Рисунки для срисовки цветы черной ручкой (35 фото) 🔥 Прикольные картинки и юмор
Цветы украшают все праздники в течении жизни, делают красивым пространство дома и не только, радуют своей красотой и благоуханием. Рисовать цветы достаточно просто, а если срисовывать уже готовые рисунки, точно получаться очень реалистичные букеты. Далее предлагаем посмотреть рисунки черной ручкой цветы.
Лицо девушки.
Роза.
Цветы.
Обои цветы.
Роза.
Узоры цветы.
Цветы в вазе.
Роза.
Цветы.
Роза.
Цветы в вазах.
Рисунок черной ручкой цветы.
Роза.
Роза.
Гвоздика.
Цветок.
Рисунок цветок.
Узоры цветы.
Рисунок роза.
Рисунок цветок.
Цветы.
Комнатные растения.
Розы.
Цветы.
Роза.
Цветы.
Рисунок цветы.
Подсолнухи.
Роза.
Цветы.
Рисунок ручкой роза.
Василек.
Роза.
Цветы.
Розы.
Мне нравитсяНе нравится
Будь человеком, проголосуй за пост!
Загрузка…
Inline Feedbacks
View all comments
Пейзажи пером, тушью, гелевой ручкой — Графика
Профессиональные авторские пейзажи, визуалицации разных местечек природы в разное время с помощью черной туши, гуашевых белил, пера, колонковой кисти.
На первой графической работе — пойма реки Десны весной, когда листья только начали распускаться
Это опять же Лутовиновка — деревенский пейзаж, выполненный тушью, пером и белилами.
Уголок лесной чащи без использования белил и кисти. Только перо и тушь.
Вид с холма на дали.
Абсолютно вся художественная графика выполнена с натуры. Искусственное тонирование бумаги не применялась. Некоторые пейзажи пером, тушью и гелевой ручкой выполнены на оберточной бумаге естественного коричневого цвета, а некоторые на сером тоне коробок от конфет.
Совет начинающим художникам-графикам.
Не стоит совершать лишних телодвижений, тонируя бумагу или изыскивая некие особенные способы достижения художественной выразительности. Собирайне куски ненужного картона с их естественной тонировкой. Отличные результаты дает оберточная бумага. Коробки от конфет окажутся не менее полезными, потому что обычно для коробок используется картон высшего качества.
Тэг: Станковая (станковый рисунок, эстамп)
Мастер-класс смотреть онлайн: Чудеса из пятна акварели и гелевой ручки
Несколько лет назад это упражнение показала мне подруга-художник, и с тех пор этот простенький прием умудрился пригодиться мне много раз в самых разных ситуациях снятия тревоги и стресса, при столкновении с творческим ступором и страхом белого листа, при работе с детьми и подростками и просто для поднятия настроения.
Сложность — нулевая, умение рисовать не требуется.
Из материалов понадобится акварель, лист бумаги (совсем не обязательно специальной акварельной — действуем по возможностям и обстоятельствам), вода, кисточка, гелевая ручка.
2. Смотрим на краски и выбераем, не обдумывая, любой понравившийся нам цвет из нашей палитры.
3. Делаем БА-БАХ краской на бумагу.
4. Повторяем манипуляцию — это может быть родственный по оттенку цвет, или — напротив, контрастный и совсем противоположный.
! Мы стараемся не анализировать свои действия, а если и сосредотачиваемся, то только на процессе — фактуре бумаги, ощущению кисточки в нашей руке, изменению интенсивности цвета краски на нашем листочке в процессе того, как наши пятна начинают растекаться.
Мы же не ждем какого-то конкретного результата, и совсем не знаем, кто появится в итоге на нашем рисунке.!
5. Наши пятна растеклись и уже успели чуть-чуть подсохнуть (но не до конца — это важно!)). И эти пятна — как облака, когда мы наблюдали за облаками в детстве — обязательно окажутся похожи по форме на какую-нибудь фигуру. Слона или самолет, вазу с цветами или лицо разгневанного господина. Ассоциация может быть любая, и главное — она обязательно возникнет.
6. Мы откладываем кисточку и бесстрашно берем в руку гелевую ручку. И добавляем нашему рисунку детали.
Поскольку бумага еще не успела просохнуть, линии, нарисованные гелевой ручкой поверх наших пятен красиво растекаются.
Мы даже можем набрать кисточкой еще водички или даже краски и сделать еще один небольшой БА-БАХ прямо поверх нашего рисунка.
Я очень люблю этого толстощёкого кота с куриной лапой за то, что появившись, он подарил своим видом столько смеха и позитивных эмоций.
А другой кот получился Чеширским.
Кролики вышли грустными.
А черепаха вышла синей и немного подуставшей.
Однажды появившись в каком-то подобном пятне, слоны остались со мной надолго 🙂
Я уверена, что эта идея далеко не нова, но главное — она работает, и это прекрасный инструмент, при помощи которого мы можем самостоятельно оказать себе психологическую помощь. Буду рада, если эта информация кому-то пригодится.
Берегите тепло и друг друга!
ручка, маркер, линер + акварельные эффекты
Ручки, маркеры и линеры делятся на стойкие к размыванию и не стойкие.
И те и другие хороши, только для разных целей.
Запомните мудрую мысль: нет плохих материалов для рисования, есть мало фантазии как их использовать 🙂
Поэтому, если вы купили какой-то карандаш или кисть, а они оказались не такими, как вы ожидали, то задайте себе вопрос, а вот это не такое, где я могу использовать? Какие визуальные эффекты могу этим материалом или инструментом создать?
.
Так у меня получилось с кистевыми маркерами.
Я их выписала через интернет, и уже мечтала, что буду рисовать ими красивые живые линии под акварель для рисунков в стиле акварельной графики, а они «заразы такие» оказались для этого дела не пригодные. Красивые линии от нанесенной поверх акварели тут же растекались темными пятнами.
Тот самый рисунок, ужас накрыл на ракушечках.
.
Сперва появилась горькая нотка разочарования, а потом я увидела какие возможности скрываются в таких маркерах. И стала проверять все свои ручки, маркеры, линеры и брашпены на способность размываться.
Самое удивительное — не стойкие маркеры размывались совершенно по разному, разными оттенками черного и серого, а некоторые растекались в разноцветные пятнышки с радужными переходами.
Если у вас есть черные и цветные ручки, маркеры, линеры (тонкие маркеры), брашпены (кистевые маркеры) — попробуйте на тестовой бумаге размыть их линии.
.
.
На акварельной бумаге нестойкие маркеры растекаются живописнее и ярче, поэтому лучше протестировать на разных бумажках.
Отсортируйте в разные группки размывающиеся и стойкие. Можно их пометить цветным скотчем.
Этапы работы
в технике растекающейся графики с акварельным эффектом
Материалы: нам понадобиться один размывающийся маркер или ручка (гелевая или перьевая заправленная тушью), и один стойкий маркер или ручка, и конечно плотная бумага, лучше всего акварельная бумага 300гр/м2.
Однако, если это ваш первый пробный рисунок, то можно попробовать на бумаге подешевле, главное чтобы она не была тонкая, а то от смачивания водой может получиться дыра.
1. Для начала нарисуйте контурный рисунок вашего будущего сюжета не стойким размывающимся маркером.
Если вы не умеете рисовать сразу ручкой от руки, то можно наметить контуры карандашом, а потом обвести маркером.
Кстати, если вы не умеете рисовать контурные рисунки от руки, то обязательно пройдите учебный тренинг нашей школы от Светланы Бузановой «Наброски. Постановка руки. Развитие глазомера» — там быстро и легко тренируется навык рисовать от руки без карандаша и ластика.
.
.
2. Провести стойким тонким маркером, линером или ручкой те линии, которые не должны размыться водой, которые при размывании должны остаться четкими.
Стебельки в бутылках нарисованы устойчивым к воде линером, все остальное размывающимся.
3. После того, как маркер высох — удалите карандашный рисунок мягким ластиком или клячкой.
Если карандаш останется, то рисунок будет неопрятный, и после размывания водой многие линии карандаша могут закрепиться и их будет трудно удалить после высыхания.
.
4. Берем кисть с упругим ворсом — синтетика или колонок и размываем линии с той стороны, с которой на предмете тень, или темный тон.
Провожу кистью рядом с линией, чтобы она растеклась в одну нужную мне сторону. И линия остается и тон в виде пятна появляется.
Если тон не достаточно темный, и хочется темнее, то после высыхания эту линию можно снова провести и еще раз размыть — тон размытого пятнышка станет темнее.
.
.
5. Обходим (не смачиваем) при размывании блики и другие места, которые хочется оставить белыми.
.
.
Цветы тоже нарисованы размывающимся линером, поэтому размываю их линии в сторону фона, чтобы они оставались белые, а фон вокруг был темнее и подчеркивал их белизну. Не забудьте добавить падающие тени.
.
.
6. Просушиваем рисунок
.
.
7. Прорисовываем мелочи, которые должны быть очень темными или черными.
.
.
И рисунок готов. Некоторые элементы можно сделать цветными.
Таким способом можно делать быстрые скетчи, наброски, и большие подробные картины, и даже картины в стиле фотореализма.
Сюжет тоже может быть любой, это могут быть и натюрморты, и зарисовки людей, и пейзажи и портреты.
Вот эта герань нарисована таким же способом кистевым маркером:
А если вы хотите рисовать свои картины, а не копировать чужие по мастер-классам, то у нас в нашей онлайн-школе для взрослых «Рисовать могут ВСЕ!» есть курсы для новичков с системно-поэтапным обучением рисованию своих картин:
1. Базовый курс карандашом. Учимся видеть и рисовать как художник
Если вы хотите быстро разобраться в основах. И овладеть карандашом. После курса вы сможете рисовать все что угодно с фото и с натуры.
2. Наброски. Постановка руки. Развитие глазомера. Скетчбук.
Упражнения можно выполнять везде. Вы научитесь рисовать сразу от руки ручкой или маркером без карандаша и резинки.
3. Тушь и Чернила
Отличный курс для тех, кто любит черно-белые стильные рисунки.
А еще этот курс помогает начать рисовать жидкими красками, убирает страх перед кистью и акварелью.
4. Акварель для начинающих
Курс для умеющих рисовать карандашом, и мечтающих научиться писать акварелью. Окунитесь в волшебство цвета 🙂
5. Масляная живопись для начинающих: техники старинных мастеров
Изучаем техники старинных мастеров: фламандскую многослойку, итальянскую, а также аля-прима и пуантилизм. Подходит для совсем не умеющих рисовать маслом, как говорится с нуля. Вашими картинами будут восхищаться все друзья и знакомые.
До встречи на наших курсах 🙂
Мила Наумова
Полезно?
Нажмите на кнопки, сохраните ссылку в своих соц.сетях.
Как рисовать на черной бумаге
Последние две недели я работала над комплектом иллюстраций на черной бумаге в стиле меловой доски. Это и вдохновило меня написать статью об этом в действительности веселом процессе.
Рисование на черной бумаге — это новинка. Я думаю, что его особая привлекательность скрывается в нескольких причинах, первая из которых заключается в сложности выполнения такой работы без специальных инструментов. Создание иллюстрации на черной бумаге впечатляет, потому что она говорит: «Посмотрите на эту крутую ручку и на то, что я могу с ней сделать!» Вторая причина заключается в проблеме массовой печати на принтере. По-большому счету, принтеры могут печатать только цветными чернилами, а это означает, что печати на черной бумаге практически никогда не бывает (если у печатной компании нет специального принтера). В итоге: когда вы отправляете кому-то рисунок на черной бумаге, это сразу же говорит: «Я потратил время, чтобы сделать подарок вручную специально для тебя». Но главным образом, однако, работа на черной бумаге просто круто выглядит.
Я собираюсь показать вам несколько инструментов и техник написания и рисования на черной бумаге; для всех из них я бы рекомендовал приобрести одного из этих ребят:
Инструмент, показанный на изображении выше, был моим спасителем последние пару недель. Это карандаш из мыльного камня (soapstone pencil), и это моя чудесная находка (ну, для написания на темной бумаге). Как правило, мыльный камень используется квилтерами для маркировки на ткани. Тем не менее его с успехом можно использовать для обозначения линий или создания черновика на темной бумаге. И самое замечательное — даже не нужно его стирать! Вы можете просто протереть его мягкой тканью, что поможет не размазать чернила.
Во-первых, давайте рассмотрим самую простую технику. Она требует базовых инструментов, но вполне можно обойтись без знаний каллиграфии перьевой ручкой. Во-первых, стоит поискать белую ручку Sakura Gellyroll.
Я заказывала с Amazon, но их можно найти в большинстве магазинов по цене примерно $1,5 за штуку. Затем достаньте цветные карандаши.
Начните рисунок с карандаша из мыльного камня. Мне нравится изображать драгоценности, поэтому я нарисовала простую схему бриллианта ниже, которую вы сможете выполнить так же хорошо.
(Я добавила размеры для удобства на изображении ниже).
Затем возьмите цветной карандаш и закрасьте по желанию области на рисунке. Важно сделать это прежде, чем добавлять белые чернила; если подождете и сделаете это позже, дизайн не будет выглядеть таким же чистым. В таком случае карандаши неизбежно будут окрашивать или оттенять белые чернила.
Как только добавили цвет в рисунок, подготовьте гелевую ручку, расписав её на черновике. Этот шаг не является абсолютно необходимым, но может оказаться полезным. Иногда чернила из предыдущих применений свертываются на наконечнике и могут сделать начальную точку не слишком привлекательной.
Теперь просто обведите линии от мыльного камня…
Как только закончите обводку, протрите следы от мыльного камня мягкой тканью. (Также можете использовать ластик). Готовый продукт — дизайн, достойный меловой доски Whole Foods.
Мне также очень нравятся дизайнерские маркеры с краской металлик для рисования на черной бумаге.
Эти ручки, на самом деле, представляют собой просто краску в форме маркера. Вам нужно хорошенько встряхнуть их, чтобы краска начала течь, но результаты того стоят!
Этот простой дизайн и цветовая схема выглядят так, будто его можно повесить в рамке на белом фоне в ультрасовременном доме. Вы можете, конечно, использовать его именно так (и если это сделаете, говорите, что приобрели его в галерее искусств за тысячи долларов), или просто отправьте его как минималистскую поздравительную открытку. Вы можете написать сообщение над рисунком с помощью пера Gellyroll, если пожелаете.
Особенность дизайнерских маркеров с краской — чарующий блеск… эти точки имеют вид крошечных, блестящих монеток, которые переливаются на свету.
Если купите такой маркер, также сможете использовать его для нанесения металлических границ на конверты, приглашения на торжества или что-нибудь еще. На упаковке маркера написано, что вы даже можете рисовать им на мебели, но я еще не осмелилась испробовать его таким образом.
Движемся дальше. Я написала о техниках и инструментах, которые не требуют знания каллиграфии и перьевой ручки. Следующие описанные инструменты потребуют таких знаний, но в действительности использовать каллиграфическую ручку довольно просто, и я искренне призываю попробовать научиться, если не умеете! Ниже вы можете увидеть все материалы, которые могли бы пригодиться для создания каллиграфии или рисунков на черной бумаге. Скорее всего, существуют и более подходящие принадлежности для черной бумаги во всем мире, но это то, что я знаю и могу рассказать сегодня.
Мой выбор для написания на черной бумаге — это белые чернила Winsor & Newton. Я слышала много хорошего о белых чернилах Dr. Ph. Martin’s, но у меня еще не закончились мои чернила, поэтому я не купила ни одного Dr. Ph. Martin’s для сравнения. Из того, что я прочитала о Martin’s, они ведут себя в использовании так же, и у них такие же причуды.
Вы можете задаться вопросом, что я подразумеваю под «причудами». Первая особенность заключается в следующем: эти чернила могут быть слишком жидкими для комфортного (и непрозрачного) использования. Чтобы решить эту проблему, вы можете оставить чернила на пару часов с открытой крышкой, чтобы часть жидкости испарилась. У белых чернил должна быть консистенция, которая напоминает нечто среднее между обезжиренным йогуртом и кремом. Другая особенность заключается в том, что эти чернила имеют тенденцию становиться более густыми со временем. Это тоже не проблема, просто добавьте воду, закрутите крышку и встряхните! Я добавляю воду к чернилам ниже:
Есть несколько перьев, которые взаимодействуют с белыми чернилами лучше, чем другие. Мой любимый выбор для написания белыми чернилами — перья Brause Rose, потому что они жесткие и достаточно широкие, чтобы удерживать вязкие чернила.
