День: 13.03.2021

Земцова Ирина Юрьевна, ГБОУ Школа № 1236, Москва

Занимаемая должность (должности): Учитель начальных классов

Категория первая

Корпус: Учебный корпус № 252

Фактическое место работы: ул. Добролюбова 14

Преподаваемые дисциплины: Начальная школа

Уровень образования: Высшее профессиональное

Наименование оконченного учебного заведения: ГОУ ВПО «Московский городской педагогический университет»

Наименование направления подготовки и (или) специальности: Педагогика и методика начального образования

Общий стаж работы: 32 года

Стаж работы по специальности: 32 года

Данные о повышении квалификации и (или) профессиональной переподготовке (при наличии):

Профессиональный стандарт «Педагог». Организация основных видов деятельности детей с ограниченными возможностями здоровья дошкольного возраста, 2017 год, МИОО, 36 часов

Особенности разработки индивидуальной адаптированной образовательной программы и обучения детей с ЗПР, ДЦП, нарушениями речи, в том числе, тяжелыми. 2017 год, МИОО, 24 часа

Профиль пользователя

Ватолина Юлия Владимировна. Земцова Ирина Валерьевна. DANSE MACABRE: РЕТЕНЦИИ И ПРОТЕНЦИИ СЮЖЕТА

Ватолина Юлия Владимировна

Санкт-Петербургский государственный

институт психологии и социальной работы

доктор философских наук,

кандидат социологических наук

Yulia Vladimirovna Vatolina

PhD

E-mail: [email protected]

Земцова Ирина Валерьевна

Военно-морская академия

им. Адмирала Флота

 Советского Союза Н.Г. Кузнецова

кандидат искусствоведения

Irina Valeryevna Zemtsova

PhD

E-mail: [email protected]

УДК 130.2

DANSE MACABRE: РЕТЕНЦИИ И ПРОТЕНЦИИ СЮЖЕТА

Аннотация: В статье осуществляется анализ Danse macabre, или Пляски смерти как уникального феномена средневековой иконографии, не вписывающегося в предшествующую традицию представления Смерти в артефактах. По мнению авторов, жанр Пляски смерти, с одной стороны, укоренен в энергийно-силовом, или магическом восприятии мира и является визуальной манифестацией обслуживающего его карнавала. С другой, – подобные изображения становятся возможны лишь в связи с десакрализацией мира и становлением объективистской эпистемы. Таким образом, Пляска смерти рассматривается как сложный символический комплекс, где в едином синхроническом срезе сплавляются миф и зарождающаяся научная картина мира.

Ключевые слова: Danse macabre, дионисийское начало, карнавал, десакрализация, овещнение, символическое.

Danse macabre: retentions and protentions of the plot

Abstract : The article analyzes Danse macabre, or the Dance of Death, as a unique phenomenon of medieval iconography that does not fit into the previous tradition of representing Death in artifacts. According to the authors, the genre of the Dance of Death, on the one hand, is rooted in the energy-power, or magical perception of the world and is a visual manifestation of the carnival serving it. On the other hand, such images become possible only in connection with the desacralization of the world and the formation of an objectivist episteme. Thus, the Dance of Death is considered as a complex symbolic complex, where myth and the emerging scientific picture of the world are fused in a single synchronic section.

Key words: Danse macabre, dionysian beginning, carnival, desacralization, Verdiniglichung, symbolic.

Введение

В новоевропейском массовом мире сформировалась жесткая бинарная оппозиция жизни и смерти, сложилась традиция вытеснения и замалчивания последней, результатом чего стал неизбывный страх, ужас перед ней как абсолютно неизведанным. Даже несмотря на обращение к теме смерти современных художников-авангардистов и их попытки вернуть этому феномену просматриваемость в социальном мире, на уровне обыденного сознания, повседневного дискурса тема смерти остается запретной, неся в себе привкус чужести и даже жестокости.

Тем большее изумление у современного зрителя вызывают дошедшие из XV-XVI вв. до наших дней очень своеобразные настенные росписи церквей, разламывающие как представления о религиозной живописи той эпохи, так и о том, чему пристало быть изображенным вообще. Это – тем более актуально для отечественной публики, так как в русском религиозном искусстве подобный сюжет отсутствует вовсе. Речь идет о картинах Danse macabre, или Пляски смерти[1], на которых изображены не Иисус Христос, Богоматерь или святые, а обычные люди различных сословий и возрастов, каждый из которых выступает в паре со скелетом, символизирующим Смерть и ведущим персонажей действа к могиле. «Пляска Смерти – это нескончаемый хоровод, где сменяются мертвые и живые. Мертвые ведут игру, и только они пляшут. Каждая пара состоит из обнаженной мумии, сгнившей, бесполой, но весьма оживленной, и мужчины или женщины в одеяниях, подобающих их социальному статусу, с выражением ошеломленности на лице … Чудесный эффект искусства заключен здесь в контрасте между живым ритмом движений мертвых и оцепенением живых» [1, с. 129], – описывает специфику жанра Данс макабр Ф. Арьес в своем знаменитом труде «Человек перед лицом смерти». При этом изображение сопровождается стихотворным текстом: прологом, эпилогом и диалогами персонифицированной Смерти с каждым очередным новопреставленным, например, такими:

1. Папа

Земная жизнь так коротка.

Не ведал страха я, пока

Его святейшеством я был,

но ныне смертный час пробил.

Мертвец

Ах, папа, вслушайтесь в мотив,

пляшите, жизнь свою забыв.

Приказы ваши здесь не в счет,

Вам флейта песню пропоет [7, с. 75].

23. Дитя

Меня он, черный, увлекает,

с тобой, о мама, разлучает.

Хоть твердо не могу стоять,

теперь я должен танцевать.

Мертвец

Учись плясать в моей стране,

твой плач и смех приятны мне.

И даже будь при соске ты,

тебе не избежать беды [7, с. 83].

Не меньшее изумление, чем сам сюжет, вызывает его невероятная популярность в конце Средневековья – начале Возрождения. Впервые появившись на стене кладбища Невинноубиенных в Париже в 1425 г.,[2] изображения Данс макабр стали массово воспроизводиться на кладбищенских стенах и стенах склепов, в больших и малых церквях, крытых галереях монастырских дворов, а также на стенах и фасадах, обращенных к жилым кварталам. Кроме того, широкое распространение имели гравюры и иллюстрированные народные книги (Blockbuch) с подобными «танцами», и при этом один из наиболее ранних блокбухов – «Пляски…» Гийо Маршана, изданные в Париже (1486 г.), – были столь востребованы, что позже издатель напечатал еще и женские «Пляски смерти» [19].

Характерно, что образ Смерти, явленный в иконографии XIV-XVI в., не унаследован от более ранней традиции визуальной манифестации этого феномена. Смерть, хотя и всегда приковывала к себе внимание человека как нечто неизведанное, традиционно мыслилась как rite de passage, ритуал перехода в иное бытийственное состояние, как порог, за которым начинается новая жизнь, а не как отдельная сила, полагающая границы человеческому существованию, о-пределяющая его конечность. Согласно исторической реконструкции В.Б. Мириманова, об этом свидетельствуют артефакты Древнего мира. Так, египетские пирамиды содержат все предметы быта, необходимые для вполне материальной жизни усопшего в загробном мире.  В античных захоронениях на рельефах урн, фресках гробниц и саркофагах бытие человека после смерти сначала изображается как пир в кругу друзей и близких, затем – не столь благостно и более абстрактно – как «переход через порог», шаг в «вечность», которая молчаливо встречает за приоткрывшимися вратами Гадеса [18, с. 38-68]. Образ смерти не занимает сколько-нибудь значимого места в иконографии первых веков христианства (III – начало IV в.), и даже Страшный суд вплоть до конца XI в. изображается так, будто он не сулит крещеным ничего страшного. «Идея “воскресения из мертвых”, абсолютная вера в посмертное “исцеление плоти и восстановление костей” элиминировали смерть как таковую, сделав место погребения временным пристанищем – скорее радостным, чем печальным, местом ожидания перехода к вечной жизни» (Курсив наш. – Ю.В., И.З.) [18, с. 71], – пишет В.Б. Мириманов, анализируя декорум христианских саркофагов, росписей и мозаик, аллегорически повествующий о грозящих гибелью событиях и спасении благодаря чудесному вмешательству высших сил.

В тех редких случаях, когда смерть все-таки изображается как об-личенная человеком сила, персонифицируется, образы эти не имеют ничего общего с натуралистически изображенными мертвецами и скелетами Данс макабр: чаще всего она обретает живой человеческий эйдос, то мужской (Четвертого всадника Апокалипсиса на «бледном коне»), то женский, а смысл изображенного раскрывается с помощью надписей и атрибутов (таких как крылья летучей мыши, серп, коса, копье, дротики, лук со стрелами).  Например, на фреске Триумфа смерти на кладбище Кампо Санта в г. Пиза, столь близкой по времени (около 1350 г.) и тематике к Пляскам смерти, Смерть предстает как летящая женщина с развевающимися на ветру седыми волосами, перепончатыми, когтистыми крыльями, как у летучей мыши, и косой, которой она нацеливается на очередную жертву, тогда как рядом с ней разворачивается война за души людей, очевидно, уже сраженных ей, между небесным воинством и темными силами, представленными в виде хвостатых монстров.

Неудивительно, что сюжет Данс макабр, столь внезапно ворвавшийся в искусство, и притом появившийся, в том числе, выражаясь словами М.Ю. Реутина, «в пространстве, где пелась месса и звучали молитвы» [21, с. 30], неоднократно привлекал к себе исследователей, интерпретировавших его как «поминальный обряд, театральную мистерию, политическую карикатуру или же просто назидательный вид в стиле “memento mori”… последняя точка зрения преобладает» [16]. В данном случае целью является не исчерпывающее толкование этого уникального и загадочного феномена, а, с одной стороны, попытка определить условия его возможности, и, с другой, – прояснить, какие именно трансформации мира и человека им тематизируются.

