуи редко иллюстрируется.

Бронзовые скульптуры обычно на 90% и более состоят из меди, а когда они новые, они блестят как новый пенни.Следовательно, на статуи наносят искусственную патину (покрытие поверхности бронзы, вызванное химическими реакциями). Именно эта тонкая патина (по сравнению с яркими полихромными скульптурами из стекловолокна Хименеса) отвечает за приглушенные цвета, очевидные в скульптуре.

Процесс нанесения патины на бронзу см. в разделе «Патина бронзовой скульптуры» и видео Adonis Bronze.

Обратите внимание, как выдающаяся грудь фигурки выглядит без ярких цветов версий из стекловолокна.

Человек Хименеса носит настоящий огненный плащ, превращаясь в горнило огня. Как снова пишет Башляр (1964: 57) в «Психоанализе огня »: «В огне все меняется. Когда мы хотим, чтобы все изменилось, мы вызываем огонь».

Библиография:

Амайя, Марио. 1969. Очерк без названия. Луис Хименес . Нью-Йорк: Галерея Грэма.

Башляр, Гастон. 1964. Психоанализ огня .Перевод с французского Алана К.М. Росса. Лондон: Рутледж и Кеган Пол.

Бренсон, Майкл. 1997. «Знание движения», в Луис Хименес: герои рабочего класса, образы из популярной культуры . Канзас-Сити, Мичиган: Mid-America Arts Alliance: 11–20.

Кордова, Рубен К. 2004. ¡Arte Caliente! Избранное из коллекции Джо А. Диаса . Корпус-Кристи: Институт искусств Южного Техаса.

_____. 2019. День мертвых в искусстве .Сан-Антонио: Город Сан-Антонио, Департамент искусств и культуры.

Коу, Майкл. 1965. Дети ягуара: доклассическая Центральная Мексика . Нью-Йорк: Музей первобытного искусства.

Коу, Майкл и др. 1996. Мир ольмеков: ритуалы и правление . Принстон: Художественный музей, Принстонский университет.

Дэвис, Уитни. 1978. «Так называемые сцены совокупления ягуара и человека в искусстве ольмеков», American Antiquity 43, № 2 (июль): 453–7.

Эннис, Майкл.1998. «Луис Хименес», Texas Monthly , 26, № 9 (сентябрь). (Я сверился с PDF-файлом без страниц, предоставленным библиотекой Сан-Антонио.)

Флорес-Терни, Камилла. 1997. «Вой: произведение искусства Луиса Хименеса», в Вой: произведение искусства Луиса Хименеса. Серия художников журнала New Mexico: 11–68.

_____. 1994. «Луис Хименес: переработка обычного в экстраординарное», в книге Эллен Лэндис и др., «Человек в огне: Луис Хименес». Альбукерке: Музей Альбукерке: 7–20.

Глюк, Грейс. 1970. «Странный набор флагов демонстрируется на« Народном шоу »», New York Times , 10 ноября 1970 г. https://www.nytimes.com/1970/11/10/archives/a-strange- Ассортимент-флагов-отображается-на-народе-шоу.html

Гонсалес Мелло, Ренато. 1997. Хосе Клементе Ороско: Фреска Pintura . Мексика: CNCA, 1997.

.

Гонсалес Мелло, Ренато и Дайан Милиотес, ред. 2002. Хосе Клементе Ороско в США, 1927–1934 гг. Дартмут: Художественный музей Худа.

Харт, Марджори. 2001. Хосе Клементе Ороско: Прометей . Клермонт: Художественный музей колледжа Помона.

Хикки, Дэйв. 1997а. «Луис Хименес и воплощение Запада», в Howl: The Artwork of Luis Jiménez (серия художников журнала New Mexico Magazine): 7–10.

_____. 1997б. «Луис Хименес и воплощение демократии», в Луис Хименес: герои рабочего класса, образы из популярной культуры .Канзас-Сити, Мичиган: Альянс искусств Средней Америки.

Херлберт, Лоранс П. 1989. Мексиканские художники-монументалисты в США . Альбукерке: Издательство Университета Нью-Мексико.

Президентская библиотека и музей Джона Кеннеди. Н.Д. «Вьетнам, Дьем, буддийский кризис». https://www.jfklibrary.org/learn/about-jfk/jfk-in-history/vietnam-diem-the-buddhist-crisis

Хименес, Луис. 1984. Эми Бейкер Сандбэк, «Знаки: разговор с Луисом Хименесом», Artforum (сентябрь).https://www.artforum.com/print/198407/signs-a-conversation-with-luis-jimenez-35349 

_____. 1985. «Интервью с Луисом А. Хименесом, проведенное Питером Бермингемом», Смитсоновский архив американского искусства. https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-luis-jimenez-13554 

_____. 1994. «Процесс создания скульптуры» [и разные безымянные комментарии в разделе каталога с пластинами], в книге Эллен Лэндис и др., «Человек в огне: Луис Хименес». Альбукерке: Музей Альбукерке: 48 – 52; 53 – 168.