Тем не менее, вы можете использовать почти любой наконечник. Единственное перо, которое доставило мне массу неудобств по различным причинам — Nikko G. Я не включила его в список ниже, потому что результаты были поистине ужасными. Наконечник не был достаточно гибким, чтобы хорошо работать с белым; но проблема может быть и в пользователе, а не в инструментах.
Поскольку белые чернила представляют собой так или иначе просто акриловую краску, вы можете использовать ее для записи на любую бумажную поверхность! Мне нравится делать конверты из старинных журнальных страниц, поэтому я всегда использую белые чернила, чтобы писать на гладкой поверхности журнала (чернила Gellyroll на такой никогда не будут держаться).
Я могу бесконечно говорить о золотых чернилах в палитре Finetec. Чтобы начать работу с ними, смочите краску парой капель воды.
После того, как вода впитается (в идеале это займет около 3-х минут), размешайте краски кистью. Нужная консистенция не такая густая, как консистенция, которую вы получали с белыми чернилами. В данном случае необходимо стремиться к консистенции крема.
Как только достигнете идеальной консистенции и будете готовы писать, нанесите кистью золото на заднюю часть пера, как показано на рисунке ниже, а затем пишите!
Как можете видеть, золотые цвета блестящие, непрозрачные и смотрятся великолепно. Ими можно писать слова (как изображено ниже) или просто делать акцент в иллюстрациях… все, что хотите!
Последнее, о чем я расскажу, это гуашь. Хочу снять с себя ответственность и сказать, что редко использую этот материал, потому что это та ещё морока для меня. Тем не менее, есть много каллиграфов, восхищающих меня (Albrecht Clauss среди них), которые используют гуашь красиво и с легкостью. Я, к сожалению, не получаю столь же ярких результатов, но это может быть просто мой мутный набор гуашей Walmart.
Чтобы подготовить гуашь к письму, выдавите немного краски в сосуд вроде палитры или рюмки.
Добавьте немного воды …
Затем смешивайте до тех пор, пока не получите консистенцию, напоминающую питьевой йогурт.
Гуашь работает так же, как и золотая палитра Finetec; ее нужно нанести на заднюю часть наконечника пера.
Теперь вы можете использовать ее для записи!
У меня лично выходит скучный, матовый результат от работы с гуашью, но уверена, что качественные гуаши имеют более яркие пигменты и достигают более блестящих результатов. Во всяком случае, если вам интересно писать в уникальных цветах на черной бумаге, гуашь — отличный выбор!
Наконец, вы можете задаться вопросом, где купить запас черных карточек. Честно говоря, я покупаю в магазинах листы стандартного размера для принтера, затем разрезаю их на любой формат, который я хочу. Это хорошая, экономичная система, позволяющая вам сделать карточку A7 в один прекрасный день и карту формата A4 в другой!
Надеюсь, вас вдохновила эта статья, и если есть мысли о создании рисунков на черной бумаге, расскажите об этом в комментариях!
Автор: Lindsey Bugbee
Поделиться статьей:
Baoke Повторное заполнение Подпись ручка, ручка для пригласительных билетов художественный маркер черный цвет S20 S21 S22 S23 | подпись | ручка baoke pensign
S20 S21 S22 S23 немного жесткие. S7 S8 мягкие прижимные
бутылка чернил (10 г), у этих перьев чернила внутри
насадка из искусственного волокна.
когда добавляете чернила, просто используйте немного силы
когда он не используется, просто закройте ручку
.
Высокое качество Picasso 902 фирменная черная металлическая перьевая ручка школьные канцелярские принадлежности Ручка для каллиграфии Роскошные подарочные чернильные ручки для письма | фирменная перьевая ручка | перьевая ручка бренды перьевой ручки
Оплата: Escrow — наш предпочтительный способ оплаты.
Уведомление: импортные пошлины, налоги и сборы не включены в стоимость товара и стоимость доставки. Эти обязанности ответственность покупателей. Пожалуйста, свяжитесь с таможней вашей страны, чтобы определить, какие дополнительные расходы будут возникать перед покупкой.
Отгрузка:
Доставка будет осуществлена в течение 5 дней после оплаты comfim. И все товары будут отправлены только на указанный вами адрес доставки. Пожалуйста, убедитесь, что ваш адрес правильный.
Мы предлагаем 3 способа доставки, как показано ниже:
1. почта Китая займет около 5 ~ 9 недель, мы бесплатно отправим во многие страны почтой Китая. Или
2.DHL займет 5-7 рабочих дней, вы должны оплатить стоимость доставки.
3.EMS займет 7-12 рабочих дней, вы должны оплатить стоимость доставки.
Возврат и возврат:
Пожалуйста, проверьте информацию об отслеживании на сайте отслеживания, и через 3-7 дней или более после доставки информация о логистике будет обновлена. Если возникнут какие-либо проблемы с отслеживанием информации, пожалуйста, свяжитесь с нами, прежде чем разместить заказ в споре.
Пожалуйста, свяжитесь с нами по сообщению, электронной почте или через торгового менеджера, если у вас есть другие требования.
Пожалуйста, проверьте упаковку и целостность предметов.
Обратная связь: Ваше удовлетворение — это наше стремление, поэтому, если есть что-то, что вас не удовлетворяет (включая наш продукт и услугу или другое), пожалуйста, свяжитесь с нами, чтобы снова обслужить вас, прежде чем вы разместите заказ в споре, мы постараемся сделать все возможное решить проблему за вас. Если вы удовлетворены нашими товарами и нашим обслуживанием, пожалуйста, оставьте нам положительный отзыв (5 звезд), для нас очень важно предложить вам лучший сервис в следующий раз. .
docent of the drawing department in Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,
Russia, Saint Petersburg
Konstantin Konstantinov
docent of the drawing department in Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,
Russia, Saint Petersburg
Pavel Yakimchuk
docent of the drawing department in Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,
Russia, Saint Petersburg
АННОТАЦИЯ
В статье раскрывается тема различий между такими видами изобразительного искусства, как живопись и графика; идет речь о значении и месте рисунка в искусстве. В данном случае рисунок рассматривается не как вид графики, а как изобразительная база. Автор приходит к выводу, что рисунок, а не цвет, — основа произведения как графического, так и живописного. Таким образом, между живописью и графикой нельзя провести четкую границу, так как это по своей сути одно и то же художественное явление. В связи с этим, в процессе обучения рисунку бессмысленно представлять рисунки как отчет о проделанной работе, как это требуется сегодня. Показателем владения рисунком являются живописные и графические работы.
ABSTRACT
The article deals with the differences between such types of fine art as painting and graphics; this is about the meaning and place of drawing in art. In this case, drawing is not seen as a kind of graphics, but as a base. The author concludes that drawing, not the color is the foundation both for graphic works and for paintings. Thus, there is no clear distinction between painting and graphics, since they are inherently a single artistic phenomenon. In this connection, a progress report in form of drawings that is required today in the drawing training process has no value. An indication of drawing skills are paintings and graphic works.
При словосочетании «изобразительное искусство» у художника, подчёркиваем, именно у художника, сразу возникают три понятия: графика, живопись, скульптура. А где же рисунок? Разумеется, его нет, потому что для художника рисунок — это составная часть любого произведения изобразительного искусства, а не особый вид художественной деятельности, подобно тому, как для музыканта мелодия — не жанр, а основа любого музыкального произведения. Даже в круглом дворе здания Академии художеств мы читаем слова «Живопись», «Воспитание», «Скульптура» и «Архитектура», «Рисунка» среди них нет.
Может ли обычный карандашный рисунок представлять из себя самостоятельное произведение искусства? Несомненно. Только слово «рисунок» в данном случае имеет другое значение — разновидность графики, а не той изобразительной базы, на которой создаётся живописное или графическое произведение (скульптуру оставим пока в стороне, но там тоже есть свой рисунок).
Попробуем разобраться, где заканчивается «царство» рисунка и начинается «власть» живописи, и, соответственно, графики в изобразительном произведении, а так же попробуем разобраться, по каким критериям проводится граница между живописью и графикой, и существует ли эта граница.
Н.П. Крымов говорил своим ученикам, что, если сфотографировать старинный натюрморт (например, малых голландцев) на чёрно-белую плёнку и распечатать (фактически превратить живопись в рисунок), то на фото бархат останется бархатом, шёлк останется шёлком, стекло останется стеклом. При удалении цвета из живописного произведения, не исчезает ни композиция, ни ощущения атмосферного состояния, ни мимика персонажей, ни передача материальности, и уж тем более не исчезает форма и пространство.
Недаром Ж.О.Д. Энгр писал, что «цвет украшает живопись; но это не что иное, как придворная дама, поскольку она только способствует истинным совершенствам искусства быть еще более привлекательными. Нет такого примера, чтобы крупный рисовальщик не владел бы колоритом, в точности отвечающим характеру его рисунка» [10, с. 8]. Таким образом, не цвет, как принято считать, а рисунок становится не только базой, но и основой, сутью произведения, а цвет выполняет второстепенную роль. Можно провести параллель
www.sibac.info
с гравюрой, где всегда графика является основополагающей, а цвет опционален; гравюра существует без цвета, а цвет как самостоятельное произведение — нет.
В этой связи интересно остановиться на том, как работали многие художники живописцы эпохи позднего возрождения (например, Паоло Веронезе). Их метод состоял в том, что на первом этапе живопись создавалась как почти монохромная гризайль и лишь на последнем этапе раскашивалась лессировками и полулессировками в разные цвета. Многие живописные произведения, признанные как колористические шедевры были созданы именно таким методом. Следовать этому приёму в своих записях советовали и Ж.О.Д. Энгр и П.П. Чистяков. Энгр писал о том, как он нашел для себя эту технику: «Способ писать в венецианской манере мне открыл набросок английского живописца Леви. Этот набросок был сделан с прекрасного Тициана нашего музея: «Положение во гроб». Художник, ради подражания мастеру, писал на холсте, лишь слегка окрашенном клеевой краской; по-видимому, так делали все живописцы, очень часто накладывая этот тон на полотно. Он понял, что для достижения прозрачности и приятной теплоты тона надо класть лессировки, а, следовательно, писать все подмалевки более или менее окрашенным серым тоном вроде монохромной камеи» [10, с. 8].
Стоит признать, что всё существенное в изобразительном произведении несёт рисунок, а, что касается цвета, позвольте нам прибегнуть к такой аналогии: вообразите себе музыкальное произведение, исполненное автором на фортепиано и то же произведение, аранжированное и исполненное большим симфоническим оркестром Разницу не надо объяснять. Цвет имеет огромное эмоциональное значение, подобно тому, как каждый музыкальный инструмент имеет своё, неповторимое звучание, обусловленное тембром, который часто, и не случайно, называют окраской звука. Там не менее, музыкальное произведение и в том, и в другом случае останется одним и тем же.
Скажем несколько слов о природе цвета. Статья не ставит своей целью написать трактат по цветоведению, авторы хотят лишь напомнить, что самого по себе цвета в природе не существует. Цвет -это лишь наше ощущение, вызванное световыми лучами с разной длинной волны. Если объясняться поверхностно, природа нам подарила замечательную возможность видеть одновременно как бы несколько рисунков, наложенных один на другой, каждый из которых несёт немного разную информацию об окружающем нас мире. Для простоты понимания представьте себе мелодию, которая в унисон исполняется мужским и женским голосом.
Очень интересен в этой связи приём, который часто используется в науке. Его суть сводится как бы к созданию искусственного цвета. Реальность фотографируется в разных, слегка сдвинутых, диапазонах невидимого человеком инфракрасного света, а затем, соответственно, представляется в видимых человеком красных, синих и жёлтых лучах. Кто видел такие фото пейзажа или портрета, поражался причудливостью возникавших цветовых образов. До подобных вряд ли додумаются даже авангардисты, хотя это, в определенном смысле, точное отражение реальности. Также интересно, что люди, занятые созданием цифровых технологий, и непосредственно не являющиеся художниками, во многих графических редакторах фактически предлагают корректировать цвет через рисунок, закладывая возможность представления отдельных цветовых каналов для редактирования в виде черно белых изображений.
Говоря о фотографии, стоит отметить, что до сих пор не теряет популярность черно-белая фотография. Как и в случае с черно-белой репродукцией старинных натюрмортах, на черно-белых фотографиях видна текстура, фактура, а иногда мы даже лучше считываем ту или иную информацию именно с черно-белой фотографии, она выглядит более выразительной. Человек не отвлекается на цвет, который иногда мешает восприятию и выдает одно за другое; цвет вызывает эмоции, а эмоции часто обманчивы. Пример мы найдем в животном мире, где безобидные насекомые окрашены в яркие цвета, чтобы избежать нападения врагов. Так и в искусстве, цвет может не давать возможность сосредоточиться на главном, на сути вещей.
Английский теоретик искусства, художественный критик и художник Джон Рескин (1819-1900) в своих «Лекциях об искусстве» писал о цвете: «Каждый цвет, используемый в живописи, за исключением чисто белого и абсолютно черного, в одно и то же время является и светом, и тенью. Он — свет в сравнении со всем тем, что темнее его; он — тень по отношению к тому, что светлее его» [8, с. 8]. Таким образом, рисунок может передать цвет, заменить его.
Основа для художника — именно рисунок, а не цвет. Причин этому много. Во-первых, подобно тому, как «мысль, изреченная есть ложь» [9, с. 8], так и изображенный цвет воспринимается каждым человеком по-своему, то есть не совсем так как задумал это автор. Рисунок же, в свою очередь, читается в большей мере одинаково всеми зрителями (в данном случае разговор идет не об интерпретации, а именно о восприятии зрительного образа).
Восприятие цвета меняется в зависимости от психологии, физиологии человека (речь идет не только дальтонизме, но и о других
www.sibac.info
особенностях глаза, а также о наследственности) и других факторов. Оно зависит от возраста и пола человека; есть множество гипотез о восприятии мира новорожденными — например, что они видят мир перевернутым, различают только черный и белый цвета. Разумеется, художник не ориентируется на младенцев, но мы говорим о том, насколько по-разному видят цвета люди. Еще одна известная особенность заключается в том, что мужчины и женщины видят цвета несколько по-другому в силу различий в функциях, которые на протяжении существования человечества они выполняли, а также в силу других особенностей, перечислять которые в данном случае не имеет смысла.
Меняет восприятие цветов и место, где находится произведение. Иногда художник создает свою работу для конкретного помещения, имея возможность учесть освещение, окружающую обстановку и так далее. Однако, зачастую произведения искусства перемещают с места на место, помещают, например, из здания храма в пространство музея, тем самым снова изменяя замысел творца. Или же художник изначально не знает, в каком помещении будет находиться картина. Часто можно слышать противоположные отзывы о том или ином художнике, когда выставка перемещается из города в город и люди видят одни и те же полотна в разных выставочных пространствах и с разным освещением (имеет значение и искусственное освещении, и естественное, зависящее от времени суток).
Во-вторых, существует теория, что способность человека видеть цвета развивается со временем. То, что видим мы, не видели наши предки, и, соответственно, мы не видим того, что будут видеть наши потомки в плане цветов. Например, синий цвет человечество не различало вплоть до недавнего времени. В таких языках, как древнегреческий и иврит, такого цвета нет. Это было выяснено в ходе изучения литературы, например, «Одиссеи» Гомера. Также, ученые обратили внимание, что у Гомера присутствуют некоторые необычные цветовые описания предметов (железо и овцы фиолетовые, мед зеленый), что также свидетельствует о разном восприятии цветов у людей сейчас и в то время. В «Одиссее» и других произведениях древних греков вообще мало упоминаются цвета кроме черного и белого, как будто они жили в мире, лишенном ярких красок. Филолог Лазаус Гейгер, изучив исландские саги, Коран, древнекитайские истории и Библию, пришел к выводу, что подобная ситуация происходила и в других древних культурах. Таким образом, художник не имеет возможности понять, как его произведение будут видеть в будущем.