Мифизм Danse macabre

Традиционно рождение жанра связывается с эпидемией чумы, бушевавшей в Европе в 1348-1350 гг., и вызванным ею постоянным и повсеместным присутствием мертвых тел: «По свидетельству очевидцев, умершие оставались по многу дней непогребенными, так как их некому было хоронить» [17, с. 40]. К этому нужно добавить потрясения, вызванные Столетней войной, голодом, вторжением турок. При этом совершенно права Ц.Г. Нессельштраус, которая связывает появление смерти в искусстве Средневековья, ставшей его основным лейтмотивом, со страхом, вызванным аномией социальных институтов: «Тогда поколебались казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества – папство, чей авторитет был подорван авиньонским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1500 г.» [19]. Старый мир рухнул, и, почва Grund превратилась в зияющую бездну Abgrund. Древнее имя этой бездны – Хаос, силы которого сметают на своем пути все критерии порядка, объективности, и порождают «совершенно невообразимые, хтонические, монстроидные события, существа, феномены, фигуры» [22].

В свое время Ж. Делез писал, что «теологический фантазм составлен из симулякров, которые спонтанно пересекаются в небесах, формируя необъятные образы за облаками –  высокие горы и фигуры исполинов… Наша вера в Бога покоится на симулякрах, которые танцуют, жестикулируют и накликают на нас угрозу вечного наказания – короче, представляют бесконечное» [9, с. 359-362]. В античном мире сила, разрушающая, если использовать терминологию Ф. Ницше, «аполлонический» строй вещей [20], представлялась в лике бога Диониса. В германо-скандинавском – она обрела фигуративность в лике родственного Дионису, хотя и более воинственного, бога Одина-Вотана и его Дикой охоты, или Войска мертвых, появление которой неизменно вызывает «возмущения» в людском мире (Миттгардте), нарушает присущее ему равновесие и становится знамением несчастий, войн и смерти. По-видимому, реактивация, «дионисийского начала» (Ф. Ницше) [20], разрушающего учрежденный порядок вещей и формы социальности, происходит всякий раз, когда «становятся отчетливыми и явными зияющие провалы на социальной поверхности» [22]. Так, например, как убедительно показал К. Г. Юнг в эссе «Вотан», Первая мировая война породила «бесовский шабаш» в современном «рационально, интернационально организованном мире» и вызвала к жизни в политической сфере «феномены, прототипы которых находятся в средневековье и античности». В частности, «старый бог бури и натиска, давно бездействовавший Вотан» был воскрешен в национал-демократическом движении в Германии, но еще раньше его возрождение предвосхитили Ницше, Шулер, Стефан Георге и Клагес, правда, апеллируя к «классической модели», то есть к Дионису и космогоническому Эросу [26].

В средневековом мире силы хаоса символизирует Смерть, обретающая различные, в том числе, варьирующиеся регионально облики: «Смерть в образе мумифицированного трупа, Смерть, рассылающая послов-мертвецов, Смерть-жнец, Смерть-птицелов, Смерть-охотник с аркебузом»; «шпильман Смерть – в Германии, Смерть-триумфатор – в Италии и Испании, во Франции – могильщик Смерть с киркой, лопатой и гробом» [22, с. 10-11]. И подобно тому, как в Древней Греции оргиастический культ Диониса сосуществовал со стройным пантеоном Олимпийских богов, воплощающим в себе культ индивидуации и меры [20, c. 46], в Средневековье «образы смерти объединились в самостоятельный мифопоэтический ряд, отдельный от мифологии христианства и отчасти дублировавший функции ее персонажей. Например, смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймского соборов вместо судии-Христа» [21, с. 11].[3] Можно сказать, что появление Пляски смерти и родственного ей Триумфа смерти связано с произошедшей децентрализацией священной мощи христианского бога, – как замечает Ж. Ле Гофф, к этому времени образ Бога Иисуса Христа, «выигравшего схватку со смертью, Христа-победителя, уступает место Иисусу страдающему, Иисусу-мученику» [14, с. 126]. За визуальными образами Данс макабр, взорвавшими иконографию Средневековья, просматривается актуализация архаической логики мифа, в которой мир воспринимается как поле для игры об-личенных человеком сил, но только в данном случае лики эти специфичны: это – лики Смерти как изнанки мироздания. Смещение к полифонической логике и/ или полифонии логик, характерной для мифизма, в данном случае ограничивается христианскими метриками, в рамках которых Бог, выступая как «Истина, Благо, Бытие, Одно» (Д. Скот), предстает как конститутивное основание univocatio (Боэций), «моно-лога», озабоченного обнаружением и утверждением «Абсолюта», моносущности как в логическом, так и в онтологическом смысле.

Ритуальным действом, которое представляет собой технику, если не безопасности, то взаимодействия с сакральной силой Смерти, в средневековом мире является карнавал, типологически родственный с древнегреческими Дионисиями, римскими Сатурналиями, русской Масленицей и современным праздником Хаоса – Хэллоуином. Конечно же, никакая рефлексия, втягивающая в себя феномен карнавала, невозможна без обращения к классическому наследию М.М. Бахтина, выявившего центральное сообщение этого праздничного действа, которым является зарождение жизни, и притом зарождение жизни – не следующее за смертью, а симультанно присутствующее в ней [3, c. 31-32].

Событие карнавала укоренено в онтологии средневекового мира и настрое средневекового человека. Как пишет Ж. Ле Гофф, «средневековое мышление и чувствование были проникнуты глубочайшим пессимизмом. Мир стоит на грани гибели, на пороге смерти. Mundus senescit (мир стареет). Стареющий мир усыхает, уменьшается в размерах, уподобляясь, говоря словами Данте, “плащу, который быстро укорачивает своими ножницами Время”. То же самое происходит и с людьми» [15, с. 205]. И, конечно, все, затронутое работой времени, которое точит сущие, должно умереть, освободив место для нового. В предельном смысле карнавал является аттрактором смены природных и жизненных циклов. Именно это определяет присущие ему ритуальные действия, центральным из которых является ритуальное убийство. Процессия ряженых в масках зверей, духов плодородия и т.д. обходила дома и кварталы, втягивая в магическое действо весь город, весь мир, выносила за его пределы чучело «Зимы / Смерти / Чумы» и уничтожала его. При этом, согласно историческим данным, приводимым М.Ю. Реутиным, и при изготовлении самого чучела, и в одеяниях ряженых использовались такие символы смерти как саван, кровь, экскременты, но также и символы жизни: «… были одеты в саван, совершенно белый с зелеными рукавами и накидкой, с одной стороны украшенный распустившейся ветвью» [21, с. 33]. Как правило, аранжировкой карнавала являлись «очистительные» свет, огонь и шум, создаваемый криками, колокольчиками, трещотками, детскими барабанами и т.п. [13]. Региональным (характерным для нюрнбергского шембартлауфа), но в силу соответствия синкретической поэтике Плясок смерти заслуживающим внимания компонентом карнавальной образности является то, что целая группа масок, под которыми в Средневековье понималась экипировка ряженых в целом, «была снабжена двустишиями, которые, вероятней всего, выкрикивались на том или ином участке хода» [13, с. 130]. Так, например, маске птицы, атрибутом которой был колокольчик, принадлежал следующий наивный текст:

Мне каждый колокольчик мил,

Я с ними фастнахт хоронил [13, с. 130].

Атрибутом волка – «Пожирателя детей» в лохматой багрово-коричневой шкуре является такое двустишие:

Вот грубый мой наряд,

Я в нем бежал со всеми на шембарт [13, с. 130].

В XIV-XV вв. христианство перечитало карнавал на своем метаязыке, как это было со многими артефактами языческих миров. Теперь «карнавал понимается, и в первую очередь его участниками, как произвольная инсценировка греха, августиновской “civitatis Diaboli”, чем он – явление “золотого века” –  никогда раньше не был» [21, с. 52]. И в рамках подобной смены точки зрения на это ритуальное действо в целом карнавальная символика, – в частности, обретает иное – инфернальное, макабрическое – звучание и значение. В карнавальное действо вливаются обитатели ада: пляшущие скелеты-шуты с бубенцами и в саване, музыканты-скелеты, черти, великаны, а нередко – и сам Антихрист. Дело в том, что языческая мифология предполагает, что Вселенная включает в себя множество различающихся миров, связанных друг с другом священными узами, ни один из которых не является ни воплощением абсолютного добра, ни абсолютного зла. В то же время христианская топология фактически включает в себя три измерения вселенной: сакральное – благое по своей сути, тварное и ад, воплощающий дьявольское зло. Именно там – в преисподней – и обретают место, неизбежно модифицируясь, «гости» из иных миров персонажи, задействуемые в «старом» карнавале, такие как Дикая охота, например, символизируемая средневековыми карнавальными масками в Германии.[4]

Именно карнавал, и притом – карнавал воцерковленный и является истоком жанра Данс макабр, придавая ему ту специфическую образность, которая отличает его от Триумфов смерти, Ars morierdi («Искусства умирать»), Memento mori («Помни о смерти») и других тематически близких жанров. Прояснить зарождение жанра Данс макабр позволяет концепция модификации карнавала М.М. Бахтина, писавшего, что «карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм», которые нельзя «перевести сколько-нибудь полно и адекватно» на «язык отвлеченных понятий», но который «поддается известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов» [2, с. 176]. Можно сказать, что Данс макабр является карнавалом в культурно-символической размерности мира, с неизбежностью подвергшимся трансформациям при переводе с языка конкретно-чувственных форм и жестов на язык визуальных и литературных образов.

Собственно, христианский – назидательный – смысл Плясок смерти – очевиден. С одной стороны, картины Данс Макабр репрезентируют стремящееся к гибели в безумной вакханалии общество, в котором рухнула прежняя иерархия угодных Богу разрядов (ordres) духовенство – дворянство – третье сословие, или laboratores. Она уступила место разделению людей на «социальные и профессиональные категории, лишенные сакральной идеи», или «светские сословия (états du monde)» [15, с. 511]. С другой, – изображение Пляски смерти обращено к каждому, являя собой своего рода зеркало, в котором он должен узреть тщету и греховность своих земных устремлений. Театральность неотвратимости возмездия, разыгрывание его как сакрального действа, очевидна в изображении художниками появления Смерти в момент совершения какого-либо смертного греха или нарушения долга христианина (Ганс Гольбейн-Младший. «Пляска Смерти». 1526). Прикосновение к инфернальному происходит таким образом в результате нарушения установленного порядка, договора с Богом. Сквозь открывшиеся врата хаоса проникает Смерть и первым поражает виновного.