_____. 2007. «Луис Хименес (1972–73, плюс еще пять лет)», в Энн МакГаррелл, Салли Андерсон и Джонатан Уильямс, . Программа художников-резидентов Розуэлла: анекдотическая история . Альбукерке: Издательство Университета Нью-Мексико.

Джонс, Ховард. Н.Д. «Джон Ф. Кеннеди разыскивается из Вьетнама», History News Network . https://historynewsnetwork.org/article/3446 

Лэндис, Эллен и др. 1994. Человек в огне: Луис Хименес. Альбукерке: Музей Альбукерке.

Липпард, Люси Р. 1994. «Танцы с историей: культура, класс и общение», Эллен Лэндис и др. , Человек в огне: Луис Хименес. Альбукерке: Музей Альбукерке: 21–38.

Митчелл, Чарльз Ди. 1999. «Луис Хименес: барочный популизм», Art in America (март): 100–105.

Николсон, Х.Б., с Элоизой Киньнонес Кебер. 1983. Искусство Древней Мексики: Сокровища Теночтитлана . Вашингтон: Национальная художественная галерея.

Перро, Джон. 1970. [Эссе без названия.] Галерея Грэма. Нью-Йорк: Галерея Грэма [каталог второй персональной выставки Луиса Хименеса].

Квирарте, Хасинто. 1973. Мексиканские американские художники . Остин: Техасский университет Press.

Рамос, Э. Кармен. 2014. Наша Америка: присутствие латиноамериканцев в американском искусстве . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский музей американского искусства совместно с D. Giles Limited, Лондон.

Рейли, Ф.Кент, III. 1989. «Шаман в позе трансформации: исследование темы правления в искусстве ольмеков», Запись Художественного музея, Принстонский университет , 48, № 2: с. 4-21.

Рохфорт, Десмонд. 1993. 90 154 мексиканских художников-монументалистов: Ороско, Ривера, Сикейрос 90 155. Сан-Франциско: Хроники.

Санберн, Джош. 2011 г. «Краткая история самосожжения», Time , 20 января 2011 г. http://content.time.com/time/world/article/0,8599,2043123,00.html

Стерлинг, Мэтью В.1955. «Каменные памятники Рио-Чикито, Веракрус, Мексика», Бюро американской этнологии, Бюллетень 157: 1–23.

Яу, Джон. 1994. «Глядя на Америку: искусство Луиса Хименеса», в Эллен Лэндис и др., Человек в огне: Луис Хименес . Альбукерке: Музей Альбукерке: 39 – 47.

***

Я затронул большую часть материала этой статьи в лекции под названием «Американские мечты», которую я читал, работая консультантом по созданию программы изучения чикано в муниципальном колледже Эль-Пасо в 2007 году.Я превратил его в четкую получасовую беседу о «Человек в огне» , которую я произнес за двадцать минут на Latino Art Now! в Нью-Йорке в 2008 г. Я читал более длинные лекции в Квинс-колледже в 2009 г. и в Центре мексиканско-американских исследований Хьюстонского университета в 2010 г. 

 

Примечание редактора: некоторые изображения были удалены из этой статьи по запросу Фонда защиты авторских прав Луиса А. Хименеса-младшего.

***

Рубен С.Кордова — историк искусства и куратор, преподававший работы Хименеса на своих курсах в Калифорнийском университете в Беркли; Техасский университет, Панамериканский; Техасский университет в Сан-Антонио; Колледж Сары Лоуренс; Университет Хьюстона.

Рецензия: «Жак Луи Давид: радикальный рисовальщик» в Музее Метрополитен показывает эволюцию политического художника

Рисунок полон суеты и инцидентов. Занавески яростно развеваются над мужчинами внизу, размахивая шляпами и руками, фокусируя свою энергию на стоящей фигуре, которая держит правую руку в торжественном жесте признания.Но что-то не так со всей сценой. Он изобилует волнением, но никогда не превращается в осмысленное повествование. Он одновременно занят и статичен, и впечатление скорее театральное, чем драматическое.

На выставке Метрополитен-музея «Жак-Луи Давид: радикальный рисовальщик» есть доказательства того, что художник мог бы улучшить изображение, если бы смог его нарисовать. Многие из примерно 80 рисунков, эскизов и других работ на выставке документируют творческий процесс Дэвида, когда он создавал ключевые картины, усиливая драматизм, отсеивая ненужных актеров, фокусируя взаимодействие с оперной интенсивностью.