В-третьих, нужно принимать во внимание изменение цветов со временем. Возможно, при этом картина приобретает некий романтичный дух старины, но вместе с тем искажается замысел художника, ведь произведение больше не дает того впечатления, которого добивался автор. И, если в наше время есть возможность пользоваться качественными материалами и предусмотреть цветовое изменение, содержать предметы искусства в подходящих условиях освещения, влажности, вибраций и т.п. (хотя в этой области до сих пор существуют сложности), реставрировать изображения на должном уровне, то картины более раннего времени могли изменяться до неузнаваемости или даже могли быть потерянными для следующих поколений.
А.М. Васнецов писал: «Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же, спрашивается, останется через 50-100 лет от полотен, в которых только одна красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками?.. Да, и, в конце концов, современные «красивые холсты» не бог весть какая заслуга для художника: написать холст, «пленяющий наш взор игрою красок», не так ведь уж и трудно» [7, с. 8]. Действительно, речь идет не только о средневековых произведениях, картинах эпохи Возрождения, но, также и в особенности о более современной живописи, в частности, об импрессионистах. Их экспрессивные объемные мазки привели к тому, что краска фактически осыпается с картин на пол.
Такая же ситуация происходила, например, и с предтечей импрессионистов — Уильямом Тернером. Об этом писал упомянутый выше Джон Рескин, почитатель творчества Тернера: «Суровым уроком здесь может послужить то, что лучшие картины Тернера, не побыв на выставке и шести месяцев, оказались повреждены; многие из тех, которыми он гордился более всего, погибли даже прежде, чем их успели показать публике» [8, с. 8]. Творец стремится оставить свое произведение в веках, а цвет в качестве основы, образно говоря, выбивает у него почву из-под ног и оставляет результат воле случая.
Если обращаться к скульптуре, то этот вид изобразительного искусства ясно показывает нам первостепенность рисунка и вторичность цвета. В большинстве случаев, разумеется, перед созданием скульптуры замысел реализуется в рисунках, эскизах. В основном, кроме некоторых исключений, скульптура не расписывается. Древнегреческая скульптура, будучи изначально цветной, дошла до нас без цвета, нисколько не потеряв при этом. Сохраняется все: движение, передача материалов, мимика. Вид скульптуры, максимально
www.sibac.info
приближенный к рисунку — рельеф; он также в большинстве своем решен без использования цвета. Здесь можно вспомнить древне -египетские рельефы, также дошедшие до нас без росписи, но не утратившие при этом выразительности, а, быть может, даже приобретя нечто новое.
Где проходит грань между живописью и графикой, только ли дело в наличии или отсутствии цвета? Можно привести множество примеров цветной графики и даже весьма многоцветной графики (П.Н. Филонов, М.А. Врубель), и почти монохромной живописи. По степени условности языка границы тоже не проведёшь (живопись М.С. Сарьяна и офорты Рембрандта). По применяемым материалам не получится (пастели И.И. Левитана и В.А. Серова только при близком рассмотрении можно отличить от масляной живописи, масляные краски графики используют для монотипии). А куда прикажете отнести акварель? «Купание красного коня» К.С. Петрова — Водкина имеет больше общего с живописью или с графикой? Ярким примером полу-живописи полу-графики может служить творчество замечательной художницы-монументалистки С. Пономаренко.
Возьмемся сделать весьма смелое заявление: на наш взгляд, графика и живопись, по сути, почти одно и то же художественное творчество, в основе которого лежит рисунок. Этот рисунок, выражаясь простым языком, аранжируется под графику или живопись, при этом грань между последними весьма размыта. В поддержку нашего утверждения приведем тот факт, что величайшие достижения в графике порождены величайшими в истории живописцами, такими как Рембрандт и Ф. Гойя.
В прежние времена все искусства, связанные со зрительными образами, укладывались в рамки трех знатнейших искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. Интерьер, художественная мебель, гобелен (тканая картина по-старинному), живопись, гравюра, рисунок фриз, лепнина и.т.д. находят приют в этих разделах. Разумно ли в построении учебного процесса, в свете выше сказанного, выделение рисунка, живописи, графики в отдельные дисциплины — безусловно. Преподавание рисунка — это обучение изобразительным основам, преподавание живописи — это прежде всего формирование навыка мастерского использования живописного материала для создания цветной композиции на базе умения рисовать. Нечто подобное можно сказать и о процессе обучения графике.
Требования чиновников от образования, что преподаватели рисунка должны отчитываться в творчестве именно рисунками, а не графикой и живописью, основой и сутью которых является рисунок,
авторам статьи видятся неверным подходом и отсутствием профессионального понимания существа дела.
Список литературы:
1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.:
B. Шевчук, 2004.
2. Гете И.В. Учение о цвете. Теория познания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
3. Кондратьев Д.В. Рисунок в скульптуре / Д.В. Кондратьев // Наука -образованию, производству, экономике: материалы 12-й Международной научно-технической конференции. Т. 2. — Минск : БНТУ, 2014.
4. Крымов Н.П. / Под ред. гл. ред. А.М. Прохорова.— М.: Советская энциклопедия, 1969.
5. Крымов Н.П. — художник и педагог / Под ред. С.В. Разумовской. — М.: Изобразительное искусство, 1989.
6. Лактионов А.И., Виннер А.В. Заметки о технике живописи // Художник.
1961, № 3.
7. Мастера искусства об искусстве. — М.: Искусство, 1970, — T.7, С. 130-133.
8. Рескин Дж. Лекции об искусстве. — М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. — С. 212-218.
9. Тютчев Ф.И. Стихотворение «Silentium!» — Полное собрание сочинений и писем в шести томах. — М.: Издательский центр «Классика», 2002 — Т.1, —
C. 123.
10. Энгр Ж. Об искусстве. — М.: Издательство Академии художеств СССР,
1962. — С.63-66.
www.sibac.info
одной из доминант — Перевод на английский — примеры русский
На основании Вашего запроса эти примеры могут содержать грубую лексику.
На основании Вашего запроса эти примеры могут содержать разговорную лексику.
Одной из доминант ар-деко был транспорт и машины, особенно самолёты, поэтому рисунки авиапочтовых марок того периода часто выполнялись в этом стиле.
One of the focuses of Art Deco was transportation and machines, particularly airplanes, and airmail stamps of the period often were designed in this style.
Проедете сквозь скальный массив к отелю Империал, — одной из доминант города.
Предложить пример
Другие результаты
Церковь является одной из городских доминант.
Его окружают одни доминанты с аналогичным типом поведения.
Как сообщество наций мы обладаем одной доминантой, объединяющей нас всех.
Многопартийность, отказ от доминанты одной идеологии, переход к плюрализму мнений, идеологий, политических институтов — все это выступает гарантией свободы волеизъявления граждан.
A multiparty system, the abandonment of domination by a single ideology, the transition to pluralism in opinions, ideologies and political institutions — all this offers a guarantee of freedom of expression of the wishes of citizens.
Одна из гостиниц будет построена как доминанта: её высота составит 140 метров.
Доминант Квартет по праву занимает одно из лидирующих мест среди музыкальных ансамблей России.
The Dominant Quartet rightly holds one of the leading roles among the young generation of musical ensembles in Russia.
Важною частю деревни есть Ясна из доминантою Хопок (2024м).
Одним из таких событий является расширение приобретения вооружений одной из сторон.
The aggressive expansion of arms acquisition by one side is one of those developments.
Одна из компаний уже оспорила предоставление одного из контрактов на лесопользование.
A company has already challenged the awarding of one of the forest-management contracts.
Неблагоприятные социально-экономические условия указывались в качестве одной из причин одной из пяти женщин и одним из четырех мужчин.
Adverse socio-economic conditions were named as a cause by one in five women and one in four men.
Лидия — одна из лучших учеников.
Academically, Lydia’s one of the finest students I’ve ever had.
Это одна из привилегий частной практики.
It’s one of the perks of having your own practice.
Одному из нас нужно руководить корпорацией.
You know, some of us still have corporations to run.
Одна из кромок конфузора снабжена чистящим элементом.
One of the edges of the confuser is equipped with a cleaning element.
Полиция — одна из главных причин нашей революции.
The police are one of the main reasons why we had the revolution.
Издревле Центральная Азия считалась одной из колыбелей человеческой цивилизации.
From ancient times, Central Asia has been regarded as one of the cradles of human civilization.
Это финал проекта аспиранта одного из лучших институтов робототехники.
So this is the end of a Ph.D. project from one of the best robotics institutes.
Считаем это одной из важнейших гуманитарных задач международного сообщества.
We believe this to be one of the most important humanitarian tasks of the international community.
16 ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ: КОМПОЗИЦИОННЫЕ ЦЕНТРЫ И ДОМИ…
Единство и целостность пространственной композиции основаны на гармонии и соподчинении элементов. Композиционное построение ограниченного пространства развивается подчинением второстепенных элементов основному архитектурному объёму и главному композиционному элементу. Таким элементом может быть композиционный центр или доминанта. Между собой центр и доминанта могут быть совмещены и выражены одним элементом, выражены различными самостоятельными элементами, материально не выражены или отсутствовать вовсе.
Рассмотрим несколько примеров, характеризующих наиболее типичные расположения композиционного центра и доминанты.
Пример 1:Ансамбль, имеющий взаимно перпендикулярные оси симметрии. Главенствующий элемент данной пространственной композиции – центральный объект, контрастирующий по своей форме, величине, массе с окружающими сооружениями и в расположении его в пространстве. Данный объект находится в центре, на пересечении основных композиционных осей и организует всю пространственную композицию вокруг себя. Таким образом, композиционный центр и композиционная доминанта, расположенные в центре пространства в пространственной композиции, выражены одним элементом.
Пример 2:Пространство, организованное несколькими элементами (главным, второстепенным и т. д.). Конфигурация пространства имеет сложную симметричную форму. Основная композиционная ось идёт от главного входа на пространство к главному элементу и пересекается под прямым углом с другой осью, являющейся большей осью симметрии овальной части плана. Композиционной доминантой в этом пространстве является, безусловно, главный элемент. Идейно-смысловое, художественное значение, форма, величина, положение на основной композиционной оси делают его основным композиционным элементом пространства. В отличие от предыдущего примера, где доминанта занимала центральное положение, в данном случае доминанта расположена в глубине. Такое расположение доминанты не только не уменьшило её роль, а наоборот, подчеркнуло значительность, создало динамику в развитии композиции. В то же время композиционный центр пространства не переместился вместе с доминантой вглубь, он остался посередине, в месте пересечения продольной и поперечной осей. Эта условная точка, являясь композиционным узлом, организует и ограниченное пространство, и все композиционные элементы вокруг себя. Её положение закреплено, зафиксировано и выражено архитектурной формой. Данный пример показывает, что композиционная доминанта и центр могут быть выражены различными элементами и, находясь на основной композиционной оси, могут иметь разное местоположение, нести различные композиционные функции в пространстве.
Рисунок 62 – Акцент (1) и доминанта (2) в пространственной композиции
Расположение центров и доминанты в осевых композициях связано с главными направлениями композиционного развития – осью симметрии или узловыми точками пространственного построения: с пересечением осей, с изменением направления главного луча.
В асимметричных композициях расположение этих основных композиционных элементов связано с созданием динамического равновесия в пространстве, воспринимаемого с разных точек.
Приёмы построениякомпозиции ограниченного архитектурного пространства основаны на использовании какого-либо свойства объёмно-пространственной формы, величины, расположения в пространстве композиционных элементов:
→Приёмы построения,использующие свойства формы и возможности их изменения, заключаются в том, что при создании пространственной композиции изменяется форма элемента, характер очертания его формы, меняется протяжённость форм по трём координатам, получая в результате объёмные или линейные формы элементов.
→ С помощью использования приёма изменения величины элементов при построении композиции ограниченного пространства можно получить: различные соотношения координат пространственной композиции, симметричное, дисимметричное или асимметричное построение пространства, различный характер построения пространственной композиции – статичный или динамичный.
Приёмы построения, использующие возможности различного положения композиционного элемента в пространстве, включают: расположение элементов, ограничивающих пространство по периметру, расположение поверхностей основания и перекрытия, расположение композиционных элементов, расчленяющих пространство.
Приёмы расположения элементов, ограничивающих пространство по периметру, могут образовать по периметру единый фронт. Элементы, ограничивающие пространство по периметру, могут быть сдвинуты относительно друг друга (рис. 63).
Рисунок 63: А – схема: расположение элементов, составляющих единый фронт; Б – схема: сдвижка элементов; В – схема: поворот элементов;
Г – схема: наклон элементов
Элементы, ограничивающие пространство, могут быть повёрнуты по отношению друг к другу. В архитектуре встречаются примеры, где пространство ограничено элементами, имеющими наклон.
Объекты архитектурных сооружений (элементов), ограничивающих пространство, могут непосредственно не соприкасаться с плоскостью основания, а иметь интервалы между элементами и поверхностью основания. При включении интервала между элементами композиции создаются условия более активной связи ограниченного пространства и окружающей среды.
16.1 Приёмы расположения поверхности основания
и перекрытия
При построении композиции архитектурного пространства возможно использование приёмом расположения поверхностей основания и перекрытия (в интерьерах). Наиболее распространённым является горизонтальное положение поверхности основания. Горизонтальное положение поверхности основания в организованном пространстве связано прежде всего с удобствами действия и передвижения человека в ней (рис. 64 А).
Среди произведений архитектуры существуют примеры с более сложной поверхностью основания, в частности основания, расположенные в нескольких уровнях.
Рисунок 64: А – схема: интервал между элементами и поверхностью основания; Б – схема: расчленённое пространство
16.2 Приёмы членения пространства
С расположением элементов в пространстве и их формой связана его относительная целостность или расчленённость.
Архитектурное пространство может быть единым (нерасчленённым) и восприниматься зрителем целиком. Чаще всего это композиции простой геометрической формы плана и несложной формы ограничивающих элементов.
Ограничивающее архитектурное пространство может быть расчленённым, если его план или разрез имеют сложную конфигурацию, т. е. за счёт положения в пространстве ограничивающих элементов (рис. 64 Б).
Расчленённость пространства может быть достигнута использованием элементов сложной конфигурации. При подобном построении пространство, заключённое внутри самих элементов, становится неотъемлемой частью общего организованного пространства, которое ограничивают эти элементы.
Ограниченное архитектурное пространство может быть расчленено элементами, расположенными внутри него. При введении в пространственную композицию членящих элементов возникает взаимосвязь и взаимозависимость ограниченного пространства и массы элементов, введённых в него.
Примеры из практики архитектуры показывают, что соотношение массы введённых элементов и ограниченного пространства лежат в пределах, когда: пространство превалирует над массой членящих его элементов; масса членящих (введённых) элементов превалирует над пространством.
Следовательно, расчленённость пространства зависит от расположения и формы элементов и от наличия членящих элементов.
Используя приёмы построения пространственной композиции, в которых изменения формы и величины элементов неразрывно связаны с их расположением в пространстве, можно построить пространство симметричной или асимметричной формы, с различным соотношением координат и степенью замкнутости, создать основные направления композиционного развития с помощью определённого расположения доминант, центров и других элементов, построить целостное или расчленённое пространство, получая вместе с этим определённые пластические решения (рис. 65).
Рисунок 65: А – членение пространства элементами сложной конфигурации; Б – преобладание пространства над массой включённых в него элементов
Простые способы расстановки мебели по правилам композиции
171 Просмотр ,
Работа над интерьером не заканчивается после покупки красивой мебели. Гораздо важнее разместить основные элементы в пространстве комнаты так, чтобы композиция была гармоничной, а интерьер не только радовал глаз, но и был удобным.
Симметрия
Это самый доступный, популярный и естественный прием. В природе многое симметрично, поэтому в интерьере это дает впечатление комфорта и гармонии. Самый простой способ добиться симметрии — использовать парный комплект мебели, либо предметы со схожими формами или расцветками. Симметрию можно применять не только в парной расстановке мебели, но и в архитектурных особенностях помещения (например, в расположении окон и дверей).
Прием симметрии предполагает, что предметы находятся на равном расстоянии от выбранной оси. Получается, что две половины комнаты зеркально повторяют друг друга.