И, вместе с тем, под этим лежащим на поверхности смысловым срезом изображений Пляски смерти продолжает существовать, пусть даже на бессознательном уровне, имплицитно, более архаический смысл визуальной манифестации модифицированного, но, тем не менее, распознаваемого карнавального действа, очистительным образом обеспечивавшего прикосновение к радикально Иному – к сакральному, к Богу, к Смерти. Подобные изображения несли в себе смысл не только не лишенной иронии критики пороков, присущих современному им обществу, но, как и площадное карнавальное действо, выполняли магическую функцию защиты. Недаром Никлаусом Мануэлем на Пляске смерти в г. Берне (1516 – 1519 гг.) в образах визави музицирующих скелетов изображены не просто типажи, а его реальные и живые родственники и друзья [21, с. 27]. Без учета седиментированного архаического смыслового среза Данс макабр подобный жест художника просто необъясним.

Метрики новоевропейского мира в Danse macabre

Уникальность сюжета Данс макабр состоит в том, что он несет в себе не только ретенции – отсветы, отблески прошлого, но и протенции – отблески будущего: в изображениях Пляски смерти просматриваются не только мифизм архаических миров, но и метрики зарождающегося новоевропейского мира.

Характерно, что наиболее архаические французские и немецкие изображения Пляски смерти укоренены в логике имманентности, присущей традиционным мирам, которая дает возможность увидеть все «на своих местах», не допуская замещений и подмен. Мир предстает как строго собранная топологическая формация, которая предполагает четкое различение сакрального и профанного, «своего» топоса и «чужого», нежданным «гостем» из которого является Смерть, хотя и таким гостем, который оказывается «хозяином хозяина» (Деррида) [27, p. 123], и, в конечном счете, «гостем» на этой земле оказывается человек. Обитатели различающихся миров изображаются в разной стилистической манере: люди – в формах округлых и естественных, тогда как мертвые – в символически-условной форме, которая является лишь своего рода реифицированной данностью или даже вещной маской некой сакральной силы, превышающей человека в своей мощи. Так, например, как пишет В.Б. Мириманов, на «Der oberdeutsche vierzeilige Totentanz» («Верхнегерманской четырехстрочной пляске смерти»), «фигуры [мертвецов. – Ю.В., И.З.] напоминают дилетантский или детский рисунок: голова-череп с непропорционально большой непрорисованной нижней челюстью, туловище скелета и суммарно обозначенные конечности… Рядом с ними живые выглядят бесплотными – они полностью скрыты скрупулезно прорисованными одеяниями, которые соответствуют их социальному положению» [17, с. 55]. Подобное привнесение стилистического различия в изображение живого и мертвого также имеет место на гравюрах «Der Doten Dantz mit Figuren», изданных в конце XV в. в Страсбурге Хайнрихом Кноблохтцером: «… Смерть-мертвец – в духе примитива, тогда как живые изображены вполне натурально. Одеяния проработаны до мельчайших деталей, жесты, мимика естественны и выразительны» [17, с. 56].

В принципе, подобный символизм имеет богатое воплощение, например, в визуальной практике русской средневековой иконографии. Икона никогда не предполагает «натуралистического подражания тому, что обычно бывает» (П.А. Флоренский), ибо она выстроена на принципах «обратной» перспективы и других приемах, ломающих «правильность» изображения, которые оформляют опыт видения, но речь здесь идет не об оптике в физическом смысле, а о видении как экзистенциально-религиозном опыте. К таким приемам относятся линии так называемой «разделки», которые, как отмечает П.А. Флоренский, «выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии …» [23, с. 184]. И эта «мета-физическая» схема задает такие линии письма, которые суть «силовые линии, линии натяжений, т. е., иными словами, – не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, – те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще» [23, с. 185].

Впоследствии на изображениях Пляски смерти (например, на любекской и таллинской – Бернта Нотке или бернской – Никлауса Мануэля) посланники Смерти – мертвецы и скелеты начинают изображаться в той же реалистической (от лат. res – вещь) манере, что и человеческие существа, в результате чего перед зрителем предстают скелеты с оскаленными черепами и пустыми глазницами, порой – с остатками плоти на костях.  И за этим, казалось бы, стилистическим новшеством стоят очень серьезные цивилизационные трансформации. Дело в том, что в позднем Средневековье начинается процесс интенсивной десакрализации, или, используя понятие М. Вебера, «расколдовывания» (Entzauberung) мира [6, c. 143], который охватывает и онтологию, и сокровенное здесь-бытие человека, включая таинства жизни и смерти, и практики визуальной манифестации.

Уход из мира сакрально-символического приводит к тому, что рушится иерархическая гетерогенная топология, и сущие теряют свои места, а вместе с ними – и свою свойственность. Действительность обращается в «мир», единственно возможный и не приемлющий какого-либо мира по ту сторону «нашего», утративший всю свою сакральную геодезию и не знающий ни высот, ни бездн. Одновременно человеческий взгляд оказывается не способен видеть горизонты Иного, лишается всех символических ориентиров и мет, задаваемых сакральным. Единственным, на чем отныне может быть выстроена новая «оптика», оказываются тела, лишенные своей мета-физической арматуры. В результате и Смерть начинает истолковываться, прежде всего, как биологический феномен и артикулироваться не как таинство приобщения к жизни вечной, а как разложение и распад. Наиболее плотское представление Смерти встречаем у Ганса Бальдунга Грина: его образ Смерти – это не скелет, а тело с ранними признаками разложения и отделяющейся плотью, более того, сохраняющее признаки пола. В чём-то такая трактовка близка, и вероятно предшествует, позднейшему мотиву «vanitas vanitatis», где признаки разложения проглядывают в общем-то свежих и спелых плодах. Однако, нужно заметить, что в позднем Средневековье процесс обращения мира в гомогенную протяженность и редукции сущих к физическим телам еще только начинается, и характерная для Данс макабр артикуляция феномена смерти на языке мира предметов и объектов является одним из первых его симптомов.

Немаловажно и то, что Смерть как абсолютно Иное всегда вызывала, говоря языком Канта, чувство «возвышенного», когда «душа чувствует себя взволнованной [bewegt]… Это волнение Bewegung (главным образом вначале) можно сравнить с потрясением, т. е. с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для способности воображения (к которому оно побуждается при схватывании созерцания) есть как бы бездна Abgrund, в которой сама она боится затеряться… » [12, с. 287]. Иными словами, «волнение Bewegung» вызывается отторжением при встрече с Иным, «внешним» повседневного опыта Я, обесцениванием образов, языка, телесности, столь привычных в размеренно текущей жизни. Поэтому насилие Иного, «внешнего» приводит к трансформации и времени, и сознания, и формы ощущения самости, и идентичности того, кто его переживает. Эта темпоральность «возвышенного» обнаруживается и в событии Смерти, которое всегда является разрывом рутинного времени, временной цезурой, где складываются условия возможности для возвышения Я, или, несколько перефразируя Канта, «пробуждения … силы» [12, с.  297].

Однако на изображениях Данс Макабр Смерть обретает не лишенный комизма облик «существ жутких и одновременно насмешливо-плутоватых» [8, с. 175]. Но тем самым маркируется и девальвация ценности самого человека – не только его смерти, но и жизненного опыта, здесь-бытия, уникального Я, – в полной мере явившая себя в современном новоевропейском мире. Примечательно, что интенсификация эрозии инстанции Я сопровождалась трансформацией облика смерти, мысль о которой в течение веков теряла свою осязаемость и силу воздействия вплоть до ее отклонения как экзистенциального феномена здесь-бытия за пределы «жизненного мира». Однако, как пишет В. Беньямин, «продолжительность, избавленная от смерти, обладает дурной бесконечностью орнамента… Это воплощение переживания, облаченное во взятое напрокат платье опыта» [4, с. 202], – иными словами, редукция смерти за пределы социального и экзистенциального поля приводит к тому, что жизнь превращается в симуляцию опыта и самой себя.

Следуя этой логике, можно сказать, что уникальный опыт, отсылающий к интенсивности происходящего, которая, к тому же, обладает определенной стиль-формой, в десакрализованном и изжившем Смерть как абсолютно Иное новоевропейском мире замещается переживаниями, в-печатлениями, которые не накапливаются и не седиментируются, упаковываясь в «чистые формы» прошлого (Ж. Делез) [10, с. 96]. Но, тем самым, изменяется и сам временной поток: сакрально-символическая темпоральность, разворачивающая фигуративное время, наполненное событиями, замещается временем однородных и равных в своей сути происшествий, становясь гомогенным, линейным. Время теряет свою экзистенциальную соразмерность с Я, которая имела место в средневековом христианском «мире»: христианский Бог взывает не ко всем, а именно к Я; такие события, как Рождение Христа, его Вознесение, Страшный Суд и т.д., присутствуя в «настоящем», переживаются верующим. Однако на изображениях Пляски смерти сама Смерть становится происшествием, избывая «дурной бесконечностью орнамента» (В. Беньямин) свою событийность и значимость.

По сути, на изображениях Пляски смерти манифестируются начала той логики отчуждения европейского разума от Иного, сакрального, Смерти, которая в полной мере заявит о себе в Новое время. Став излюбленным предметом изображения, Смерть оказывается при-ближена к человеку в силу своей понятности. Парадоксальным образом, подобная «проксемия» Смерти позволяет занять по отношению к ней у-даленную, если – не над-стоящую позицию, – обращение Смерти в объект доместицирует, «одомашнивает» этот феномен и позволяет приблизиться к нему достаточно безопасным образом благодаря «объектной» экранированности. Перефразируя слова М. Фуко о безумии, можно сказать, что Смерть «перестает быть привычной и непостижимой чуждостью мироздания», обратившись в «зрелище, давно утратившее новизну для чуждого ему зрителя» [24, с. 45-46].

