День: 22.01.1985

Синоним почва, 5 букв, 2 буква «Р», сканворд

Слово из 5 букв, первая буква — «Г», вторая буква — «Р», третья буква — «У», четвертая буква — «Н», пятая буква — «Т», слово на букву «Г», последняя «Т». Если Вы не знаете слово из кроссворда или сканворда, то наш сайт поможет Вам найти самые сложные и незнакомые слова.

Отгадайте загадку:

На букву «Х» называется, на букву «П» увидит, сразу поднимается. Показать ответ>>

На букву О она похожа, кругла собой. Может в паре постоять с циферкой любой. Не имеет ни начала, ни конца, Носит гордое название нуля. Показать ответ>>

На верёвке пальцы держат одеяльце. Показать ответ>>

Другие значения этого слова:

• «Подкладка» под живопись
• «почва» по-немецки
• в живописи он бывает трех видов: клеевой, масляный и эмульсионный
• В живописи, малярных работах: промежуточный слой, которым покрывают поверхность перед нанесением краски
• Верхний слой земли
• дерн минус трава
• Дно моря
• Заштрихованное поле, фон в гравюрах и рисунках
• Земля под цветы
• Земля, почва
• Любые горные породы, почвы, осадки, техногенные образования, представляющие собой многокомпонентные, динамичные системы, являющиеся компонентами геологической среды и объектом инженерно-хозяйственной деятельности человека
• Между холстом и красками
• Между холстом и краской
• морское дно
• Первое, что наносят на холст
• поверхностный слой Луны
• Подкладка под живопись
• Покрывающий основу (холст, картон, дерево и т. п.) промежуточный слой, на который наносятся краски (в живописи)
• Почва дна водоёма
• почва речного дна
• Почва, земля
• Почва, образующая дно водоема
• Промежуточный слой на живописном холсте
• Реголит — лунный …
• реголит — лунный …
• Синоним почва
• Состав, наносимый на холст
• Состав, наносимый на холст будущей картины
• Фон в гравюрах

Случайный анекдот:

То, что все мы постоянно тянемся к светлому и возвышенному, не мешает нам время от времени оттягиваться грубо и примитивно.

Ещё анекдоты>>

Знаете ли Вы?

В 1220 году до нашей эры китайский император Ву Венг издал эдикт, согласно которому все лица, захваченные во время попойки, подвергались смертной казни.

Ещё факты>>

АКУСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА

ОБЛАСТЬ ТЕХНИКИ, К КОТОРОЙ ОТНОСИТСЯ ИЗОБРЕТЕНИЕ

[0001] Настоящее изобретение относится к акустическим структурам, более конкретно к облегченным акустическим структурам, характеризующимся высоким коэффициентом шумоподавления.

УРОВЕНЬ ТЕХНИКИ

[0002] Акустические субстраты используются во множестве применений для шумоподавления внутри конструкции здания, чтобы создать помещение с управляемой звуковой средой. Эти субстраты могут быть сформированы в акустические панели, которые могут быть нанесены на стены, потолки (в некоторых случаях формируя систему подвесного потолка), а также на акустические звуковые решения или навесы. Желательными являются акустические панели с высоким коэффициентом шумоподавления (NRC), устанавливаемым с помощью стандартов тестирования, таких как ASTM C423 (способ реверберационного помещения) или ASTM C384 (способ импедансной трубы). NRC обеспечивает относительную меру процента звука, который будет поглощен акустической структурой, по сравнению с отраженным звуком. Значение NRC, равное или больше чем от 0,65 до 1,0, обычно считается высоким значением NRC, которое в идеале указывает, что из звука, попадающего на панель, больше будет поглощено, чем отражено обратно в помещение. Эти акустические панели предпочтительно являются самонесущими; однако такие акустические панели иногда могут быть тяжелыми и сложными конструкциями для того, чтобы достичь высокого значения NRC. Звукопоглощающие материалы могут тогда требовать тяжелой рамы по периметру или внутренних поддерживающих планок, которые увеличивают стоимость и вес. Это может потребовать обширной структурной системы поддержки для установки панелей, увеличить затраты на установку, а также может ограничить применение и практические размеры панелей.

[0003] Таким образом, желательными являются улучшенные акустические субстраты, которые являются облегченными и обладают высоким значением NRC.

СУЩНОСТЬ ИЗОБРЕТЕНИЯ

[0004] Настоящее изобретение предлагает облегченное звукопоглощающее акустическое основание, включающее в себя один или более субстратов, в целом характеризующихся по существу открытым внутренним слоем и высокими значениями NRC. В различных вариантах осуществления данный акустический субстрат предпочтительно имеет значение NRC, составляющее приблизительно от 0,5 до 1,00 включительно, более предпочтительно — высокое значение NRC, равное или больше чем 0,65, и наиболее предпочтительно очень — высокое значение NRC, равное или больше чем 0,8. Варианты выполнения этого акустического субстрата могут быть сформированы в структуры, такие как потолочные панели, стеновые панели, свободно подвешиваемые звукопоглощающие решения или другие продукты.

[0005] Акустический субстрат в соответствии с настоящим изобретением как правило включает в себя внутренний облегченный слой, первый облицовочный слой, присоединенный к первой главной поверхности или стороне внутреннего слоя, и второй облицовочный слой, присоединенный к противоположной второй главной поверхности или стороне внутреннего слоя. Облицовочные слои в некоторых вариантах осуществления могут быть неткаными или ткаными стеклянными холстами. В одном варианте осуществления внутренний слой может состоять из сотовой структуры, определяющей множество ячеек. Сотовый основной слой может быть выполнен из бумаги, обработанной или пропитанной смолой для уменьшения чувствительности к влаге; однако могут использоваться другие подходящие волокнистые или неволокнистые материалы. Первый и второй облицовочные слои в некоторых вариантах осуществления могут быть присоединены к сотовому основному слою с помощью подходящего клейкого вещества, которое выбирается так (и/или наносится таким образом), чтобы замедлить распространение пламени и образование дыма так, чтобы сотовое основание достигло характеристик огнезащиты класса А.

[0006] Варианты осуществления в соответствии с данным раскрытием дополнительно включают в себя акустические структуры, сформированные из двух или более акустических субстратов, которые могут быть постоянно объединены вместе для того, чтобы сформировать единую композитную структуру, имеющую большую толщину и более высокие значения NRC, чем получаемые с помощью одиночного субстрата. Композитная акустическая структура может быть желательной для некоторых применений, в которых являются выгодными высокая степень подавления шумов и дополнительная жесткость для длинных пролетов. Следовательно, такие композитные акустические структуры включают в себя по меньшей мере два сотовых или других структурированных внутренних слоя, первый внешний сетчатый слой, второй внешний сетчатый слой и по меньшей мере один промежуточный сетчатый слой.

[0007] Первый и второй сетчатые слои субстрата проектируются и конфигурируются в некоторых вариантах осуществления так, чтобы они имели сопротивление воздушному потоку, которое позволяло бы сотовому субстрату достигать высоких значений NRC. Сопротивлением воздушному потоку каждого из первого и второго сетчатых слоев можно управлять с помощью любой комбинации следующего: (1) специальных способов покрытия краской; (2) способов клейкого покрытия; и/или (3) плотности (то есть пористости) сетчатого слоя. Первый и второй сетчатые слои могут быть ткаными или неткаными холстами, в зависимости от желаемой визуальной эстетики и эффекта. Выгодным является то, что использование холстов, имеющих должным образом спроектированное сопротивление воздушному потоку, избавляет от необходимости слоя, имеющего сформированные в нем отверстия, и они могут быть спроектированы так, чтобы они были «акустически прозрачными» и «оптически непрозрачными».

[0008] Несмотря на свой легкий вес, сотовый внутренний слой предпочтительно придает заданную структурную жесткость сотовому субстрату и таким образом избавляет от необходимости в структурной раме по периметру, которая обычно является стандартом в данной области техники для панелей с высоким значением NRC. Соответственно, в некоторых вариантах осуществления, акустическая панель с высоким значением NRC в соответствии с настоящим изобретением может быть безрамной.

[0009] Несмотря на использование легкого сотового внутреннего слоя, жесткость этой основной конструкции приводит к акустическому субстрату с высоким значением NRC в соответствии с настоящим изобретением, которая является устойчивой к прогибу даже в тех вариантах осуществления, которые имеют единственный внутренний слой. Выгодным является то, что это позволяет формировать относительно большие панели (например, 4 × 4 фута или больше) с минимальной поддерживающей структурой, снижая тем самым капитальные затраты и затраты на установку.

[0010] В одном варианте осуществления акустический субстрат включает в себя по существу открытый внутренний слой, имеющий множество открытых ячеек, определяемых стенками ячеек, проходящими перпендикулярно противоположным первой и второй главным сторонам внутреннего слоя, первый облицовочный слой, присоединенный к первой главной стороне внутреннего слоя, и второй облицовочный слой, присоединенный ко второй главной стороне внутреннего слоя. Первый облицовочный слой может быть пористым и имеет сопротивление воздушному потоку в диапазоне приблизительно от 100 до 7500 Рейли в системе MKS включительно.

[0011] В другом варианте осуществления акустический субстрат включает в себя по существу открытый внутренний слой, имеющий край периметра, простирающийся вокруг боковых сторон внутреннего слоя, внутренний слой, сформированный из множества открытых ячеек, определяемых стенками ячеек, проходящими перпендикулярно противоположным первой и второй главным сторонам внутреннего слоя, стенки ячеек, сформированные из бумаги, первый облицовочный слой, присоединенный к первой главной стороне внутреннего слоя, и второй облицовочный слой, присоединенный ко второй главной стороне внутреннего слоя. Первый и второй облицовочные слои могут быть пористыми и имеют сопротивление воздушному потоку в диапазоне приблизительно от 100 до 7500 Рейли в системе MKS включительно.

[0012] В другом варианте осуществления акустическая структура включает в себя (i) первый субстрат, включающий в себя по существу открытый первый внутренний слой, имеющий множество открытых ячеек, определяемых стенками ячеек, проходящими перпендикулярно противоположным первой и второй главным сторонам первого внутреннего слоя, первый облицовочный слой, присоединенный к первой главной стороне первого внутреннего слоя, причем первый облицовочный слой является пористым и имеет сопротивление воздушному потоку приблизительно от 100 до 7500 Рейли в системе MKS включительно, и (ii) второй субстрат, включающий в себя по существу открытый второй внутренний слой, имеющий множество открытых ячеек, определяемых стенками ячеек, проходящими перпендикулярно противоположным первой и второй главным сторонам второго внутреннего слоя, и второй облицовочный слой, присоединенный ко второй главной стороне второго внутреннего слоя. Промежуточный слой располагается между первым и вторым субстратами, которые связываются с противоположными сторонами промежуточного слоя.

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ ЧЕРТЕЖЕЙ

[0013] Особенности примерных вариантов осуществления настоящего изобретения будут описаны со ссылками на следующие чертежи, на которых одинаковые элементы помечены одинаковым образом, и в которых:

[0014] Фиг.1 представляет собой разобранный вид сбоку акустического субстрата в соответствии с настоящим изобретением.

[0015] Фиг.2 представляет собой его вид в сборе.

[0016] Фиг.3 представляет собой поперечное сечение внутреннего слоя, изображенного на Фиг.1, вдоль линии III-III.

[0017] Фиг.4 представляет собой вид сверху первой альтернативной конфигурации ячейки внутреннего слоя.

[0018] Фиг.5 представляет собой вид сверху второй альтернативной конфигурации ячейки внутреннего слоя.

[0019] Фиг.6 представляет собой вид сбоку многослойной композитной акустической структуры, сформированной из множества внутренних слоев, изображенных на Фиг. 1, с внешними облицовочными слоями и с промежуточным слоем между внутренними слоями.

[0020] Фиг.7 представляет собой график, показывающий зависимость коэффициента шумоподавления от частоты, связанной с тестированием представленного акустического субстрата, при переменных высотах и размерах ячеек.

[0021] Фиг.8 представляет собой диаграмму, показывающую результаты тестирования коэффициентов шумоподавления для конструкций из различных акустических субстратов и многослойных акустических структур.

[0022] Все чертежи являются схематичными и необязательно изображены в масштабе. Детали, имеющие ссылочные цифровые обозначения на одном чертеже, могут рассматриваться как те же самые детали, если они появляются на других чертежах без цифрового обозначения для краткости, если они конкретно не отмечены другим цифровым обозначением и не описаны в настоящем документе.

ПОДРОБНОЕ ОПИСАНИЕ ВАРИАНТОВ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ

[0023] Особенности и преимущества настоящего изобретения иллюстрируются и описываются в настоящем документе путем ссылки на примерные варианты осуществления. Данное описание примерных вариантов осуществления предназначено для изучения совместно с прилагаемыми чертежами, которые должны рассматриваться как часть всего письменного описания. В описании вариантов осуществления, раскрытых в настоящем документе, любая ссылка на направление или ориентацию предназначается только для удобства описания и никоим образом не предназначена для ограничения области охвата настоящего изобретения. Относительные термины, такие как «нижний», «верхний», «горизонтальный», «вертикальный», «выше», «ниже», «вниз», «верх» и «низ», а также их производные (например, «горизонтально», «вниз», «вверх», и т.д.) должны рассматриваться как относящиеся к ориентации, описываемой или показываемой в рассматриваемом чертеже. Эти относительные термины используются только для удобства описания и не требуют, чтобы устройство создавалось или эксплуатировалось в конкретной ориентации. Такие термины, как «присоединенный», «прикрепленный», «связанный», «соединенный», «взаимосвязанный» и подобные им относятся к отношению, в котором структуры прикрепляются или присоединяются друг к другу непосредственно или косвенно через промежуточные структуры, а также с помощью подвижных или жестких креплений или зависимостей, если явно не описано иное. Соответственно, данное раскрытие явно не должно быть ограничено такими примерными вариантами осуществления, иллюстрирующими некоторую возможную не ограничивающую комбинацию особенностей, которые могут существовать отдельно или в других комбинациях особенностей.

[0024] Фиг.1 и Фиг.2 изображают один вариант осуществления акустического субстрата в соответствии с настоящим изобретением, показанный в разобранном и в собранном виде, соответственно. Акустический субстрат 20 включает в себя внутренний слой 22, первый внешний облицовочный слой 24, соединенный с первой главной стороной 26 внутреннего слоя, и второй внешний облицовочный слой 28, соединенный с противоположной второй главной стороной 30 внутреннего слоя. В некоторых вариантах осуществления, без ограничения, сторона 26 может быть передней стороной, которая обращена к пространству сооружения или к среде помещения, а сторона 30 может быть тыльной стороной, которая не видна после установки субстрата. Акустический субстрат 20 дополнительно включает в себя периферийные боковые стороны 32, проходящие вокруг всего внутреннего слоя 22, которые все вместе определяют край 31 периметра субстрата, который в свою очередь определяет длину и ширину. В одном варианте осуществления край периметра может иметь квадратный или прямоугольный профиль края, как показано на Фиг.2. Могут быть предусмотрены и другие подходящие профили края.

[0025] ВНУТРЕННИЙ СЛОЙ

[0026] Обращаясь к Фиг.1-3, внутренний слой 22 может быть сотовой структурой в конфигурации, имеющей множество взаимосвязанных стенок 34 ячеек, которые формируют множество открытых ячеек 36. Стенки 34 ячеек простираются вертикально в высоту между внешними облицовочными слоями, по существу перпендикулярно внешним облицовочным слоям 24, 28. Ячейки 36 определяют отверстия через внутренний слой 22, которые простираются вертикально через акустический субстрат 20 и перпендикулярно к внешним облицовочным слоям 24 и 28. Эта компоновка и вертикальная ориентация отверстий ячейки (то есть открытые сверху и снизу концы каждой ячейки) являются желательными и выгодными как для подавления акустических шумов, так и для повышения структурной жесткости субстрата. При объединении с внешними облицовочными слоями 24 и 28 внутренний слой формирует структурный элемент, аналогичный конструкции двутавровой балки, имеющей жесткость, которая противостоит отклонению или прогибу в направлении вдоль вертикальной оси, перпендикулярной к облицовочным слоям, под весом акустического субстрата 20.

[0027] В некоторых предпочтительных, но не ограничивающих вариантах осуществления субстрат является безрамным на всех боковых сторонах 32 вокруг края 31 периметра внутреннего слоя 22. Соответственно, в этих вариантах осуществления самые наружные ряды ячеек 36, проходящие вокруг всего края 31 периметра внутреннего слоя (независимо от его формы на виде сверху), видны снаружи, и их стенки 34 ячейки определяют боковые стороны 32 субстрата 20.

[0028] Обращаясь к Фиг.1-3, стенки 34 ячеек, которые определяют внутренний слой 22, могут быть сформированы из любого количества тонких, легких и пористых или непористых материалов, имеющих достаточную жесткость, чтобы противостоять прогибу. В одном варианте осуществления внутреннего слоя 22 могут быть сформированы бумажными стенками 34 ячеек. Бумага, используемая для строительства стенок 34 ячеек внутреннего слоя 22, может быть по меньшей мере 20-фунтовой крафт-бумагой, и в некоторых предпочтительных вариантах осуществления крафт-бумагой плотностью от 20 до 80 фунтов (с толщиной приблизительно от 0,004 до 0,015 дюйма), что обеспечивает необходимую жесткость внутреннему слою без ненужного увеличения веса структуры. В противоположность другим материалам бумага является обычно более экономичной и рентабельной в качестве материала боковой стенки внутреннего слоя. Однако в других вариантах осуществления было найдено, что такие материалы, как облегченное стекловолокно и тонкий алюминиевый лист, также удовлетворительно могут использоваться. С более тяжелым материалом (любого типа) обычно легче работать, но при этом увеличивается вес и стоимость без заметного улучшения любого из желаемых свойств структур внутреннего слоя, включая жесткость. В дополнение к этому, более толстые или более тяжелые бумажные материалы для формирования сотового внутреннего слоя увеличивают общее количество горючего материала, присутствующего в структуре, и таким образом оказывают неблагоприятное воздействие на противопожарные характеристики. Соответственно, при выборе материала для стенок 34 ячеек внутреннего слоя 22 необходимо соблюсти баланс между требуемой толщиной для того, чтобы противостоять прогибу, и этими последними факторами.

[0029] Ячейка 36 любых подходящих размеров может использоваться для внутреннего слоя 22. В некоторых предпочтительных вариантах осуществления ширина или диаметр ячейки, формирующей сотовую структуру, могут составлять приблизительно от 1/4 дюйма до 3 дюймов, но более предпочтительно — приблизительно от 1/4 дюйма до 1 дюйма включительно в диаметре (учитывая, что шестиугольные ячейки аппроксимируют круг по форме и диаметру). Диаметры ячейки вне указанного диапазона являются подходящими, но менее желательными, потому что могут возникнуть проблемы с отклонением поверхности (выпучивание), повреждением незакрепленных краев, а также с расслаиванием.

[0030] Высота ячейки в некоторых предпочтительных вариантах осуществления может составлять приблизительно от 0,20 дюйма до 4 дюймов включительно. Высоты ячеек от 3/8 дюйма до 1,5 дюймов включительно были проверены, и они обеспечивают эквивалентные характеристики с точки зрения звукопоглощения. В некоторых вариантах осуществления высоты ячейки из диапазона приблизительно от 0,8 до 1,25 дюйма были проверены на прогиб и показали хорошее сопротивление прогибу. Однако могут использоваться другие подходящие высоты при условии, что сопротивление прогибу будет достаточным для данного размера акустической панели.

[0031] Для данного акустического субстрата 20, который может быть сформирован в акустическую панель или решение подходящей формы (например, многоугольную, круглую или другую), внутренний слой 22 образует по существу открытую структуру, основанную на трехмерном суммарном объеме внутреннего слоя, ограничиваемого боковыми стенками 32 и главными сторонами 26, 30 внутреннего слоя. В некоторых вариантах осуществления открытый объем ячеек предпочтительно может включать в себя 90% или больше суммарного объема, занимаемого внутренним слоем. В качестве представительных примеров, без ограничения, открытый объем ячеек 36 будет составлять приблизительно 99% суммарного объема внутреннего слоя для ячеек диаметром 1 дюйм и приблизительно 98% для ячеек диаметром 1/2 дюйма.