Асимметрия
Это полная противоположность симметрии. Также есть визуальный центр композиции, но на одинаковом расстоянии по обе стороны размещают не идентичные или схожие предметы, а разные, но равноценные. Но даже так они дают композиционный баланс.
Принято считать, что прием асимметрии делает интерьер более неформальным. Поэтому его чаще используют в современных стилях.
Ритм
Ритм помещению задает многократное повторение, например, стулья, светильники, картины или большие и малые элементы архитектуры (арки, колоны, повторяющийся узор лепнины и т. д.). Ритм может быть горизонтальным и вертикальным. Дизайнеры часто специально перебивают ритм интерьера. Например, в ряд идентичных стульев ставят модель другого оттенка.
Динамика
Это более сложный и интересный способ расположить мебель ассиметрично. Для динамики характерно свободное пространство, четкая геометрия и вертикальные линии. Динамики интерьеру также добавляют контрастные оттенки в отделке и декоре, активный рисунок напольного покрытия.
Доминанта
Доминанта — это главный предмет в комнате, ее визуальный центр, первое, на что обращаешь внимание. Вокруг доминанты строится вся остальная композиция. Может быть как масштабной, так и цветовой. Плюс она должна быть связана с остальными элементами интерьера.
Статика
В статичных интерьерах преобладают линейные элементы (выраженные горизонтали и вертикали). Самый популярный вариант — симметричный по планировке классический интерьер.
Для статичного интерьера подходят массивные диваны на крупных ножках, глубокие кресла, низкие тумбы и комоды. Чтобы интерьер не стал скучным, разбавьте его яркими красками декора или мебельной обивки.
вседорожная доминанта из Южной Кореи
Автомобили повышенной проходимости, которые в просторечье именуют паркетниками, становятся с каждым годом всё популярнее. Это общемировая тенденция, которая не миновала и страны на постсоветском пространстве, Россию в том числе. Отечественные автолюбители всё чаще отдают предпочтение машинам, на которых они одинаково комфортно чувствуют себя как в городе и на трассе, так и на лёгком бездорожье. На этом фоне производители покрышек вынуждены подстраиваться под потребности рынка, удовлетворяя спрос. Шины Kumho Crugen — одна из самых удачных попыток сделать это.
Несколько слов о производителе
Kumho Tire Co. Inc. — производитель резинотехнических изделий из Южной Кореи, который входит в двадцатку мировых корпораций, специализирующихся на разработке и производстве покрышек для легковых авто. Активно развивается на международном рынке уже более полувека (с шестидесятых годов прошлого столетия). Имеет производственные мощности в Корее, Китае и Вьетнаме, располагает собственным научно-исследовательским центром и рядом тестовых полигонов. Имеет развитую дистрибьюторскую сеть, поставляет свою продукцию в более чем семьдесят стран по всему миру. Продукция бренда отличается оптимальным соотношением технических характеристик к стоимости и эксплуатационным качествам. Модель Crugen подтверждает это в полной мере.
Профиль
Летняя резина медиум-класса с асимметричным рисунком протектора. Создана специально для минивенов, кроссоверов и скоростных внедорожников. Позиционируется производителем как модель категории High Terrain. Это предусматривает возможность её использования преимущественно на шоссе, но допускает и эксплуатацию на бездорожье. Примерное соотношение 80/20. Резина обеспечивает хорошую управляемость и комфорт при езде на разных покрытиях при любых погодных условиях и скоростных режимах. Отличается доступностью и долговечностью.
Технические характеристики
Вот наиболее значимые параметры:
диаметр — 16/17/18/19/20;
ширина профиля 215/225/235/245/255/265/275;
высота профиля 45/50/55/60/65/70;
индекс максимальной скорости H(до 210 км/ч)/V(до 240 км/ч)
индекс нагрузки 98…111
максимальная нагрузка (на одну шину) 750…1090 кг.
Протектор
В процессе создания шины инженеры Kumho постоянно прибегали к 3D-моделированию. Такой подход позволил создать асимметричный протектор, который проявляет практичность и функциональность на разных дорожных покрытиях. Он делится на три функциональные зоны:
Внутренняя. Снабжена массивными блоками, которые разделены достаточно тонкими ламелями и сквозными водоотводящими каналами. Соединительные межблоковые элементы обеспечивают достаточную жёсткость, что гарантирует хорошую манёвренность, в том числе на высоких скоростях.
Центральная. Включает три окружных ребра, создающих оптимальное пятно контакта и обеспечивающих максимальное сцепление на мокром покрытии (достигается за счёт многочисленных прорезей). Продольные рёбра имеют переменную величину и повышенную жёсткость, что гарантирует курсовую устойчивость на больших скоростях.
Внешняя. Защитный бурт диска имеет дополнительную защиту, что очень ценно не только для тех, кто ездит по бездорожью, но и для городских жителей. Множество крестообразных ламелей обеспечивают хорошую управляемость и препятствуют сносам в поворотах.
Особенности
Производитель использует смесь, в состав которой входит большое количество компонентов. Основа — первоклассный каучук, к которому добавлены натуральные кремнийорганические кислоты и синтетические включения. Всё вместе это формирует качественный износостойкий компаунд, не уступающий материалу изделий из топового сегмента.
Каркас модифицирован, он сохраняет правильную геометрическую форму после любых видов нагрузки, в том числе запредельных. Как следствие — минимальное сопротивление качению и отменные тягово-сцепные свойства на всех видах покрытия. Негативный профиль создан с применением технологии C-Cut 3D, оптимизирующей форму стенок продольных каналов (выполнены в виде трапеции). Это ощутимо улучшает отток воды, сильно препятствуя аквапланированию.
Продуманный рисунок протектора вкупе с инновационными материалами покрышки обеспечивает высокий акустический комфорт при движении на любых скоростях. Шина является одной из самых «тихих» не только в своём классе, но и среди моделей топового сегмента. Ещё одна особенность — возможность всесезонного использования. Обеспечивается особыми свойствами резины, которая не дубеет при умеренно низких температурах (шины могут использоваться зимой от 0 до -3° С).
Вместо выводов
Подводя итоги, можно сделать вывод: резина Kumho Crugen в контексте технических показателей и эксплуатационных свойств не уступает моделям премиального сегмента, в то время как по стоимости существенно превосходит их. Это хороший выбор для тех, кто ценит комфорт и безопасность, но не хочет переплачивать за них втридорога.
Национальный космический центр построят в виде трехгранной башни
Объявлены результаты конкурса на разработку архитектурной концепции Национального космического центра. В число финалистов вошли семь известных российских бюро, в итоге жюри выбрало проект бюро UNK project. Об этом сообщил главный архитектор Москвы, первый заместитель председателя Москомархитектуры Сергей Кузнецов.
Рассматриваемый участок расположен в северной части московской площадки АО «ГКНПЦ им. М.В. Хруничева» вдоль улицы Мясищева. Площадь территории — 6,9 га.
«Мэр Москвы Сергей Собянин поручил провести конкурс на создание концепции Национального космического центра и прилегающей территории. Основной задачей конкурсантов было — сформировать единый архитектурный ансамбль зданий различной этажности, где бы размещались предприятия ракетно-космической отрасли, научно-образовательные блоки, лабораторные и экспериментальные здания, а также детский технопарк. Доминантой комплекса будет Национальный космический центр — как символ достижений как в сфере науки, так и в плане архитектуры», — рассказал Сергей Кузнецов.
Центральное звено проекта — башня, где располагается штаб-квартира Роскосмоса, — важная градостроительная доминанта, формирующая новый силуэт района. «К башне будет примыкать длинный корпус с исследовательскими лабораториями и офисами, фактически он будет протяженностью с Новый Арбат. Сквозь все здание пройдет центральная галерея, символизирующая ленту времени и рассказывающая историю освоения космоса», — добавил Сергей Кузнецов.
Чистые геометрические формы комплекса подчеркнуты решением фасадов в виде сплошных стеклянных плоскостей. Все блоки решены по единому принципу — стеклянные объемы, обернутые алюминиевыми ламелями, но при этом у каждого на витраже свой уникальный рисунок.
Сквозь все здание пройдет центральная галерея: ширина пассажа составит 14 метров, длина — 545 метров, высота потолков — 15 метров. Вдоль галереи будут находиться столовые, предприятия бытового обслуживания и входы в офисные и лабораторные корпуса. Но главное — здесь разместятся экспонаты, демонстрирующие достижения космической промышленности разного периода времени.
«Этот проект вобрал в себя весь опыт, накопленный за 20 лет существования UNK project. Каждый из модулей этой “космической станции” — результат нашего двадцатилетнего опыта проектирования и реализации различных по своим функциям объектов — начиная от торговых и офисных центров, заканчивая культурными учреждениями и общественными пространствами. Здесь все эти компоненты объединены в единый организм — общую коммуникационную платформу. С точки зрения образа мы вдохновлялись модульностью космических станций. Высотная доминанта — парафраз стремления человека вверх. Кто-то увидит ракету, кто-то луч света…», — пояснил Юлий Борисов, автор проекта, руководитель проектного бюро UNK project.
Помимо производственных помещений, на территории комплекса организуют многочисленные общественные пространства — технопарк, музейный центр, дворы с экспозицией под открытым небом — все это точки притяжения, предназначенные не только для сотрудников Роскосмоса, не только для жителей района, но и для людей, неравнодушных к прогрессу и познанию нового.
В состав жюри конкурса вошли: председатель комиссии — заммэра Москвы в Правительстве Москвы по вопросам градостроительной политики и строительства М.Ш. Хуснуллин, заммэра по вопросам экономической политики и имущественно-земельных отношений В.В. Ефимов, заместитель гендиректора Госкорпорации «Роскосмос» по административным и корпоративным вопросам И. Н. Харченко, гендиректор АО «Мосинжпроект» М.М. Газизуллин, главный архитектор города Москвы, первый заместитель председателя Москомархитектуры С.О. Кузнецов, председатель Комиссии по градостроительству СМА А.Л. Гнездилов, руководитель архитектурного бюро «Меганом» Ю.Э. Григорян, социолог, генеральный директор Citymakers П.А. Кудрявцев и другие.
Напомним, президент РФ Владимир Путин во время ежегодного послания Федеральному собранию в феврале поручил Роскосмосу и Правительству Москвы сформировать Национальный космический центр. Мэр Москвы Сергей Собянин предложил разместить центр на территории принадлежащего Роскосмосу Центра имени Хруничева на западе столицы.
Экспертное жюри отобрало для участия в конкурсе семь ведущих российских команд: архитектурное бюро WALL, ТПО «Резерв», бюро «Цимайло, Ляшенко и Партнеры», IQ Studio, SPEECH, KAMEN и UNK project.
Как нестандартно сыграть доминанту — альтерированная доминанта
Здравствуйте, уважаемые читатели. В этой статье мы увидим, как еще можно сыграть доминанту и поговорим о том, что такое альтерированная доминанта.
Помимо обычного есть много других способов взять аккорд доминантовой функции. Это нужно нам, понятное дело, для разнообразия и чтобы не было скучно. Также мы, имея много разных способов, можем здорово разнообразить нашу музыку, соответственно и слушать будет её интереснее.
Итак, в этой статье мы увидим, как можно использовать альтерированную доминанту. Информацию о ней мы взяли из книги Должанского A. Н. «Краткий музыкальный словарь».
Как мы знаем, можно неустойчивые ступени повышать и понижать. Функция их сохраниться и лишь тяготение в устойчивые звуки усилиться.
Так, если в доминантсептаккорде изменить тяготение неустойчивых ступеней, то функция аккорда сохраниться, но звучание измениться. Доминантсептаккорд с такими вот измененными ступенями и можно назвать альтерированной доминантой.
Итак, вот как можно, допустим, использовать стандартный аккорд от пятой ступени в Ля мажоре.
рис.1
Как видите, на рисунке 1 мы можем даже стандартный аккорд от пятой ступени — простое трезвучие E взять интересно — весь в басовых струнах — он будет звучать не так, как обычный вариант. То есть даже без альтерации и дополнительных звуков у нас есть простор.
Итак, а как можно использовать альтерацию? Например, вот так:
рис.2
Послушаем как это звучит:
слушать музыку
Так, мы можем «вплетать» повышенную и пониженную на полтона вторую ступень одновременно в свою игру. Функционально же это будет доминанта, в которой просто повышено тяготение неустойчивой ступени в устойчивые.
Да, мы сказали вторую, а на рисунке почему-то написано плюс-минус пятая, но говоря вторая мы имеем в виду вторую ступень тональности До мажор, она же пятая в аккорде G7 (что доминанта от пятой ступени).
Пример с рисунка 2 можно использовать и в своей музыке в тональности До мажор.
Итак, давайте попробуем использовать этот новый способ взять доминанту в своей музыке.
Расшифровка того, как мы воспринимаем, создаем и изучаем
Описание
Увлекательное продолжение всеми любимого бестселлера Drawing on the Right Side of the Brain — с новыми взглядами на творчество и наш уникальный способ видения мира вокруг нас Миллионы читателей приняли книгу Drawing on учителя рисования Бетти Эдвардс правая сторона мозга , от студентов-художников и преподавателей до признанных художников, корпоративных тренеров и других — все они открывают для себя новый смелый способ рисования и решения проблем, основанный на том, что мы видим, а не на том, что мы думаем, что видим. В этом долгожданном продолжении Эдвардс освещает еще один кусок головоломки творчества, показывая роль, которую наш доминирующий глаз играет в том, как мы воспринимаем, создаем и видим себя окружающими. Исследования показывают, что, как и у правшей или левшей, у каждого из нас есть доминантный глаз, соответствующий доминантной части нашего мозга — вербальной или перцептивной. Как только вы поймете разницу и попробуете свои силы в простых упражнениях по рисованию, вы получите новое представление о том, как вы воспринимаете, думаете и создаете.Вы научитесь не только смотреть, но и по-настоящему видеть . Этот замечательный тур по истории искусства, психологии и творческому процессу, богато иллюстрированный наглядными примерами, является обязательным к прочтению для всех, кто ищет более глубокое понимание нашего искусства, нашего разума и самих себя.
Об авторе
Бетти Эдвардс — учитель рисования, лектор и автор, наиболее известная своим классическим руководством Рисование правой стороны мозга , которое было продано пятью миллионами копий по всему миру и используется в качестве стандартного текста во многих художественных школах. по всему миру и повсюду на полках художников и ценителей искусства.Через свою компанию DRSB Inc. она продолжает обучать своему новаторскому методу, чтобы помочь людям получить лучший доступ к визуальным и перцептивным функциям мозга через обучение рисованию. Ее миссия на протяжении всей жизни заключалась в том, чтобы вернуть обучение рисованию в программу государственных школ по всей стране. Она живет в Ла-Хойе, Калифорния.
В этой серии заданий мы исследуем способы установления доминирующих и подчиненные отношения в композиции с использованием линии. Для этого нам нужно будет создать четкие контуры и контурные линии для одних объектов и менее доминирующие линии для других. Ключ к этому заданию — уверенность в том, что вы используете линию. Нужно расслабить мышцы, дать себе много места и довериться себе. Уделяя особое внимание разграничению пространства между перекрывающимися объектами, мы установим различия в пропорциях по мере того, как мы сглаживаем трехмерный мир, который мы наблюдаем.
Изучение доминантных и подчиненных отношений
Домашнее задание ноябрь 1 : Два эскиза (разные углы обзора) вашей комнаты (или комнаты в вашем доме) — — с использованием различной толщины с помощью фломастера или другого «постоянного» метода нанесения маркировки.Это означает, что не стирайте. Я хочу, чтобы ваши линии становились темнее, чтобы показать, что доминирует, а что нет. С формальной точки зрения думайте обо всем, что вас окружает, просто как о бесформенных гранях. Объекты, которые имеют больший визуальный вес и более значимы для вашей визуальной перспективы (обычно те объекты, которые больше и ближе) будут более доминирующими, потому что вы сделаете контуры и контурные линии этих объектов более толстыми, и вы будете очень внимательны к своему размещение. Вы не будете затенять или использовать значение для этого рисунка.Речь идет только о Линии, Пространстве и Форме, но СОСТАВ ВСЕ ЕЩЕ КОРОЛЬ!