К началу XVI века наблюдается распадение сюжета макабрического хоровода на подсюжеты, в которых Смерть или её посланник – двойник-мертвец увлекает с собой выбранную жертву – крестьянина, аббата, рыцаря, деву. Особенно частым становится мотив тщеты и мимолётности юности и красоты, решаемый через образы возрастов человека и Девы и Смерти. Постепенно в сюжет вторгается мотив насилия и куртуазно-эротический мотив (А. Дюрер «Женщина и Смерть (Насильник)» 1495 г.; Г. Бальдунг Грин «Смерть и похоть» 1517 г., «Смерть и Девушка» 1520 г., «Ева, Змей и Смерть» 1510-1512 гг.), где Смерть выступает в роли кавалера или замещает более привычную для канонического сюжета фигуру. На картинах Г. Бальдунга Грина «Женщина и Смерть» (1520 г.) и «Смерть и Похоть» (1517 г.) она, возможно, занимает место Адама, обнимающего Еву (если сравнить с его же – «Адам и Ева» 1531 г. или с работами Альбрехта Дюрера «Грехопадение» 1511 г. и Лукаса Кранаха Младшего «Падение человека» 1527 г.), а в картине «Ева, Змей и Смерть» – выступает как субститут и Адама, и Змея-Искусителя (одно яблоко Ева получает от Змея, второе – ей протягивает Смерть). Эта перверсия – тем более явная, что за спиной фигур нередко появляется сухое дерево с обвисшей словно тряпичные лохмотья листвой, явно замещающее каноническое древо жизни. Подобная эротизация сюжета Дева и Смерть – вполне в духе проповедей зарождающегося протестантизма, горячими поклонниками которого были А. Дюрер и его ученик Г. Бальдунг Грин. Греховность чувственности здесь напрямую связывается с грехопадением и познанием Смерти как его последствием. Однако у подобного сюжета, помимо моралите, есть и другая манифестация – наслаждайся мгновением, оно может стать последним. Семантика непокорности сквозит и в любовании телесной чувственной красотой, пока редкой для немецкого искусства, и в образе спасения в объятиях любви и попытки побега от Смерти, пусть и обречённого на поражение («Рыцарь, Девушка и Смерть» Г. Бальдунга Грина).

Для экспликации условий возможности феномена Пляски смерти немаловажен тот факт, что уже в XVI в. жанр вырождается в чисто эстетический феномен, каким он предстает на гравюрах Ганса Гольбейна-Младшего. М.Ю. Реутин описывает эту трансформацию следующим образом: «Для гравюр Гольбейна характерна эстетизация [и более того, можно добавить, эротизация. – Ю.В., И.З.] темы. Приближение Смерти становится поводом извлечь из него максимальный эффект: скажем, сравнить сухую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции зрительный ряд выпячивается и играет главную роль» [21, c. 36]. Пережив свой расцвет в ситуации смены эпистем, когда «старый» – сакрально-символический – мир рухнул, а новоевропейский с его объективистской эпистемологией еще не обрел отчетливых очертаний, по мере того, как стираются и блекнут контуры сакрального, Пляска смерти утрачивает свою изначальную онтологическую и экзистенциальную содержательность. Нужно заметить, что процесс содержательной энтропии и Пляски смерти, и макабрической символики в целом продолжается до тех пор, пока в современном «массовом» мире она не превращается в знак, лишенный референта, в симулякр самой себя.

Заключение

Подводя итоги, можно утверждать, что изображения Данс макабр являются визуальной манифестацией карнавала, хотя и в его христианизированной версии, и выполняют присущие ему магические функции очищения и защиты.

Вместе с тем, жанр Пляски смерти расцветает тогда, когда на смену мифизму с присущим ему энергийно-силовым видением мира приходит «здравый смысл» с его абсолютным равнодушием к мета-физической размерности мира. Единственной опорой для взгляда становятся физические тела, увиденные в прямой перспективе, в результате чего и Смерть предстает в ее физиологическом обличье. Можно сказать, что Пляска смерти представляет собой уникальный оттиск здесь-бытия и способа связывания с миром человека позднего Средневековья, определяемого тем, что «рядом с… ментальностью и эмоциональным восприятием мира, в основе которых лежало магическое, зарождалась и развивалась новая система мировосприятия… Если же говорить конкретно, то в средневековом обществе, и часто в одном и том же человеке, две эти системы не только сосуществовали, но и вмещались одна в другую… » [15, с. 416].

Таким образом, Пляска смерти представляет собой сложный символический комплекс, где в едином синхроническом срезе сплавляются языческий, христианский миф и зарождающаяся научная картина мира. Из этих разнородных ингредиентов складываются причудливые и малопонятные для нас сегодня изображения: это и образ современного им общества, в вакханалии безумного танца со Смертью стремящегося к гибели, и – индивидуальной смерти как фатальной неизбежности, и запечатленное прошлое с его магическими ритуалами взаимодействия с миром мертвых, и предзнаменование грядущего будущего новоевропейского мира, становление которого тесно связано с отклонением Смерти как экзистенциального феномена здесь-бытия за пределы жизненного мира и девальвацией ценности уникального жизненного опыта и инстанции Я.

Литература

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Прогресс-Академия», 1992. – 528 с.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. – Т. 6.: «Проблемы поэтики Достоевского», 1963. Работы 1960-х-1970-х гг. 1960-х-1970-х гг. – М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. – С. 7-300.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 543 с.
4. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера// Беньямин В. Озарения. – М.: Мартис, 2000. – С. 168-210.
5. Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова// Беньямин В. Озарения. – М.: Мартис, 2000. – С. 345-365.
6. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма// Вебер М. Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990. – С. 61-272.
7. Вюрцбургская «Пляска смерти» // Мировое древо = Arbor mundi. – 2001. – № 8. – С. 74–86.
8. Гершензон-Чегодаева Н.М. Средневековая художественная традиция и творчество И. Босха и П. Брейгеля// Искусство Западной Европы и Византии. – М.: Наука, 1978. – С. 164-183.
9. Делез Ж. Логика смысла // Делез Ж. Логика смысла. – Фуко М. Theatrum philosophicum. – М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. – 480 с.
10. Делез Ж. Различие и повторение. – СПб.: Петрополис, 1998. – 384 с.
11. Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). – URL: http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html (дата обращения: 05.01.21).
12. Кант И. Соч. на нем. и рус. яз. – Т. IV. Критика способности суждения. – М.: Наука, 2001. – 1120 с.
13. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. – М.: Наука, 2002. – 208 с.
14. Ле Гофф Ж. Рождение Европы. – СПб.: «Александрия», 2008. – 398 с.
15. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – 560 с.
16. Люфт А. Средневековая иконография «пляски смерти» как иллюстрация доктрины перевоплощения души. – URL: http://psy-energy.info/index.php/raznoe/98-danse-macabre (дата обращения: 05.01.21).
17. Мириманов В.Б. Приглашение на танец. Danse macabre // Мировое древо = Arbor mundi. –2001. – № 8. – С. 39–73.
18. Мириманов В.Б. Четвертый всадник Апокалипсиса. Эстетика смерти. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2002. – 133 с.
19. Нессельштраус Ц.Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения. – URL: http://repin-book.ru/nesselshtraus-danse-macabre.html (дата обращения: 05.01.21).
20. Ницше Ф. Рождение трагедии: Или: эллинство и пессимизм. – М.: Академический проект, 2007. – 166 с.
21. Реутин М.Ю.  «Пляска смерти» в средние века // Мировое древо = Arbor mundi. – 2001. – № 8. – С. 9–38.
22. Сухачев В.Ю. «Волки»: по ту сторону человека, между Богом и бестией. – URL: http://anthropology.ru/ru/texts/sukhach/wolfs.html (дата обращения: 05.01.21).
23. Флоренский П.А., священник. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Собр. cоч.: в 4 т. – Т. 3 (1). – М.: Мысль, 2000. – 621, [1] с.
24. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. – СПб.: Университетская книга, 1997. – 576 с.
25. Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Соч. в 3-х тт. – Т. 1. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – 416 с.
26. Юнг К.Г. Вотан. – URL: http://www.velesova-sloboda.org/esot/wotan.html (дата обращения: 05.01.21).
27. Derrida J. Of hospitality. – Stanford: Stanford University, 2000. – 162 p.

[1] Вслед за В.Б. Миримановым нужно заметить, что русский перевод Danse macabre как «пляска cмерти» – не вполне удачен. Во-первых, на изображениях этого жанра далеко не всегда имеет место то экспрессивное выражение эмоций в движениях тела, которое стоит за словом «пляска» в русском языке. Так, например, на картине в г. Храстовле, получившей название Пляски смерти, изображена, скорее, «торжественная процессия, шествие, в котором подвиж­ные фигуры (мертвецы, скелеты) чередуются с неподвижными (живыми)» [17, с. 71]. Во-вторых, «macabre» не имеет значения собственно смерти: «существует три версии происхождения этого слова: 1) от св. Макария; 2) Маккавеев; 3) от арабского «макабир» (кладбище)» [17, c. 71].

[2] Именно к этой фреске возводит происхождение Данс макабр большинство исследователей (Й. Хёйзинга [25, с. 147], Ж. Ле Гофф [14, с. 246], В.Б. Мириманов [17, с. 39] и др.), хотя есть и другая версия происхождение жанра: по мнению М.Ю. Реутина, самым ранним произведением Данс макабр является процитированный ранее текст вюрцбургской Пляски смерти, созданный около 1350 г. монахом-доминиканцем, и дошедший до нас в аугсбургской рукописи 1445 г. [21, с. 12].

[3] Интересный факт, что, по свидетельству Ж. Делюмо, в области Блуа «дикая охота», «которую ведут неупокоенные души, жаждущие захватить в плен кого-нибудь из живых» называлась «маккавейской охотой», от имени предводителя которой, по одной из версий, и происходит «Macabre» [11].

[4] Гипотеза подобного происхождения карнавальных масок в Германии не единожды высказывалась исследователями. Так, историк О. Майер из Базеля – традиционного места прохождения средневековых карнавалов – пишет: «Наши шествия в масках восходят к легендарному неистовому войску германцев, которое во время коротких ночей проносилось с диким фуриозо и творило повсюду как добро, так и зло» [13, c. 312].

 314 total views,  4 views today

Земцова Ирина Николаевна | сайт учителя начальных классов

О себе

В 1992 году окончила Владивостокское педагогическое училище №1. Позже получила высшее образование по специальности «Психология».  Работаю учителем начальных классов.

Книги, которые сформировали мой внутренний мир

Я люблю читать книги А.П.Чехова. Они учат любить и принимать человека со всеми достоинствами и пороками, радостями и бедами.

Мой взгляд на мир

Мы слишком часто» тратим» свою жизнь на переживания и не задумываемся о главном : пока мы живы и здоровы у нас всегда есть возможность что-то изменить.