[0032] В некоторых вариантах осуществления бумажные стенки 34 ячеек внутреннего слоя 22 могут быть обработаны или пропитаны смолой, которая предназначается для защиты от влаги, грибков и насекомых, а также для противопожарной защиты. Могут использоваться фенольная смола или другие подходящие смолы. Для того чтобы улучшить огнезащитные характеристики, стенки 34 ячеек могут быть обработаны антипиреном, таким как полифосфат. В других вариантах осуществления бумажные стенки ячеек могут быть необработанными или непокрытыми.

[0033] Обращаясь к Фиг.1 и Фиг.2, внешние облицовочные слои 24 и 28 могут быть постоянно связаны с внутренним слоем 22 с использованием подходящего промышленного клейкого вещества 35, которое наносится на открытые верхние и нижние края 33a, 33b стенок 34 ячеек внутреннего слоя. Подходящие клейкие вещества включают в себя клейкое вещество Swift®tak производства компании H. B. Fuller Company и другие, которые могут быть накатаны или иным образом нанесены на верхние и нижние края стенок ячеек внутреннего слоя. Количество используемого клейкого вещества предпочтительно является таким, чтобы оно обеспечивало связь между внутренним слоем и облицовочными слоями, обладающую достаточной прочностью отрыва. Для вышеописанной сборки место разрыва во время испытания на отрыв как правило является внутренним сцеплением самого сетчатого слоя. Было найдено, что покрытие обратной стороны холста краской или клейким слоем значительно улучшает прочность отрыва и срок службы окончательной сборки. При нанесении этого дополнительного слоя покрытия должна быть проявлена осторожность для того, чтобы не нарушить воздухопроницаемость поверхности, поскольку это отрицательно повлияло бы на звукопоглощение. В одном варианте осуществления акустический субстрат 20 может быть сформирован путем помещения первого облицовочного слоя 24 (обратной стороной вверх) на криволинейную оправку, а затем помещения покрытого с краю клейким веществом внутреннего слоя (например, верхних краев 33a) на облицовочный слой для плотного контакта. Затем второй облицовочный слой 28 может быть присоединен к покрытым клейким веществом нижним краям 33b внутреннего слоя аналогичным образом для того, чтобы завершить структуру акустического субстрата 20. С помощью применения этой методики можно легко изготавливать неплоские акустические структуры (сложные криволинейные панели), чего очень трудно достичь с помощью стандартных акустических материалов и методик сборки. Следует понимать, что собранный акустический субстрат может также рассматриваться и называться как акустическая панель.

[0034] Следует иметь в виду, что могут использоваться конфигурации внутреннего слоя, отличающиеся от шестиугольной сотовой структуры (в поперечном сечении перпендикулярно к вертикальному направлению), показанной на Фиг.3. Например, в некоторых вариантах осуществления может использоваться внутренний слой 40, имеющий рифленую конструкцию, показанную на Фиг.4, которая может быть сформирована из множества «W-образных» синусоидально искривленных или волнистых стенок 42 ячеек, расположенных и связанных между чередующимися рядами продольно проходящих стенок 44 прямых ячеек. Открытые ячейки 46 формируются в отверстиях между волнообразными стенками ячеек и прямыми стенками ячеек. Предпочтительно, рифленая конструкция внутреннего слоя ориентируется так, чтобы ячейки открывались вертикально на верхних и нижних краях внутреннего слоя аналогично ориентации внутреннего слоя 22 для обеспечения характеристик шумоподавления и структурной жесткости для противодействия прогибу или изгибу. В другом возможном варианте осуществления внутренний слой 50, имеющий ячейки 52 треугольной формы, сформированные стенками 54 ячеек, может быть выполнен так, как показано на Фиг.5. Подходящие внутренние слои с треугольными ячейками 52 могут быть получены от компании Tricel Honeycomb Corporation. Соответственно, может использоваться множество подходящих форм ячеек и внутренних слоев.

[0035] В одном варианте осуществления сотовый внутренний слой 22 и облицовочные слои 24, 28 предпочтительно обеспечивают облегченную жесткую структуру, достаточную для того, чтобы противостоять прогибу без необходимости в тяжелых рамках периметра для обеспечения дополнительной поддержки. Соответственно, акустический субстрат 20 может быть безрамным от края 31 периметра до края периметра внутреннего слоя без необходимости (и без соответствующих затрат) в какой-либо раме поддержки периметра, постоянно присоединенной к самому субстрату. Это позволяет рабочему легко резать акустический субстрат 20 в соответствии с требуемым размером непосредственно на месте во время установки. Следовательно, акустические субстраты 20 в соответствии с настоящим изобретением являются особенно выгодными для приложений модернизации, в которых существующие акустические панели в поддерживающей решетчатой системе должны быть заменены.

[0036] ОБЛИЦОВОЧНЫЕ СЛОИ (ХОЛСТ)

[0037] Обращаясь к Фиг.1, 2, внешние облицовочные слои 24 и 28 в некоторых вариантах осуществления могут быть холстом, состоящим из нетканых стеклянных волокон, ламинированных в полимерной матрице. Эта конструкция является подходящей для акустических панелей высокого класса для придания им гладкого внешнего вида, длительного срока службы и способности сохранять размеры при сохранении подходящей акустической пористости. В одном варианте осуществления внешние облицовочные слои 24 и 28 не содержат механически сформированных или изготовленных отверстий, но вместо этого используют пористость самого материала облицовочного слоя для достижения желаемого сопротивления воздушному потоку. Облицовочные слои 24, 28 могут иметь представительные толщины в диапазоне приблизительно от 0,008 до 0,050 дюймов включительно в зависимости от таких соображений, как стоимость, вес и т.п. В одном варианте осуществления толщина может номинально составлять приблизительно 0,030 дюйма. Непокрытые холсты будут иметь вес как правило в диапазоне приблизительно от 30 до 150 г/м², предел прочности больше чем 150 Н/50 мм и будут сделаны с использованием волокон с номинальным диаметром 10 мкм. Такие холсты легко доступны от таких поставщиков, как Owens Corning, Lydall, Ahlstrom и Johns Manville.

[0038] Удельное сопротивление воздушному потоку акустической структуры является свойством проницаемости или пористости, которое определяет звукопоглощающие и звукопередающие свойства структуры. Внешние облицовочные слои 24 и 28 с большей пористостью позволяют звуку проходить через слой к внутреннему слою вместо того, чтобы отражаться обратно в помещение, улучшая тем самым звукопоглощение и значение NRC акустического субстрата 20. Удельное сопротивление воздушному потоку может быть определено с помощью стандарта ASTM C522 и измеряется в единицах Рейли в системе MKS (Па·с/м). Этот метод испытаний предназначен для измерения величин удельного сопротивления воздушному потоку с линейными скоростями воздушного потока в диапазоне от 0,5 до 50 мм/с и перепадами давлений на образце в диапазоне от 0,1 до 250 Па. Более высокие величины сопротивления воздушному потоку представляют соответственно более плотные и менее пористые облицовки. Соответственно, путем управления удельным сопротивлением воздушному потоку облицовочных слоев 24 и 28 можно управлять и изменять величину NRC для того, чтобы достичь желаемой характеристики звукопоглощения композитной структуры акустического субстрата 20. Эти находки были парадоксальными, поскольку для типичного акустического продукта для того, чтобы максимизировать звукопоглощение, нужно минимизировать сопротивление воздушному потоку. В этой конкретной структуре было найдено, что звукопоглощение будет увеличиваться с сопротивлением воздушному потоку, по-видимому, достигающим максимума в точке, в которой один или более акустических слоев имеет сопротивление воздушному потоку порядка 500 Рейли в системе MKS. Акустическое поглощение падает по мере того, как величина сопротивления уменьшается, поскольку структура становится слишком открытой и неспособной рассеивать акустическую энергию посредством фрикционных потерь. Также предсказывается, что акустическое поглощение также будет уменьшаться, когда сопротивление воздушному потоку слоев в сборке будет выше 500 Рейли в системе MKS, благодаря увеличению той части звуковой энергии, которая отражается обратно в пространство вместо того, чтобы поглощаться.

[0039] В некоторых вариантах осуществления величина удельного сопротивления воздушному потоку в диапазоне приблизительно от 100 до 500 Рейли в системе MKS включительно по меньшей мере для одного из внешних облицовочных слоев 24 и 28 была определена авторами настоящего изобретения как эффективная для достижения желаемой акустической характеристики звукопоглощения (то есть высоких значений NRC) акустического субстрата 20. Сопротивление воздушному потоку оставшегося внешнего облицовочного слоя 24 или 28 может меняться от 0 Рейли в системе MKS до бесконечности (то есть непористого слоя) для того, чтобы достичь различных величин NRC для акустического субстрата. В одном варианте осуществления каждый внешний облицовочный слой 24, 28 может иметь сопротивление воздушному потоку приблизительно 300 Рейли в системе MKS.

[0040] Сопротивлением воздушному потоку каждого из внешних облицовочных слоев 24 и 28 можно управлять с помощью множества методов, включая без ограничения нанесение специальных красочных покрытий, методы нанесения клейких покрытий и/или плотность (пористость) самого материала облицовочного слоя. В одном варианте осуществления (см. Фиг.2) открытые поверхности внешних облицовочных слоев 24, 28 могут быть покрыты или окрашены в соответствии с патентом US 5888626, который включен в настоящий документ посредством ссылки во всей его полноте, высокотвердым латексным акриловым красочным покрытием 60, имеющим достаточно пористый состав для того, чтобы достичь сопротивления воздушному потоку в вышеуказанном желаемом диапазоне приблизительно от 100 до 7500 Рейли в системе MKS включительно в облицовочных слоях, что обычно является акустически прозрачным и оптически непрозрачным в эстетических целях. Может использоваться краска, такая как бренд Durabrite, или другие подходящие краски. В одном варианте осуществления краска может представлять собой суспензию с высоким содержанием твердых веществ/низким содержанием жидкости, в диапазоне приблизительно от 70 до 85 мас.% твердых веществ. Представительный красочный состав с высоким содержанием твердых веществ, который может использоваться, без ограничения, является следующим: 6,8% [в диапазоне от 4 до 20%] акриловой латексной эмульсии, 33,78% [в диапазоне от 30 до 55%] известнякового шлама, 50,95% [в диапазоне от 30 до 55%] известняка (фракции 40 меш), 1,41% [в диапазоне от 1 до 8%] твердой двуокиси титана и 7,06% [в диапазоне от 2 до 8%] жидкой воды. Представительные плотности нанесения краски, которые могут использоваться, составляют от 40 до 60 г/кв. фут. Другие покрытия, такие как клейкие вещества или краски с низким содержанием твердых веществ, также могут использоваться для достижения сопротивления воздушному потоку, необходимого для того, чтобы достичь оптимального звукопоглощения, причем ключевым атрибутом является прерывистость нанесения, чтобы покрытие было способно придать конечному продукту подходящее сопротивление воздушному потоку.

[0041] Для внешних облицовочных слоев 24, 28 могут использоваться другие подходящие материалы и холсты, такие как, без ограничения, сделанные из естественных или искусственных органических волокон, комбинации стеклянных/органических волокон, неорганические волокна, такие как минеральная вата, а также другие тканеподобные материалы. В некоторых вариантах осуществления может использоваться тканый стеклянный холст. Ключевым атрибутом для акустики является сопротивление воздушному потоку конечных поверхностей. Это сопротивление воздушному потоку может быть либо изначальным атрибутом облицовочного материала, либо может быть придано облицовочному материалу посредством слоя покрытия. Облицовочные материалы должны быть по меньшей мере немного гибкими для того, чтобы упростить производственную операцию сборки и предпочтительно иметь ограниченную горючесть для того, чтобы достичь огнестойкости, необходимой для внутренней отделки. Управляемое сопротивление воздушному потоку внешних слоев является ключевым отличительным признаком настоящего изобретения по сравнению с предшествующим уровнем техники. Хотя сотовые внутренние слои использовались для формирования акустических структур, во всех этих случаях поверхности упомянутых структур изготавливались либо из твердых пленок, либо из тонких слоев материалов, которые были непроницаемыми для воздушного потока (то есть отражательные поверхности). Акустическая эффективность достигалась путем выштамповки отверстий в поверхности и формирования резонаторов Гельмгольца. Такие резонаторы поглощают звук в очень узких полосах частот, границы которых определяются диаметром отверстия, длиной горлышка и объемом камеры. В отличие от резонаторов Гельмгольца настоящее изобретение способно к достижению звукопоглощения во всем спектре слышимых частот.

[0042] АКУСТИЧЕСКАЯ ПАНЕЛЬ

[0043] Акустические панели, сформированные из акустического субстрата 20, в некоторых вариантах осуществления могут иметь представительные толщины (то есть облицовочные слои и внутренний слой) в диапазоне приблизительно от 0,375 до 3 дюймов включительно, с предпочтительным, но не ограничивающим диапазоном приблизительно от 0,6 до 1,5 дюймов включительно. Панели различных желаемых габаритных размеров (например, ширины и длины) могут быть сформированы с использованием акустического субстрата 20. В некоторых вариантах осуществления, без ограничения, акустические панели могут иметь размер 4 фута × 4 фута, 4 фута × 8 футов и 4 фута × 12 футов, причем большие размеры обеспечиваются прогрессирующе увеличивающейся высотой ячеек внутреннего слоя для того, чтобы противостоять прогибу.

[0044] Четырехкратные циклические тесты на прогиб (при относительной влажности от 35RH до 90 RH), проведенные на множестве акустических субстратов 20, сформированных в соответствии с настоящим изобретением, показали приемлемые величины конечного отклонения, меньше чем 0,035 дюйма для панели размером 2 фута × 4 фута. Это означает, что конструкция субстрата, использующая безрамный облегченный открытый внутренний слой и внешние облицовочные слои, описанные в настоящем документе, обладают достаточной структурной прочностью по сравнению с их более тяжелыми рамочными аналогами. Упомянутые результаты были достигнуты с панелями, изготовленными с использованием сот со структурой, показанной на Фиг.4, выполненных из обработанной смолой бумаги и имеющих высоту ячейки 1 дюйм, размер ячейки 0,75 дюйма, и покрашенных стеклянных облицовочных холстов с акустическим импедансом 150 Рейли с обеих сторон. Подобные результаты были также достигнуты с панелями, изготовленными с использованием сот со структурой, показанной на Фиг.3, сделанных из необработанной бумаги с высотой ячейки внутреннего слоя 0,75 дюйма, размером ячейки 1 дюйм и облицовочных холстов с акустическим импедансом 500 Рейли с одной стороны и 150 Рейли с другой стороны.

[0045] Акустические панели, сделанные из акустического субстрата 20, могут быть сформированы во множестве конфигураций в соответствии с желательными для данного применения поглощением звука и эстетическими потребностями, включая, например, без ограничения, многоугольную, квадратную, эллипсоидальную, круглую, шестиугольную, трапециевидную конфигурацию и т. д., а также с различными боковыми профилями, включая плоский, выпуклый, вогнутый, а также их комбинации. Соответственно, настоящее изобретение не ограничивается формой акустического субстрата.

[0046] АКУСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА С МНОЖЕСТВОМ ВНУТРЕННИХ СЛОЕВ

[0047] В соответствии с другим аспектом настоящего изобретения предлагается многослойная акустическая структура 100, получаемая соединением двух или более акустических субстратов 20 вместе, как показано на Фиг.6. В одной предпочтительной конструкции этого варианта осуществления акустическая структура 100 включает в себя нижний акустический субстрат 120a и верхний акустический субстрат 120b. В процессе изготовления по меньшей мере один промежуточный облицовочный слой 102 прикрепляется между внутренним слоем 122a акустического субстрата 120a и внутренним слоем 122b акустического субстрата 120b на противоположных сторонах этого промежуточного слоя. В альтернативных менее предпочтительных, но все еще подходящих конструкциях один из внешних облицовочных слоев 24 или 28 каждого акустического субстрата 120a и 120b могут просто примыкать друг к другу и связываться вместе подходящим клейким веществом. Однако эта конструкция может увеличить издержки производства и вес, а также повлиять на эффективность звукопоглощения акустической структуры 100, которая должна акустически учитывать дополнительный промежуточный облицовочный слой. Соответственно, желателен единственный промежуточный облицовочный слой 102, если это возможно.

[0048] В отличие от акустических структур с одним внутренним слоем, многослойная конструкция с множественными внутренними слоями выгодно обеспечивает возможность увеличить общую эффективность звукопоглощения (то есть NRC) и/или жесткость акустической структуры 100, чтобы противостоять отклонению или прогибу на больших незакрепленных пролетах или расстояниях. Многослойная конструкция позволяет достигать как высокого звукопоглощения, так и высоких величин затухания звука в простой для производства и дешевой композитной структуре. Этот подход также обеспечивает более высокие величины звукопоглощения в некоторых случаях, чего можно достичь с помощью акустической панели с одиночным сотовым или другой формы внутренним слоем.

[0049] Как правило, трудно достичь одновременно высокого звукопоглощения и высоких величин затухания звука в одном и том же продукте, так как первое требует высокой пористости, а последнее — массы (или высокой плотности). Продукты предшествующего уровня техники, которые могут достигать обеих этих целей, обычно являются очень дорогими в производстве, поскольку изготавливаются из толстых плотных слоев минерального волокна. Выгодным является то, что развязка звукопоглощения от структуры и материального состава панели позволяет достигать как высокого затухания, так и высокого поглощения в одном и том же продукте.

[0050] Создание структуры с тремя или более облицовочными слоями обеспечивает дополнительные места для рассеяния звуковой энергии. Для структуры с высоким ослаблением средний или промежуточный облицовочный слой 102 обеспечивает кажущуюся толщину и дополнительное место для потери звуковой энергии для падающих звуковых волн, обеспечивая тем самым выгоды в плане акустической эффективности. В структуре с низким ослаблением наличие трех слоев изменяет кажущуюся жесткость структуры и таким образом может благоприятно влиять на провал совпадения (то есть на нежелательный провал в эффективности потерь звукопередачи на конкретной частоте, где панель по существу резонирует/вибрирует на основе ее конструкции, когда поступающая звуковая волна имеет ту же самую частоту, заставляя тем самым звук передаваться через среду вместо эффективного его поглощения). За счет перемещения провала совпадения дальше от нежелательной частоты (например, 500 Гц) за счет использования композитной акустической структуры 100 срединная частота звукопоглощения выгодно увеличивается. Звукопоглощение на частоте 500 Гц является особенно существенным, поскольку она является одной из четырех частот, используемых для вычисления звукопоглощения, и находится в среднем диапазоне человеческого слуха.

[0051] Промежуточный слой 102 может быть выполнен так же и из того же самого материала, что и внешние облицовочные слои 24 и 28, описанные в настоящем документе, и может иметь аналогичные размеры и оценки сопротивления воздушному потоку. Соответственно, промежуточный слой 102 может иметь сопротивление воздушному потоку в диапазоне приблизительно от 100 до 500 Рейли в системе MKS включительно, аналогично внешним облицовочным слоям 24 и 28. В различных вариантах осуществления и комбинациях, используемых в акустической структуре 100, промежуточный слой 102 может иметь сопротивление воздушному потоку, которое является тем же самым, что и у одного или обоих внешних облицовочных слоев 24 и 28, или отличается от них. В других вариантах осуществления промежуточный слой 102 может быть выполнен иначе и/или из других материалов, чем внешние облицовочные слои 24 и 28, описанные в настоящем документе, и может иметь другие размеры и/или сопротивление воздушному потоку. Любые комбинации вышеописанных конструкций могут использоваться для внешних облицовочных слоев 24 и 28 и промежуточного слоя 102 в зависимости от желаемых акустической эффективности, сопротивления прогибу и т.д.