4 ноября: В ЭТОЙ ДЕНЬ будет представлена широкоформатная версия двух эскизов (или это может быть совершенно новый пример). ДОЛЖЕН БЫТЬ БУМАГ 12×18 или больше. Используйте карандаш, а затем фломастер. Сосредоточьтесь на определении веса лески. Толстый и тонкий
Это задание требует времени, но на самом деле оно связано с уверенностью в том, что вы делаете отметки. Обязательно расслабьтесь перед тем, как делать эти наброски, и, конечно же, перед выполнением более крупного задания.В идеальном мире мы закончим их за выходные и начнем новое задание, когда вы вернетесь. Это задание сложно «отрегулировать» на полпути. Единственный способ откорректировать текст — начать сначала, поскольку линии должны быть жирными и четкими.
The Big Picture (вещи, о которых следует думать во время рисования) КАК СДЕЛАТЬ ЭТО ИНТЕРЕСНОЕ? :
БАЛАНС — Статус группы меньшинства — (СИЛА НЕ ЧИСЛА) контролирует взгляд ваших зрителей. Я могу уравновесить 30 маленьких объектов одним большим плохим жирным контуром.
РАЗНООБРАЗИЕ / ЕДИНСТВО — Ваше изображение должно быть составлено таким образом, чтобы мы могли визуально соответствовать множеству различных типов объектов, как из-за того, как эти объекты функционируют, так и из-за их формы и / или формы.
EMPHASIS — Помните, что самые важные решения, которые вы принимаете, будут влиять на композицию. Не просто делай — решай! Задайте себе вопросы? Куда я хочу, чтобы зритель смотрел. Какие инструменты и методы у меня есть для выполнения этого задания, чтобы успешно создать акцент в этих местах.
Так как же Сезанн это делает? (под изображениями у меня есть несколько советов, которые могут вам помочь). Игнорируйте любой цвет в этом примере, сосредоточьтесь на контурных линиях и на том, как Сезанн создавал доминирующие и подчиненные объекты.
Разности линий контура. Более толстые линии выделяют объект или форму.
Области перекрытия
Высота
Размер
Расстояние
Пропорции
Перспектива (под каким углом находится угол зрителя?)
Итак, как мы можем это сделать?
Совет №1: используйте линии, чтобы передать эмоции и направить взгляд.
Линии — это самый простой способ для художника указать путь глазу, по которому он должен следовать — особенно длинные линии, которые удаляются от зрителя. Горизонтальные линии говорят о спокойствии и умиротворении. Вертикальные линии говорят о силе и стойкости. Угловые или диагональные линии выражают движение и энергию; они, скорее всего, привлекут вас к изображению.
Совет № 2: Используйте очевидный круглый или диагональный элемент, чтобы создать вход в фокус картины.
Глаза должны перемещаться от основного объекта к второстепенным объектам, прежде чем они покинут картину или рисунок. Убедитесь, что выходов не более двух.
Совет № 3: Обрезайте элементы вместе с рамкой картины. Эта техника усиливает ощущение реальности; это не дает картине выглядеть слишком статичной и искусственной.
Советы №4: Поместите наиболее сильное значение (до конечных) контраста рядом с основным объектом — массой (или массами), которые вы хотите выделить. Для этого вы можете либо прикоснуться светом к тем вещам, которые хотите подчеркнуть, либо расставить рядом с ними темные акценты.
Чтобы проиллюстрировать приведенные выше советы по рисованию, мне нравится использовать «The Boating Party» Мэри Кассат; одна картинка стоит тысячи слов!
Советы № 5: Добавьте острые края к элементам композиции, которые вы хотите подчеркнуть, и смягчите края тех, которые вы хотите ослабить. Наши глаза обычно привлекают резкие ноты в изобразительном макияже.
Опираясь на доминирующий глаз: расшифровка того, как мы воспринимаем, творим и учимся (Твердый переплет)
Прейскурантная цена: 27 долларов.00
Наша цена: 24,30 $
(Сохранить: $ 2,70 10%)
В наличии (но для подтверждения всегда целесообразно позвонить заранее!)
4 под рукой,
по состоянию на 2 февраля 15:45
Описание
Увлекательное продолжение всеми любимого бестселлера Рисование правой стороны мозга — с новым взглядом на творчество и нашим уникальным взглядом на мир вокруг нас
Миллионы читателей приняли книгу учителя рисования Бетти Эдвардс Рисование правой стороны мозга , от студентов-художников и преподавателей до признанных художников, корпоративных тренеров и многих других — все это открывает новый смелый способ рисования и решения проблем, основанный на том, что мы видим, а не на том, что мы думаем, что видим .
В этом долгожданном продолжении Эдвардс освещает еще одну часть головоломки творчества, показывая роль, которую играет наш доминирующий глаз в том, как мы воспринимаем, создаем и видим себя окружающими. Исследования показывают, что, как и у правшей или левшей, у каждого из нас есть доминантный глаз, соответствующий доминантной части нашего мозга — вербальной или перцептивной. Как только вы поймете разницу и попробуете свои силы в простых упражнениях по рисованию, вы получите новое представление о том, как вы воспринимаете, думаете и создаете.Вы научитесь не только смотреть, но и по-настоящему видеть .
Эта замечательная экскурсия по истории искусства, психологии и творческому процессу, богато иллюстрированная наглядными примерами, является обязательной к прочтению для всех, кто хочет глубже понять наше искусство, свой разум и самих себя.
Об авторе
Бетти Эдвардс — учитель рисования, лектор и автор, наиболее известная своим классическим руководством Рисование правой стороны мозга , которое было продано пятью миллионами копий по всему миру и используется в качестве стандартного текста во многих художественных школах. по всему миру и повсюду на полках художников и ценителей искусства.Через свою компанию DRSB Inc. она продолжает обучать своему новаторскому методу, чтобы помочь людям получить лучший доступ к визуальным и перцептивным функциям мозга через обучение рисованию. Ее миссия на протяжении всей жизни заключалась в том, чтобы вернуть обучение рисованию в программу государственных школ по всей стране. Она живет в Ла-Хойе, Калифорния.
Увлекательное продолжение любимого бестселлера Рисование правой стороны мозга — с новым взглядом на творчество и наш уникальный способ видеть мир вокруг нас
Миллионы читателей приняли « Рисование на правой стороне мозга » учителя рисования Бетти Эдвардс, от студентов-художников и преподавателей до признанных художников, корпоративных тренеров и многих других — все открывают для себя новые смелые способ рисования и решения проблем, основанный на том, что мы видим, а не на том, что мы думаем, что видим. & # 160;
В этом долгожданном продолжении Эдвардс освещает еще один фрагмент творческой головоломки, показывая роль, которую играет наш доминирующий глаз в том, как мы воспринимаем, создаем и видим себя окружающими. Исследования показывают, что, как и у правшей или левшей, у каждого из нас есть доминантный глаз, соответствующий доминантной части нашего мозга — вербальной или перцептивной. Как только вы поймете разницу и попробуете свои силы в простых упражнениях по рисованию, вы получите новое представление о том, как вы воспринимаете, думаете и создаете.Вы узнаете, как не просто смотреть, но и по-настоящему видеть.
Эта замечательная экскурсия по истории искусства, психологии и творческому процессу, богато иллюстрированная наглядными примерами, является обязательной. Прочтите для всех, кто хочет лучше понять наше искусство, наш разум и самих себя.
Я большой помешанный на науке о мозге, и моему увлечению теориями левого / правого полушария нет конца. И хотя каждый раз, когда я пробую это упражнение по рисованию не доминирующей рукой, оно меняется, и я, кажется, открываю что-то новое о себе в процессе, я не собирался сегодня на самом деле выполнить упражнение по рисованию любого варианта . Но я просматривал The Artist Unique Кармен Торбус и, увидев вклад Линн Хоппе в книгу, внезапно почувствовал желание найти бумагу и взять свой большой карандаш Lyra Color-Giant. В книге Кармен Линн побуждает нас рисовать не доминирующей рукой, чтобы заставить замолчать нашего внутреннего критика. Раньше я не думал, что это причина, поэтому я уже узнал что-то новое! Обычно, когда я делаю это упражнение, я прохожу его более органично и интуитивно и не слишком много думаю о том, что рисую — и это здорово — но я был готов к другому подходу, и меня вдохновили Линн и Кармен. чтобы попробовать подход, который был немного более осознанным.Вместо того, чтобы рисовать из головы, я решил попробовать поработать с парой вещей, которые я обычно слишком боюсь тянуть только из головы, — с велосипедом и бабочкой. Я нашел несколько референсов и приступил к работе. Третий розыгрыш был своего рода наградой за то, что вы выдержали первые два. Я сделал небольшой автопортрет — то, что я еще не пробовал не доминирующей рукой, и для этого я просто снял с головы.
Некоторые вещи, которые я открыл для себя на этот раз:
Использование недоминантной руки для воспроизведения чего-либо заставляет вас рисовать то, что вы видите, а не то, что вы знаете.Я обнаружил, что действительно уделял гораздо больше внимания примерам фотографий, над которыми работал для велосипеда и бабочки, и должен был по-настоящему взглянуть на примеры и то, что я рисовал, чтобы все «работало».
При создании чего-то симметричного, например елки или бабочки, сложнее сделать сторону, противоположную вашей недоминантной руке. Обычно, когда я рисую бабочку правой (доминирующей рукой), я не особо задумывался об этом, но всегда сначала создаю правую сторону. На этот раз, даже не задумываясь, я начал с левой стороны, что мне очень понравилось.Думаю, это связано с простой физикой — легче увидеть, что вы делаете, когда рука не закрывает часть вашей работы, — но, возможно, в этом есть что-то еще; Я не знаю.
Фактическая практика создания букв — это деятельность левого полушария! Я имею в виду, я знаю, что левое полушарие — это сторона, которая имеет дело с языком, поэтому я могу видеть, как вы говорите: «Эй, Тоня, это действительно новость для вас? Так что, полагаю, мне не следует быть шокированным, но я все еще был немного ошеломлен тем, что это доказано таким образом. Несмотря на то, что буквы представляют собой всего лишь серию линий, и, как художники, мы все время строим линии правым мозгом, когда мы сознательно думаем об этих линиях как о коммуникации, правила меняются! Самым сложным аспектом всех трех моих маленьких рисунков, безусловно, были надписи внизу.
В книге Кармен есть еще много забавных и исследовательских приемов от самых разных художников, которые помогут вам развить собственный художественный голос (или творческий почерк, как любит говорить Кармен).Я рекомендую вам проверить это, потому что держу пари, что там есть что-то, чего вы раньше не пробовали, и даже если вы чувствуете, что у вас есть сильная творческая подпись, скорее всего, это еще не было выражено во всех формах.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ РЕСУРСЫ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ СМЕШАННЫХ МЕДИА
* Найдите отличные книги, DVD, загружаемые материалы и многое другое для художников смешанной техники! * Подпишитесь на БЕСПЛАТНУЮ рассылку новостей по электронной почте, чтобы получать полезные советы, проекты и многое другое . .. * Загрузите бесплатные обои для рабочего стола в смешанной технике!
Вам также могут понравиться эти статьи:
Опираясь на доминирующий глаз: расшифровка того, как мы воспринимаем, творим и учимся: Amazon.de: Эдвардс, Бетти: Fremdsprachige Bücher
Über den Autor und weitere Mitwirkende
Бетти Эдвардс — учитель рисования, лектор и автор, наиболее известная своим классическим руководством Рисование правой стороны мозга , которое было продано пятью миллионами копий по всему миру и используется в качестве стандартного текста во многих художественных школах. мир и основная продукция на полках художников и любителей искусства повсюду. Через свою компанию DRSB Inc. она продолжает обучать своему новаторскому методу, чтобы помочь людям получить лучший доступ к визуальным и перцептивным функциям мозга через обучение рисованию.Ее миссия на протяжении всей жизни заключалась в том, чтобы вернуть обучение рисованию в программу государственных школ по всей стране. Она живет в Ла-Хойе, Калифорния.
Leseprobe. Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Rechteinhaber. Alle Rechte vorbehalten.
Одна из самых известных цитат, происхождение которой неизвестно, гласит: «Глаза — это зеркало души», которая говорит нам, что, глядя глубоко в глаза, мы можем найти скрытого «настоящего человека».
Более современная (но менее поэтичная) версия могла бы звучать так: «Доминирующие и подчиненные глаза раскрывают разум.Но тогда возникают вопросы: о каком глазу идет речь, левом или правом, или обоих? И какой разум, если на самом деле существует два «разума», левое и правое полушария мозга? И почему глаза обозначаются по-разному: «доминантные» и «субдоминантные», если большинству из нас они кажутся почти одинаковыми? На самом деле, наши два глаза заметно отличаются друг от друга, отражая два наших разума и два наших взгляда на мир. Эта разница между нашими глазами заметна и, в то же время, странно неузнаваема.Может ли разница быть полезной в нашем поиске «настоящих» людей?
На сознательном уровне мы знаем, что то, что мы видим глазами, тесно связано с тем, что мы думаем и как мы думаем, и в то же время с тем, что и как мы чувствуем. Как ни странно, мы, кажется, не осознаем, что когда мы достаточно внимательно смотрим в зеркало в свои собственные глаза или смотрим в глаза другим людям лицом к лицу, мы действительно можем видеть, какой глаз реагирует на слова, которые мы говорим или слышим, и какой глаз может чувствовать, но не обращать внимания на слова.Большинство людей не осознают эту разницу. Но опять же, мы подсознательно используем эту информацию в нашей повседневной жизни, особенно для управления нашим взаимодействием с другими людьми.
Эти взаимодействия осложняются так называемыми перекрестными связями разума / мозга / тела. Для большинства из нас левое полушарие мозга «пересекает», чтобы контролировать правую сторону нашего тела с головы до пят, включая функцию нашего правого доминирующего глаза. Точно так же наше правое полушарие мозга «перекрещивается», чтобы контролировать нашу левую сторону с головы до пят, включая функцию нашего левого субдоминирующего глаза.
Правый глаз, таким образом, наиболее сильно связан с вербальной половиной мозга, которая (для большинства людей) является левым полушарием. Как в случайных, так и в важных разговорах лицом к лицу каждый из нас подсознательно стремится установить связь с доминирующим, вербально связанным правым глазом другого человека. Кажется, мы хотим говорить правым глазом с правым глазом — доминирующим глазом с доминирующим глазом.
В разговоре лицом к лицу мы часто подсознательно избегаем другого глаза, субдоминантного левого глаза.Он в основном контролируется невербальным правым полушарием и заметно более отключен и не реагирует на произносимые слова. Тем не менее, он есть, выглядит немного отдаленным, как будто спит, но на самом деле реагирует на тон, тенор и более визуальные, эмоциональные, невербальные аспекты разговора.
Мое личное осознание этой странной визуальной разницы в наших глазах возникло в течение многих лет в результате обучения и демонстрации портретного рисунка на наших семинарах «Рисование правой стороны мозга».Чем больше я наблюдал, тем больше меня это заинтриговало. Таким образом, в этой книге исследуется, как все мы «привлекаем» доминирующий глаз.
Анализ основных параметров процесса глубокой вытяжки картона :: BioResources
Мюллер Т., Ленске А., Хауптманн М. и Майшак Дж. П. (2017). «Анализ основных параметров процесса глубокой вытяжки картона», BioRes. 12 (2), 3530-3545.
Abstract
Применение метода измерения морщин, описанного в Müller et al.(2017) и последующий алгоритм оценки ряда глубоко вытянутых образцов были использованы для определения влияния и взаимозависимостей силы держателя заготовки, температуры инструмента и высоты вытяжки на образование складок на картоне. Были определены и количественно оценены основные факторы влияния. Для данного экспериментального пространства была получена функция регрессии и подтверждена в дальнейших экспериментах. Было показано, что квадратичная регрессия превосходит ранее использовавшуюся линейную регрессию.Полученные результаты обсуждались и сравнивались с результатами аналогичных экспериментов из прошлых публикаций. Особое внимание было уделено складкам и качеству формованных картонных стаканчиков. Ограничения на получение данных от используемого метода измерения и ограничения модели были представлены, чтобы продемонстрировать надежность результатов.