Мои достижения

Моё портфолио

Всем, здравствуйте! Можно сказать, что я родилась в семье педагогов. Бабушка по материнской линии — учитель начальных классов, дед — учитель истории, директор школы. По отцовской линии бабушка — учитель русского и литературы, директор школы-интерната. Я до сих пор удивляюсь их неутомимости и трудолюбию. Как они всё успевали?! Ведь у всех семьи, а еще и общественная нагрузка! Когда я приезжаю в родные места, то всегда моих бабушек и дедушек люди вспоминают добрыми словами! Я ими очень горжусь! Поэтому еще с детства решила связать свою жизнь со школой.

Мне нравится, что в школе царит вечная энергия, которая заряжает меня надолго! И даже в отпуске я скучаю по этой суете, по своим ребятам, которые за лето подросли, и 1 сентября будут смотреть на тебя озорными глазами! Да, бывает очень тяжело. Иногда не спишь ночами из-за непростых ситуаций, но сами дети учат меня терпению, доброте, отзывчивости! И даже, когда я бываю строга, они не обижаются на меня, за что я им безмерно благодарна! Я благодарна родителям своих ребят, которые всегда внимательны ко мне и поддерживают в любых начинаниях! А как в нашей работе необходимы мужские руки! Вот здесь мой первый помощник-муж. И починит мебель, и оформит школьную газету. И даже дочке — школьнице всегда найдется, чем помочь маме в классе. А еще работа учителя — учиться всю жизнь, работать над собой. Ведь сегодняшние ученики ждут эрудированного и творческого педагога.

 Мне очень нравится стихотворение « Я — учитель» нашей коллеги Виктории Федоровой, в котором есть такие слова:

Закружил сентябрь в веселом вихре…

Школьный прозвенел уже звонок,

Первоклашек озорных, смышленых 

Приглашая в школу на урок.

Я для них учитель, я и мама.

Дочка, как цветочек, подросла.

И хочу сказать сегодня прямо:

«В жизни я найти себя смогла!»

Незаметно годы пролетели,

Кто-то скажет: «10 лет не срок».

Были и снега, дожди, метели,

Неизменным был один урок.

Те уроки счастье мне дарили,

И детей веселых голоса,

Словно солнце, жизнь мне озарили.

И с тех пор, я верю в чудеса.

А душа еще иного просит.

Волшебство! – признаюсь себе я.

Жизнь какой подарок преподносит:

Я – учитель! В том судьба моя! 

Мои публикации:

Ирина Земцова — Международный выставочный рейтинг шоу собак

Ирина Земцова

Рейтинг 2021: 140
Рейтинг 2020: 351
Рейтинг 2019: 757
Рейтинг 2018: —
Рейтинг 2017: 3071

19

29

=

=

Список побед:
1 место, STELLA DEL NORD’S «PAOLO» FROM RUSSIA, ПАМЯТИ Л.П.САБАНЕЕВА 2021, 23.01.2021 (в группе)
1 место, OMIKUDZI EUROPE, НЕВСКИЙ ПОБЕДИТЕЛЬ-2020 2, 13.12.2020 (в группе)
1 место, STELLA DEL NORD’S «PAOLO» FROM RUSSIA, Белые ночи 2020, 24.10.2020 (в группе)
1 место, STELLA DEL NORD’S «PAOLO» FROM RUSSIA, Белый Город 2020, 03.10.2020 (в группе)
3 место, STELLA DEL NORD’S «PAOLO» FROM RUSSIA, Белый Город 2020, 03.10.2020 (best in show)
2 место, STELLA DEL NORD’S «PAOLO» FROM RUSSIA, Кубок Президента РКФ 2019, 03.11.2019 (в группе)
3 место, OMIKUDZI ERAGON, Смоленские просторы-2019, 21.07.2019 (в группе)
1 место, Epithelium Dinamo, Евразия 2019, 23.02.2019 (в группе)
1 место, Vilma Lika-Artemida, Россия 2017, 18.11.2017 (в группе)
1 место, Epithelium Dinamo, Чемпионат Мира 2017, 09.11.2017 (в группе)
3 место, Bastinda, Евразия-3 Кубок Президента РКФ, 19.03.2017 (в группе)

Земцова Ирина Юрьевна — запись на прием к врачу, где принимает, отзывы о враче

• Рейтинг:
• Город присутствия: Санкт-Петербург
• Особые отметки: Не указаны
• Количество отзывов: 0
• Специализации врача: хирург, торакальный хирург

Голосов: 0 чел. Рейтинг: 0 из 5.

Мед. учереждения, в которых принимает Земцова Ирина Юрьевна

Врач Земцова Ирина Юрьевна принимает в следующих клиниках Санкт-Петербурга (отобрано по нашему алгоритму, не всегда бывает точным):

Городская больница № 2 Стоматология

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 510-93-88, +7 (812) 338-48-48
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 17:00

СПб ГБУЗ Гмпб № 2 Кардиологическое отделение № 3

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 338-94-85, +7 (812) 338-48-84, +7 (812) 338-93-39 (ординаторская), +7 (812) 645-65-72
• Время приема: Ежедневно с 10:00 до 19:00

Больница № 2 отделение платных услуг

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 513-64-54, +7 (812) 338-48-84, +7 (812) 338-48-20, +7 (812) 338-48-88
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 17:30

Хирургическое отделение Больницы № 2

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 338-94-24, +7 (812) 510-93-39
• Время приема: Не указано, уточняйте по телефону

Городская многопрофильная больница № 2

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-88 (справочная), +7 (812) 338-48-84 (секретарь), +7 (812) 513-60-98, +7 (812) 338-48-48 (горячая линия), +7 (812) 338-48-49, +7 (812) 511-56-35, +7 (812) 338-94-93, +7 (812) 338-94-19
• Время приема: Ежедневно с 07:30 до 19:00

Городской Офтальмологический центр

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 510-94-14, +7 (812) 511-08-09
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 15:00

Гмпб № 2 Городской кардиохирургический центр

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-94-47, +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 16:42

Больница № 2, отделение магниторезонансной томографии

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 338-93-18
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 21:00

Больница № 2 отделение травматологии и ортопедии

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 510-93-35, +7 (812) 510-93-04
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 16:30

Городская многопрофильная больница № 2, отделение сосудистой хирургии

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 338-94-26
• Время приема: Ежедневно с 09:00 до 18:00

Городская многопрофильная больница № 2 отделение пластической хирургии

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 645-65-72, +7 (812) 338-48-88
• Время приема: Ежедневно с 10:00 до 19:00

Городская больница № 2 Хозяйственный отдел

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-74, +7 (812) 338-48-88 (Справочная), +7 (812) 338-94-59
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 16:30

Приёмное отделение

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 338-94-83
• Время приема: Пн-Пт с 09:00 до 16:00

Городская многопрофильная больница № 2, отделение гинекологии

• Адрес: Учебный пер., 5
• Телефоны: +7 (812) 338-48-48, +7 (812) 338-48-88, +7 (812) 338-94-58
• Время приема: Ежедневно, круглосуточно

Как Вы записываетесь к врачу? (Кол-во голосов: 61371)

Через интернет

По телефону

Посещаю лично

Все клиники и врачи в Санкт-Петербурге

Интересно: Как записаться на прием к врачу через портал «Госуслуги»

Земцова Ирина, Украина

Здесь вся информации о людях ВКонтакте

Страница Ирины Земцовой

Ирина Земцова

Информация о человеке

Моя страна

Украина

Фамилия

Земцова

Дополнительная информация

Была онлайн ВКонтакте

05 марта 2021 в 21:45

Заходила с устройства

android

Сейчас онлайн ВКонтакте

нет

Ид страницы ВКонтакте

id14202916

Деятельность

Преподаю хореографию, занимаюсь полезной общественной деятельностью. Воспитываю детей.

Персональные настройки страницы

Можно разместить запись на стене

нет

Можно комментировать записи на стене

нет

Можно отправить личное сообщение

да

Параметры страницы

Всего друзей

116

Всего подписчиков

330

Всего видеозаписей

55

Всего фотографий

51

Всего фотоальбомов

1

Всего заметок

2

Семья и семейное положение

Семейное положение

замужем

Увлечения и интересы

Мои интересы

Занимаюсь саморазвитием, изучаю нумерологию, астрологию, аюрведу. Люблю учиться и преподавать.

Любимые цитаты

Никто тебе не друг, никто тебе не враг — каждый человек тебе учитель!!

Жизненная позиция

Главное в жизни

Совершенствование мира

Главное в людях

Доброта и честность

О странице Ирины!

Страница Ирины Земцовой создана автоматически при помощи API-ответа от социальной сети ВКонтакте и содержит только открытые данные человека vk.com/id14202916, не скрытые настройками приватности.

Университет Арктики — Жизнь в окружении ландшафта

Исследователи разных возрастов и академических должностей (магистры и доктора наук, докторанты, профессора), представляющие четыре приполярных страны, объединили свои усилия в оценке природного, социального и художественного значения места и окружающей среды. Результаты, распространенные на нескольких международных выставках и публикациях, показывают только верхушку айсберга, небольшую часть увлекательной работы, которая ведется на протяжении нескольких лет.

т. Всего шесть лет назад команда профессоров и студентов из четырех финских университетов впервые вышла на перрон Центрального железнодорожного вокзала Сыктывкара.Потребовалось совсем немного времени, чтобы преодолеть языковой барьер и начать изучать и визуализировать традиционную и современную культуру Сыктывкара и прилегающих территорий. Затем последовала совместная работа, встречи в рамках ежегодных форумов и конференций Тематической сети Университета Арктики по устойчивому искусству и дизайну в Арктике (ASAD), обмен находками, практиками, техниками и технологиями в искусстве, а также обучение студентов искусству.

Теперь пришло время подвести итоги шестилетнего марафона.

Наше общение с коллегами из художественных и дизайнерских факультетов приполярных университетов показало, что у нас много общего, и наши мнения по многим важным вопросам, связанным с современным искусством, совпадают. Однако в отношении понимания роли искусства в устойчивом развитии Арктики позиция российских и северных университетов изначально была очень разной. Надо признать, что всего пару лет назад особая роль искусства в развитии местных сообществ была оценена и стала важной темой обсуждения в нашем университете.Это произошло в основном благодаря обмену идеями с нашими северными коллегами.

Изучение искусства и дизайна в российских университетах постоянно недофинансируется. Большая часть довольно ограниченных исследовательских средств идет на так называемые точные науки, такие как экология или компьютерное моделирование. Поэтому, несмотря на то, что мы обнаружили ряд областей, представляющих общий интерес с нашими коллегами из других университетов ASAD, мы очень редко могли участвовать в совместной деятельности с ними из-за нехватки финансов с нашей стороны.Летняя школа «Жизнь в ландшафте» (LiLa) предоставила нам уникальную возможность принять участие в такой деятельности.