[0052] Хотя описанная в настоящем документе структура, проиллюстрированная на Фиг. 6, включает в себя два внутренних слоя, следует иметь в виду, что в соответствии с концепцией акустической структуры 100 могут быть предусмотрены другие многослойные конструкции, имеющие три или более внутренних слоев. Соответственно, настоящее изобретение не ограничивается акустической структурой с двумя внутренними слоями.

[0053] РЕЗУЛЬТАТЫ ИСПЫТАНИЙ

[0054] Испытания на звукопоглощение проводились на акустическом субстрате 20, имеющем единственный открытый внутренний слой 22, для определения влияния высоты, размера, формы и конструкционного материала ячейки. Фиг.7 содержит график, показывающий значения звукопоглощения в диапазоне частот, полученные для множества сотовых структур. Значения поглощения определялись с использованием способа импедансной трубы, описанного в стандарте ASTM C384. Также включена таблица, описывающая высоты и размеры ячеек. Самая верхняя линия графика представляет конструкцию категории H, а самая нижняя линия графика представляет конструкцию категории D. Остальные категории близко соединяются между линиями категории D и категории H, как показано на чертеже. Примечательно то, что единственным фактором, который придает заметное изменение кривой звукопоглощения, является сопротивление воздушному потоку покрывающего поверхность материала (категория H). Сотовая структура по существу функционирует как прокладка для акустически поглощающих сетчатых слоев.

[0055] Фиг.8 представляет собой диаграмму, показывающую значения звукопоглощения или NRC для различных конструкций с единственным открытым внутренним слоем (Фиг.2, акустический субстрат 20) и многослойных акустических структур с открытым внутренним слоем (Фиг.6, акустическая структура 100), определенные в соответствии со стандартом ASTM C423. Как видно на диаграмме, многослойные акустические структуры, такие как показанная на Фиг.6, имеют тенденцию к более высоким значениям NRC. Эта диаграмма также показывает влияние изменения сопротивления воздушному потоку переднего облицовочного слоя 24 («передней поверхности»), заднего облицовочного слоя 28 («задней поверхности») и промежуточного облицовочного слоя 102 («среднего слоя»), где обозначения «передний» и «задний» указывают на облицовочные слои, которые являются самым близким к источнику звука и самым дальним от него, соответственно. Для многослойной акустической структуры 100 величина NRC (среднее значение) предпочтительно составляет больше чем 0,85, и более предпочтительно — больше чем 0,90. Величина NRC, используемая для описания акустической эффективности данного материала, определяется из среднего значения звукопоглощения на частотах 250, 500, 1000 и 2000 Гц.

[0056] На Фиг.8 следует отметить, что два размера ячеек (то есть диаметры), перечисленные в диаграмме для каждой из последних трех строк, показывают, что нижний акустический субстрат 120b и верхний акустический субстрат 120a имели внутренний слой 122b и 122a соответственно с ячейками различных размеров по ширине или диаметру (то есть 0,50 дюйма и 1,00 дюйм). В других возможных вариантах осуществления ширины или диаметры ячейки могут быть одинаковыми в каждом внутреннем слое 122a, 122b. В дополнение к этому, в некоторых вариантах осуществления форма ячеек может отличаться во множестве внутренних слоев (например, без ограничения, сотовая и треугольная, сотовая и рифленая, их различные комбинации и другие формы). Различные высоты ячеек также могут использоваться в каждом внутреннем слое. В некоторых вариантах осуществления высота ячеек 36 в каждом внутреннем слое 122a, 122b может быть одинаковой или различающейся. Кроме того, материалы, используемые для стенок 34 ячеек, могут быть одинаковыми или различающимися в каждом внутреннем слое 122a, 122b (например, крафт-бумага, стекловолокно, алюминий и т.д.). Соответственно, использование и возможные комбинации всех этих вышеописанных конструктивных параметров в акустической структуре 100 выгодно обеспечивают высокую степень гибкости в достижении желаемых эффективности звукопоглощения и сопротивления прогибу для данного применения.

[0057] Дополнительно на Фиг.8 можно отметить, что как в акустическом субстрате 20 с одним внутренним слоем, так и в акустической структуре 100 со множеством внутренних слоев по меньшей мере любой один из внешних облицовочных слоев 24 и 28 или промежуточный слой 102 может быть выполнен с возможностью иметь «бесконечный» коэффициент сопротивления воздушному потоку, означающий, что этот слой/промежуточный слой является непористой структурой, которая не пропускает воздух. В акустических структурах 100 с множеством внутренних слоев, показанных в диаграмме, изображенной на Фиг.8, можно заметить, что использование по меньшей мере заднего непористого слоя в некоторых вариантах осуществления не приводит к заметному ухудшению NRC или оценки звукопоглощения.

[0058] В то время как предшествующее описание и чертежи представляют примерные варианты осуществления настоящего изобретения, следует понимать, что в них могут быть сделаны различные добавления, модификации и замены без отступлений от сущности, объема защиты и диапазона эквивалентов приложенной формулы изобретения. В частности, специалистам в данной области техники будет понятно, что настоящее изобретение может быть воплощено в других формах, структурах, компоновках, соотношениях, размерах, а также с другими элементами, материалами, и компонентами без отступлений от его духа или существенных характеристик. В дополнение к этому, многочисленные вариации в описанных в настоящем документе способах/процессах могут быть сделаны в пределах объема настоящего изобретения. Кроме того, специалисту в данной области техники будет понятно, что эти варианты осуществления могут использоваться со многими модификациями структуры, компоновки, соотношений, размеров, материалов, компонентов и т.п., используемых в реализации настоящего изобретения, которые, в частности, адаптированы к конкретной окружающей среде и действующим требованиям, без отступлений от описанных в настоящем документе принципов. Следовательно, раскрытые в настоящем документе варианты осуществления следует во всех отношениях рассматривать как иллюстративные, а не ограничивающие. Приложенную формулу изобретения следует рассматривать в широком смысле, включая другие разновидности и варианты осуществления настоящего изобретения, которые могут быть сделаны специалистами в данной области техники без отступлений от объема и диапазона эквивалентов.

Как рисовать картины по номерам

Вероятно, кто-то считает картины по номерам банальной детской раскраской, а я вам скажу, что это – бомбезное увлечение для взрослых, позволяющее расслабится и снять нервное напряжение, а также первый шаг на пути к творческой деятельности, возможность почувствовать себя настоящим художником, реализовать свои детские мечты в рисовании и украсить свой домашний интерьер.

Если вы раньше не раскрашивали картины по номерам, очень рекомендую попробовать. Сделав это однажды, вы уже не сможете остановиться. Тем более создание собственного шедевра изобразительного искусство обходится совсем не дорого, выглядит потрясающе и делается очень просто.

Не смотря на то, что эта статья, в большей степени, рассчитана на новичков, тех, кто не брал кисть в руки со школьной скамьи, думаю, информация, которой я хочу поделиться с вам, будет полезна и продвинутым раскрасчикам, тем, кто ищут новые техники и приемы раскрашивания, любит дорабатывать уже готовые картины, внося в них что-то свое.

Итак, картина по номерам – это набор для рисования, который включает в себя полотно, кисти, краски, цветную картинку и схематическое изображения, то есть, как утверждают производители, все необходимое для создания картины. Некоторые производители дополнительно включают в наборы баночку с лаком, строительный уровень и крепежи, чтобы повесить картину на стену. Крепежи иногда бывают на двустороннем скотче, чтобы не пришлось сверлить отверстия в стене, но скотч приклеивается не ко всем поверхностям. Схемы или контрольные листы в наборах обычно черно-белые, реже цветные. Краска может быть акриловой или масляной, а полотно — картонное, холщевое или деревянное, обязательно загрунтованное, с контурами и цифрами. Эта статья про акрил на холсте.

Как выбрать картину по номерам.

При выборе картины по номерам стоит обратить внимание на некоторые моменты, приведенные ниже.

1. Уровень сложности. Он зависит от размера элементов, контуры которых нанесены на полотно, и количества цветов в наборе. У разных производителей разная градация, но, в целом, уровни сложности можно разделить на начальный (картина состоит из крупных цветовых пятен), средний (в картине присутствуют крупный, средние и небольшое количество мелких элементов) и сложный (картина содержит большое количество мелких и очень мелких деталей). На изображении слева – средний уровень, справа – сложный:

Сложный уровень не рекомендуется для новичков. И вопрос тут не столько в сложности росписи очень мелких деталей, сколько в возможности дальнейшей доработки картины, то есть преобразование ее из мозаичного состояния в живописное произведение. У сложного уровня есть своя специфика раскраски, и это тема для отдельной статьи.

2. Четкость нанесения контуров и цифр на холст. Если они плохо нанесены на поверхность, это усложняет процесс раскрашивания, приходится постоянно обращаться к контрольному листу, а он тоже может быть нечитабельным. Иногда приходится использовать увеличительное стекло, но и это не всегда помогает. Тогда остается только догадываться, каким цветом нужно залить непонятную область.

Некоторые участки могут быть настолько малы, что цифры в них не помещаются и выносятся на соседний участок. В таком случае нужно быть внимательным, чтобы не раскрасить соседний участок не тем цветом. Конечно, ошибку можно исправить, перекрасив участок нужным цветом. Но темную краску перекрыть светлой довольно проблематично, даже нанося ее в несколько слоев. Многослойное пятно будет выпирать и сильно бросаться в глаза на готовой картину.

3. Подрамник – это деревянные рейки, сколоченные в прямоугольник на который под натяжением прибивается ткань для удобства рисования. Далее готовая картина вместе с подрамником вставляется в раму или вешается на стену без рамы. Некоторые производители, для снижения стоимости набора, не включают в него подрамник. В таком случае его нужно покупать отдельно и самостоятельно натягивать холст.

Подрамники бывают жесткие и модульные. Для акриловой картины подходит жесткий подрамник. Модульный подрамник немного дороже жесткого, он имеет пазы, в которые вбиваются клинья для дополнительного натяжения холста в случае провисания. Такой подрамник, в основном, применяются в масляной живописи, поскольку масляные краски тяжелее акриловых и вероятность провисания холста выше.

Холст в наборе может быть изначально слабо натянут на подрамник и провисать, может быть криво натянут и образовывать волны, а может быть сильно перетянут с искривлением реек подрамника. В таком случае его лучше перетянуть либо в багетной мастерской, либо самостоятельно в домашних условиях. Кстати, готовые картины со временем тоже могут провисать из-за изменения влажности и температуры помещения, в котором они находятся. Иногда поверхность картины достаточно смочить водой из пульверизатора. Если подрамник модульный, в него можно вбить клинья и таким образом увеличить натяжение холста. Если первый и второй способ не помогает, нужно делать перетяжку. Хорошо натянутый холст издает глухой барабанный звук.

Чтобы самостоятельно перетянуть холст необходимы специальный или строительный степлер со скобами, плоская отвертка для извлечения старых скоб, плоскогубцы (щипцы) для натяжки холста и измерительная рулетка с угольником. Вместо степлера можно использовать молоток с маленькими гвоздиками. Холст аккуратно снимается с подрамника с удалением всех скоб. Далее рулеткой проверяем, чтобы диагонали и параллельные рейки старого подрамники были одной длины, а все углы были по 90 градусов и, при необходимости, вставляем дополнительную крестовину, которая обычно применяется для больших полотен либо меняем подрамник на новый.

Есть 2 способа натягивания холста: более легкий – стандартний или музейный, когда крепление делается по бокам картины, а скобы потом прячутся под рамой и более сложный – галерейный или студийный, когда крепление делается с обратной стороны картины для ее безрамочного оформления.

Для стандартной натяжки:
— холст располагается на подрамнике лицевой стороной наверх так, чтобы рисунок был ровным, а направление нитей холста было параллельно краям подрамника;
— углы холста временно закрепляются скобами без особого натяжения;
— край холста загибается вниз и прикрепляется к боковой части подрамника по центру с одной из длинных сторон;
— ткань натягивается и крепится к противоположной рейке подрамника;
— натягивать холст нужно с некоторым усилием, чтобы в итоге образовывался глухой барабанный звук, но не деформируя подрамник;
— затем ткань крепится по центру коротких реек подрамника;
— далее скобы поочередно забиваются на расстоянии 4-5 см. друг от друга по вот такой схеме;
— дойдя до углов, временные скобы удаляются, полотно натягивается, а лишняя ткань прячется внутрь.

Для галерейной натяжки:
— холст раскладывается на ровной поверхности лицевой стороной вниз;
— сверху размещается подрамник;
— края холста загибаются, а скобы забиваются на обратной стороне реек подрамника, начиная от центра, как при стандартной натяжке.

Смачивать холст перед натягиванием не рекомендуется, поскольку нити во влажном состоянии деформируются безвозвратно!

4. Кисти. В набор может входить одна или несколько синтетических кистей. Кисть состоит из волосяного пучка, металлического держателя или обоймы и ручки. Ручка может быть деревянной не лакированной или лакированной, либо пластиковой. Самые дешевые, но не всегда самые плохие кисти с деревянной не лакированной ручкой. Волосяной пучок может быть натуральным или синтетическим. Синтетика для акриловых красок – это абсолютно нормально, лучше нее может быть только дорогостоящий колонок.

Кисти для акрила должны быть жесткими, с четкой формой волоса, эластичными и упругими, со способностью ворса быстро принимать начальную форму, хорошо удерживать и равномерно отдавать краску. Беличьи кисти слишком мягкие и вбирают в себя много воды, что хорошо для акварели, а щетинные – слишком жесткие и больше подходят для масла.

Кисти могут быть разных размеров, каждому из которых соответствует определенный номер от 0 для самых тонких работ до, например, 20 в стандартном наборе. Нумерация кистей у разных производителей разная.

Также кисти имеют разную форму, каждая из них имеет свое предназначение и делает характерные мазки:
— плоская кисть с плоским металлическим держателем (обоймой) и прямым краем. Ею можно быстро закрашивать большие площади, создавать короткие широкие мазки с четкими переходами из одного цвета в другой, а боковой частью проводить тонкие контурные линии. Еще большой плоской кистью удобно лакировать готовую картину;
— круглая кисть имеет коническую форму и острый кончик. Если ею легко касаться поверхности, получается тонкая линия. Если надавить сильнее, выйдет толстый мазок. Круглая кисть считается классической и универсальной в живописи. Она вбирает в себя больше краски, чем плоская. Это позволяет проводить более длинные безотрывные линии. Ничего не зависимости от номера кисти, то есть ее толщины, хорошая толстая круглая кисть способна делать такие же тонкие мазки, как и тоненькая кисточка.

Для раскрасок по паре плоской и круглой кистей вполне достаточно, а вообще в живописи применяется еще другие специальные кисти для создания определенных эффектов на полотне:
— контурная кисть также является плоской, но ее ворс немного короче и более упругий, что позволяет лучше контролировать проведение тонких линий, а также создание плавных переходов из одного цвета в другой;
— ретушная кисть имеет плоский, срезанный под углом, кончик. Она применяется для создания набросков и эскизов, поскольку позволяет проводить очень четкие линии. Также эта кисть применяется для создания плавных переходов цветов на маленьких участках картины;
— веерная кисть плоская, с пучком в форме веера используется для растушевки краски, нанесенной на поверхность, и создании специфических мазков. С ее помощью можно рисовать, например, траву, кусты, крону деревьев, нечеткое отражение объекта в воде и т. д., при это, делая всего несколько мазков, без детальной прорисовки каждого элемента объекта;
— овальная кисть похожа на плоскую, но с закругленным по бокам волосяным пучком. Она позволяет делать как мелкие, так и крупные мазки в зависимости от наклона кисти;
— шрифтовая кисть круглая с длинным ворсом применяется для создания тонких линий и надписей жидкими или разведенными красками.

Старые, потрепанные кисти обычно не выбрасываются, художники тоже применяют их в работе для создания разнообразных мазков, которые невозможно получить новыми кистями.

Кисть держится в руке как ручка, чуть выше металлической обоймы. Вообще по правилам рука не должна касаться поверхности, только кончик кисти легко скользит по ней, иначе можно смазать уже нанесенную краску. Допускается лишь создание опоры мизинцем на сухом участке картины для уверенной постановки руки, чтобы прописать сложный участок или что-то подкорректировать. Также профессиональные художники используют специальные приспособления, мостик или муштабель, которые позволяют убрать тряску руки при опоре на них. Но это правило распространяется на долгосохнущие краски. Акрил сохнет быстро, поэтому опираться на холст можно, только без фанатизма, чтобы он не сильно провисал. К тому же, вы находитесь не на уроке в художественной школе, где строгий преподаватель вас бьет линейкой по рукам за каждый промах. Поэтому опираемся на холст, разворачиваем картину так, как нам хочется, и закрашиваем нужный участок, так, как нам удобно.

Еще есть несколько простых упражнений с кистью, позволяющих размять руку перед раскраской, а также придать уверенности и некой свободы при нанесении краски на холст. Это рисование кругов, спиралей, восьмерок, тонких линий с последующим утолщением и толстых – с дальнейшим утончением. И еще одно упражнение состоит в прикладывании кисти к поверхности, поднятии ее и опускании в то же место.

Уход за кистями
Чтобы ваши кисти благополучно дожили до полного окончания раскрашивания картины:
— никогда не ставьте кисть в стакан волосяным пучком вниз и не замачивайте ее в воде в таком виде, чтобы избежать деформации волосков. Во время работы достаточно окунуть кисть в воду, немного поболтать и промокнуть сухой тканевой или бумажной салфеткой. В крайнем случае, кладите кисть в блюдце так, чтобы только волосяной пучок находился в воде;
— не мойте кисть в горячей воде. От горячей воды плавится клей, которым приклеена обойма, а ворсинки растрепываются;
— сильно загрязненную кисть, особенно с налипшей у края обоймы краской, можно отмыть мылом, стиральным порошком или средством для мытья посуды. Я обычно капаю немного жидкого средства на губку и несколько раз провожу по ней кистью. Точно так же кисть проводится по куску мыла. Далее моющее средство смывается холодной или в, особо тяжелом случае, теплой водой, а вся краска замечательно отмывается;
— остатки воды с кисти удаляются бумажной салфеткой, причем плоскую кисть как бы немного отживаем с двух сторон, чтобы ее кончик стал плоским, а круглую – промокаем слегка прокручивая, чтобы сформировать острый кончик;
— кисти сушатся в горизонтальном положении, чтобы остатки воды не стекали в обойму и не повреждали деревянную ручку, которая со временем может прогнить или расшататься.

5. Краски. Акриловая краска имеет ограниченный срок использования, который в герметично закрытой банке, хранящейся в темном сухом месте при температуре 15 – 24 С составляет от 3-х до 5-ти лет. Конечно, вы не можете проконтролировать процесс перевозки и хранения краски у продавца. Однако при покупке набора стоит обратить внимание на дату его изготовления и отсутствие подтеков на банках.

Если вы заказываете набор онлайн, перед оформлением заказа уточните моменты, касающиеся качества у продавца и, не поленитесь, найдите реальные отзывы об этом продавце и производителе данного набора в интернете.

Краски, входящие в набор, разлиты в маленькие баночки, но не стоит переживать, такого объема больше, чем достаточно. Как заявляют производители, краски готовы к использованию прямо из банок, не нуждаются в разведении и дополнительном смешивании для получения каких-то оттенков. Хотя есть специальные наборы, где как раз предусмотрено смешивание красок. Перед покупкой этот вопрос следует уточнить у продавца. В стандартных наборах все банки пронумерованы и соответствуют нумерации на холсте. Также в наборе может быть краска без номера, как правило, одна из самых темных. Ею закрашиваются непронумерованные участки холста. Иногда такие участки могут быть немного затемнены, но не обязательно.