Скачать PDF
Полная статья
Анализ основных параметров процесса при глубокой вытяжке картона
Тобиас Мюллер * Александр Ленске, Марек Хауптманн и Йенс-Петер Майшак
Применение метода измерения морщин, описанного в Müller et al. (2017) и последующий алгоритм оценки ряда глубоко вытянутых образцов были использованы для определения влияния и взаимозависимостей силы держателя заготовки, температуры инструмента и высоты вытяжки на образование складок на картоне. Были определены и количественно оценены основные факторы влияния. Для данного экспериментального пространства была получена функция регрессии и подтверждена в дальнейших экспериментах. Было показано, что квадратичная регрессия превосходит ранее использовавшуюся линейную регрессию. Полученные результаты обсуждались и сравнивались с результатами аналогичных экспериментов из прошлых публикаций. Особое внимание было уделено складкам и качеству формованных картонных стаканчиков. Ограничения на получение данных от используемого метода измерения и ограничения модели были представлены, чтобы продемонстрировать надежность результатов.
Контактная информация: Кафедра обрабатывающих машин и технологий обработки, Технический университет Дрездена, Bergstrasse 120, 01069 Дрезден, Германия;
Качество компонентов картонной упаковки, изготовленных методом глубокой вытяжки, в первую очередь измеряется количеством образовавшихся складок и равномерностью их распределения на образце, полученном глубокой вытяжкой (Hauptmann 2010).
В процессе формования заготовка перемещается между формующей матрицей и держателем заготовки. Затем держатель заготовки зажимает материал на матрице с определенной, но изменяемой силой. На следующем этапе штамп для рисования вбивается в матрицу и протягивает материал.Затем глубоко вытянутую часть можно извлечь из матрицы. Во время процесса формования на распределение складок могут влиять температура инструмента, сила держателя заготовки, профиль силы держателя и степень сжатия в зазоре формования (Hauptmann 2010). Есть и другие факторы, например, различные материалы или климатические условия, но они не рассматриваются в данной работе.
Распределение складок в образце картона, полученного глубокой вытяжкой, измеряли с помощью лазерной топографии. Для этого образец устанавливался на вращающейся пластине и сканировался триангуляционным лазером.Затем профиль лазерного измерения был оценен на наличие морщин, как описано в работе Müller et al. (2017).
Для лучшего понимания механизмов, участвующих в формировании морщин во время глубокой вытяжки, важно понимать основные влияющие параметры. Эта работа направлена на экспериментальную идентификацию этих параметров и соответствующее моделирование общего поведения морщин. С этой целью проводится экспериментальное исследование, которое связывает влияющие параметры с результирующим распределением морщин, как описано ниже.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Метод и настройка
Эксперименты проводились на испытательной установке глубокой вытяжки в Дрезденском технологическом университете. Для каждого эксперимента тестриг был настроен с определенными параметрами (таблица 2) для точки измерения. Затем картонная заготовка была вставлена между держателем для заготовок и формирующей матрицей, как показано на рис. 1. Затем заготовка зажималась держателем для заготовок с предварительно заданным профилем силы, как показано на рис.2. Затем пуансон втягивал материал в формовочную матрицу при ходе вниз. После формирования картонной чашки и протягивания образца через матрицу пуансон снова поднялся вверх и пролил сформированный образец на нижний край матрицы. Затем образец был извлечен и исследован на наличие морщин.
Рис. 1. Глубокая вытяжка картона (вверху слева направо внизу): вставка и зажим заготовки, формирование с образованием складок между пуансоном и матрицей, сформированный образец.
Метод, описанный в Müller et al. (2017) был использован для получения распределения морщин для множества образцов. Параметры процесса изготовления образцов имели различные приложенные силы держателя, температуры матрицы и температуры штамповочного штампа. Другие важные параметры оставались на постоянном уровне, как видно из Таблицы 1.
Таблица 1. Постоянные параметры во время эксперимента
Рис.2. Профили силы зажима заготовки по отношению к высоте формования на низком (L), среднем (M) и высоком (H) уровнях
Усилие держателя заготовки ( F bh ) было полностью приложено в начале процесса вытяжки и уменьшено до F 1 500 Н на высоте вытяжки ( h 1 ) 25 мм. , который можно увидеть на рис. 2. Переменная F bh была рассчитана по формуле. 1,
(1)
, где h (x) — текущая высота чертежа (мм), h 1 — максимальная высота чертежа (мм), а F 1 — сила держателя заготовки (Н) при максимальном чертеже высота.Переменная F 0 — это начальная сила зажима заготовки (Н), ее значения приведены в таблице 2.
Это гарантировало, что во время процесса глубокой вытяжки оставшийся материал между держателем заготовки и матрицей наносился с приблизительно постоянным давлением почти до конечной высоты вытяжки (Hauptmann et al. 2016). Сила держателя заготовки ( F, bh ) далее будет обозначаться начальной максимальной силой держателя заготовки ( F 0 ).
Температура матрицы ( T m x ) и штамповочного штампа ( T pn ) была постоянной во время каждого процесса вытяжки и варьировалась только между измерениями.
Три влияющих параметра, F bh (= F 0 ), T mx и T pn , варьировались в соответствии с полностью учтенным планом эксперимента со средними уровнями (Siebertz et al. 2010), как показано в Таблице 2.
Таблица 2. Уровни вариации влияющих параметров
Результирующий эксперимент был проведен в 27 различных точках измерения с восемью отдельными измерениями в каждой точке, чтобы получить статистическую надежность, при этом ограничивая сложность эксперимента до разумного уровня.
РЕЗУЛЬТАТЫ И ОБСУЖДЕНИЕ
Модель и общие влияния
Объем полученных экспериментальных данных позволил постулировать сложную линейно-квадратичную модель регрессии, Ур.2,
(2)
, где y обозначает целевой параметр (количество морщин, стандартное отклонение расстояний до морщин). Переменные T mx , T pn и F bh — это температура матрицы влияющих параметров (° C), температура пуансона (° C) и начальная сила зажима (Н), соответственно. . Коэффициент a i указывает на силу влияющих параметров в модели и должен быть определен экспериментально.
Экспериментальные данные для средних точек в экспериментальном пространстве использовались, чтобы определить, можно ли последовательно проверить линейную модель. Однако линейной модели было недостаточно для всех влияний, и было показано, что квадратичная модель более согласована с измеренными данными.
Рис. 3. Сводка соответствующих влияющих параметров и количественное значение влияния на количество морщин при h 20 мм
Оценка коэффициентов регрессии выявила значимость каждого эффекта или взаимодействия эффектов.Значения регрессии (= 2 · a j ) для зависимой переменной количества морщин показаны на рис. 3. Были получены следующие наблюдения:
Температура матрицы оказала очень значимое (значение p <0,001) и положительное влияние на количество морщин. Более высокие температуры матрицы приводили к большему количеству складок. Этот эффект был подтвержден Wallmeier et al. (2015).
Температура штамповочного пуансона была очень значительной (p-value <0.01) и отрицательно сказывается на количестве морщин. Этот эффект не наблюдался в предыдущих работах и, возможно, был замаскирован тепловым расширением инструментов и, как следствие, изменением зазора формования. Эти последствия рассматриваются ниже.
Усилие держателя заготовки оказало очень значительное и положительное влияние на количество морщин. Влияние силы прижима заготовки было доминирующим влиянием на количество морщин. Это было в соответствии с Hauptmann (2010) и Wallmeier et al. (2015). Излишек материала во время формования выталкивался в более мелкие складки при более высоких усилиях держателя заготовки.
Взаимодействие T mx и F bh оказало очень значимое и положительное влияние на количество морщин. Таким образом, было подтверждено, что положительные эффекты увеличенного усилия держателя заготовки и температуры матрицы не исключают друг друга и присутствуют одновременно.
Квадратичная температура формирующего пуансона ( T pn 2 ) оказала очень значительное и отрицательное влияние на количество складок.Это показало, что влияние температуры пуансона увеличивалось квадратично и не выравнивалось. Опять же, эти последствия обсуждались ниже.
Квадратичная сила держателя заготовки ( F bh 2 ) оказала значительное отрицательное влияние на количество складок. Этот эффект отображал эффект насыщения количества морщин при большом количестве морщин ( см. рис. 6, рис. 12 и Wallmeier и др. 2015, рис. 7).
Все остальные изученные комбинации параметров не показали значительного влияния на количество морщин.
Рис. 4. Краткое изложение соответствующих параметров влияния и количественное значение влияния на стандартное отклонение расстояний до морщин при h 20 мм
Для измерения равномерности распределения морщин было добавлено стандартное отклонение расстояний между морщинами на образцах. Поскольку расстояния между морщинами и соответствующие отклонения линейно связаны с количеством морщин в каждой точке измерения, стандартное отклонение расстояний между морщинами было разделено на общее количество морщин, присутствующих в каждой точке измерения.Это обеспечило общую сопоставимость между различными образцами, а также разную высоту рисунка. В конце концов, ровность была определена как величина, обратная стандартному отклонению расстояний между отдельными морщинами () на количество морщин () на соответствующих образцах, как показано в уравнении. 3,
Значения регрессии для зависимой переменной стандартного отклонения расстояний до морщин ( σ dist / n ) показаны на рис. 4. Были сделаны следующие наблюдения:
Температура матрицы оказала очень значимое (p <0,001) и отрицательное влияние на ( σ dist / n ) ( т.е. на более высокие значения T mx дали более низкие ( σ dist / n ) значений).
Усилие держателя заготовки оказало очень существенное и отрицательное влияние на ( σ dist / n ). Влияние силы прижима было доминирующим влиянием на ( σ dist / n ).Это подтвердило влияние, которое было установлено в Hauptmann (2010).
Взаимодействие T mx и T pn оказало очень значительное и положительное влияние на ( σ dist / n ). Хотя это и невозможно напрямую сопоставить, аналогичный эффект был обнаружен Хауптманном (2010) для разницы температур инструмента ().
Квадратичная температура штамповочного пуансона ( T pn ²) имела значительную (pvalue <0. 05) влияние на ( σ dist / n ).
Квадратичная сила зажима ( F bh 2 ) оказала значительное влияние на ( σ dist / n ). Это подтвердило ранее упомянутый эффект насыщения морщин ( см. рис. 60 в Hauptmann 2010 и рис. 7 в Wallmeier и др. 2015).
Все остальные изученные комбинации параметров не показали значительного влияния на ( σ dist / n ).
Для упрощенного представления возникающих эффектов были выбраны три уровня параметров: низкий (L), средний (M) и высокий (H), как показано в таблице 2.
Образцы были исследованы на несоответствие удлинения материала в зависимости от анизотропии материала и на отчетливое изменение распределения морщин при увеличении высоты вытяжки. Кроме того, было подробно изучено влияние силы прижима и температуры матрицы. Физические последствия процесса обсуждаются вместе с экспериментальными данными.
H M L
Рис. 5. Сравнение образцов на упрощенных уровнях L ( T m x = 80 ° C, T pn = 80 ° C, F 0 = 500 N), M ( T м x = 100 ° C, T pn = 100 ° C, F 0 = 3750 Н), и H ( T м x = 120 ° C, T pn = 120 ° C, F 0 = 7000 Н)
Общее изменение уровня качества образцов можно увидеть на рис.5. С другой стороны, рис. 5 (слева) показывает очень грубые и легко обнаруживаемые структуры морщин, а структуры на рис. 5 (в центре) и рис. 5 (справа) становятся все более мелкими, ровными и, следовательно, более твердыми. обнаружить.
Влияние анизотропии материала
Поскольку картон демонстрирует сильную анизотропию и различные свойства материала в продольном (MD) и поперечном (CD) направлениях, качество образцов также варьировалось в MD и CD. Особенно это проявилось при исследовании отчетливости формы стенового сечения образцов.
На рис. 6 показана общая разница в поведении при удлинении MD и CD при увеличении высоты вытяжки. Удлинение в CD было значительно выше, чем в MD. Упругопластическое смещение было исчерпано на ранней стадии процесса. Было установлено, что относительное удлинение уменьшалось с увеличением высоты вытяжки как для MD, так и для CD до тех пор, пока не будет достигнуто насыщение, когда больше не происходит упругопластического поведения. Такое поведение подтверждает ограниченные эластопластические свойства картона (Vishtal and Retulainen 2012).
Рис. 6. Относительное среднее удлинение стенок в зависимости от высоты вытяжки ( n = 16 для каждого набора). Он был измерен индивидуально для каждой высоты чертежа с T м x = 120 ° C, T pn = 120 ° C и F bh = 7000 N.
Эффект высоты чертежа
Абсолютное количество морщин увеличивалось с увеличением высоты рисунка (рис. 7). Однако общее количество складок выровнялось при высоте рисунка примерно 24 мм, или 330 складок.
Асимптотическое количество морщин соблюдалось по всем уровням параметров. Максимальное количество морщин было достигнуто, когда среднее расстояние между отдельными морщинами достигало от 1000 до 1200 мкм. После достижения максимального количества морщин излишки материала во время процесса глубокой вытяжки добавлялись к уже существующим морщинам, и почти не образовывалось новых морщин ( см. Wallmeier et al. 2015).
В то время как на рис. 6 показана корреляция между ориентацией материала и средним удлинением материала во время процесса глубокой вытяжки, на рис.8 демонстрирует различное поведение материала на разных уровнях параметров при среднем удлинении стенок образцов. Основное влияние было приписано приложенному усилию прижима. Было подтверждено, что относительное среднее удлинение уменьшалось с высотой вытяжки, а удлинение увеличивалось с приложенной силой держателя заготовки. Однако на оба эффекта накладывались многие выбросы, особенно на более низких высотах рисования. Более того, истинная величина отдельного эффекта была частично замаскирована одновременным изменением трех параметров: T mx , T pn и F bh .
Рис. 7. Количество складок в зависимости от высоты рисунка ( n = 24 для каждого набора). Он был измерен индивидуально для каждой высоты чертежа с T м x = 120 ° C, T pn = 120 ° C и F bh = 7000 N.
Рис. 8. Относительное среднее удлинение стенки как эффект высоты вытяжки на разных уровнях параметров ( n = 8 для каждого)
Обрезание графика ниже высоты чертежа 4 мм было вызвано ограничениями метода измерения.Образцы имели сильную кривизну внизу, что затрудняло проведение точных измерений. Кроме того, морщины только начинали формироваться от 2 мм до 4 мм (Müller et al. 2017). Поэтому в этом эксперименте морщинистые структуры на малых высотах вытяжки не существовали или были очень тонкими и часто были ниже порога обнаружения метода измерения. Таким образом, данные, подверженные ошибкам, менее 4 мм были вырезаны из оцененных данных. Дальнейшие исследования должны включать в себя изучение первоначального образования морщин.
Влияние приложенной силы держателя заготовки
Комбинированное влияние усилия прижима заготовки и температуры матрицы на количество складок и равномерность распределения складок показано на рис. 9. Температура штампующего пуансона поддерживалась на постоянном уровне 90 ° C. Позже было показано, что этот уровень был близок к оптимуму в пространстве оцениваемых параметров.
Рис. 9. Количество складок в зависимости от силы держателя заготовки и температуры матрицы ( n = 8 для каждой точки данных).Оптимумы для обоих графиков находятся в верхнем правом углу.
Изучение контурных диаграмм показало, что высокое усилие держателя заготовки в сочетании с высокими температурами матрицы дает наилучшие результаты по количеству морщин, а также по их распределению. Кроме того, было замечено, что влияние силы прижима заготовки в значительной степени преобладало над влиянием температуры при низких уровнях силы. Влияние температуры матрицы увеличивалось с увеличением силы держателя заготовки.Градиент сместился к оси температуры в верхнем правом углу, что означает большее влияние температуры.
Влияние температуры инструмента
Комбинированное влияние температуры матрицы и формирующего пуансона на количество складок и равномерность распределения складок показано на рис. 10. Сила прижима заготовки поддерживалась на постоянном уровне 7000 Н, и, как показано на рис. 9, это был оптимум в исследуемом пространстве параметров.