В современном мире исследования искусства и дизайна могут находить и перенимать новые идеи из различных научных дисциплин, которые иногда кажутся весьма далекими от сферы визуального искусства. Совместная работа с антропологами Коми научного центра над проектом этнографических регионов позволила по-новому взглянуть на традиционные декоративно-прикладные искусства коми народа. Например, до 2016 года исследований внутренней росписи в домах Коми не проводилось, несмотря на огромные коллекции внутренней росписи, накопленные в центральных и региональных музеях.В ходе совместной полевой работы с антропологами мы получили уникальные образцы народного творчества, которые после соответствующей реставрации были предоставлены для научного изучения. Интересно, что в традиционном коми искусстве использовались техники резьбы по дереву и росписи кистью, которые были очень похожи на те, которые традиционно использовались в северных странах и на Русском Севере. До недавнего времени считалось, что в Коми отсутствует традиционная живопись; об этом недвусмысленно говорится в этнографиях. Наша работа доказала, что это утверждение было ошибкой.Имея такой опыт, мы с нетерпением ждали новой возможности междисциплинарной работы, которую предоставляет школа LiLa.

Любая школа начинается с уроков. Всех участников сначала попросили написать эссе, а профессоров попросили подготовить лекции по темам из их опыта. Однако центральным моментом были совместные полевые работы, которые в итоге дали наиболее значимые результаты.

Полевые исследования проводились в отдаленном поселке Коми, где осталось всего семь постоянных жителей от некогда многочисленного населения в 60 человек; деревня без интернета, централизованного водоснабжения и центрального отопления, а до ближайшего магазина, аптеки и больницы 140 километров.Хотя эти условия выглядят суровыми, жить в традиционных деревянных домах 120-летней давности, вместе готовить, ходить на экскурсии по лесу, участвовать в жизни местного сообщества (включая религиозные службы), посещать старые деревянные и каменные церкви, Встреча с местными жителями и общение с ними позволили участникам лучше понять современную жизнь небольшой северной деревни, которая может служить моделью небольшого традиционного человеческого поселения в Арктике. Каждый мог узнать что-то важное для понимания как Коми, так и своей культуры.Кроме того, результаты совместных исследований антропологов и художников показали, что взгляд на свою родную культуру в контексте другой северной культуры может привести к лучшему пониманию обеих.

Участники из таких областей, как биология и экология, изначально испытывали трудности с пониманием своей роли в этом проекте. Как специалисты в области экологии, они могли многое рассказать об окружающем ландшафте и существующих в нем экологических проблемах, но не понимали, как это может быть связано с искусством.Однако вскоре выяснилось, что их опыт можно использовать при создании арт-объектов. Возьмем наш уникальный эксперимент с окраской: биологи знали красящие свойства растений, а художники могли использовать эти знания для окрашивания тканей. Ко второй половине полевых работ экологи и антропологи поддались окружающему творческому духу и приняли участие в художественном перформансе, посвященном проблемам экологичной обработки материалов и защиты окружающей среды. Кроме того, они открыли для себя технику изготовления отпечатков растений и листьев на кусках глины.Они обнаружили, что годичные кольца деревьев легче посчитать, если они напечатаны на глине, а некоторые части растений выглядят совсем иначе, если они напечатаны, по сравнению с гербарными коллекциями.

Как и планировалось, летом материалы полевых исследований были проанализированы, а результаты опубликованы в виде очерков и статей. Визуальные образы и арт-объекты, созданные участниками проекта, составили первую международную выставку. Изначально мы планировали открыть заключительную выставку проекта осенью, но к тому времени, когда группа вернулась в Сыктывкар с полевых работ, все были так взволнованы и полны новых впечатлений, что мы решили организовать выставку за два дня.Люди устали, но все приготовления были закончены, и выставка открылась вовремя.

Сама идея такой выставки была нова для местного населения. Многие посетители были рады обнаружить знакомые предметы и символы, представленные и интерпретированные необычным для них образом. Они обнаружили много новизны в обычных предметах, а также узнали много нового о том, как по-разному воспринимается природа в различных науках. Удивило также и то, как были представлены экспонаты выставки (фотографии, натуральные материалы, керамика, произведения искусства, текстиль).

Выставка приобрела популярность, ее активно посещала и обсуждала местная научная и художественная общественность. Выставка была особенно полезна профессорам и студентам вузов. Многие студенты принимали участие в ее подготовке, а также помогали в выставочном процессе, а посещение выставки было включено в курсы дизайна, народного искусства, декоративно-прикладного искусства. Таким образом, он также служил в обучении студентов современным методам организации выставок. Для научного сообщества выставка стала примером того, как разные научные школы, дисциплины и даже отрасли могут сотрудничать и обогащать друг друга.Для нас это был первый случай, когда искусство, антропология и экология объединились в исследованиях и преподавании.

Мы узнали много нового о культурах и традициях других стран и получили новое, обогащенное представление о циркумполярном мире. Для нас действительно было очень важно увидеть и почувствовать, что все мы живем в одном регионе. Наша среда, наши птицы и животные, наши времена года похожи, и наши традиционные культуры имеют много общего. Мы продолжили изучать это, когда представили часть выставки в кампусе Несна Нордского университета в Норвегии во время конференции Relate North 2018 и пригласили всех участников на наши мастер-классы.

Взаимодействие наших университетов сближает нас друг с другом и дает мощный стимул для дальнейшей совместной деятельности. Будущий имидж арктического региона будут создавать университеты. Поэтому для нас важно продолжить нашу работу в том же формате, то есть в качестве совместного междисциплинарного проекта, в котором исследователи из разных дисциплин объединяют свои силы для создания новых знаний и перспектив устойчивого развития.

Прогностическая роль ПЭТ / КТ при хирургическом лечении немелкоклеточного рака легкого pN0-1

Реферат

Введение: Долгосрочная выживаемость после операции по поводу немелкоклеточного рака легкого на ранней стадии (НМРЛ) ) варьируется в разных исследованиях и зависит от многих факторов.

Цели и задачи: Целью этого исследования было определение прогностической ценности пациентов с ПЭТ / КТ с pN0-1 НМРЛ, перенесших хирургическую резекцию.

Методы: В ретроспективное исследование был включен 101 пациент с НМРЛ pN0-1 на стадии ПЭТ / КТ, перенесших хирургическую резекцию с рассечением средостенных лимфатических узлов с июня 2006 г. по декабрь 2014 г. Было 73 мужчины и 28 женщин. Средний возраст составлял 62,0 года. Пациенты были разделены на две группы: I группа с опухолью SUVmax> 6 (n = 60) и группа II с опухолью SUVmax <6 (n = 41).Общая выживаемость (ОС) оценивалась по методу Каплана-Мейера. Все статистические анализы проводились с использованием SPSS версии 21.

Результаты: Долгосрочная выживаемость была значительно выше в группе II, чем в группе I: 2-летняя выживаемость: 93% против 75%; 3-летняя выживаемость: 85% против 58%; 5-летняя выживаемость 60% против 40% соответственно (p <0,05). Более того, худший прогноз во II группе наблюдался у пациентов с аденокарциномой по сравнению с плоскоклеточным раком: 5-летняя выживаемость 27% против 47% соответственно (p <0,05).В многофакторном анализе высокий SUVmax первичной опухоли был независимым прогностическим фактором для ОС. Анализ пропорциональных рисков Кокса также показал, что ПЭТ-положительные лимфатические узлы средостения были значимым предиктором неблагоприятной выживаемости (5-летняя выживаемость 33%; p <0,05; OR = 1,8), даже несмотря на то, что окончательная патология не обнаружила метастазов. в лимфатических узлах средостения.

Заключение: Максимальное стандартизованное значение поглощения (SUV max> 6) опухолью и ПЭТ-положительными лимфатическими узлами при pN0-1 NSCLC были идентифицированы как независимые прогностические факторы для ОС.

Сноски

Цитируйте эту статью как: European Respiratory Journal 2018 52: Suppl. 62, PA2765.

Это тезисы Международного конгресса ERS. Полнотекстовая версия недоступна. Дополнительные материалы, сопровождающие этот тезис, могут быть доступны на сайте www.ers-education.org (только для членов ERS).

• Авторские права © авторы 2018

Connect and Collaborate — University of Highlands and Islands

TY — CHAP

T1 — Connect and Collaborate

AU — Permar, Roxane

N1 — © University of Lapland and Authors 2019

PY — 2019/9

Y1 — 2019/9

N2 — Этот результат исследования представляет собой каталог выставки для исследовательского симпозиума и выставок Relate North 2019.Представленная работа представляет собой видео, в котором представлены социально вовлеченные художественные проекты, созданные художниками, которые составляют первую группу студентов, окончивших магистерскую программу «Искусство и социальная практика» в Университете Хайлендса и островов. Группа виртуально связалась и работала локально и глобально, демонстрируя потенциал для развития инновационных и устойчивых художественных практик в сельских и городских сообществах. Среди художников: Кэтрин Браун, Элизабет Крайтон, Кэролайн Дир, Джун Дункан, Хелен Гарбетт, Лорена Хоутон, Норма Хантер, Патриция Маколэй, Жаклин Маккензи, Гордон Макферсон, Катриона Мейган, Рози Ньюман, Меган Поттер, Адам Скарборо, Мэри Каролин, Эшли Каролина. Соунесс и Сьюзен Тимминс.

AB — Этот результат исследования представляет собой каталог выставки для исследовательского симпозиума и выставок Relate North 2019. Представленная работа представляет собой видео, в котором представлены социально вовлеченные художественные проекты, созданные художниками, которые составляют первую группу студентов, окончивших магистерскую программу «Искусство и социальная практика» в Университете Хайлендса и островов. Группа виртуально связалась и работала локально и глобально, демонстрируя потенциал для развития инновационных и устойчивых художественных практик в сельских и городских сообществах.Среди художников: Кэтрин Браун, Элизабет Крайтон, Кэролайн Дир, Джун Дункан, Хелен Гарбетт, Лорена Хоутон, Норма Хантер, Патриция Маколэй, Жаклин Маккензи, Гордон Макферсон, Катриона Мейган, Рози Ньюман, Меган Поттер, Адам Скарборо, Мэри Каролин, Эшли Каролина. Соунесс и Сьюзен Тимминс.