Крышка на банке может защелкиваться или закручиваться. В любом случае нужно следить за тем, чтобы не используемые в данный момент краски были хорошо закрыты. Художественная акриловая краска делается на водной основе. Она не токсична и не имеет резкого запаха, но при взаимодействии с воздухом, вода из нее быстро испаряется, краска начинает густеть и засыхает. Чтобы реанимировать загустевшую краску, достаточно добавить в нее несколько капель воды и перемешать спичкой, зубочисткой, вязальной спицей, палочкой для суши, мастихином и т. д. А вот засохшую краску можно только выкинуть, она уже не подлежит восстановлению. Если вы вдруг накапали слишком много воды, оставьте банку открытой на 10-15 минут. За это время лишняя вода испарится. А вообще лучше стараться так не делать, потому что большое количество воды разрушает структуру краски и ее не получится восстановить ни перемешиванием, ни фиксаторами.

Производители рекомендуют новичкам не испытывать краску на бумаге, а сразу наносить ее на холст, начиная с большого участка. Это связано с тем, что краска на разных поверхностях ведет себя немного по-разному. Но, если вы все-таки боитесь притрагиваться к холсту, вначале сделайте выкруску на бумаге. Я, кстати, всегда делаю выкраски новых красок перед их использованием — простым карандашом рисую контуры, а потом краской специально выхожу за их пределы. Таким образом:
— во-первых, проводится ревизия каждой баночки. Видно, где есть подтеки или подсохшие частички, которые нужно удалить иначе крышка не будет плотно закрываться;
— во-вторых, на глаз тяжело определить густоту краски. Краска на крышке всегда гуще, чем в банке. Я не сторонник разведения всей краски водой прямо в банке, делаю это только в самых крайних случаях, потому что после перемешивания краска становится слегка похожей на взбитые сливки и образует пузырьки, которые потом видны на полотне, а если банка полная, вода в нее просто не поместиться. Перемешиваю я краску только в том случае, если открыв новую банку, вижу на ее поверхности жидкость. Это составной элемент краски, который не нужно сливать, а нужно вмешать обратно до получения однородной смеси. Краски я разбавляю водой маленькими порциями на палитре. Эта палитра пережила уже несколько картин. Я ее на ночь замачиваю в воде с жидкостью для мытья посуды. К утру засохшая краска слегка размягчается и счищается ножом. Забыла сказать, рабочую поверхность стола тоже желательно накрыть пленкой или клеенкой;
— в-третьих, увидеть истинный цвет краски можно только после ее полного высыхания. Все дело в том, что в состав акриловых красок, кроме пигмента и воды, входит связующее вещество – синтетическая смола, которая при высыхании темнеет, изменяя оттенок самой краски. Для некоторых начинающих художников это – реальная проблема, когда они, вроде бы, используют яркие, сочные краски, а картина получается темная, с жухлыми, глухими оттенками;
— в-четвертых, на баночках не содержится информация о прозрачности краски, а эта информация очень важна при закрашивании контуров и цифр на холсте. Как правило, но не всегда темные краски более укрывистые, то есть для закрашивания цифры достаточно нанесение одного слоя. Полупрозрачные краски наносить нужно в 2-3 слоя, а перед нанесением прозрачной краски цифру лучше замазать корректором или белой краской. Белая краска у разных производителей может иметь разную укрывистость. Понятно, что лучше брать более укрывистую.

Дополнительные инструменты и приспособления в рисовании картин по номерам

Что еще может понадобиться, для раскраски картины по номерам, кроме того, что есть в наборе? Некоторые вещи я уже озвучивала, но повторюсь, чтобы обобщить весь перечень того, что я использую:
— лупа;
— дополнительные кисти для облегчения процесса раскраски. Еще чистой влажной кистью можно удалять излишки краски, если я случайно вылезла за контур. Как это делается, покажу в процессе раскрашивания;
— пипетка;
— емкость с водой, лучше двойная – в одной моются кисти, в другой чистая вода для разбавления краски. У меня емкость-непроливайка. Если налить в нее воду до отметки, при переворачивании на бок, вода из нее не выливается;
— палитра лучше белого цвета. Бюджетные варианты палитры: пластиковая крышка, файл с белым листом бумаги внутри или любая твердая поверхность с белым листом бумаги сверху, обмотанная пищевой пленкой;
— мастихин применяется для размешивания разбавленных красок, переноса краски из банки на палитру и замеса красок, чтобы получать разные оттенки. Кроме того, в акриловой и масляной живописи мастихин используется вместо кисти для нанесения мазков и создания фактуры, но в раскрасках пастозная техника написания картин не используется;
— корректор или белая акриловая краска, если ее нет в наборе;
— хлопковые тканевые тряпочки я не использую, мне больше нравятся бумажные полотенца или салфетки. Ими можно не только очищать и просушивать кисти, но и использовать их, как промокашку, удалять разные кляксы на холсте от сильно жидкой краски. Такое тоже иногда случается. Еще для таких целей подойдет туалетная бумага;
— мольберт позволяет смотреть на картину, которую вы раскрашиваете, почти прямо, а не в перспективе. Это довольно удобно, особенно при доработке готовой раскраски, когда нужно отходить дальше, подходить ближе, чтобы увидеть какие-то недочеты. Настольный мольберт можно использовать в лежачем положении. Так он образует небольшой угол к поверхности стола и не нужно сильно склонять голову над картиной;
— замедлитель применяется для увеличения срока засыхания красок при их смешивании, чтобы создавать плавные переходы от одного цвета в другой на больших участках полотна. Я его использую не в каждой картине и часто заменяю простой водой;
— акриловым лаком покрывается готовая работа. Иногда лак входит в наборы, но чаще – нет. Как покрыть картину лаком, расскажу в конце;
— малярный скотч – незаменимая вещь для рисования ровных линий. Я его обычно использую в оформлении торцов картины, позже покажу как именно;
— настольная лампа. В идеале художественная мастерская – это просторное помещение с большими окнами, выходящими на северную сторону, чтобы дневной свет падал на полотно под углом 45 и не бликовал, а стены окрашены в белый цвет, чтобы отраженный от них солнечный свет не искажал оттенки красок. Естественно такие условия есть даже не у всех профессиональных художников, не говоря о любителях, которые обычно раскрашивают картины по вечерам, после работы, поэтому хорошее искусственное освещение, желательно с лампой дневного света, нужно обязательно. При плохом освещении под краской не просвечиваются контуры и цифры на полотне, а если посмотреть на такую картину в дневном свете, выглядит это совсем не эстетично.

Давайте я уже перейду непосредственно к раскрашиванию и продолжу свой рассказ. Это натюрморт «Нежность цветов» украинского производителя профессиональных материалов для живописи и товаров для творчества. Не буду рекламировать производителя. Скажу только, что материалы в наборе не профессиональные, но очень хорошего качества.

Способы раскрашивания картин по номерам

Существуют разные способы раскрашивания картин по номерам:
— от большего к меньшему, когда вначале раскрашиваются самые большие участки, а затем мелкие. Этот способ рекомендуется производителями новичкам и позволяет потренироваться в раскрашивании;
— от меньшего к большему – противоположный предыдущему способ. Он удобен в том случае, когда нумерация мелких деталей выносится на более крупные области;
— сверху вниз, от левого верхнего угла (для правши) или от правого верхнего угла (для левши), чтобы не смазывать уже нанесенную краску. Недостатком этого способа является затрата времени на частую смену красок и мытье кисти;
— последовательно нумерации красок в наборе с первой до последней или наоборот. Такой способ удобен при высоком уровне сложности набора для раскрашивания, когда на полотно нанесены в основном мелкие и очень мелкие элементы, а количество красок больше 20-ти. Основным недостатком этого метода является трата времени на поиск нужных участков для закрашивания и обязательный пропуск нескольких участков с номерами красок, которые уже раскрашивались, особенно когда номера на полотне имеют разные размеры;
— от светлого к темному, когда вначале закрашиваются области самой светлой краской, а в конце – самой темной. В этом способе при случайном закрашивании участка ни тем цветом, ошибку легко можно исправить нанесением поверх более темной краской, которая, как правило, является более укрывистой. Недостатком такого способа является то, что участки, раскрашенные светлой, особенно белой, краской, сливается с еще не раскрашенными участками;
— от темного к светлому применяется, когда на полотне есть непронумерованные участки, а в наборе — краска без номера (обычно самая темная). Просто если вначале закрасить белые участки, потом нужно обращаться к контрольному листу, чтобы отыскать непронумерованные;
— по объектам, от переднего плана к заднему или от центра к краям, если главный объект размещен в центре. Такой способ позволяет видеть результат уже на начальной стадии раскрашивания, но здесь присутствует риск смазывания рукой только что раскрашенного участка, а задействование сразу нескольких красок приводит к необходимости следить за тем, чтобы краски в открытых банках не засыхали;
— от заднего плана к переднему. Этот способ удобен при начальном и среднем уровне сложности набора, он является имитацией создания картины художником, когда вначале заливается фон, потом прописываются объекты среднего плана, а затем делается детализация объектов, находящихся на переднем плане.

Каждый из этих способ раскрашивания имеет право на существования, а правильным является тот, который удобен именно вам. Я использую разные способы, иногда смешиваю их, в зависимости от моего настроения, ведь картина раскрашивается ни за один день, на нее может уйти от недели до пары месяцев.

В данном случае я выбрала последний способ раскрашивания — от заднего плана к переднему, потому что хочу показать вам некоторые особенности и свойства акриловых красок. Вообще акриловые краски – уникальный материал. Они просты в использовании, быстро сохнут и хорошо смешиваются. Ими можно наносить толстые, пастообразные слои, как маслом, или совсем тонкие, как акварелью, в зависимости от густоты.

Я обычно раскрашиваю картины в 2-3 слоя. Это позволяет наверняка закрасить все контуры с цифрами, а также придать поверхности некой фактурности. Первый слой прокрашивается жидким акрилом. Выкладываю немного краски на палитру, капаю в нее несколько капель воды, не вмешиваю всю воду в краску, а постепенно увлажняю ее с краю мокрой кистью и начинаю наносить на поверхность холста. При этом банка с краской у меня закрыта, но я ее не убираю далеко. А то знаете, как бывает. Отвлечешься от раскраски, а потом долго вспоминаешь, с каким оттенком работала.

На заднем плане картины расположено небо, на котором, по моей задумке, не должны просматриваться мазки, хочу сделать его гладким и однородным. Для того, чтобы гладко закрасить большую поверхность:
— тонкой круглой кистью частями обвожу контур и, пока краска не засохла, слегка размазываю (или растушевываю) ее к центру. Если не делать растушевку, после полного закрашивания области полоска по контуру будет выделяться;
— когда на пути встречается цифра соседнего маленького участка, вынесенная на тот участок, с которым я сейчас работаю, я попутно закрашиваю и его, чтобы потом не пришлось лишний раз смотреть на схему. К тому же мне проще вначале зарисовать мелкий участок, а потом окружать его более крупным;
— при вылезании за контуры, сразу удаляю краску чистой влажной кистью, которая у меня стоит в отдельном стакане, потому что пока вымоешь рабочую кисть, краска успевает засохнуть и ее уже практически невозможно убрать с холста, разве что соскребать;
— плоской кистью делаю первый слой заливки всего участка горизонтальными мазками;
— если при нанесении первого слоя краски цифра сразу не закрасилась, нужно дождаться ее полного высыхания, а только потом наносить второй слой, иначе краска просто размазывается по поверхности, а не укрывает цифру;
— помня, что краска после высыхания темнеет, во время первой заливки не стоит обращать внимание на более темный контур и растушеванный участок;
— после просыхания первого слоя наношу второй слой краски также горизонтальными мазками, стараясь не затрагивать растушевку;
— третий слой краски накладываю вертикально, получая однородно закрашенную поверхность холста.

Пока на палитре осталась краска фонового оттенка, закрашиваю ею остальные участки на холсте, начиная сверху. Для очень мелких областей использую тонкую кисть № 1 не из набора.

Я всегда стараюсь раскрашивать очень аккуратно, не выходя за границы участка. В принципе для картин легкого и среднего уровня это не так важно, как для сложных раскрасок, состоящих в основном из очень мелких элементов. Например, при раскрашивании лица человека очень сильно заметно, когда выходишь за границу и у тебя, вместо уха, появляется какое-то непонятное пятно.

Более 500-та лет художники применяли в работе только масло, акварель и яичную темперу. И только в 50-х гг. ХХ столетия, когда абстракционисты искали новые средства самовыражения, в США появились первые акриловые краски. В 60-х годах краски достигли Британии, откуда распространились по всей Европе.

Я вроде закрасила все участки фонового бирюзового цвета. Если что-то пропустила, в процессе закрашивания другими цветами это будет видно. На палитре еще осталась краска. Аккуратно собираю ее кистью и отправляю назад в банку.

Засохшую краску с палитры я удалила, воду поменяла, можно переходить к закрашиванию следующего фонового участка – серо-бирюзового.

Но вначале я закрашиваю соседние мелкие участки с выносом цифр. Попутно вязальной спицей удаляю с крышки и с банки засохшие частички краски, которые не удалила, когда делала выкраску. При попадании мелких засохших частиц краски на холст, они будут выпирать, создавая ненужную фактуру. Убрать их с поверхности холста можно будет мелкой наждачной бумагой или жесткой пилкой для ногтей.

Техники рисования акриловыми красками

Одним из преимуществ акриловых красок, по сравнению с масляными, является то, что их можно наносить на разные поверхности без грунтовки. Это дало толчок в развитии техники живописи цветовыми плоскостями, когда жидкая краска однородно наносится кистью на впитывающую поверхность незагрунтованного холста для получения равномерных полупрозрачных красящих слоев с просвещающейся сквозь них фактурной поверхностью основы.

Абстракционисты начали использовать акрил в своей работе для получения точных форм геометрических фигур с четкими контурами, используя малярный скотч при создании ровных линий или маскирующую жидкость при кривых, а также в дриппинге, когда жидкие цветные краски капаются, брызгаются или выливаются на полотно, а потом распределяется по поверхности наклонами холста, либо при помощи губок, резиновых валиков, кистей, палочек, рук и прочего.

Также разбавленные полупрозрачные акриловые краски отлично подходят для последовательных лессировок, то есть создания глубоких сложных оттенков путем послойного их нанесения поверх основного цвета (подмалевка).

Густая акриловая краска в тюбиках или жидкая краска в банках с добавлением специального геля (загустителя) используются в корпусной живописи, когда крупные мазки наносятся на холст не кистью, а мастихином, создавая плотную, выразительную, рельефную поверхность.

Поскольку акриловые краски по консистенции похожи на крем или масло, их можно наносить методом «по сухому» — на сухую поверхность густым слоем.

Техника «мокрым по мокрому» подразумевает под собой нанесение сильно разведенной краски на влажную поверхность, в результате чего при растекании краски получаются мягкие переходы оттенков.

В технике «сухая кисть», с очень малым количеством краски, создаются тонкие игольчатые мазки и эффект штриховки.

Кроме того акрил применяется в смешанных техниках с цветными карандашами, углем, сухой и масляной пастелью,

Ну и еще акриловые краски используются в декоративных работах в качестве клеевого вещества при создании коллажей, когда с их помощью, на холст приклеивают кусочки бумаги, газет, веревки или ткани, зерна, песок, птичьи перья, яичная скорлупа, стружка, пуговицы, цветные стекла и прочие материалы. Краски могут быть матовыми, глянцевыми, перламутровыми, металлическими, что также создает определенные эффекты в работе.

Я закончила закрашивать, как я для себя определила, фон и перехожу к среднему плану.

Случайно набрала на кисть слишком жидкую краску, и она начала стекать вниз по холсту. Бумажной салфеткой промакиваю этот участок, жидкость впитывается в рыхлую бумагу, удаляя подтек.

Как закрасить контур неукрывистывимы красками

Иногда на картине встречаются 2 соседних участка, при закрашивании которых, контур остается виден из-за плохой укрывистости красок. При этом нужно сделать четкую границу при переходе от одного цвета к другому. В таком случае я определяю, какой участок находится ближе к зрителю, например, светло-бирюзовый относится к дальнему плану, а темно-бирюзовый – к среднему. Тонкой кистью с краской среднего плана аккуратно, буквально точками, прохожусь прямо по контуру и слегка растушевываю полученную «точечную линию» к центру, чтобы не оставалась обводка.

Если же 2 участка находятся на одном плане, то есть один из них не должен выпирать, выбираю более укрывистую краску, не всегда ту, которая светлее, и ею провожу «точечную линию» по контуру, а менее укрывистой краской наношу тонкий слой на второй участок.

Спросите меня: «Где же здесь творчество? Берешь готовые краски и закрашиваешь ими по контуру. Никакого рисования и смешивания оттенков». А я вам отвечу, что одну и ту же картину можно раскрасить по-разному и это творческий процесс. Например, одна моя подруга недавно раскрашивала городской пейзаж: небольшая улочка с разноцветными домами и кафешками, на которой была брусчатка. Ей не хотелось раскрашивать каждый камешек, поэтому частично она «закатала брусчатку в асфальт». Получилось очень даже креативно.

На самом деле не все профессиональные художники пишут картины с натуры или по собственным предварительным зарисовкам. Многие из них применяют разные хитрости, например рисование по клеточкам, по фотографиям, с переносом эскиза на холст разными способами, в том числе и с помощью проектора.

На данный момент я закончила со средним планом и приступила к нанесению первого красочного слоя на объекты переднего плана, пока особо не заботясь о закрашивании контуров и цифр.

Сейчас мольберт находится в лежачем положении, под наклоном к поверхности стола примерно на 30 °. Для меня этот вариант удобен при закрашивании очень мелких деталей, когда вместо свободы кисти руки для совершения размашистых движений, нужна ее фиксация с опорой.

Технология создания наборов картин по номерам

Большинство моих знакомых, которые увлекаются раскрашиванием картин по номерам, обычно выбирают наборы по жанру (пейзаж, натюрморт, портрет, историческая, батальная, жанровая, архитектурная, религиозная, анималистическая или абстрактная живопись), по сюжету (что изображено на картине) и по цветовой гамме. Если с первым и вторым все более-менее понятно, то цвета в готовой раскрашенной картине зачастую отличаются от цветного изображения того, что должно получиться, входящего в набор. А знаете, почему цвета не совпадают?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к технологии создания наборов картин по номерам. Итак, берется цветное изображение. Это может быть фотография, рисунок, созданный на компьютере или оцифрованная репродукция картины, обычно известных художников. Взять, к примеру, «Девятый вал» Ивана Айвазовского. Уже на стадии перевода изображения в цифровой формат некоторые оттенки могут отличаться от оригинала в зависимости от цветопередачи камеры.

Файл загружается в специальную компьютерную программу, в которой есть инструмент разбивки изображения по цветовым пятнам с нумерацией сегментов по цветам. Тут же, в программе, выбирается количество оттенков, обуславливающих уровень сложности будущей картины по номерам. Вот, уже готовы и карта цветов, и цветная, и черно-белая пронумерованная схема для раскрашивания.

Далее начинается подбор оттенков красок, которые нужно включить в набор. И тут, на сколько я понимаю, производители не особо заморачиваются с поиском новых оттенков, а подбирают наиболее близкие из того, что у них есть. Сейчас я раскрашиваю розово-бирюзовый натюрморт, а не так давно раскрашивала синий пейзаж этого же производителя. Если посмотреть на карту цветов, в обоих наборах присутствуют одни и те же оттенки.

Ну и при печати цветного изображения, смешивание полиграфической краски + белизна и качество бумаги для печати также приводят к несовпадению оттенков с компьютерным вариантов.

Контуры с цифрами черно-белой схемы для раскрашивания, методом печати специальными чернилами, наносится на загрунтованный холст. Кстати, печать на холсте появилась всего лет 30 назад. Так можно напечатать не только репродукцию картины или декоративное панно, но и фотографию, в том числе собственный портрет. Холст натягивается на подрамник и также включается в набор.

Я закончила нанесение первого красочного слоя на все сегменты. Отхожу от картины и оцениваю то, что получается с некоторого расстояния. В принципе, получаемая расцветка меня устраивает, за исключением серого цвета на стеклянной банке, в которой стоят цветы. Мне он кажется слишком темным, из-за чего банка не выглядит достаточно прозрачной. Также сейчас я приблизительно определяю, в каких направлениях будут накладываться мазки, и решаю, в каких местах я хочу сделать плавные переходы между оттенками.