Контурные графики на рис. 10 показали, что влияние T mx было значительно выше, чем влияние T pn . Кроме того, изогнутые линии показали, что влияние T pn включает квадратичный член. Интересно, что оптимальные параметры для большого количества морщин были найдены не в одном из углов диаграммы, а скорее на правой стороне при температуре T mx приблизительно 120 ° C и T pn . примерно на 90 ° C.
Отклонение расстояния между морщинами на одну складку показало оптимальный параметр при T mx приблизительно 120 ° C и T pn приблизительно 80 ° C. Однако нелинейное поведение реакции морщин и отклонения реакции на влияющие параметры оставляет место для интерпретации.
Рис. 10. Количество и распределение складок в зависимости от силы прижима заготовки и температуры матрицы
Оценка основных влияющих параметров показала, что температура пуансона слабо влияет на распределение морщин.Однако температура формирующей матрицы оказала большое влияние на распределение морщин. Как видно на фиг.9, равномерность распределения морщин, измеренная по стандартному отклонению расстояния между морщинами, не дала ожидаемых результатов. Было установлено, что распределение морщин становилось более гладким по мере того, как большее количество морщин образовывалось на большей высоте формования. Высокий уровень демонстрировал большее отклонение на низкой высоте формования, поскольку образование морщин задерживалось на более высоких уровнях параметров ( см. Hauptmann et al. 2016, рис. 12б).
Однако было принято во внимание, что температуры матрицы и штамповочного пуансона напрямую влияют на эффективную ширину формующего зазора ( s зазор ). Это было согласно формуле. 4,
, где l 0, mx (110 мм) и l 0, pn (109,3 мм) — диаметры (мм) матрицы и штампа при комнатной температуре, 297 K (= 25 ° C ), соответственно.Переменные Δ T mx и Δ T pn представляют собой разности температур матрицы и штампа по отношению к эталонной температуре помещения соответственно. α 13.0e -6 K -1 — это коэффициент теплового расширения материала инструмента (стали) (Cverna 2002).
В пределах исследуемого пространства параметров (таблица 1) возможен диапазон ширины формующего зазора от 0,32 до 0,38 мм. Сильное сжатие материала (и складок) было достигнуто при высоких уровнях температуры пуансона и низких уровнях температуры матрицы (см.рис.10, верхний левый угол). После того, как была принята во внимание оценка метода измерения, было сделано заключение, что некоторые морщины могли не обнаруживаться при высоких уровнях сжатия. Следовательно, сильное квадратичное поведение, возникающее в верхнем левом углу рис. 10, могло быть вызвано уменьшением количества обнаруженных морщин, даже если фактически морщин было больше. Разумным объяснением квадратичного члена было то, что при низких и средних сжатиях поведение было квазилинейным, а при высоких сжатиях поведение становилось все более и более квадратичным, поскольку предложенным методом было обнаружено меньше морщин.
Принимая во внимание результаты, показанные на рис. 10, и приведенное выше обсуждение, было полезно изучить количество морщин в каждой точке измерения и соответственно масштабировать неравномерность расстояния между складками и количество складок. Кроме того, было продемонстрировано сопоставление данных о морщинах в MD и CD, чтобы отобразить общее количество морщин и выявить вызванные анизотропией различия в обоих направлениях (см. Рис. 11).
Тем не менее, интерпретация влияния ширины формирующего зазора на фактическое текущее распределение морщин была недопустимой.Ширина формующего зазора не могла влиять на фактическое распределение складок, потому что к тому времени, когда материал был втянут в формующий зазор, все складки уже образовались между матричной пластиной и пластиной держателя заготовки. Ширина формирующего зазора влияет только на степень сжатия морщин, испытываемых во время процесса формирования. Этот эффект, особенно при большом количестве морщин и очень мелкой структуре морщин, привел к появлению еще более мелких морщин, которые не могли быть обнаружены алгоритмом.Наблюдалось очевидное, но не реальное уменьшение количества морщин при меньшем формующем зазоре (рис. 11 и 12).
Рис. 11. Количество складок для различных сил держателя заготовки и эффективных формующих зазоров ( n = 8 для каждой подгруппы)
На рисунке 11 показано общее количество складок в MD и CD при постоянной сумме температур (Σ T = T mx + T pn ) для разной ширины формующего зазора и разных сил держателя. .Сумма температур поддерживалась на постоянном уровне 200 ° C, чтобы избежать влияния различного поглощения энергии картонным материалом. Было очевидно, что общее количество складок увеличивалось с увеличением силы прижима заготовки. В то время как распределение морщин было немного смещено в сторону MD при меньших усилиях прижима заготовки, распределение, казалось, выравнивалось на более высоких уровнях. Кроме того, был сделан вывод, что большая ширина формирующего зазора позволяет формировать больше морщин, хотя это не относится ко всем точкам измерения.Нельзя исключать возможность того, что некоторые складки не удалось обнаружить после сильного сжатия в плотном формирующем зазоре, как обсуждалось ранее.
Равномерность распределения морщин, измеренная стандартным отклонением для расстояний между морщинами на одну морщину, показана на рис. 12. Было очевидно, что распределение морщин, особенно при малых усилиях держателя бланка, было гораздо более неравномерным в CD, чем в МД. Что касается влияния ширины формирующего зазора на равномерность распределения морщин, предполагалось небольшое стремление к более высокому уровню ровности при больших зазорах. Плотный формирующий зазор (, т.е. , s, , зазор, , , , = 0,32 мм) привел к усиленному сжатию существующих морщин, так что с помощью предлагаемого метода было обнаружено меньше морщин. Было измерено, что средняя шероховатость поверхности ( R z ) использованного картона уменьшилась с приблизительно 14 мкм до процесса формования до приблизительно 6 мкм после процесса формования. Этот эффект был полезен для обнаружения морщин при низких уровнях сжатия, поскольку облегчалось разделение отдельных морщин и шероховатость поверхности.Однако при высоких уровнях сжатия даже морщины сжимались и разглаживались настолько сильно, что надежное обнаружение морщин было затруднено.
Рис. 12. Стандартное отклонение средних расстояний до складок относительно количества складок для различных сил держателя заготовки и эффективных формующих зазоров ( n = 8 для каждой подгруппы)
Не было обнаружено значительного влияния суммы температур в диапазоне от 180 до 220 ° C. Однако исследуемый диапазон составляет лишь часть возможного температурного спектра, поэтому желательны дальнейшие исследования.
Влияние на качество пробы
Общее качество образца — это сочетание оптического качества, стабильности, геометрического сохранения и отсутствия локальных дефектов материала (Hauptmann 2010). Хауптманн и Майшак (2011) предлагают объединить отдельные параметры качества в общую меру качества ( Q ). Этот подход включает в себя широкий спектр функций снижения качества и может обеспечить высочайшую точность. Однако необходимые измерения требуют очень много времени и не позволяют применять метод для исследований с большим количеством точек измерения.
Метод, описанный в этой статье, позволяет получить только количество морщин ( n ) и расстояние между отдельными морщинами ( d lf , мм). Количество морщин можно использовать напрямую. Разделительные расстояния можно использовать для расчета среднего разделительного расстояния (мм) и равномерности распределения морщин по формуле. 5,
Чтобы эффективно использовать определенные значения качества в экспериментальных условиях с большим количеством точек измерения или для обеспечения промышленного качества, количество и ровность морщин необходимо было объединить в одно значение качества ( Q ), подобно Hauptmann и Majschak. (2011).Отдельные значения были взвешены, чтобы учесть их отнесение к высокому качеству. Поскольку количество морщин было основным целевым показателем , оно было взвешено выше, чем ровность. Для определения произвольных весов использовались уровни значимости главного влияющего значения, силы прижима заготовки. В то время как влияние силы прижима заготовки на количество морщин было примерно в пять раз выше, чем уровень 99,9%, оно было только примерно в три раза выше, чем уровень 99,9% для ровности (рис.11 и 12). Соотношение веса 5: 3 казалось разумным. Это соотношение необходимо было масштабировать до абсолютных значений двух значений измерения n и ( σ dist / n ). Коэффициенты масштабирования были взяты из асимптотических значений нормы n 330 морщин и ( σ dist / n ) норма = 1,5 мкм на морщину. Наконец, нужно было учитывать знак влияния. Для достижения высокого уровня качества необходимо много морщин, и поэтому знак качества морщин должен быть положительным (+).Для получения высокого качества требуется равномерное распределение складок и, следовательно, высокое значение ровности. Однако четность обратно пропорциональна ( σ dist / n ), и поэтому знак должен был измениться на отрицательный (-) при использовании ( σ dist / n ) для расчет общего качества. С вышеупомянутыми соображениями общее значение качества было выражено формулой. 6,
Был выбран диапазон возможных значений качества Q , так что произвольный порог для достаточного уровня качества равен 0.Положительные значения для Q обозначают образцы с желаемым качеством, а отрицательные значения обозначают образцы недостаточного качества.
Ограничения и будущие исследования
На фиг. 13 было замечено, что высокая начальная сила держателя бланка в 7000 Н, по-видимому, препятствовала образованию морщин в пользу повышенного эластопластического поведения (см. Фиг. 6). На более высоких высотах вытяжки высокое усилие прижима заготовки приводило к увеличению количества складок по сравнению с более низкими уровнями усилия прижима заготовки.Поведение среднего уровня усилия прижима при низкой высоте вытяжки было любопытным, поскольку было обнаружено наибольшее количество морщин, которое было намного выше, чем количество складок, образовавшихся при низком уровне усилия прижима заготовки. Ожидалось, что количество морщин на H-уровне должно быть значительно выше, чем на M-уровне при умеренной высоте вытяжки примерно 10 мм (рис. 13). Как уже обсуждалось, причиной этого наблюдения могло быть то, что существенное количество морщин не обнаруживалось на H-уровне.Это привело к предположению, что для надежного обнаружения необходим минимальный размер складок. Изучение применяемого метода и проверка результатов с помощью альтернативных методов измерения показали, что минимальный размер морщин для успешного и воспроизводимого обнаружения находился при ширине морщин примерно от 8 мкм до 12 мкм.
Для измерения распределения морщин образцы необходимо было прикрепить к манипулятору. Для круглых симметричных образцов манипулятор просто вращал образцы, чтобы сканирующий лазер мог получить топографию на заданном уровне высоты.Для других геометрий потребовались более сложные манипуляции. Ограничения, связанные с измерительным устройством, подробно описаны в Müller et al. (2017).
Принимая во внимание фиксацию образцов в измерительном устройстве и растущий уровень сложности для некруглых образцов, быстрое и надежное измерение может оказаться невозможным во всех случаях.
Рис. 13. Количество морщин в зависимости от высоты рисунка (n = 8 для каждого подмножества).Он измерялся индивидуально для каждой высоты рисунка. На рисунке показано ограничение разрешения обнаружения для очень малых размеров морщин при высоких уровнях параметров.
Кроме того, сканирующий лазер за раз получал топографию только одного уровня высоты. Измерение занимает много итераций, и преимущество скорости измерения для одного уровня высоты не может быть поддержано для всей высоты образца, особенно для исследований, включающих анализ распространения морщин снизу вверх на участке стенки. образцы.
ВЫВОДЫ
Анализ данных о морщинах для рисунков разной высоты позволил получить ценную информацию о механике образования морщин. Было показано, что изначально на материале образовывалось очень мало морщин и возникала большая упругопластическая деформация. С увеличением высоты рисунка образовывалось больше морщин. Тем не менее, пиковое значение количества морщин для исследованных образцов, по-видимому, составляет приблизительно 330 морщин. Это объяснялось эффектом насыщения стенок образцов.При достаточном насыщении образцов морщинами новые морщины не образовывались между существующими морщинами, а добавлялся дополнительный материал к существующим морщинам.
Связь данных о складках с применяемыми параметрами процесса показала интенсивность каждого влияющего параметра. Было подтверждено, что основное влияние оказывала сила заглушки (Wallmeier et al. 2015). Дополнительное влияние было приписано температуре матрицы. Однако не удалось подтвердить существенное влияние температуры штамповочного пуансона.
Основные выводы этой работы следующие:
В экспериментальном пространстве развитие морщин линейно увеличивалось с высотой вытяжки до тех пор, пока не был достигнут уровень насыщения при коэффициенте формования приблизительно 0,15. К уже существующим морщинам добавлялись любые лишние материалы.
Увеличенное усилие держателя бланка привело к увеличению количества морщин. Высокие нагрузки вызывали образование мелких и равномерно распределенных морщин. Однако сила держателя заготовки была ограничена пределом прочности картонного материала.
Высокая температура формирующей матрицы еще больше улучшила распределение морщин в сторону мелких и равномерно распределенных складок.
В отличие от предыдущих исследований, влияние различных температур пуансона на распределение складок не могло быть проверено без учета влияния температуры на ширину формирующего зазора.
В то время как количество складок в машинном направлении и в поперечном направлении не сильно различается, складки в поперечном направлении были значительно более неравномерными.
Приведенные наблюдения могут быть использованы для получения более высокого уровня качества картонной тары глубокой вытяжки. Применение максимально допустимого усилия держателя заготовки и наивысшей допустимой температуры формирующей матрицы приводит к улучшенному качеству образцов. Сила и температура держателя заготовки ограничены поведением картона при разрыве. Точная настройка распределения складок может быть достигнута за счет использования влияния температуры пуансона на формующий зазор и, следовательно, сжатия материала во время глубокой вытяжки.
Исследование влияния суммы температур (, т.е. тепловой энергии, приложенной к материалу) не дало значительных результатов. Однако исследованный температурный диапазон был слишком мал, чтобы передать это безразличие в целом.
Пределы предлагаемого метода включали недостаток в обнаружении очень тонких структур морщин или сильно сжатых морщин. Это приводило к ошибкам в оценке влияния параметров, особенно температуры штамповочного пуансона.Это было связано с тем, что пуансон не имел прямого влияния на образование морщин, но мог способствовать маскировке морщин за счет сильного сжатия в формующем зазоре.
БЛАГОДАРНОСТИ
Авторы выражают признательность исследовательской группе «Формование материалов на основе волокна» за поддержку при Техническом университете Дрездена и благодарят Stora Enso за предоставленный материал.
ССЫЛКИ
Cverna, F. (2002). Ссылка на готовность ASM: Тепловые свойства металлов , ASM International, Materials Park, OH.
Хауптманн, М. (2010). Die Gezielte Prozessführung und Möglichkeiten zur Prozessüberwachung beim Mehrdimensionalen Umformen von Karton durch Ziehen , [ Управляемый контроль процесса трехмерного формования картона с помощью Deepdrawing ] Ph.D. Диссертация, Технический университет Дрездена, Дрезден, Германия.
Hauptmann, M., and Majschak, J.-P. (2011). «Новый уровень качества компонентов упаковки из картона благодаря усовершенствованию технологии трехмерного формования», Packag.Technol. Sci. 24 (7), 419-432. DOI: 10.1002 / pts.941
Hauptmann, M., Weyhe, J., and Majschak, J.-P. (2016). «Оптимизация структур картона глубокой вытяжки путем адаптации траектории усилия держателя заготовки», J. Mater. Процесс. Tech. 232, 142-152. DOI: 10.1016 / j.jmatprotec.2016.02.007
Müller, T., Lenske, A., Hauptmann, M., and Majschak, J.-P. (2017). «Метод быстрой оценки качества компонентов упаковки из картона глубокой вытяжки», Представлено для публикации в: Packag.
Загрузка…
Л. Штиглица,
В данном случае рисунок рассматривается не как вид графики, а как изобразительная база. Автор приходит к выводу, что рисунок, а не цвет, — основа произведения как графического, так и живописного. Таким образом, между живописью и графикой нельзя провести четкую границу, так как это по своей сути одно и то же художественное явление. В связи с этим, в процессе обучения рисунку бессмысленно представлять рисунки как отчет о проделанной работе, как это требуется сегодня. Показателем владения рисунком являются живописные и графические работы.
In this connection, a progress report in form of drawings that is required today in the drawing training process has no value. An indication of drawing skills are paintings and graphic works.
При удалении цвета из живописного произведения, не исчезает ни композиция, ни ощущения атмосферного состояния, ни мимика персонажей, ни передача материальности, и уж тем более не исчезает форма и пространство.
8].