KW — Искусство и социальная практика

M3 — Другой вклад главы

SN — 978-952-337-180-4

SP — 72

EP — 73

BT — Relate North 2019: Традиции и инновации в Образование в области искусства и дизайна

A2 — Хилтунен, Мирья

A2 — Земцова, Ирина

A2 — Баженова, Надежда

A2 — Лянцевич, Анелия

A2 — Тупенко, Татьяна

PB3 — Университет Лапландии

Рованиеми

T2 — ОТНОСИТЕЛЬНО СЕВЕР — 2019: Традиции и традиции Инновации в искусстве и искусстве Обучение дизайну

Y2 — с 12 ноября 2019 г. по 1 декабря 2019 г.

ER —

Спасибо | cold-war-projects

Есть много людей, которым мы благодарны за их поддержку и энтузиазм.Участники наших проектов обогатили наши знания и понимание периода холодной войны и ее последствий после падения Берлинской стены. Их вера в наши устремления сделала этот проект возможным и вдохновила нас на его продолжение. Мы благодарны за великодушие, проявленное к нам многими людьми, и за время, которое они потратили на участие в нашем проекте во многих сообществах Северного и Арктического региона.

Многие люди предоставили специальные знания и опыт, которые позволили нам реализовать работу, превосходящую наши ожидания.Компания Davy Inkster постоянно поддерживает все наши проекты, предлагая творческие дизайнерские решения для решения многих практических задач. Аласдер Стюарт также оказал неоценимую поддержку, практические советы и помощь. Мы очень благодарны за терпеливую поддержку и опыт, оказанные нам техническими специалистами университетов Шетландских и Сыктывкарских университетов при проведении нашего виртуального семинара для студентов и преподавателей из Шотландии и России.

Тематическая сеть ASAD (Arctic Sustainable Art and Design) Университета Арктики стала поистине бесценной для нашего проекта.Это дало импульс нашей работе и позволило нам выйти за пределы Шетландских островов в северные и арктические регионы. Мы подружились и установили рабочие партнерские отношения через сеть после нашего участия в конференциях и выставках, результатом которых стали рабочие визиты в Сыктывкар в Республике Коми, России и Исландии.

В России Ирина Земцова, Владимир Дурнев и Надежда Баженова не только сделали возможным наш визит в Сыктывкар в 2015 году, но и были щедрыми хозяевами, сделав наш визит значимым и запоминающимся.В Исландии наше сотрудничество было бы невозможно без Ásthildur Björg Jónsdóttir, чья настойчивость и приверженность проекту позволили нам установить бесценные связи по всей Исландии. Элина Хярконен оказала неоценимую поддержку в разработке проекта с ее финской точки зрения. Их предложение привлечь наших студентов оказалось значимым на многих уровнях и приведет к новым и расширенным партнерским отношениям и сотрудничеству.

Студенты внесли огромный вклад в устойчивый успех нашей работы.Мы особенно признательны Ребекке Бойд и Элизабет Крайтон из Университета Хайлендса и островов, а также студентам Исландской академии искусств Дагруну Магнусдоттиру и Элин Свейнсдоттир и Лапландскому университету Венни Альбергу, Ану Корин, Валери Гемкоу и Иирис. Perkkiö. Глен Куттс, Тимо Йокела и Мира Хиртунен из Университета Лапландии были источником вдохновения благодаря их стремлению продвигать сеть ASAD вперед с воображением и энтузиазмом. Организаторы и участники конференций и выставок ASAD позволили нам поделиться нашей работой, и мы благодарны Эрминии Дин и Шону _______ из Университета Аляски в Анкоридже (2015), а также Астильдуру Бьоргу Йонсдоттиру и Гунндису Гунндису Ор Финнбогадоттиру из Исландской академии Искусство (2013).

Наши исследовательские поездки в места холодной войны в России, Англии и Шотландии обогатились поддержкой и энтузиазмом многих людей в каждом из этих мест. Мы особенно благодарны Людмиле Беловой из Санкт-Петербурга, Россия, за ее понимание и поддержку; Игорь Баскин, который генерировал идеи и информацию; Фрэнк ___________, который позволил нам осуществить желание войти в бункер Китайской республики через его терпеливую и неослабевающую поддержку в Пост Скелморли в Эйршире.

Есть еще много людей, которые помогли нам, и мы приносим свои извинения, если мы не упомянули вас.Свяжитесь с нами, чтобы напомнить нам, и мы обновим эту страницу.

Мы начали с того, что поблагодарили участников наших проектов, а в заключение — просим вас просмотреть страницы проекта для получения дополнительной информации о людях, которые работали с нами во многих местах, которые мы имели честь посетить до настоящего времени.

Vedeck asopis pre potravinrstvo

BEImages — Фотография знаменитостей и событий — Фотостудия

Том 1 Выпуск 1 Стр. 268

Физическая культура и спорт

Индивидуальные адаптационные реакции организма спортсмена на комплекс контроля Испытательные нагрузки

• Национальный университет физической культуры и спорта Украины
• ул., Киев 02000, Украина

Реферат

Тройной прыжок — сложный координационный скоростно-силовой вид легкой атлетики и определяется преодолением больших динамических нагрузок. Высокий уровень спортивных достижений в мире в этом виде спорта ставит перед тренерами сложную задачу, связанную с улучшением скоростных качеств прыгунов высокой квалификации. Совершенствование техники тройного прыжка напрямую зависит от уровня скоростно-силовой подготовки, что обеспечивает применение специальных групп упражнений.Особую актуальность он приобретает при постоянном совершенствовании методики тренировочного процесса, при этом все большее внимание уделяется поиску возможностей использования дополнительных факторов, одним из которых является функционально-метаболический контроль спортивных результатов и восстановительных процессов у спортсменов-тройных прыгунов. . В статье исследуются направления совершенствования управления тренировочным процессом спортсменов-тройняшек на основе использования биохимического контроля развития адаптации в организме спортсменов высокой квалификации под влиянием тренировочной деятельности и контроля тестовых нагрузок.Примеры использования результатов мониторинга индивидуальных тренировочных нагрузок метаболической коррекции в специально-подготовительном периоде. Цель исследования — научно-практическое обоснование информативных показателей адаптационных изменений метаболизма спортсменов высокого класса под влиянием значительных физических нагрузок. Методы: определение лактата в крови проводилось на быстром биохимическом анализаторе LP 420 фирмы «Dr. LANGE »(Германия) и использовались готовые наборы реагентов.В исследовании приняли участие пять спортсменов-тройняшек с кандидатами в мастера спортивной подготовки; мастера спорта; мастера спорта международного класса. При формировании группы учитывалась однородность критерия возраста, спортивного мастерства (умений), спортивной результативности спортсменов исследуемой группы. Возрастная категория тройных прыгунов составляла 18 — 23 года. Результаты. Полученные нами данные индивидуальных реакций «Десятикратный прыжок с разбега на 8 шагов» позволили выявить особенности метаболических реакций организма спортсменов-тройняшек.При исследовании метаболизма лактата крови измерялась и длина прыжка. Данные показали, что уровень лактата колеблется от 3,58 ммоль / л-1 до 9,37 ммоль / л-1. Лучший результат в прыжках в длину составил 23 м 30 см. У двух спортсменов-тройных, но с разной метаболической реакцией 4,47 ммоль / л-1 и 6,90 ммоль / л-1 соответственно. Эти данные показывают, что у одного из спортсменов была увеличена скорость ресинтеза АТФ (аденозинтрифосфата), поэтому взлетная путевая скорость была более высокой. Анализ индивидуальных реакций на серии контрольных прыжков позволил нам по метаболическим и функциональным параметрам и в покое, и во время восстановления выявить метаболические особенности реакций спортсменов-прыгунов, выявить возможные пути коррекции обмена веществ и ведущие особенности повышения специальной работоспособности. в подготовительный период.В дальнейших исследованиях планируется мониторинг метаболического и функционального статуса на различных этапах подготовки спортсменов-тройняшек.

Ключевые слова: спорт, физическая работоспособность, кровь, обмен веществ

Полный текст: PDF (Ukr) 115K

Список литературы

1. Верхошанский Ю.В. Основы специальной физической подготовки спортсменов. М: Физкультура и спорт; 1988. 331 с.
2. Земцова И.И., Олийник С.А. Практикум з биохимии спорта. K: OlImp l-ra; 2010 г.183 с.
3. Земцова И.И., Станкевич Л.Г. Рол тиоловых соединений в поддержании окислительного гомеостаза в процессе се спортивной подготовки. Наука в олимпийском спорте. 2015; 2: 37-43.
4. Иорданская ФА. Оценка специальной работоспособности спортсменов разных видов спорта: диагностика, механизмы адаптации, средства коррекции. М: Спорт; 1993. 293 с.
5. Кочан С.В. Особенности застосування специальных прав у швидкисно-силовой подготовки юных легкоатлетов. М: ВНИИФК; 1982 г.34 с.
6. Кузьмин С.В. Специальна подготовленист стрибунив потрийным у багаторичным процеси становлення спортивной майстерности: Тез. PhDr. (Пед.). СПб; 1992. 17 с.
7. Малеева Е.А. Дослидження техники потрийного стрибка з розбигу. Теория и практика физической культуры. 1985; 9: 23.
8. Матвеев АЕ. Анализ техники видштовхування у потрийному стрибку с розбигу. Теория и практика физической культуры. 1985; 2: 5-6.
9. Платонов В.Н. Система подготовки спортсменов в олимпийском спорте.Общая теория и ее практические приложения: учебник [для тренеров]: в кн. К: Олимп горит; 2015. Kn 1: 98-284; Kn 2: 639-1090.
10. Станкевич Л.Г., Земцова И.И. Возможности використання показывает резистентность эритроцитов у практики спорта. Науковый часопис. 2015; 3 (К1-56,15): 339-43.
11. Екимов Александр Миколайович. Formuvannya potriynogo stribka Техники г rozbigu из- zastosuvannyam zminyuvanih Умова opornogo vzaemodiyi та Системи lokalnih obtyazhen: Тез. PhDr. (Пед.).
12. Психобиология физической активности. Эд Э. О. Асеведо, П. Эккекакис. Шампанское: Human Kinetics; 2006. 280 с.
13. Беги крепко. Эд К Бек. Шампанское: Human Kinetics; 2005. 264 с.
14. Психология спорта на практике. Эд МБ Андерсен. Шампанское: Human Kinetics; 2005. 338 с.
15. Astrand P-O, Rodahl K, Dahl HA, Stromme SB. Учебник по работе с физиологическими основами упражнений. 4-е изд. Шампанское: Human Kinetics; 2003. 650 с.
16. Психология игровых видов спорта. Эд Р. Лидор, К.