Сейчас я собираюсь закрашивать вторым слоем низ картины и мне пришлось снять ее с мольберта. У меня не очень удачный вариант мольберта. Нижняя планка перекрывает полотно. Для написания картин, особенно которые крепятся на планшет и потом вставляются в раму это – не проблема. А вот в раскрашивании планка очень сильно мешает.

Направления накладывания мазков в картинах по номерам

В нижней части расположены падающие тени от банки и коробки. Свет на картине падает сбоку справа, поэтому тени располагаются в том же направлении, горизонтально. Соответственно и краску я буду наносить справа налево. Здесь у меня участвуют 2-е краски. Набираю на палитру понемногу каждой из них. Еще хочу немного сгладить переходы в тени и от теней к плоскости, на которой стоят объекты. При нанесении второго слоя я использую чуть более густую краску, чем для первой заливки, чтобы поверхность была не полностью однородной.

Так же, как каждый человек обладает индивидуальным подчерком, у каждого художника свой стиль написания картин, свои приемы и техники нанесения красящих материалов на полотно. Тем не менее, есть некоторые универсальные рекомендации по накладыванию мазков, которые вполне применимы в раскрашивании картины по номерам для придания ей сходства с настоящей картиной:

— не стоит использовать одно и то же направление мазков по всей картине. Они должны располагаться по форме предмета и в зависимости от положения плоскостей. Например, стенки стеклянной банки закрашиваются горизонтально, а дно – вертикально. В идеале направление мазков можно скопировать с оригинала раскрашиваемой картины, особенно в масляной живописи. Но если оригинал нигде не найти, можно воспользоваться другими изображениями подобных объектов. Особенно хорошо направления просматриваются в графике, где художники штриховкой создают форму и объем;
— для передачи глубины и пространства в картине, желательно менять виды живописных мазков. Их всего 3 – гладкий (скрытый), пастозный (фактурный) и лессировочный (жидкий, прозрачный). Обычно самые фактурные области располагаются на переднем плане, а гладкие и лессировочные – на среднем и дальнем. Например, фон натюрморта делается легкими и гладкими мазками, а цветы – фактурными и плотными;
— также стоит менять форму мазков – делать их короткими или длинными, широкими или узкими, ровными или закругленными и т. д.

Замена цвета отдельного участка картины по номерам

Как я уже говорила, мне не нравится темно-серый цвет на стеклянной банке, поэтому я собираюсь его заменить на более светлый оттенок. Это можно сделать двумя способами: либо лессировкой – нанесением полупрозрачной (сильно разбавленной водой) самой светлой краски из набора поверх темной, либо высветлением темной краски смешиванием на палитре с самой светлой из набора или с белой, не из набора. В любом случае нужные оттенки следует вначале получить на листе бумаги, а потом применять на холсте.

Я буду использовать второй способ. Выкладываю на палитру немного одной краски, подмешиваю в нее другую, наношу смесь на выкраску рядом с исходным цветом и жду высыхания краски, чтобы увидеть полученный оттенок. В случае необходимости добавляю еще немного нужной краски.

Конечно у каждого свое восприятие цвета, свои цветовые предпочтения. Как говорится: «Я художник — я так вижу». И ведь действительно, два художника один и тот же пейзаж напишут по-разному, и каждый из них найдет своего зрителя.

Плавные переходы (размывка, растушевка) между цветами в картине по номерам

Один из способов сделать плавный переход между цветами – сухой кистью с небольшим количеством краски. Набираем немного более темной краски на кисть, как бы отжимаем ее о палитру и легонько наносим прямо на контур между двумя участками. Для получения более плавного (сглаженного) перехода, сухой чистой кистью растушевываем пока еще не засохшую краску. Переходы можно делать как круглой, так и плоской кистью. При нанесении слишком большого количества темной краски, ее можно перекрыть второй, более светлой, также при помощи сухой кисти.

Еще один способ сделать плавный переход между цветами – через промежуточный оттенок путем смешивания двух красок. Причем, чем больше раз вы будете подмешивать второй цвет, и наносить полученный оттенокего на холст тонкими полосками с растушевкой, тем более плавный переход получится.

Зачем делать плавные переходы (градиенты)? Когда создается схема картины по номерам, компьютерная программа разбивает участки исходного изображения на отдельные цветные сегменты, отбрасывая промежуточные оттенки для упрощения процесса раскрашивания и уменьшения нужного количества цветов в наборе. Если не делать размывку, в итоге картина получается похожей на мозаику, а плавные переходы придают ей вид настоящей картины. Ведь художник, при написании картины, всегда смешивает краски в погоне за реалистичностью изображаемых объектов, и на его палитре появляется намного больше оттенков, чем в наборе раскраски по номерам.

Давным-давно живописцы подметили, что цвет объекта не однороден. Во многом он зависит от освещения. Самые светлые участки находятся там, куда попадает свет (блик и светлая часть объекта), а самые темные – на противоположной от света стороне (полутени и тени). Также освещение попадает на объект не только от основного источника освещения, но и в качестве отражения цветного света от соседних объектов. В живописи это называется рефлексами. И соседние предметы могут отбрасывать тени на изображаемый объект. Таким образом, к основному цвету объекта оптически подмешиваются другие цвета. При помощи светотенеи с разными по степени размытия переходами оттенков художники передают объемы плоских изображений на полотне.

На нашем сайте есть 3 статьи с фото- и видеоматериалами, в которых рассказывается о том, что такое цвет и какие факторы влияют на его изменение в цветовосприятии, о свойствах и характеристиках цветов, гармоничных цветосочетаниях, а также даются некоторые рекомендации по смешиванию красок. В общем, прочитав несколько страниц, вы узнаете все основы колористики. Ссылки на статьи находят внизу, под этой статьей.

Ну и в завершении раскрашивания, сухой кистью с уже слегка загустевшей краской, наношу жирные мазки на лепестки некоторых цветов, чтобы придать им фактуры и сымитировать масляную живопись.

Критически оцениваю полученный результат при дневном освещении под увеличительным стеклом. Устраняю недочеты – белые точки просвещающегося холста, брызги краски другого цвета, плохо закрашенные контуры и цифры и т. д.

Любуюсь полученным результатом с некоторого расстояния. Вроде все нормально. Можно переходить к оформлению картины.

Оформление готовой работы не менее важный этап, чем ее создание. Картину можно вставить в раму или повесить на стену без нее. И тут все зависит от способа натягивания холста на подрамник. Если это обычная натяжка, когда холст прибивается на подрамник по боковому краю, то, чтобы спрятать скобы, ее однозначно нужно вставлять в раму. При галерейной натяжке холста, когда скобы располагаются на задней стороне картины, ее можно вешать на стену без рамы, а торцы закрасить либо одним (фоновым цветом), либо продлить на них основной рисунок.

Чтобы при закрашивании торцов краска не выходила за границы и не пришлось потом перекрашивать готовую работу, я использую малярный скотч, он мягче обычного и легко удаляется, не сдирая краску. Причем изначально при раскрашивании картины я заходила красками на торцы на 2-3 мм. Теперь, при приклеивании скотча, закрашенные края торца накрываю им. Так переход цветов не будет виден, если прямо смотреть на картину.

С другой стороны торца я наоборот оставляю 2-3 мм. задней части не закрытой, чтобы граница закрашенного торца пряталась за картиной на стене. Малярный скотч должен плотно прилегать к поверхности, иначе краска зальется за границы и ее придется дополнительно закрашивать.

Устанавливаю картину на мольберт и плоской кистью с жидкой краской закрашиваю верхний и нижний торцы от краев к центру. После высыхания краски скотч удаляется, а рисунок, в случае необходимости подправляется. Аналогично закрашиваю боковые торцы.

Известные художники стали известными и получили всеобщее признание не только благодаря своему таланту, но и потому, что оставляли автографы на своих работах. Я конечно не художник, но приложила руку к этой работе, поэтому тоненькой кисточкой, самой темной краской из набора оставляю на холсте свои инициалы и год раскрашивания картины.

По окончании раскрашивания, не смотря на то, что краску я наносила в несколько слоев, у меня еще осталось почти половина неизрасходованной краски. Добавлю в нее по несколько капель замедлителя засыхания красок и плотно закрою крышки. Возможно, эти краски еще где-нибудь применятся.

Покрытие картины по номерам лаком

Бытует 2 абсолютно противоположных мнения на счет необходимости покрытия картины, написанной акриловыми красками, лаком. Одни считают, что нет необходимости защищать акриловую краску лаком, поскольку она имеет хорошую светостойкость (не выгорает на солнце) и не разрушается под воздействием влаги и прочих факторов, а сам лак убивает цветовые качества картины, тонкую игру красок и мелкие мазки. К тому же готовую картину, не покрытую лаком, при необходимости в любой момент можно будет доработать. Другие считают, что лакировка придает картине дороговизны, привлекательности и защищает, как минимум, от пыли и грязи. Касательно воздействия ультрафиолета, производители, как правило, не указывают на банках уровень светостойкости краски, а достаточно длительного промежутка времени для проверки светостойкости опытным путем у нас нет, поскольку акриловые краски, в отличие от тех же масляных или акварели, появились не так давно. В общем, я придерживаюсь мнения, что нанесение лакового слоя на поверхность не будет лишним.

Акриловая живопись покрывается финишным акриловым лаком, не стоит его путать с ретушным, который выполняет совсем другие функции. Лак бывает матовым, полуглянцевым и глянцевым. Для классических изображений, применяется первый вариант, а для абстракции подойдет также второй или третий, если нужно придать работе блеска. Лаки бывают натуральные и синтетические. Лучше брать художественные, а не строительные, которые со временем могут потрескаться, пожелтеть или потемнеть. Продаются лаки в жидком виде в банках или в спреях. Мне больше нравятся банки, когда лак наносится на поверхность кистью, потому что лак-спрей при распылении разлетается по сторонам, загрязняет окружающие предметы и может попасть в органы дыхания. К тому же при загустении водорастворимого лака в банке, его можно разбавить водой.

Процесс покрытия лаком проводится в сухом, хорошо проветриваемом помещении, где нет пыли. Примерно за 4 часа до нанесения лака рекомендуется оставить картину и банку с лаком рядом, чтобы они привыкли к одной и той же окружающей среде. За это время акриловая краска на картине должна полностью высохнуть.

Лак наносится на картину, расположенную в горизонтальном положении, широкой мягкой плоской кистью вначале вдоль полотна, потом поперек, для получения тонкого равномерного покрытия. Жидкий лак имеет полупрозрачный белый цвет, а после высыхания становится полностью прозрачным. Художественный акриловый лак делается на водной основе. После нанесения лака на картину, кисть моется теплой водой и может использоваться многократно.

Минут через 15, после нанесения лака, когда он схватиться, картина переводится в вертикальное положение, в котором она будет сохнуть. Через 4 часа можно нанести второй лаковый слой, но я обычно этого не делаю.

Полное высыхание лака происходит в течение 24-х часов. Как вы можете видеть, лак стал прозрачным, краски не потемнели и не потускнели. Можно вешать картину на стену или подарить кому-то, как я и собираюсь сделать.

На раскрашивание этой картины у меня ушло чуть больше недели, по 2-3 часа в будние дни и почти все время на выходных. По набору для раскрашивания конкретно этого производителя могу сказать, что мне очень понравилось качество холста и грунтовки, холст хорошо натянут на подрамник, краска очень даже не плохая, замечательно ложиться на холст. Цветная схема для раскрашивания с картой цветов гораздо удобнее, чем черно-белая. За это прямо отдельное спасибо. Но мне в этом наборе было мало кистей, лучше бы производитель уменьшил количество краски в пользу дополнительных кисточек. Контуры четкие, хорошо нанесены на поверхность, не было необходимости пользоваться увеличительным стеклом.

Однако я бы посоветовала производителю использовать для контуров или хотя бы для цифр какие-нибудь водорастворимые чернила. Знаете, в шитье уже давно используют водорастворимые маркеры, которыми выкройка переносится на ткань. Потом контур легко удаляется при воздействии водой или паром. Почему бы не применить эту технологию в картинах по номерам? И было бы не плохо, если бы контуры, в местах, где нужно делать плавные переходы между оттенками, наносились бы не сплошной линией, а, например, пунктиром. Но это только мое субъективное мнение. А вы как думаете? Высказывайте свои пожелания и замечания в комментариях. Возможно, производители картин по номерам увидят их и учтут при создании новых наборов.

Рекомендуем прочитать:
— Теория цвета
— Сочетание цветов
— Смешивание красок

Можно ли заменить акриловые краски гуашью. Чем заменить акриловую краску

Как опытным, так и начинающим художникам далеко не все равно, чем писать свои шедевры. Однако если первые уже давно определились с выбором оптимальных красок, то вторые могут находиться в некотором замешательстве. С одной стороны, хочется отдать предпочтение яркой густой гуаши. Однако на другой чаше весов стоят акриловые краски, которые сегодня пользуются широчайшей популярностью среди творческих людей. Каковы же преимущества и слабые стороны этих материалов? Попытаемся разобраться, чем отличается гуашь от акриловой краски.

Определения

Гуашь – разновидность водорастворимых красок на клеевой основе с плотной матовой текстурой. Изделие обладает богатой историей, ведь оно применялось еще в средневековой Европе. Однако термин возник лишь в XVIII столетии во Франции. В период Средневековья гуашь в комбинации с акварелью использовали для создания книжных миниатюр. Художники эпохи Возрождения применяли материал для выполнения эскизов и прочих подготовительных работ. Расцвет техники пришелся на конец XIX – начало XX века. Отечественные художники расписывали гуашью театральные костюмы и плакаты, создавали эскизы декораций и крупные станковые произведения. К слову сказать, с французского слово gouache переводится как «водная краска». Изготавливается она из клеевых пигментов с примесью белил. Последние придают краске эффектную матовую бархатистость. Несмотря на то что гуашь является самостоятельной техникой, она крайне редко используется профессиональными художниками. Многие деятели искусства считают ее пригодной лишь для создания детских рисунков и оформления плакатов.

Гуашь

Акриловая краска – водно-дисперсная краска, изготовленная на основе полиакрилатов и их сополимеров. Используется как в живописи, так и в строительстве при проведении наружных и внутренних работ. Выступает достойной альтернативой масляным краскам. Наноситься на бумагу или плоскости может в жидком (с добавлением воды) или в пастообразном виде. Последний вариант наиболее популярен среди профессиональных художников. Акрил не дает трещин, ложится ровной пленкой, слегка блестит и не требует закрепления. Порой написанные им картины напоминают произведения, выполненные акварельными или масляными красками. Однако в большинстве случаев акрил обладает уникальной цветопередачей, недостижимой в прочих областях изобразительного искусства. Во многом благодаря этому он пользуется широчайшей популярностью среди современных художников.

Акриловые краски

Сравнение

Первое отличие заключено в составе интересующих нас изделий. Гуашь изготавливается с добавлением белил. В связи с этим краска после высыхания значительно светлеет и становится матовой. В целом состав гуаши схож с акварельным. Тогда как водно-дисперсный акрил имеет аналогичную масляным краскам структуру. Высыхает он очень быстро, чего не скажешь о гуаши. Пока краска остается влажной, ее без особого труда можно смыть водой. Акрил обладает высокой стойкостью, он не выцветает на солнце, не растекается при нанесении нового слоя. С гуашью же все обстоит с точностью до наоборот. Зато она намного гуще и плотнее акриловой краски. Благодаря высокому содержанию красящих пигментов гуашь характеризуется очень насыщенным цветом, а созданный ею рисунок получается непрозрачным. Акриловые краски ложатся на поверхность намного ровнее, словно образуя на ней невидимую пленку. После высыхания они немного темнеют. Гуашь дает более толстый и неравномерный слой. Переходы от одного оттенка к другому получаются довольно резкими.

Еще одно весомое отличие гуаши от акриловой краски заключается в области применения материалов. Как правило, первая используется для рисования на бумаге любой плотности, реже – для росписи тканей. Акрил же характеризуется широким спектром применения. Он незаменим для покраски потолков, стен и прочих поверхностей на деревянной или металлической основе. Создание рисунков, роспись по стеклу, оформление керамической продукции, нанесение изображений на ткань и кожу, аэрография – список возможностей акриловых красок весьма обширен. Этим объясняется сравнительно высокая стоимость материала. Если гуашь реализуется исключительно наборами с определенным количеством баночек в коробке, то акриловые краски нередко продаются поштучно. Их разливают в самые разнообразные флаконы, будь то миниатюрные тюбики по 20 мл или объемные бутылочки вместительностью со стандартный стакан.

Подведем итог, в чем разница между гуашью и акриловой краской.

Гуашь	Акриловая краска
Водорастворимая краска, изготавливаемая с добавлением белил	Воднодисперсная краска, произведенная на основе полиакрилатов
Состав схож с акварелью	Структура идентична масляным краскам
Светлеет после высыхания	По мере высыхания становится темнее
Сохнет на протяжении нескольких часов	Высыхает за 10-15 минут
Расплывается под воздействием воды	Не растекается при нанесении нового слоя
Обладает не слишком высокой устойчивостью, склонна к выцветанию	Устойчивость очень велика
Имеет плотную, густую и непрозрачную текстуру	Более жидкая, легкая и прозрачная
Характеризуется очень насыщенным оттенком	Цвета на порядок бледнее
Ложится толстым неравномерным слоем	Ложится идеально ровно, словно образуя на поверхности невидимую пленку
Переходы между оттенками получаются резкими	Переходы плавные и незаметные
Используется для рисования на ткани и бумаге	Имеет широкий спектр применения
Демократичная стоимость	Цена на порядок выше
Продается в наборах	Реализуется как в наборах, так и поштучно
Помещается в стандартные баночки с крышкой	Разливается в баночки, тюбики, бутылочки различных объемов

Гуашь с ПВА как замена масла и акрила

Акрил — дорогой, масло — дорогое, еще и сохнет долго. Что, если вы хотите только попробовать что-то нарисовать на холсте? Всего одну картинку, ради которой не хочется выкидывать «бешеные тыщи» на краски, которые потом будут просто лежать без дела? Или вы только учитесь, или рисуете с детьми, или просто рисуете для себя. В любом из этих случаев на помощь приходит дуэт гуашь+клей ПВА.

Этому приему меня научили друзья-керамисты, и я долго пользовалась этой смесью и для рисования на холстах, и для росписи фигурок — да для чего угодно это можно использовать. Между прочим, говорят, что такой же смесью расписывают шкатулки с традиционными орнаментами.

После смешивания с ПВА гуашь становится более прочной, хорошо ложится на холст или другую поверхность, не обсыпается, еще и держит объем. И все это — на долгие годы (заглавная картина была нарисована 6 лет назад, и все еще никаких изменений).

При этом, если работа не получилась или надоела — открываем кран с горячей водой и за одну минуту все смывается почти бесследно. И холст не пропадает, а снова идет в работу.

Что понадобится:

• клей ПВА


• самая обычная гуашь — 9 или 12 цветов


• стеки или какие-нибудь палочки для смешивания красок


• то, на чем вы будете рисовать


• кисти (я беру плоские, как для масла)


• бумага или тряпка для вытирания кистей и стеков


• палитра


• вдохновение

Наливаем в ячейку палитры клей ПВА из расчета примерно 1 к 1 с краской, можно 1 к 2 — смотрите по объему, по густоте краски, лучше сначала поэкспериментировать с разными пропорциями.

Смешиваем с краской. Если нужно получить новый оттенок — то сначала намешиваем этот оттенок, а потом уже вливаем ПВА, потому что пока он не высох, он создает иллюзию более светлого цвета.

Получится вот такая объемная смесь — все, набираем на кисточку и рисуем.

Можно растирать ее по холсту тонким слоем, а можно класть объемно.