Если объясняться поверхностно, природа нам подарила замечательную возможность видеть одновременно как бы несколько рисунков, наложенных один на другой, каждый из которых несёт немного разную информацию об окружающем нас мире. Для простоты понимания представьте себе мелодию, которая в унисон исполняется мужским и женским голосом.
Он — свет в сравнении со всем тем, что темнее его; он — тень по отношению к тому, что светлее его» [8, с. 8]. Таким образом, рисунок может передать цвет, заменить его.
Оно зависит от возраста и пола человека; есть множество гипотез о восприятии мира новорожденными — например, что они видят мир перевернутым, различают только черный и белый цвета. Разумеется, художник не ориентируется на младенцев, но мы говорим о том, насколько по-разному видят цвета люди. Еще одна известная особенность заключается в том, что мужчины и женщины видят цвета несколько по-другому в силу различий в функциях, которые на протяжении существования человечества они выполняли, а также в силу других особенностей, перечислять которые в данном случае не имеет смысла.
Часто можно слышать противоположные отзывы о том или ином художнике, когда выставка перемещается из города в город и люди видят одни и те же полотна в разных выставочных пространствах и с разным освещением (имеет значение и искусственное освещении, и естественное, зависящее от времени суток).
В «Одиссее» и других произведениях древних греков вообще мало упоминаются цвета кроме черного и белого, как будто они жили в мире, лишенном ярких красок. Филолог Лазаус Гейгер, изучив исландские саги, Коран, древнекитайские истории и Библию, пришел к выводу, что подобная ситуация происходила и в других древних культурах. Таким образом, художник не имеет возможности понять, как его произведение будут видеть в будущем.
8]. Творец стремится оставить свое произведение в веках, а цвет в качестве основы, образно говоря, выбивает у него почву из-под ног и оставляет результат воле случая.
Этот рисунок, выражаясь простым языком, аранжируется под графику или живопись, при этом грань между последними весьма размыта. В поддержку нашего утверждения приведем тот факт, что величайшие достижения в графике порождены величайшими в истории живописцами, такими как Рембрандт и Ф. Гойя.
Нечто подобное можно сказать и о процессе обучения графике.
Т. 2. — Минск : БНТУ, 2014.
123.
Композиционной доминантой в этом пространстве является, безусловно, главный элемент. Идейно-смысловое, художественное значение, форма, величина, положение на основной композиционной оси делают его основным композиционным элементом пространства. В отличие от предыдущего примера, где доминанта занимала центральное положение, в данном случае доминанта расположена в глубине. Такое расположение доминанты не только не уменьшило её роль, а наоборот, подчеркнуло значительность, создало динамику в развитии композиции. В то же время композиционный центр пространства не переместился вместе с доминантой вглубь, он остался посередине, в месте пересечения продольной и поперечной осей. Эта условная точка, являясь композиционным узлом, организует и ограниченное пространство, и все композиционные элементы вокруг себя. Её положение закреплено, зафиксировано и выражено архитектурной формой. Данный пример показывает, что композиционная доминанта и центр могут быть выражены различными элементами и, находясь на основной композиционной оси, могут иметь разное местоположение, нести различные композиционные функции в пространстве.
В архитектуре встречаются примеры, где пространство ограничено элементами, имеющими наклон.
65).
В природе многое симметрично, поэтому в интерьере это дает впечатление комфорта и гармонии. Самый простой способ добиться симметрии — использовать парный комплект мебели, либо предметы со схожими формами или расцветками. Симметрию можно применять не только в парной расстановке мебели, но и в архитектурных особенностях помещения (например, в расположении окон и дверей).
д.). Ритм может быть горизонтальным и вертикальным. 
Чтобы интерьер не стал скучным, разбавьте его яркими красками декора или мебельной обивки.
Имеет производственные мощности в Корее, Китае и Вьетнаме, располагает собственным научно-исследовательским центром и рядом тестовых полигонов. Имеет развитую дистрибьюторскую сеть, поставляет свою продукцию в более чем семьдесят стран по всему миру. Продукция бренда отличается оптимальным соотношением технических характеристик к стоимости и эксплуатационным качествам. Модель Crugen подтверждает это в полной мере.
Множество крестообразных ламелей обеспечивают хорошую управляемость и препятствуют сносам в поворотах.
Шина является одной из самых «тихих» не только в своём классе, но и среди моделей топового сегмента. Ещё одна особенность — возможность всесезонного использования. Обеспечивается особыми свойствами резины, которая не дубеет при умеренно низких температурах (шины могут использоваться зимой от 0 до -3° С).
Сквозь все здание пройдет центральная галерея, символизирующая ленту времени и рассказывающая историю освоения космоса», — добавил Сергей Кузнецов.
Здесь все эти компоненты объединены в единый организм — общую коммуникационную платформу. С точки зрения образа мы вдохновлялись модульностью космических станций. Высотная доминанта — парафраз стремления человека вверх. Кто-то увидит ракету, кто-то луч света…», — пояснил Юлий Борисов, автор проекта, руководитель проектного бюро UNK project.
Н. Харченко, гендиректор АО «Мосинжпроект» М.М. Газизуллин, главный архитектор города Москвы, первый заместитель председателя Москомархитектуры С.О. Кузнецов, председатель Комиссии по градостроительству СМА А.Л. Гнездилов, руководитель архитектурного бюро «Меганом» Ю.Э. Григорян, социолог, генеральный директор Citymakers П.А. Кудрявцев и другие.
То есть даже без альтерации и дополнительных звуков у нас есть простор.
В этом долгожданном продолжении Эдвардс освещает еще один кусок головоломки творчества, показывая роль, которую наш доминирующий глаз играет в том, как мы воспринимаем, создаем и видим себя окружающими. Исследования показывают, что, как и у правшей или левшей, у каждого из нас есть доминантный глаз, соответствующий доминантной части нашего мозга — вербальной или перцептивной. Как только вы поймете разницу и попробуете свои силы в простых упражнениях по рисованию, вы получите новое представление о том, как вы воспринимаете, думаете и создаете.Вы научитесь не только смотреть, но и по-настоящему видеть . Этот замечательный тур по истории искусства, психологии и творческому процессу, богато иллюстрированный наглядными примерами, является обязательным к прочтению для всех, кто ищет более глубокое понимание нашего искусства, нашего разума и самих себя.
по всему миру и повсюду на полках художников и ценителей искусства.Через свою компанию DRSB Inc. она продолжает обучать своему новаторскому методу, чтобы помочь людям получить лучший доступ к визуальным и перцептивным функциям мозга через обучение рисованию. Ее миссия на протяжении всей жизни заключалась в том, чтобы вернуть обучение рисованию в программу государственных школ по всей стране. Она живет в Ла-Хойе, Калифорния.
Для этого нам нужно будет создать четкие контуры и контурные линии для одних объектов и менее доминирующие линии для других. Ключ к этому заданию — уверенность в том, что вы используете линию. Нужно расслабить мышцы, дать себе много места и довериться себе. Уделяя особое внимание разграничению пространства между перекрывающимися объектами, мы установим различия в пропорциях по мере того, как мы сглаживаем трехмерный мир, который мы наблюдаем.
Объекты, которые имеют больший визуальный вес и более значимы для вашей визуальной перспективы (обычно те объекты, которые больше и ближе) будут более доминирующими, потому что вы сделаете контуры и контурные линии этих объектов более толстыми, и вы будете очень внимательны к своему размещение. Вы не будете затенять или использовать значение для этого рисунка.Речь идет только о Линии, Пространстве и Форме, но СОСТАВ ВСЕ ЕЩЕ КОРОЛЬ! 
Это задание сложно «отрегулировать» на полпути. Единственный способ откорректировать текст — начать сначала, поскольку линии должны быть жирными и четкими.
Наши глаза обычно привлекают резкие ноты в изобразительном макияже.
по всему миру и повсюду на полках художников и ценителей искусства.Через свою компанию DRSB Inc. она продолжает обучать своему новаторскому методу, чтобы помочь людям получить лучший доступ к визуальным и перцептивным функциям мозга через обучение рисованию. Ее миссия на протяжении всей жизни заключалась в том, чтобы вернуть обучение рисованию в программу государственных школ по всей стране. Она живет в Ла-Хойе, Калифорния.
& # 160; 
barnesandnoble.com/w/?ean=9780593329658″>Barnes & Noble 
walmart.com/search/?query=9780593329641″>Walmart 
Но я просматривал The Artist Unique Кармен Торбус и, увидев вклад Линн Хоппе в книгу, внезапно почувствовал желание найти бумагу и взять свой большой карандаш Lyra Color-Giant. В книге Кармен Линн побуждает нас рисовать не доминирующей рукой, чтобы заставить замолчать нашего внутреннего критика. Раньше я не думал, что это причина, поэтому я уже узнал что-то новое! Обычно, когда я делаю это упражнение, я прохожу его более органично и интуитивно и не слишком много думаю о том, что рисую — и это здорово — но я был готов к другому подходу, и меня вдохновили Линн и Кармен. чтобы попробовать подход, который был немного более осознанным.Вместо того, чтобы рисовать из головы, я решил попробовать поработать с парой вещей, которые я обычно слишком боюсь тянуть только из головы, — с велосипедом и бабочкой. Я нашел несколько референсов и приступил к работе. Третий розыгрыш был своего рода наградой за то, что вы выдержали первые два. Я сделал небольшой автопортрет — то, что я еще не пробовал не доминирующей рукой, и для этого я просто снял с головы.
Несмотря на то, что буквы представляют собой всего лишь серию линий, и, как художники, мы все время строим линии правым мозгом, когда мы сознательно думаем об этих линиях как о коммуникации, правила меняются! Самым сложным аспектом всех трех моих маленьких рисунков, безусловно, были надписи внизу.
.. 
Она живет в Ла-Хойе, Калифорния.
Как ни странно, мы, кажется, не осознаем, что когда мы достаточно внимательно смотрим в зеркало в свои собственные глаза или смотрим в глаза другим людям лицом к лицу, мы действительно можем видеть, какой глаз реагирует на слова, которые мы говорим или слышим, и какой глаз может чувствовать, но не обращать внимания на слова.Большинство людей не осознают эту разницу. Но опять же, мы подсознательно используем эту информацию в нашей повседневной жизни, особенно для управления нашим взаимодействием с другими людьми. 
Как в случайных, так и в важных разговорах лицом к лицу каждый из нас подсознательно стремится установить связь с доминирующим, вербально связанным правым глазом другого человека. Кажется, мы хотим говорить правым глазом с правым глазом — доминирующим глазом с доминирующим глазом. 
Особое внимание было уделено складкам и качеству формованных картонных стаканчиков. Ограничения на получение данных от используемого метода измерения и ограничения модели были представлены, чтобы продемонстрировать надежность результатов.
Полученные результаты обсуждались и сравнивались с результатами аналогичных экспериментов из прошлых публикаций. Особое внимание было уделено складкам и качеству формованных картонных стаканчиков. Ограничения на получение данных от используемого метода измерения и ограничения модели были представлены, чтобы продемонстрировать надежность результатов.
Эта работа направлена на экспериментальную идентификацию этих параметров и соответствующее моделирование общего поведения морщин. С этой целью проводится экспериментальное исследование, которое связывает влияющие параметры с результирующим распределением морщин, как описано ниже.
Затем образец был извлечен и исследован на наличие морщин.
, который можно увидеть на рис. 2. Переменная F bh была рассчитана по формуле. 1,
Переменные T mx , T pn и F bh — это температура матрицы влияющих параметров (° C), температура пуансона (° C) и начальная сила зажима (Н), соответственно. . Коэффициент a i указывает на силу влияющих параметров в модели и должен быть определен экспериментально.
3. Были получены следующие наблюдения:
4. Были сделаны следующие наблюдения:
05) влияние на ( σ dist / n ).
Особенно это проявилось при исследовании отчетливости формы стенового сечения образцов.
7). Однако общее количество складок выровнялось при высоте рисунка примерно 24 мм, или 330 складок.
Однако на оба эффекта накладывались многие выбросы, особенно на более низких высотах рисования. Более того, истинная величина отдельного эффекта была частично замаскирована одновременным изменением трех параметров: T mx , T pn и F bh .
2017). Поэтому в этом эксперименте морщинистые структуры на малых высотах вытяжки не существовали или были очень тонкими и часто были ниже порога обнаружения метода измерения. Таким образом, данные, подверженные ошибкам, менее 4 мм были вырезаны из оцененных данных. Дальнейшие исследования должны включать в себя изучение первоначального образования морщин.
Кроме того, было замечено, что влияние силы прижима заготовки в значительной степени преобладало над влиянием температуры при низких уровнях силы. Влияние температуры матрицы увеличивалось с увеличением силы держателя заготовки.Градиент сместился к оси температуры в верхнем правом углу, что означает большее влияние температуры.
примерно на 90 ° C.
Высокий уровень демонстрировал большее отклонение на низкой высоте формования, поскольку образование морщин задерживалось на более высоких уровнях параметров ( см. Hauptmann et al. 2016, рис. 12б).
Сильное сжатие материала (и складок) было достигнуто при высоких уровнях температуры пуансона и низких уровнях температуры матрицы (см.рис.10, верхний левый угол). После того, как была принята во внимание оценка метода измерения, было сделано заключение, что некоторые морщины могли не обнаруживаться при высоких уровнях сжатия. Следовательно, сильное квадратичное поведение, возникающее в верхнем левом углу рис. 10, могло быть вызвано уменьшением количества обнаруженных морщин, даже если фактически морщин было больше. Разумным объяснением квадратичного члена было то, что при низких и средних сжатиях поведение было квазилинейным, а при высоких сжатиях поведение становилось все более и более квадратичным, поскольку предложенным методом было обнаружено меньше морщин.
Кроме того, было продемонстрировано сопоставление данных о морщинах в MD и CD, чтобы отобразить общее количество морщин и выявить вызванные анизотропией различия в обоих направлениях (см. Рис. 11).
.Сумма температур поддерживалась на постоянном уровне 200 ° C, чтобы избежать влияния различного поглощения энергии картонным материалом. Было очевидно, что общее количество складок увеличивалось с увеличением силы прижима заготовки. В то время как распределение морщин было немного смещено в сторону MD при меньших усилиях прижима заготовки, распределение, казалось, выравнивалось на более высоких уровнях. Кроме того, был сделан вывод, что большая ширина формирующего зазора позволяет формировать больше морщин, хотя это не относится ко всем точкам измерения.Нельзя исключать возможность того, что некоторые складки не удалось обнаружить после сильного сжатия в плотном формирующем зазоре, как обсуждалось ранее.
Плотный формирующий зазор (, т.е. , s, , зазор, , , , = 0,32 мм) привел к усиленному сжатию существующих морщин, так что с помощью предлагаемого метода было обнаружено меньше морщин. Было измерено, что средняя шероховатость поверхности ( R z ) использованного картона уменьшилась с приблизительно 14 мкм до процесса формования до приблизительно 6 мкм после процесса формования. Этот эффект был полезен для обнаружения морщин при низких уровнях сжатия, поскольку облегчалось разделение отдельных морщин и шероховатость поверхности.Однако при высоких уровнях сжатия даже морщины сжимались и разглаживались настолько сильно, что надежное обнаружение морщин было затруднено.
Однако исследуемый диапазон составляет лишь часть возможного температурного спектра, поэтому желательны дальнейшие исследования.
5,
Коэффициенты масштабирования были взяты из асимптотических значений нормы n 330 морщин и ( σ dist / n ) норма = 1,5 мкм на морщину. Наконец, нужно было учитывать знак влияния. Для достижения высокого уровня качества необходимо много морщин, и поэтому знак качества морщин должен быть положительным (+).Для получения высокого качества требуется равномерное распределение складок и, следовательно, высокое значение ровности. Однако четность обратно пропорциональна ( σ dist / n ), и поэтому знак должен был измениться на отрицательный (-) при использовании ( σ dist / n ) для расчет общего качества. С вышеупомянутыми соображениями общее значение качества было выражено формулой. 6,
Изучение применяемого метода и проверка результатов с помощью альтернативных методов измерения показали, что минимальный размер морщин для успешного и воспроизводимого обнаружения находился при ширине морщин примерно от 8 мкм до 12 мкм.