портрет с руками рисунок les moins chers

Offres spéciales sur les портрет с руками рисунок on aliexpress

Quel que soit l’objet de votre désir, la plateforme d’AliExpress est une véritable mine d’or. Une envie de портрет с руками рисунок? N’allez pas plus loin! Nous proposons des milliers de produits dans toutes les catégories de vente, afin de satisfaire toutes vos envies. Des grandes marques aux vendeurs plus originaux, du luxe à l’entrée de gamme, vous trouverez TOUT sur AliExpress, avec un service de livraison rapide et fiable, des modes de paiement sûrs et pratiques, quel que soit le montant et la quantité de votre commande.

Sans oublier les économies dont vous pouvez bénéficier grâce aux prix les plus bas du marché et à des remises sensationnelles. Votre портрет с руками рисунок va faire envie à tous vos proches, croyez-nous!»

AliExpress compare pour vous les différents fournisseurs et toutes les marques en vous informant des prix et des promotions en vigueur. Notre site regroupe également des commentaires de véritables clients, chaque produit étant noté selon plusieurs critères commerciaux. Tous les éléments sont réunis pour vous aider à prendre la meilleure décision, en fonction de vos besoins et de vos envies. Il vous suffit de suivre les conseils des millions de clients satisfaits par nos services.»

Alors n’attendez plus, offrez-vous votre/vos портрет с руками рисунок! Qualité et petits prix garantis, il ne vous reste plus qu’à valider votre panier et à cliquer sur «Acheter maintenant». C’est simple comme bonjour. Et parce que nous adorons vous faire plaisir, nous avons même prévu des coupons pour rendre votre achat encore plus avantageux. Pensez à les récupérer pour obtenir ce(s) портрет с руками рисунок à un prix imbattable.»

Chez AliExpress, rien ne nous rend plus fier que la lecture des retours positifs de notre chère clientèle, c’est pourquoi nous nous engageons à leur offrir le meilleur.

Игры для праздничного застолья с рисованием

Дек 30, 2017

Палитра — доска прямоугольной овальной формы на которой художник смешивает краски. Инструменты художника Где размешивают краски художники как называется

11.12.2015

Все мы привыкли к тому, что художники рисуют кистями, изредка меняя их на карандаши или цветные мелки. Но вообще-то арсенал инструментов живописцев гораздо шире, и об этих, порой очень необычных приспособления, пойдет речь.

Мастихин (с ударением на последний слог) — это специальный инструмент, применяющийся для технических (смешивания красок, очистки палитры) и живописных работ (нанесения густой краски на холст или использование вместо кисти). Основные материалы дсля их изготовления — это сталь и пластик. Мастихины по конструкции напоминают мастерок (кельму).

Шпатель — этот знакомый всем инструмент достаточно широко используется в масляной живописи, правда, в основном в вспомогательных работах: для очистки палитры, перемешивания красок или нанесения грунтовки.

Палитра — небольшая тонкая и лёгкая доска овальной или четырехугольной формы, используемой для смешивания красок во время работы. Наряду с кистями является одним из символов живописи. В масляной живописи используется деревянная палитра, для работ в других техниках она может быть изготовлена из эмалированного металла, фаянса или фарфора.

Рапидограф или капиллярная ручка — инструмент для выполнения рисунков тушью. Позволяет провести линию нужной толщины, при этом не оставляет потёков и клякс.

Муштабель — оригинальное приспособление, которое позволяет придерживать рабочую руку во время работы над мелкими деталями картины. Представляет собой палку, как правило, деревянную, длиной до одного метра, на одном из концов которой закреплен шарик. Этим концом художник опирается в полотно, а свободной рукой держит второй конец муштабеля. Рука с кисточкой в это время лежит на нем, как на полке.

Мольберт — подставка, чаще всего деревянная (например, И.И. Шишкин пользовался исключительно железным мольбертом), на которой во время работы закрепляется картина или рисунок. Самый распространенный тип — это треножные мольберты, гораздо менее используются мольберты, состоящие из вертикальных стоек, которые закреплены на горизонтальном основании. Изначально мольбертом называли основу масляных картин, выполненных на дощатых или медных щитах. Эта практика сохранилась вплоть до 17 века, особенно у голландских художников и их подражателей.

Распылитель краски или аэрограф — пневматический инструмент, иногда его называют пульверизатором для нанесения жидкого материала (краски или чернил) путем пневматического распыления. Это один из самых современных инструментов художника, который нашел широкое применение в живописи.

Клячка или кляча — под таким названием художники спрятали хорошо известный любому человеку ластик. Однако ластик-клячка отличается от стирательной резинки школьника. Он представляет собой легко мнущуюся тестообразную массу с высоким впитывающими свойствами. И кроме привычной функции по удалению ненужных элементов (коррекции), кляча используется для создания эффектов полутонов и бликов в графических работах, пастелей и рисунков углем.

«Все в мире относительно!» — сказал как -то Альберт Энштейн. Одно относительно по отношению другого. Добывания новых оттенок в живописи не исключение!

Какой бы обширной ни была ваша палитра, при работе над картиной не обойтись без смешивания масляных красок. Такая необходимость обязательно возникнет, когда потребуется получить дополнительный оттенок. Живопись — гибкий инструмент передачи увиденного, находясь при этом в особом состоянии. А цвет помогает самовыражать свою творческую натуру, используя язык красок. Об огромном мире масляных красок и принадлежностях

Смешивание цветов в масляных красках – процесс щепетильный, волнующий и увлекательный. Разыскивая новые оттенки, мы становимся чуть-чуть «АРТ-истически» богаче и лучше понимаем всю силу цвета.

При смешивание цветов могут получаться новые оттенки

Однажды я услышала такую фразу от одного человека: «Объясните, плиз, почему при смешивании красного с синим получается не чистый фиолетовый, а грязь какая- то! Как получить чистый фиолетовый?» Все дело тут в оттенках цвета. Ведь красный и синий могут иметь множество оттенков.

Смешивание масляных красок и таблица оттенков в помощь

Как вы думаете, сколько существует оттенков в мире? Более 1000 оттенков! Конечно, среди производителей масляных красок для живописи вряд ли найдется хоть один с таким количеством оттенков. Тем не менее, многие из них предлагают широкую палитру.

Богатая палитра Lefranc Bourgeois -120 цветов и оттенков

Например, краски которые я использую в практике: французские Lefranc & Bourgeois – краска высокого качества, 120 цветов и оттенков по 20 мл, 40мл и120 мл Rembrandt от Royal Talens — голландская краска высокого качества с широким выбором 120 цветов и оттенков, по 15 мл и 40 мл, белила выпускаются по 60мл и 150 мл эта фирма также выпускает серию Van Gogh, но в меньшем количестве. Вот еще одни французы- Pebeo хорошего качество, 60 оттенков по 37 мл и 80 мл.

Также я пользуюсь английскими производителями красок Georgian от Daler& Royney , здесь можно купить очень большие тюбы 200 мл, правда всего имеется 57 оттенков. Нравятся немецкие Lukas — около 70 оттенков по 37 мл и 200 мл. Mussini, вот еще краски прекрасного качества, имеют 108 оттенков по 35 мл и 150 мл. Есть немного итальянских Oil Master от Ferrario, их всего 50 цветов и оттенков. Имеется в моем арсенале немного и «Ладоги », их насчитывается 54 оттенка, в тубах 46 мл, 60 мл и 120 мл

Кстати, я родилась недалеко от озера Ладога, поэтому их купила чисто интуитивно, из- за названия. Ностальгия, по-видимому….

А знаете ли вы, сколько оттенков может различить глаз обычного человека? Не тренированный глаз человека может видеть около 180 оттенков, а также около 10 степеней насыщенности. Как же научиться видеть и различать больше? Покажется банальным, но научиться чувствовать более тонко оттенки можно тренировкой!

Если натренировать глаз, то и увидеть можно более 360 оттенков. Это почти в 3 раза больше! Невероятно, не правда ли?

Например, сколько цветов и оттенков вы можете различить на природе, в лесу. «Ну, тут же один зеленый, немного желтого и коричного!»- Скажут многие. Соглашусь, но чтобы написать лес на холсте, художник должен использовать множество оттенков и цветовых тонов того же зеленого, желтого и коричневого. Чтобы деревья, травинки, камушки были не одной зелено- коричневой массой леса на холсте. А иначе, это получится детский рисунок.

Кстати дети до определенного возраста пользуются именно чистыми красками и не рискуют их смешивать между собой. Глаз у художника-практиканта натренирован, так как он постоянно работает с колорами. Другими словами, чтобы интересно живописать, необходимо : гамму, тональность, насыщенность.

Это покажется странным, но тень от красной машины на белом снегу слегка фиолетового оттенка. До художественной школы, где я училась на художника по декорированию интерьеров фресками и росписью стен, я бы сказала, что тень от машины серая, но не сейчас! Я научилась видеть те оттенки, которые раньше видела иначе. Практика смешивания и тренировки, помогают намного шире видеть цвет.

Сочетая цвета, необходимо экспериментировать. Но чтобы проще было получить желанный оттенок, созданы специальные таблицы, где отмечена цветовая гамма для смешивания. Начинающему живописцу не сразу понятно, что с чем смешивать и в каких пропорциях, чтобы получить, например, пурпурно-розовый или «такой этакий» красивый оттенок.
Таблица в помощь:

Смешивание масляных красок таблица 1

Смешивание масляных красок таблица 2

Смешивание масляных красок таблица 3

Подобными таблицами пользуются не только художники-новички, но и опытные живописцы. Они помогают сэкономить время поиска и краски. Да-да, краски…. Смешивать придется, а неправильные и грязные замесы красок, скорее всего, выкинуться.

Знаете ли вы, что глаз некоторых животных видит не только цвет, а даже ультрафиолет. Кошки, например, видят мир цветной, но ограниченный в оттенках. Собаки видят все вокруг в черно-белом цвете. Хотя, такого не скажешь. Собака по имени Сэм прекрасно ориентируются в цвете.