После высыхания: первая полоска слева гуашь без ПВА, посередине гуашь с ПВА объемная, справа, самая светлая гуашь с ПВА растертая (видите, насколько лучше выглядит смесь гуашь+ПВА? а та, что без клея, уже готова отваливаться)

Чтобы закрепить готовый рисунок, его можно покрыть дополнительным слоем ПВА или лаком (но если возьмете лак, то уже эту картинку водой не смоете).

И еще советы:
*Клей ПВА это вообще сокровище.С его помощью можно из солёного теста сделать подобие пластика,если в воду добавить
*Гуашь и ПВА дает прочный слой, ими расписывают шкатулки.
Также для прочного слоя можно использовать гуашь + яичный состав(желток+ пегмент), получается яичная темпера, этим составом пишут иконы.
*Если к ПВА+гуашь добавить муку, то получаются объемные контуры суперпрочные и удобные в применении
*Смесью гуашь+ПВА и стекло расписать можно

Сегодня мы продолжаем отвечать на самые популярные вопросы, касающиеся акриловых красок. В первой части этой статьи мы уже рассмотрели много интересных вопросов.

Можно ли рисовать акриловыми красками на ткани?

Любой акрил будет держаться на ткани или коже, но мы рекомендуем пользоваться специальными : они создают гибкое покрытие, которое не начнёт трескаться при сгибах материала) и имеют в составе термозакрепляющую смолу, благодаря которой красочный слой приобретет особую прочность после воздействия температуры (проглаживания утюгом или сушки феном).

Акриловые краски отличаются яркостью цветов, гибкостью красочного покрытия и высокой устойчивостью к агрессивным условиям. В связи с этим при грамотном нанесении рисунка на ткань можно за него не беспокоиться. Акрил не отслоится, не сморщится и не раскрошится. Эта краска легко переносит перепады температур, механические воздействия и маловосприимчива к влаге.

Можно ли красить акриловой краской по эмали?

Покрытие из акриловой краски наносить на эмаль целесообразно при определённом условии. Некоторые типы красящих веществ несовместимы, поэтому требуется промежуточный слой из нейтрального состава. Чтобы акриловая краска не «сворачивала» эмаль, нанесите между ними прослойку, которая будет устойчива как к акриловым, так и к органическим растворителям. Покройте эмаль жидкой шпаклёвкой, а затем .

Можно ли красить батареи акриловой краской?

Можно. Так как температура радиаторов отопления 95-100°, их часто покрывают акриловыми красками. Акрил легко выдерживает такую температуру.

Можно ли акриловой краской красить металл?

Покрывать акрилом стальные, алюминиевые, медные и другие предметы из металла не только можно, но и нужно для увеличения срока службы и защиты поверхности. Акрил способен препятствовать коррозии. Кроме того, акриловая краска отличается прочным сцеплением с окрашиваемой поверхностью, устойчивостью к перепадам температур и выдержкой к деформации металла.

Можно ли акриловой краской красить дерево?

Художественная роспись по дереву акрилом достаточно популярна. Особенность акриловых красок — лёгкая смываемость водой во время работы и образование прочной плёнки после засыхания. Она устойчива к попаданию влаги и агрессивным воздействиям. Деревянная поверхность под акриловым покрытием может «дышать», а также защищена благодаря ему от вредителей.

Можно ли смешивать акриловые краски с гуашью?

Соединение акрила и гуаши допускается, поскольку обе краски на водной основе. При этом свойства пигментов сохранятся. Если под рукой нет колера, то смешивание этих красок — отличный способ добиться нужного оттенка.

Можно ли акриловой краской рисовать на ногтях?

Акриловые краски широко востребованы благодаря их достоинствам по сравнению с другими пигментами. Акрил настолько универсален, что допускает работу практически на любой поверхности, в том числе на ногтевых пластинах. Нанесённые в качестве маникюра или педикюра краски дают яркие и сочные оттенки. Хорошая растворяемость водой в процессе работы, лёгкость смешивания для получения всевозможных тонов и быстрое засыхание обеспечило акрилу популярность в ногтевом сервисе. Кроме того, акриловые краски, в отличие от остальных пигментов на водной основе, после застывания не растворяются, что даёт возможность для нанесения дополнительных элементов в рисунок. Акриловый дизайн устойчив к солнечным лучам и позволяет ногтям «дышать».

Акриловые краски для декупажа: особенности выбора

Акриловые краски позволяют выполнить декупаж на любой поверхности Декупаж – это техника способная превратить любую ненужную вещь в настоящие произведение искусства. Однако для работы в ней необходимо помимо салфеток и распечаток приобрести огромное множество разнообразных дополнительных материалов, одними из которых являются акриловые краски. Они предоставлены в широком выборе на прилавках магазинов рукоделия и канцтоваров. Их стоимость зачастую бывает достаточно высока. Однако, зная некоторые секреты, вы сможете немного сэкономить.

Акриловые лаки и краски для декупажа

Залогом успешного декупажа является набор красок красивых и ярких цветов. Они продаются в художественных и канцелярских магазинах. Стоят немного больше нежели, например, акварель или гуашь. Зато, акриловые краски обладают свойствами делающими их идеально подходящими для декупажа.

Преимущества акриловых красок:

• Подходят для любых поверхностей;
• Имеют яркий и стойкий цвет;
• Оттенки акриловых красок можно смешивать меду собой при помощи растворителя;
• При высыхании образуют плотную водонепроницаемую пленку;
• Невысохшая краска легко стирается водой.

Акриловые лаки и краски можно приобрести в любом магазине, в котором продаются товары для рукоделия

Благодаря этим особенностям акрил на водной основе способен украсить любое изделие, оформленное в технике декупаж. К таким краскам лучше всего подходит акриловый лак, который также может применяться для любых поверхностей. Для грунтовки продается специальный акриловый грунт, но его легко можно заменить белой краской с похожим составом.

Набор акриловых красок для декупажа: чем заменить

Декупажные краски стоят достаточно дорого, но зная несколько хитростей, вам удастся существенно на них сэкономить.

За красками для декупажа лучше идти не в специализированный, а в строительный магазин. Там цена на схожие по составу вещества будет гораздо ниже.

Для грунтовки поверхности деревянного изделия можно использовать не специальный грунт, например «Олки», а белую строительную краску для внутренних работ. Она не имеет ярко выраженного неприятного запаха и ложится на поверхность изделия ровным тонким слоем, после чего достаточно быстро высыхает. Такая краска продается в банках объемом от 400 грамм, до 5 килограмм, но так, как грунт используется чаще всего, при активной работе вам хватит такого объема ненадолго.

Альтернативу акриловым краскам можно найти в строительном магазине

Дешевле покупать банку белой краски для грунтовки изделия, сразу на несколько мастериц. После, состав можно будет разделить, разлив по отдельным герметичным емкостям.

На цветной краске тоже можно немного сэкономить, для этого можно заменить некоторые оттенки на пигменты. Такие красящие вещества продаются в строительных и художественных магазинах, их нужно в небольшом количестве смешивать с белой краской, благодаря чему у вас получится нежный постельный тон. Конечно, если вам нужны очень яркие цвета, вам придется купить наборчик специальных акриловых красок, но при грамотном использовании его вам хватит на долго.

Акриловый лак для декупажа: свойства и характеристики

Лаковый слой защищает изделие от пагубного воздействия окружающей среды и придает ему законченный внешний вид. Акриловые бесцветные лаки бывают матовые и глянцевые, они обладают массой положительных качеств.

Чтобы сделать акриловую краску матовой или глянцевой достаточно развести ее каплей лака.

Составы фирмы «Лакра» чаше всего используются в декупаже для финишного покрытия поделки.

После выполнения декупажа какого-либо предмета его поверхность рекомендуется покрыть тонким слоем акрилового лака

Положительные свойства акрилового лака:

• Акриловые составы не токсичны и не горючи;
• Не имеют ярко выраженного резкого запаха;
• Прочные и эластичные;
• Не желтеют после высыхания;
• Обладают высокой влагоустойчивостью.

Несмотря на все свои достоинства, акриловый лак обладает и одним недостатком – скорость его высыхания напрямую зависит от влажности помещения. Зачастую использовать предмет покрытый таким составом можно только через 2-3 дня после высыхания.

Чем можно заменить акриловый лак для декупажа

Специальные лаки для декупажа, как и краски, продаются в маленьких емкостях и стоят достаточно дорого. Поэтому за их покупкой можно отправиться в строительный магазин.

Другие виды лаков могут иметь низкую цену, однако не способны придать композиции, выполненной в технике декупаж, такого же декоративного эффекта, как акриловый

Какими лаками можно заменить акриловый лак для декупажа?

1. Паркетный лак с успехом заменит специализированный акриловый финишный состав. После высыхания он становится бесцветным и очень прочным. Хотя он обладает резким химическим запахом, стоит он в несколько раз дешевле своего декупажного аналога, а по свойствам практически ни в чем ему не уступает.
2. Яхтные лаки также могут с успехом заменить акриловые средства, но после высыхания они приобретают янтарный оттенок, поэтому их использование оправдано для предметов, которым необходимо предать эффект старины. Такие средства, как и паркетные лаки, обладают высокими влаго и солнцезащитными показателями. Особенно хорошо яхтные составы смотрятся на деревянной мебели.

Конечно, строительными лаками не получится придать изделию декоративные эффекты, но для защитного финишного покрытия они вполне сгодятся.

Декупаж акриловыми красками: мастер-класс

Чтобы лучше понять принцип работы с акриловыми красками и лаком нужно просмотреть все этапы их применения. Для этого мы разберем процесс декупажа деревянной досточки.

С помощью акриловых красок можно выполнить декупаж тарелки, шкатулки, стекла или другого предмета

Мастер-класс по декупажу деревянной доски:

• Зачистить заготовку наждачной бумагой:
• Нанести на лицевую сторону заготовки специальную грунтовку или белую строительную краску для внутренних работ;
• Окрасить изделие, в основной цвет, используя акриловую краску пастельного оттенка;
• Наклеить фрагмент салфетки или декупажной карты;
• Теперь нужна растушевка края изображения с помощью акриловой краски;
• Дорисовать недостающие элементы;
• Покрыть изделие 2-3 слоями лака, зашкуривая, перед нанесением нового слоя, предыдущий.

На всех этапах перед нанесением нового слоя, того или иного состава, предыдущему слою нужно давать полностью высохнуть, только при выполнении этого условия можно достичь максимальной аккуратности изделия.

Лессировка: декупаж акриловыми красками

В декупаже широко известен такой замечательный прием, как лессировка. Однако не каждая начинающая мастерица знает, что эта техника из себя представляет.

Лессировка – это раскраска изделия полупрозрачными слоями с последующим зашкуриванием, для получения интересного перехода цветов.

Выполнять лессировку рекомендуется тем людям, которые длительное время занимаются декупажем

Чтобы проще было понять принцип действия этого способа, давайте разберем подробный мастер-класс по созданию шкатулки с таким эффектом.

Мастер-класс «Лессировка»:

1. Тщательно зашкурьте деревянную заготовку.
2. Смешайте в отдельных емкостях небольшое количество краски сочетающихся между собой цветов с водой. Краску нужно разводить до полупрозрачного состояния. Классическое сочетание цветов – голубой, розовый, фиолетовый, сиреневый.
3. Наносим первый слой краски, например сиреневый, на внешнюю и внутреннюю поверхность заготовки. Даем ей просохнуть в течении 2-х часов, а затем зашкуриваем вдоль волокон.
4. Теперь наносим фиолетовый слой, даем ему высохнуть и, тоже, обрабатываем наждачкой. Повторяем данные действия со всеми приготовленными оттенками.
5. Для последнего слоя можно использовать акриловую эмаль цвета металлик. После высыхания ее тоже необходимо зашкурить.
6. Клеем на изделие салфеточный мотив;
7. Покрываем шкатулку из дерева несколькими слоями лака.

Таким способом можно достичь нежного перехода цвета или радужного эффекта.

Обзор акриловых красок для декупажа (видео)

Если вы новичок в декупажной технике, не стоит сразу покупать самые дорогие материалы, всегда можно найти замену по более щадящей цене.

Акрил — дорогой, масло — дорогое, еще и сохнет долго. Что, если вы хотите только попробовать что-то нарисовать на холсте? Всего одну картинку, ради которой не хочется выкидывать «бешеные тыщи» на краски, которые потом будут просто лежать без дела? Или вы только учитесь, или рисуете с детьми, или просто рисуете для себя. В любом из этих случаев на помощь приходит дуэт гуашь+клей ПВА.

Этому приему меня научили друзья-керамисты, и я долго пользовалась этой смесью и для рисования на холстах, и для росписи фигурок — да для чего угодно это можно использовать. Между прочим, говорят, что такой же смесью расписывают шкатулки с традиционными орнаментами.

После смешивания с ПВА гуашь становится более прочной, хорошо ложится на холст или другую поверхность, не обсыпается, еще и держит объем. И все это — на долгие годы (заглавная картина была нарисована 6 лет назад, и все еще никаких изменений).

При этом, если работа не получилась или надоела — открываем кран с горячей водой и за одну минуту все смывается почти бесследно. И холст не пропадает, а снова идет в работу.

Что понадобится:

клей ПВА

самая обычная гуашь — 9 или 12 цветов

стеки или какие-нибудь палочки для смешивания красок

то, на чем вы будете рисовать

кисти (я беру плоские, как для масла)

бумага или тряпка для вытирания кистей и стеков

палитра

вдохновение

Наливаем в ячейку палитры клей ПВА из расчета примерно 1 к 1 с краской, можно 1 к 2 — смотрите по объему, по густоте краски, лучше сначала поэкспериментировать с разными пропорциями
3.

Смешиваем с краской. Если нужно получить новый оттенок — то сначала намешиваем этот оттенок, а потом уже вливаем ПВА, потому что пока он не высох, он создает иллюзию более светлого цвета.

Получится вот такая объемная смесь — все, набираем на кисточку и рисуем.

5.

Можно растирать ее по холсту тонким слоем, а можно класть объемно.

6.

После высыхания: первая полоска слева гуашь без ПВА, посередине гуашь с ПВА объемная, справа, самая светлая гуашь с ПВА растертая (видите, насколько лучше выглядит смесь гуашь+ПВА? а та, что без клея, уже готова отваливаться)

7.

Чтобы закрепить готовый рисунок, его можно покрыть дополнительным слоем ПВА или лаком (но если возьмете лак, то уже эту картинку водой не смоете).

А вот так холст выглядит после купания в горячей воде — просто легкий след краски, поверх которого можно снова рисовать:

8.

из комментариев:

1) Из прошлого опыта работы в худ. мастерской,могу сказать,что клей ПВА это вообще сокровище.С его помощью можно из солёного теста сделать подобие пластика,если в воду добавить его.А во время ремонта для замазывания щелей в стенах и между плинтусом и стеной,так же добавлять в сухой цемент клей ПВА и это намертво замажется.Только больше всего я бы порекомендовала клей ПВА ЛЮКС мебельный.

2)Давным давно, когда я подрабатывала художником-оформителем, добавляла в гуашь клей ПВА(немного) и воду. Создавала оттенки, какие мне нужны, и рисовала, а также писала плакатными перьями. И губкой нашлепывала фон для бумажных стендов. Не осыпалось. Работала только на бумаге.

3)Да гуашь и ПВА дает прочный слой, гуашию с ПВА расписывают шкатулки,это верно.

Также для прочного слоя можно использовать гуашь + яичный состав(яийный состав+ пегмент), получается яичнная темпера, этим составом пишут иконы.

Это 1 желток промытый +4 чайн. ложки холодной воды +2 капли столового уксуса для консервации. Это эмульсия для творения краски в иконописи. С ней растирают сухой пигмент. Но сама эмульсия живет 2 недели в холодильнике. А растертый с ней пигмент где-то 6 дней тоже в холодильнике. Так что с эмульсией надо делать краски немного

Это желток +вода + уксус(есть разные составы где вместо уксуса подходит пиво, квас.

Самое главное желток внем содержится вежество которое и дает не смываемость, уксус, пиво, сквас- добавки для антисептических свойств.

Кстати, этот состав лучше становиться если его подержать ночт не в холодильнике а на столе.

4)я грунтую работы яйцом, деревянные естественно, беру белок, добавляю немного мела, но можно и без него, по такому грунту краска ложится ровнее, линии не прерываются, краски используется в разы меньше, так как поры дерева забиты яйцом…. самое интересное что лучше всего использовать тухлые яйца, япокупаю насечку и сливаю в отдельную банку белки, храню годами, вонь канешн ужасная когда открываешь зато эффект великолепный

5)Я в школьные годы посещала (недолго к большому сожалению) художественный кружок, там мы лепили из пластилина игрушки по мотивам дымковских, слепленные игрушки покрывали составом гуаш белая + ПВА, оставляли высыхать до следующего занятия, а потом начиналось самое интересное — роспись наших заготовок цветными красками (тоже гуашь с добавлением ПВА), получалось очень симпатично

6)А если к ПВА+гуашь добавить муку, то получаются объемные контуры суперпрочные и удобные в применении!

как наносить — Как в кулинарии — из плотного пакетика с отрезанным уголком, правда надо потренироваться на черновике

Поделись статьей:

Похожие статьи

Картины маслом | Картина маслом

Картина маслом

                                           Основа для масляной живописи.  

        Основой для картины маслом может служить практически любой материал или поверхность, будь то ткань, бумага, дерево, металл или камень. Поделить их можно на эластичные основы, такие как холст и бумага, и твердые: дерево, холст на картоне, двп. Самый популярным и часто используемым для картины маслом является конечно же холст.          

       Материалы, из которых изготавливают холсты также разнообразны: лен, хлопок, сложный полиэстер (синтетическая ткань), джут (мешковина). Также используется плотная художественная бумага различных фактур. Картина маслом может быть выполнена на досках-панелях из твердых сортов, оргалите, фанере… Для картин маслом необходим своеобразный деревянный каркас, на который натягивается холст или набивается (приклеивается) фанера или оргалит — так называемый подрамник. Подрамник вставляется в рамку, от чего и название «подрамник», значит «под рамой».

                                                     Подготовка художника к написанию картины маслом.  

         Для того чтобы краски не жухли и не просачивались на другую сторону картины, чтобы не впитывались в ткань, художник наносит промежуточный слой — грунт. Он является очень важным связующим звеном между основой и красками. 

        Также художник приготавливает собственно масляные краски (цветной пигмент+ связующее масло), кисти разных размеров и форм, лаки, палитру для смешивания красок и кучу других приспособлений и материалов. 

                                                Работа над картиной маслом.

         Для начала художник делает подмалевок на уже загрунтованной поверхности. Подмалевок — это первый этап работы над картиной, своего рода набросок и хорошая основа для дальнейшей прописки картины маслом. Когда же подмалевок просыхает, художник может уже более детально заниматься пропиской картины.

                                                         Техники масляной живописи.

       «Алла прима» — написание картины «в один присест», то есть картина уже готова после первого сеанса. Выполняется пастозной (плотной) краской и является готовой еще до полного высыхания красок. Также для этой техники присуща работа шпателем -мастихином, который придает рельефность для будущей картины.

      Лессировочная техника — это наложение прозрачных слоев маслянной краски одного цвета на уже просохший другой, в результате смешения выходит третий. Наложение таким образом слоев друг на друга позволяет художнику получить очень глубокие цвета и большое разнообразие оттенков, и главное прозрачность в картине.

     Как видите процесс написания картины маслом не такой простой, как кажется на первый взгляд. Это не легкое дело, требующее не только знания и умения, не только таланта от Бога, но и терпения и сосредоточенности, духовного равновесия. 

    В нашей галерее картин вы всегда сможете подобрать и купить картину, которая выполнена маслом на холсте современными украинскими художниками. Живопись маслом  — это частичка прекрасного в вашей жизни!

Добро пожаловать в мир масляной живописи на Pokartinke. com!