История продолжается под рекламой

Но «Клятва теннисного корта» так и не была закончена. Революция, в которой Давид (1748-1825) играл центральную роль, окровавленными руками, прошла слишком быстро. Спустя три года художник, который был близок с Жан-Полем Маратом и Максимилианом Робеспьером, оказался в тюрьме вместе с другими лидерами Эпохи Террора. Ему удалось избежать казни, и к 1804 году он был назван первым художником нового императора Наполеона. А через несколько месяцев после того, как его императорский покровитель был отправлен в Св.Елены в 1815 году он тоже стал изгнанником, проведя последние годы жизни в Брюсселе.

Ощущение скорости ощущается на протяжении всей выставки. В своих лекциях по европейской истории, опубликованных под названием «В замке Синей Бороды», критик Джордж Штайнер сосредоточился на скорости в те годы, когда Дэвид был активен. «Французская революция и наполеоновские войны, — писал Штайнер, — буквально ускорили ход времени». Это была эпоха «великих бурь бытия».

Давид, проголосовавший за то, чтобы отправить Людовика XVI на гильотину, и нарисовал, и устроил те великие бури.Ранние рисунки, в том числе страницы из альбомов, которые он сделал во время учебы в Риме, свидетельствуют о ненасытном визуальном аппетите. Он делал уверенные этюды человеческих форм, городских пейзажей монументальной архитектуры и скульптур вечного города, а также небольшие этюды классических картин. Он объединил эти наброски в тома, организованные не по дате, а по темам и визуальному сходству. Они оставляют смутное представление о развитии Давида в эти ранние годы, после того как он выиграл престижную Римскую премию в 1774 году, но также дают четкое представление о его амбициях и таланте.Он возьмет с собой Рим домой, когда вернется в Париж в 1780 году, и будет использовать его визуальный материал в качестве вдохновения на протяжении всей своей жизни.

Среди рисунков, сделанных в Риме, городские пейзажи кажутся наиболее тесно связанными с более поздними картинами Давида. Они точны и на удивление безжизненны, как рисунки для оформления сцены. Они не изображают органическое существование зданий по отношению друг к другу, но предлагают места, куда люди могут входить и выходить, маршруты процессий, драматические места для речи или плача. В его величайших картинах мы наблюдаем эти события как бы сидя в партере, идеально обрамленные и поставленные, все игроки выстроены так, чтобы их можно было увидеть с одной точки зрения. История не просто зрелище — она всегда читабельна, понятна и радует глаз.

В процессе редактирования Дэвид почти всегда склонен к наставлениям. Эскизы к «Смерти Сократа» 1787 года из собрания Метрополитена ставят чашу с ядовитым болиголовом в центр драмы. На одном рисунке Сократ, кажется, отбрасывает чашу; в другом он слегка кладет на него руку.В готовой картине его правая рука находится прямо над ней, а левой рукой он делает риторический жест. В окончательной версии он кажется многозадачным, небрежно осознавая свою кончину, делая несколько заключительных замечаний восторженной аудитории.

История продолжается под рекламой

Находясь в заключении, Дэвид сделал одни из самых убедительных рисунков других заключенных. Они видны со стороны, словно на монетах или медальонах, но на удивление неформальны.Мужчины, радикалы, ответственные за казнь стольких граждан Франции, выглядят несколько измученными и потрепанными. После того, как он и многие его товарищи-якобинцы были освобождены из тюрьмы, Дэвид утверждал, что был всего лишь художником, хотя и подавленным политикой того времени. Это было неискренне и немного напоминало современного комика или актера, уклоняющегося от ответственности за какое-то жестокое замечание, заявляющего, что он просто развлекается. Фактически он был искусным пропагандистом Революции, прославляя ее мучеников и мифологизируя ее лидеров.

Тюремные портреты — глоток свежего воздуха от более театрального Дэвида. Другой заквашивающий момент наступает в его последние годы, в Брюсселе, когда его рисунки становятся более исследовательскими и интимными, как будто слышно, как театральные фигуры, которые он рисовал ранее, разговаривают не в формальных александриях, а в обычном диалоге. Рисунок 1825 года, на котором изображены его сын Юджин и невестка Анн-Тереза, является одним из самых трогательных на выставке. Евгений, увиденный на рисунке смотрящим, как бы на небесное восхождение своего отца, подписал его: «Последний рисунок моего бедного отца.

В то время Давид был стар и болен. На протяжении всей своей карьеры и в этом ошибочном рисунке Клятвы на теннисном корте он рисовал сцены воображаемого социального единства и примирения. Когда он умер позже в 1825 году, Франции предстояло еще более века социального и политического хаоса, с Бурбонами, Бонапартами и другими мошенниками, готовыми к новому кровопролитию. Дэвид сделал свою часть этого захватывающего зрелища, и его искусство зарядило атмосферу на десятилетия еще большей бурей.

Жак Луи Давид: радикальный рисовальщик До 15 мая в Метрополитен-музее, Нью-Йорк. metmuseum.org .

.