Технические жидкости для аэрографии CREATEX

Createx – один из самых известных американских производителей красок на водной основе. Помимо широкого выбора красок под разные задачи Createx выпускает ряд технических жидкостей и добавок для своей продукции, так как для качественной и комфортной работы настоятельно рекомендуется использовать материалы одного производителя. Итак…

Для разных задач в аэрографии предусмотрены различные разбавители, растворители и прочие добавки, о которых мы подробней напишем в этой статье. Но есть MustHave, который должен у вас быть, если вы работаете любой краской Createx\Wicked – это разбавитель, очиститель аэрографа и уретановая добавка. Это Вам пригодится при выборе технических жидкостей в зависимости от поставленных задач. Подробнее о каждом:

 

— аэрография в большинстве случаев подразумевает использование разных цветов и очень важно, чтобы при смене краски в аэрографе не остались остатки предыдущего цвета. Для этого подойдет очиститель 5618 Airbrush Cleaner. Хорошо промывает аэрограф и удаляет свежую и слегка застоявшуюся краску, но для глобальной очистки используется очиститель 4008.

— универсальный разбавитель 4012 High Performance Reducer. Производитель позиционирует свои краски как уже готовые к нанесению, но при этом настоятельно рекомендует добавлять 5-10% разбавителя 4012 в краску и другие добавки для лучшего распыления.

— очиститель аэрографа 4008 Restorer. Используется как раствор для замачивания, финальная очистка аэрографа и деталей от засохшей краски. Пренебрегать этим средством не стоит, так как засохший акрил «отодрать» внутри лакокрасочных распылителей очень трудно, а обычные средства далеко не всегда могут справиться с этой задачей. 4008 можно использовать многократно, сохраняя в закрытом металлическом контейнере. Стоит заметить, что нельзя замачивать детали с резиновыми уплотнителями.

— уретановая добавка 4030 Balancing Clear Mixadditive. Лучше всего эта добавка подходит для работ на любой твердой поверхности, но также может добавляться при работе с тканью или холстом. Совместима со всеми красками Createx и Wicked. Уретановая добавка улучшает свойства краски, повышает адгезию с базовым покрытием, выравнивает окрашенную поверхность и снижает время высыхания. Повышает плотность слоя краски, но при этом не скалывается. Добавку 4030 следует смешать с разбавителем 4012 (10%), хорошо перемешать в отдельной емкости и добавить в краску. Сколько добавлять? Рекомендуется от 10 до 50% этой добавки в любую из серий красок Createx, Wicked.

Так же у нас представлен ряд технических жидкостей и покрытий от производителя Createx для работы с красками на водной основе.

 

Далее идем с основ.

Грунт 4004 Createx Transparent Base, он же «прозрачная база». Используется как самостоятельный продукт, так и в виде добавки для непрозрачных красок. При смешивании облегчает краску, подходит для всех типов поверхности. Особенностью этого грунта (как отдельного продукта) является перекрывание впитывания между красками. Работает как изолятор, не давая краске впитаться в основу, «не проседает» со временем. Перед нанесением так же следует добавить 10% 4012.

Далее у нас Прозрачная база 5601 Airbrush Transparent  Base. Эта база лучше всего подходит для ткани, холста. Повышает адгезию с тканью, а при нанесении поверх краски (отдельным слоем) защищает работу от выцветания.

Укрывистая (непрозрачная) база 5602 Airbrush Opaque Base больше подходит для твердых поверхностей.

Очень полезная разработка от Createx – это «Промежуточный слой» 4040 Bleed Checker. Чаще используется как самостоятельный продукт. Это покрытие предотвращает смешение красок между слоями. После нанесения 4040 дать высохнуть 20-30 минут, если слой краски тонкий. Если слой краски толстый, то следует подождать до 60минут, перед нанесением последующего слоя. При работе с Candy2o добавку 4030 можно заменить на 4040 без добавления разбавителя 4012. Допустимо использовать добавку 4040 с другими красками Createx (Wicked) для «стойкости» цвета с добавлением 5-10% 4012.

Еще одна полезная вещь — Замедлитель высыхания краски 5607 Airbrush Retarder. Эта добавка дает время для создания различных эффектов. Совместим со всеми красками Createx \Wicked.

Для придания конечной работе определенного эффекта в наличии есть несколько видов покрытий: матовое, глянцевое и сатин.

5620 Clear Coat Gloss. Наносится поверх работы, делая поверхность глянцевой. Это покрытие придает глубину цвета. Можно наносить несколько слоев.

5621 Clear Coat Satin придает готовой работе  сатиновый эффект, поверхность становится атласной.

5622 Clear Coat Matte. Как вы уже догадались, это покрытие матирует поверхность. Наносится поверх краски.

Во все эти три покрытия добавляется разбавитель 4012 (5-10%). Рекомендуется наносить тонкими слоями, не «заливая» сразу всю работу.

 

Для защиты краски от внешних разрушающих факторов (солнце, ветер, вода и др.) поверх готовой работы наносится защитный лак — матовый 5603 Matte Top Coat и глянцевый 5604 Gloss Top Coat. Так же настоятельно рекомендуем наносить тонкими постепенно, давая высохнуть предыдущему слою, чтобы избежать «кипения» лака. Подходит для разных типов поверхностей. Внимание! Не является автомобильным лаком!

От качества технических жидкостей, как и от качества краски, зависит качество ожидаемого результата. Во избежание разочарования от творчества используйте только фирменную продукцию.

Если у вас остались вопросы — смело задавайте!

Раскраски машины по номерам. Творческое хобби для взрослых

Серые рабочие будни, домашние хлопоты и вечная суета. А как хочется провести свой выходной за любимым и интересным занятием для души. Чтобы творить, создавать и размышлять, забыв обо всём.

Живопись по номерам на холсте акриловыми красками – это удивительный вид творчества для людей любого возраста и любой профессии. Здесь не надо таланта и даже никаких навыков рисования. Только желание и усидчивость. Вы даже сами не поймёте, в какой момент вас затянет этот творческий процесс в мир искусства и созидания. Рисуя картины по номерам, вы освободитесь от всех переживаний и негативных эмоций. С помощью красок и кисти вы передадите холсту свои чувства, мысли и воплотите в жизнь творческие идеи.

Если вы никогда не умели рисовать и боитесь, что у вас и здесь не получится, то это совсем не так. Этот, казалось бы, простой набор для творчества позволяет любому создать настоящий художественный шедевр.

В чём уникальность картины по номерам для взрослых?

В набор входит холст, на котором нанесены контуры будущего рисунка. Эти контуры разбивают полотно на зоны. Каждая зона имеет свой номер, который соответствует номеру краски. Вам не надо выбирать цвет, смешивать краски! Всё уже готово. Вы просто берёте баночку с нужным номером и закрашиваете все зоны с таким же номером.

В наборе есть несколько кисточек разного размера, поэтому вам будет удобно наносить краску на зону любого размера. Если вы вышли за черту, то надо просто подождать пока краска высохнет и покрыть участок другим соответствующим цветом.

Для того чтобы было легче рисовать в наборе есть контрольный лист, по которому можно сверяться во время рисования. Вы убедитесь, какое это восхитительное чувство видеть, как шаг за шагом начинают вырисовываться контуры будущего шедевра. Поверьте, вы останетесь довольны своей картиной, даже если были твёрдо уверены, что совсем не умеете рисовать.

Купить раскраску по номерам – это возможность даже в зрелом возрасте открыть у себя талант художника, о котором вы даже не подозревали на протяжении всей жизни. Уникальность этого творческого занятия не только в 100% результате. Сам процесс создания картины это своего рода релакс, который позволит вам восстановить своё эмоциональное равновесие.

Картины любого жанра и любой сложности.

Наборы для творчества отличаются не только всевозможными сюжетами на любой вкус, но и разные по сложности. Это даёт возможность совершенствовать свои навыки и получать ещё большее удовольствие от красивых «живых» картин.

Купить картину для рисования по номерам недорого можно прямо сейчас в нашем интернет магазине. Мы предлагаем к вашему вниманию картины самых разных жанров, сюжетов и техники исполнения: натюрморты, городские и деревенские пейзажи, фентези, иконы, диптихи, чёрно-белые картины, морские баталии, репродукции великих мастеров и т. д.

Вы можете заказать в нашем магазине модульные картины, полиптихи и диптихи. Они станут самым главным элементов вашего интерьера и сделают его индивидуальным.

Рисование по номерам , купить картины можно и для всей семьи, станет увлекательным семейным занятием. Время, проведённое всей семьёй, будет незабываемым и очень полезным. Во время такого процесса вы даже лучше узнаете друг друга.

Звоните прямо сейчас и наши специалисты ответят на все ваши вопросы и помогут с выбором.

Что же такое раскраски по номерам?

Раскраски по номерам — хобби, появившееся в 50ых годах в США и собравшее миллионы поклонников по всему миру.

Смысл заключается в нанесении на холст или картон красок следуя контурам рисунка. По сути заготовленный холст или картон разделен на участки контурами, каждый из которых отмечен своей цифрой. Задача художника заключается в том, чтобы нанести на участок краски из комплекта под соответствующим номером. В набор для раскрашивания входят: заготовка картины на холсте с подрамником или на картоне, акриловые краски на водной основе, набор кисточек, контрольный лист и крепежи

Закончив раскраску вы получаете самую настоящую картину, которой можно украсить любой интерьер. По желанию картину можно покрыть лаком и подобрать к ней соответствующую рамку.

Существуют ли раскраски для взрослых?

Большинство раскрасок составлено на основе работ известных классических и современных художников, и ориентировано на взрослую аудиторию.

Начинающим художникам предпочтительнее выбирать раскраски по номерам на холсте. В этом случае не требуется смешения красок, они уже в готовом виде представлены в комплекте. Также раскраски на холсте стоят дешевле, а в результате своей работы вы получите полноценную картину.

В чем отличие раскраски по номерам на холсте и на картоне?

Если вы только знакомитесь с раскрасками по номерам, то мы рекомендуем начать с раскрасок на холсте.

Раскраски по номерам на картоне подойдут более опытным мастерам кисти, поскольку позволяют поработать со смешением красок. Они также отличаются более качественным и тонким подбором цветов.

• Во-первых, они не требуют смешения красок.
• Во-вторых, они дешевле и краски хранятся значительно дольше.
• В-третьих, в результате своей работы вы получите картину из натурального холста и уже на подрамнике.

Раскраски по номерам: Schipper, Dimensions, Hobbart, Menglei

• Картины немецкой фирмы Schipper раскрашиваются без смешивания красок и не требуют особых навыков. Каждый рисунок проработан на высочайшем уровне с ручным подбором цветов, а фактурный картон имитирует поверхность холста, что позволяет еще больше оживить изображение
• Американская компания Dimensions выпускает раскраски, которые раскрашиваются с применением техники смешивания акриловых красок. Данный подход позволяет проработать даже мельчайшие детали и добиться плавного перехода от одного цвета к другому.
• Китайские раскраски Hobbart обладают самым продуманным комплектом. Все краски хранятся в герметичных тюбиках, что исключает высыхание красок. Раскраски не требуют смешения и содержат: холст на подрамнике, кисточки, инструкцию, крепежи, акриловые краски и контрольный лист.
• Главное преимущество китайских раскрасок Menglei в большом количестве разных сюжетов для рисования, а также в наличии картин нестандартных размеров.

Не можете выбрать какие раскраски по номерам купить?

При выборе раскраски по номерам руководствуйтесь, прежде всего, своим вкусом и предпочтениями, а также уровнем вашего мастерства. Если вы будете раскрашивать свою первую картину, то просто избегайте раскрасок со смешением красок и тех, в которых необходимо собирать подрамник и натягивать холст.

Картины раскраски по номерам — увлекательное домашнее хобби

Многие из нас мечтают самостоятельно писать картины, но дано это не каждому. Чтобы мечта все-таки исполнилась, существуют наборы для раскрашивания по номерам. Сама суть напоминает детские раскраски, где изображение разделено на зоны, каждая из которых имеет свой номер. Каждый номер — это определенный цвет.

От детских раскрасок такие картины отличаются сложностью, размерами, тематикой. Это может быть репродукция известной картины, природа, акварель, масляные или акриловые краски.

Готовые наборы картин-раскрасок акриловыми красками

В наборе имеется все, что нужно. Это холст из натурального хлопка, сама раскраска, крепление, подрамник, специальные кисточки, яркие краски, схема с подсказками.

Раскрашивать пронумерованную картину красками — это творческое и увлекательное занятие для взрослых, помогает отвлечься от повседневной рутины и подарит эстетическое удовольствие от процесса.

Кого заинтересует рисование по номерам

Рисование привлекает людей разнообразных увлечений и профессий. Для тех, кто желает открыть для себя что-то новое, создать самостоятельно шедевр, украсить свой дом или сделать подарок близкому своими руками. Такие картины понравятся школьникам, которые смогут почувствовать себя настоящими художниками.

Техника раскрашивания

Единой схемы рисования по номерам не существует, наиболее популярны три техники, которые будут описаны ниже.
1. Самая простая техника. Сначала краской нужно покрыть самые больше площади на картине, двигаясь от большего к меньшему. Такую схему могут применять новички и опытные художники.
2. Техника, требующая определенного подсчета. В реализации она не сложна. По схеме определяется, каким оттенком нужно закрасить большее количество контуров. Порядок закрашивания также определяется от большего к меньшему. Благодаря такой технике, рациональнее используются краски, сокращается время на мытье кисточек.
3. Самая популярная техника среди художников с опытом. Основана на тонах, которые использованы в картине. Сначала на холст наносят более светлые оттенки, далее более насыщенные и темные. При возможных ошибках можно светлый тон легко закрасить.

Раскрашивание по номерам, инструкция

1. Сначала следует подготовить рабочее место — это горизонтальный стол, размером, большим или равным холсту. Салфетка для промакивания кисточек и вода для их мытья. Место должно быть хорошо освещено.
2. Затем приступают к нанесению красок. Краски разбавлять не стоит, важно наносить аккуратно, в соответствии с номером, указанным в схеме. Банки с красками следует держать закрытыми. При попадании на одежду, краску легко отмыть водой.
3. После закрашивания одним цветом и при переходе к следующему, кисточка промывается водой и промакивается салфеткой. Сначала рекомендуется закрашивать основные планы, переходя к мелким деталям. Чем аккуратнее будет закрашен каждый элемент, тем красивей будет конечный вариант картины.
4. После написания картины, ее сушат 7-10 дней. Далее приступают к оформлению. Картины, выполненные акриловыми красками, имеют эффект глянца. Можно покрыть полотно специальным лаком для долговечности.

Хотите почувствовать себя настоящими художниками, изобразить их знаменитые шедевры? Тогда вам нужно ознакомиться с тем, как рисовать картины по номерам.

Как рисовать картины по номерам на холсте?

Хотите ощутить себя настоящими художниками? Тогда вам нужно купить шаблон картины по номерам, но проще и дешевле его скачать. Для начинающих лучше первый раз разукрасить очертания более крупных предметов. Для этого прекрасно подойдет следующий пример.

Чтобы вскоре перед вами предстали сочные ягоды клубники с изумрудными листьями и белыми цветами, тогда предлагаем для такой картины по номерам скачать следующую схему.

На заднем плане здесь расположилась курочка, которая следит за урожаем или пытается прогнать вредителя, чтобы тот не съел ягоды. Но улитка ловко прячется на переднем плане, вдали от наседки.

Выполнять подобные картины по номерам совсем несложно. Как вы видите, справа представлена палитра, каждому оттенку присвоен какой-то номер. Так:

• единица — это красный цвет;
• двойка розовый;
• 3 светло-зеленый;
• 4 зеленый;
• 5 тёмно-зелёный;
• 6 еще более тёмно-зелёный;
• 7 светло-салатовый;
• 8 желтый;
• 9 светло-коричневый;
• 10 голубой;
• 11 коричневый;
• 12 тёмно-коричневый.

Итак, чтобы нарисовать подобные шедевры, вам потребуются:

• схема картины с номерами и палитрой;
• краски;
• акриловый лак;
• холст или лист картона;
• кисточка.

В начале творчества вы можете использовать самые разные краски: гуашь, акриловые, акварельные. Подойдут даже цветные карандаши и фломастеры.

1. Глядя на подсказки палитры, нужно закрашивать конкретные участки картины определенным цветом. Лучше сначала использовать какой-то один оттенок, например, на данной картине закрасить ягоды, гребень курочки, ее бородку красным цветом. Затем заштриховать вокруг её глаз, используя розовую краску.
2. Чтобы листья клубники были наиболее реалистичными, как вы видите, они изображаются с использованием различных оттенков, от светло- до тёмно-зелёного.
3. Данная картина прекрасно подойдет для начинающих, так как есть довольно крупные элементы. Иногда встречаются и мелкие. Если нет возможности обозначить их цвет, тогда для этого применяют выносные линии.
4. Вам нужно для рисования картины по номерам скачать два одинаковых экземпляра, если вы будете раскрашивать на одном из них. Тогда на второй сможете в любое время посмотреть, чтобы удостовериться, тот ли цвет вы применили при раскрашивании.
5. Можно скачать одну схему, определиться, будете ли вы рисовать на холсте или картоне. Тогда на какой-то из этих материалов необходимо перенести очертания. Для этого можно использовать копировальную бумагу, положив ее на данную поверхность, а сверху — скаченную схему. Если художественная деталь крупная, может все начертить на полотне клеточки, а уже потом переносить каждый фрагмент на холст или картон.
6. Но проще всего начать с листа плотной бумаги, на котором вы просто распечатаете представленную схему. Можно укрупнить, чтобы хорошо видеть даже мелкие фрагменты.

Впоследствии вы можете рисовать картины, где применяется несколько цветов, каждый из них обозначен определенной цифрой.

Чтобы получить более темные или более светлые оттенки, смешивайте по две краски. Так, чтобы зелёную превратить в светло-зеленую, к ней нужно добавить белой. Красная станет розовой, если в белую добавить немного алой.

Эти вопросы также необходимо решить при создании таких шедевров. Чтобы цвета были более насыщенными, дождитесь высыхания первого слоя, нанесите на него второй.

Если вы хотите купить картину для рисования по номерам, тогда обращайте внимание на уровень сложности, он обозначается звездочками. Чем их больше, тем больше придется использовать красок и выше сложность. Обычно бывает от 1 до 5 звезд.

Какие выбрать краски, кисти, отделку для картин по номерам?

Про краску

Акриловые краски — прекрасный вариант для создания подобных художественных шедевров. Промежуточный слой будет сохнуть всего пару минут. После того как вы использовали краску, ее достаточно хорошо закрыть, она будет храниться в течение нескольких месяцев. Если пока откладываете начало творческого процесса, купили краску в банке, но не открыли, не переживайте, она сможет храниться в таком виде в течение нескольких лет. Но учтите, что акриловую краску, если она засохла, нельзя ничем разбавлять.

Поэтому после распечатывания тары ее нужно очень хорошо закрыть. Если на крышке банки, на ее краях есть засохший слой, снимите его, а уже затем прочно закупорьте тару, чтобы герметичность не нарушилась.

Как было сказано выше, лучше сначала покрыть фрагменты картины краской одного тона. Это связано не только с удобством рисования, но и с тем, что тогда баночку с краской определенного цвета вам не придется открывать несколько раз, что существенно продлит срок хранения.

Про кисти

Важно правильно выбрать кисть. Если вам нужно покрыть краской большой участок, тогда используйте плоскую. Если необходимо прорисовывать отдельные детали, в этом случае берите круглые кисти. Чтобы краски были нужного оттенка, хорошо промывайте кисточку в воде после использования определенного цвета, затем промокните ее салфеткой. Если этого не сделать, вода может попасть в уже нанесенную краску и изменить ее тон.

Необходимо промывать кисточку каждые 5–7 минут, если вы рисуете одним цветом более этого времени.

Для тех, кто любит выпить чашечку чая или кофе в перерыве создания своего шедевра, следующая рекомендация: перед тем как пойти отдохнуть таким образом, промойте кисточку, иначе краска засохнет и инструмент для рисования может стать непригодным. По окончании работы — это также необходимо сделать, вытереть излишки воды, хорошо просушить кисточки, тогда они вам прослужит долго.

На чём рисовать картины раскраски по номерам

Начинающим лучше использовать картон, он дешевле холста. Имеет меньшую зернистость, за счёт чего новичкам будет проще создавать свои первые шедевры. Это более дешевый материал, чем холст. Чтобы картина на картоне выглядела завершённой, ее обходимо обрамить. Для этого можете взять фоторамку, которая стоит относительно недорого.

Для холста же необходима более дорогая рамка и сам холст стоит дороже картона, но если он уже натянут на подрамник, тогда ему не грозит деформация из-за влажности, как картине с основой на картоне, если она не заключена в рамку. Когда вы будете уже более опытными в данном рукоделии, сможете рисовать на холсте и чувствовать себя настоящими художниками.
А выбрать рамку к своей работе вы сможете, опираясь на следующие советы:

1. Рамка должна подходить в первую очередь к самой картине, а уже во вторую — к интерьеру.
2. Для небольших художественных шедевров берите тонкие рамки. Если полотно среднее или большое по размеру, тогда более широкие и объемные рамки будут здесь очень уместными.
3. Если вы повесите свою работу не вплотную к стене, оставите зазор величиной 0,5–1 см, тогда картина с подрамником, выполненная на холсте, будет смотреться более объемно.

Следующие рекомендации помогут картине надолго оставаться в прекрасном виде.

1. Если вы хотите, чтобы ваша готовая работа как можно дольше сияла яркими красками, защитите ее от воздействия ультрафиолета. Для этого покройте матовым акриловым лаком.
2. Если желаете, чтобы картина, выполненная по номерам, блестела, тогда используйте глянцевый лак. Но в этом случае вам нужно будет ее правильно повесить, так как слишком яркое освещение и включенная лампочка могут бликовать на полотне при рассмотрении изображения.
3. Чтобы ваш шедевр сохранил свой первозданный вид надолго, не храните его во влажном месте и там, где бывают перепады температуры. Иначе натяжка холста ослабится, а подрамник может деформироваться.
4. Если вы покупали набор для картин по номерам, тогда прикройте свое художество упаковкой от него, чтобы защитить от механических воздействий, света, пыли.

Примеры картин по номерам на картоне

Чтобы выполнить картину по номерам, возьмите:

• распечатанную схему картины в двух экземплярах;
• акриловые краски;
• кисточки;
• баночку с водой;
• салфетки;
• лист картона;
• фоторамку.

1. Распечатайте понравившуюся схему картины на принтере, можете использовать предложенные краски или тона, которые нравятся вам больше. Если вы предпочитаете розово-сиреневый окрас, тогда используйте эти цвета.
2. Как вы видите, подобный цветок рисует от сердцевины. Традиционно она должна быть желтой, но в данном случае используется розовый цвет. Он прекрасно гармонирует с сиреневым, которым закрашивают лепестки.
3. Прожилки между ними, в данном случае они обозначены цифрой 8, вы можете сделать более светлыми или тёмными, используя ту же цветовую гамму.
4. Сиреневая краска прекрасно сочетается с зеленой, поэтому листики растения будут именно такого цвета.

Если вы хотите использовать картины для рисования по номерам, чтобы пришедшие к вам в гости удивились, тогда возьмите за основу сюжеты известных живописцев. Только вы будете знать, как вы создали картину «Мона Лиза», которую в свое время нарисовал Леонардо да Винчи. Также этот шедевр имеет второе название «Джоконда».

Конечно, чтобы шедевр был похож на подлинник, нужно долго тренироваться. В таких художествах использовано множество оттенков, поэтому эти картины довольно сложные для начинающих. Им можно посоветовать использовать более упрощенный вариант, например, вот такой.

В данной идее портрета Моны Лизы используется меньше цветов, поэтому вам будет проще повторить такой шедевр. Если приходящие в ваш дом обладают хорошим чувством юмора, тогда вы можете сделать работу на такую тему, чтобы вызвать у них улыбку. В этом случае вам не нужно особо стараться, чтобы передать черты Джоконды. Данная особа станет пародией на знаменитую картину Леонардо да Винчи.

Если вы все же хотите нарисовать картину по номерам, чтобы она была максимально приближена к оригиналу, тогда нужно распечатать тематическое изображение с расставленными цифрами. Затем, опираясь на него, постепенно раскрашивать свой шедевр.

Начните с фона, используйте здесь песочный цвет и оттенки зеленого. Волосы героини черные, одеяние тёмно-коричневое. Лицо, руки и зона от шеи декольте выполняются краской телесного оттенка. Чтобы сделать ее, нужно взять белой, желтой и немного коричневой краски.

После ее высыхания покройте работу лаком и обрамите.

Если вам по нраву деревенские пейзажи, уютные домики, похожие на сказочные, тогда для следующей картины для рисования по номерам используйте предложенный сюжет.

1. Начните с предзакатного неба, которое изображено здесь в розовых тонах, само оно светлое, а тучи более темные. Крыша строения изображена в такой же цветовой гамме. Вот так, постепенно продвигайтесь от верха к низу, заполняйте пространство полотна красками.
2. Чтобы было видно, что дорожка освещена заходящим солнцем, используйте светло-зеленую краску. Ее участки, находящиеся в тени, нарисуйте зеленой и тёмно-зелёной краской.
3. Каменная дорожка также имеет разную степень освещенности. Там, где она более светлая, используйте белую, бежевую краску. Тени на каменной тропинке рисуются при помощи коричневой, тёмно-коричневой, очертание между элементами — с добавлением черной краски.
4. Ярко-желтые окна красноречиво свидетельствует о том, что в доме зажгли свет, чтобы посидеть в уютной обстановке сказочного вечера.
5. Позитивное настроение картины передают яркие цветы, для создания которых вы будете использовать белую, синюю, розовую, малиновую краску. Деревья создаются при помощи белой и зеленой от светлого до темного оттенка.

Вот таким образом вы сможете создавать картину для рисования по номерам.

Всем, кто любит животных, наверняка понравится и следующая.

1. Сначала разукрасьте голову кошки, используйте песочный цвет. Этим же тоном покройте часть ее спины, грудки, лапы. Не забывайте промывать кисточку, если рисуете более 5–7 минут.
2. Используя коричневые тона различных оттенков, разукрасьте фигурку кошки, а манишку, некоторые места на голове и вокруг носа выделите при помощи белой краски.
3. Затенение под подбородком поможет создать черная с добавлением белой краски, чтобы получилась тёмно-серая.
4. Останется изобразить небо голубым цветом, зелень различными оттенками зелёного.

Вот таким образом вы сможете создать картину для рисования по номерам, развивать свои художественные способности. Нарисовав шедевр, вы повесите его у себя дома или подарите близким людям.

Если вас заинтересовал такой вид рукоделия, тогда посмотрите тонкости создания работ, включенные в видеосюжет. Из первого вы узнаете, как нарисовать картины по номерам, чтобы изобразить здесь своих родителей или других близких людей. В сюжете показаны тонкости подобной работы и что для этого потребуется.

Чтобы вам тоже понравился процесс и результат создания картины по номерам «Золотая осень», посмотрите еще один видеоматериал.

Раскраска — это чрезвычайно популярный игровой жанр среди детей разных возрастов. Помимо развлечения, такое занятие еще и обучает ребенка, постепенно вовлекая его в мир художественного творчества.

Существует несколько видов раскрасок: это самые простые картинки для разукрашивания, рисунки по точкам и раскраски по цифрам.

Картинки раскраски

Картины-раскраски представляют собой самую простую картинку с контурами. Главная цель — разукрасить картинку произвольными цветами. Для самых маленьких детей лучше всего покупать именно такие раскраски.

Сегодня производители предлагают множество разных картинок-раскрасок. Часто можно встретить книжки-раскраски, в комплект которых входят наклейки, которые клеят около соответствующих рисунков. Они будут небольшой шпаргалкой по выбору цветов.

Раскраски по точкам

Такой вид раскрасок имеет более высокую сложность, он очень хорошо развивает мелкую моторику и логику.

На листке изображена лишь часть рисунка, оставшиеся контуры изображены точками, которые ребенку предстоит соединить для получения полного рисунка. Если рисунок самый простой, то по его контурам располагаются точки. Если картинка сложная, то точки помечают цифрами, чтобы было ясно, куда вести линию.

Раскраска по цифрам помогает не только научиться рисовать, но и выучить последовательность цифр, ведь стоит повести линию не к тому номеру и рисунок не получится.

Раскраски по цифрам

Картины-раскраски по номерам — это целый отдельный ряд раскрасок. Эти картинки моментально завладевают вниманием ребенка. Играя, малыш изучает цифры, цвета, развивает аналитические способности, при этом развлекаясь и физически отдыхая.

Суть картин-раскрасок по номерам заключается в заполнении участков картинок цветами. Каждый цвет соответствует определенному номеру. Так на картинке каждый участок имеет свою цифру, и на каждой баночке с краской также есть цифра, ребенок должен сопоставить их и разукрасить рисунок правильно.

Картины-раскраски по цифрам заинтересуют детей от 3-4 лет. Это как раз тот возраст, когда приходит пора учить цифры.

Ребенок выбирает цвет и начинает искать участки с соответствующей цифрой, постепенно закрашивая всю картинку, и получает в результате целое произведение искусства. Очень важно при этом концентрировать его внимание на деталях, чтобы ни один момент не был пропущен.

Влияние коммерческих загрунтованных холстов на проявление выступов металлического мыла в картинах маслом Джорджии О’Киф | Heritage Science

Sem-edx

Поперечные срезы образцов грунта, взятых из Pedernal и A Man from the Desert (1941), которые были нарисованы до смерти Штиглица в 1946 году и последующего постоянного переезда О’Киф в Нью-Мексико в 1941 году. 1949 г. представлены на рис. 2а–г. Оптические (рис. 2a и c) и микрофотографии в обратно рассеянных электронах (BSE) (рис.2b и d) показывают, что образцы состоят из двух слоев, которые обозначены здесь как грунт (1) для нижнего слоя, состоящего в основном из богатых кальцием частиц с некоторыми агломератами на основе свинца, и подготовительного слоя ^{Сноска 2} ( 2), состоящий в основном из частиц свинца с небольшим количеством частиц кальция (обозначенных нижним Z-контрастом), который находится в контакте с видимыми слоями краски непосредственно над ними. Энергодисперсионный рентгеновский микроанализ (EDX) показывает пространственное совместное присутствие Ba и S, что указывает на присутствие минерального барита (BaSO ₄ ), равномерно распределенного по обоим слоям (дополнительный файл 1).Помимо различий в химическом составе каждого соответствующего слоя, существуют некоторые морфологические различия между грунтовым и подготовительным слоями. Например, распределение пигмента в подготовительном слое показывает обилие мелких отдельных частиц пигмента на основе свинца, которые окружают более крупные агломераты этого материала (рис. 3), создавая области с низкой плотностью и микропоры между частицами. В полупроницаемой системе, такой как картина, присутствие этих агломерированных частиц приводит к внешнему виду, похожему на брекчию, и придает слою пористость.Поперечное сечение, полученное из рулона предварительно грунтованного холста, представленного на рис. 2e и f, имеет тот же химический состав, структуру слоев и размер/распределение пигмента, что и Pedernal и A Man from the Desert , что указывает на то, что эти картины были подготовлены на промышленно загрунтованном холсте, что подтверждается сплошным грунтовочным слоем под оригинальными прихватками вдоль прихваточных краев обеих картин. Эти характеристики, таким образом, являются «отпечатками пальцев» использования О’Кифф этого коммерческого материала в этих произведениях искусства.

Рис. 2

Падающий свет и изображения BSE: Pedernal (1941) ( a , b ), Человек из пустыни (1941) ( c ), 5d c коммерческий рулон предварительно грунтованного холста ( e , f ), Pink and Green (1960) ( г , h ) и Storm Cloud, Lake George (1923) ( i ) j )

Рис.  3

Детальное изображение BSE подготовительного слоя, похожего на брекчию, полученное для: Pedernal (1941) ( a ), Человек из пустыни (1941) ( b ), неокрашенный предварительно грунтованный холст в рулоне ( c )

Напротив, образцы грунта, собранные из Storm Cloud, Lake George (1923) и Pink and Green (1960), имели оба до и после ежегодных галерейных выставок новых работ, написанных маслом О’Киф с 1923 по 1946 год, которые выставляются как один слой грунта (рис.2г–к). Изображения BSE (рис. 2h и j) этих срезов показывают различия в морфологии и размере пигмента / распределении частиц свинцового пигмента по сравнению с картинами выставочной эпохи галереи с более однородными, равномерно распределенными и компактными размерами частиц свинца. Эти находки подтверждают архивную информацию об использовании художником коммерческого предварительно загрунтованного холста в годы ежегодных выставок новых работ с 1923 по 1946 год. Пустыня имеет выступы «восковидного» вида или точечные утраты там, где когда-то был выступ (рис.1б). Сечения этих выступов от Pedernal и A Man from the Desert представлены на рис. 4. Оптическое изображение поперечного сечения неба Pedernal и соответствующее изображение BSE представлены на рис. 4a. , б. На этих изображениях видны три разных слоя: в дополнение к грунтовому и подготовительному слоям есть верхний слой, состоящий из смеси Pb и Co, связанной с пигментом алюмината кобальта (обозначен цифрой 3 на рис. 4a, b). Мыльный агрегат на рис.4b имеет низкий Z-контраст из-за того, что эта область богата органическим материалом, усыпанным случайными частицами свинцово-белого пигмента. Другое наблюдение заключается в том, что выступ мыла частично разорвался во время процесса микротомирования (указано стрелками на рис. 4b), что дает качественное представление о мягкости области, богатой мылом. Аналогичная структура наблюдается на поперечном сечении «Человек из пустыни» (рис. 4в, г), где можно выделить те же три слоя.Область выступа мыла в правом верхнем углу рис. 4d примыкает к слою препарата. Примечательно, что мыльный выступ проходит через верхний слой в слой препарата, плотно упакованный агломератами пигмента на основе свинца (обозначен звездочкой на рис. 4г), и непосредственно контактирует с агрегатом мыльного выступа в правом верхнем углу образец (квадрат на рис. 4d). Аналогичный состав наблюдался в мыльном выступе, собранном с неокрашенного предварительно загрунтованного рулона холста, богатого органическим материалом, на что указывает низкий Z-контраст (рис.5). На этом поперечном сечении почти весь свинцовый белый пигмент растворился, оставив только несколько неповрежденных частиц пигмента внутри выступа (рис. 5b). Анализ ЭДС подтверждает, что оставшиеся частицы представляют собой свинцовые белила (рис. 5с). В богатой органикой области обоих мыл нет минерализованного ядра (кристаллического материала), как это наблюдалось ранее для выступов кристаллического свинцового мыла [16, 17], возможно, из-за относительно молодого возраста картин О’Киф и раннего стадия разработки мыла.

Рис. 4

Оптические изображения в темном поле и изображения BSE: Pedernal ( a , b ) и A Man from the Desert ( c , d ). Состав слоев образцов: грунтовый слой (1), подготовительный слой (2) и видимый слой (3). Агломераты белого пигмента на основе свинца обозначены звездочкой.Детали оставшихся частиц свинцового белила ( b ) и карта EDS ( c )

Ft-ir

Спектры FT-IR были собраны для обоих слоев коммерческого предварительно грунтованного холста для картин и однослойных образцов грунта. холстов с художественной грунтовкой, а также для образцов мыльного выступа из Pedernal и коммерческого предварительно грунтованного холста в рулоне. Основная цель состояла в том, чтобы сравнить спектры FT-IR различных грунтов, чтобы получить представление об их влиянии на образование мыльного выступа (рис.6). Репрезентативные спектры, полученные для наземного слоя Pedernal , A Man from the Desert и коммерческого рулона холста , были идентичными, и в них преобладали полосы 2513, 1796 и 1400 (ν CO ₃ ²⁻), 871 см ^-1 (изгиб CO вне плоскости) и 712 см ^-1 (изгиб CO в плоскости) характерны для карбоната кальция (CaCO ₃ ) (рис. 6b). На рис. 6 также выделены более слабые колебательные полосы, связанные со связующей средой на масляной основе (2958 (νCH ₃ ), 2929 (νCH ₂ ), 2852 (νCH ₃ ), 1740 (ν _как C = O) см ^-1 .Спектр, полученный от подготовительных слоев обеих картин (рис. 6а, розовые и зеленые линии), демонстрирует очень разные характеристики, которые можно отнести к основному карбонату свинца (гидроцеруссит, (PbCO ₃ ) ₂ · Pb(OH) ₂ )) при 3536 (O–H), 1400 (ν _с CO), 1045 (ν _с CO) и 681 см ^-1 (изгиб CO в плоскости) вместе со средой на масляной основе. В спектрах, полученных для слоев препарата, наблюдается полоса при 838 см ^-1 , относящаяся к присутствию нейтрального карбоната свинца (PbCO ₃ , минерал церуссит) [24].Вместе эти особенности указывают на то, что существуют лишь незначительные различия в распределении и концентрации карбоната свинца в коммерческом рулоне холста (рис. 6а, желтая линия) и образцах грунта, собранных из Педернал и Человек из пустыни (рис. . 6a розовые и зеленые линии). Другие слабые полосы, приписываемые сульфату бария (BaSO ₄ , минерал барит) около 1180 и 1080 см ^-1 , были идентифицированы в спектрах коммерческого предварительно загрунтованного холста и подготовительных слоев Pedernal и A Man. из пустыни .Изменение интенсивности этих полос, вероятно, связано с неоднородным распределением барита внутри слоя. Эти результаты соответствуют неинвазивному исследованию, проведенному Salvant et al. аналогичных работ О’Киф, где сообщалось о совместном присутствии свинцовых белил, карбоната кальция, сульфата бария и свинцовых мыл [1]. На рис. 6а спектры, полученные для подготовленных художником грунтов из Pink and Green и Storm Cloud, Lake George (красный и синий соответственно), сравниваются со слоем подготовки коммерческих полотен.В спектрах Pink and Green и Storm Cloud, Lake George преобладают полосы, характерные для основного карбоната свинца и связующей среды на масляной основе, но нет ни одной из особенностей, указывающих на образование карбоксилатных мыл металлов. Напротив, наиболее заметной спектральной особенностью подготовительных слоев A Man from the Desert , Pedernal и коммерческого предварительно загрунтованного холста является полоса на 1520 см ⁻¹ , которая указывает на присутствие аморфных карбоксилатов свинца. (Инжир.6а) [18,19,20,21].

Рис. 6

a Спектры ИК-Фурье, полученные для подготовительного слоя A Man from the Desert , Pedernal и коммерческого рулона предварительно загрунтованного холста; загрунтованное художником основание холста ( Pink and Green и Storm Cloud, Lake George ). b FT-IR спектры, полученные для грунтового слоя коммерческих полотен. c Деталь ИК полос в области 1800–1700 см ⁻¹ . d Спектры ИК-Фурье, полученные для мыльных выступов из Pedernal и коммерческого предварительно загрунтованного холщового рулона. Все ИК-спектры нормированы на один пик (2929 см ^-1 ) и нанесены для ясности на график со смещением

Широкое плечо при 2958 см ^-1 (ν CH ₃ ) в спектрах слоев препарата Человеку из пустыни , Pedernal и коммерческому предварительно загрунтованному холсту приписывают увеличение СН ₃ , которое может быть вызвано гидролизом и фрагментацией полимерной цепи под действием воды из окружающей среды [32]. Хотя важно учитывать воздействие влаги на подготовительный слой как механизм, способствующий образованию мыла карбоксилата свинца, мы не можем сбрасывать со счетов преднамеренное добавление материалов, содержащих жирные кислоты, в рецептуру подготовительного слоя. Это подтверждается на рис. 6а, где спектры картин с коммерчески предварительно загрунтованными холстами имеют слои подготовки, которые демонстрируют максимум полосы около 1709 см ^-1 , характерный для ν(C = O) в карбоновых кислотах, связанных с жирными кислотами, не ковалентно связан с полимеризованной масляной сеткой [22, 23].При сравнении этой характеристики с той же областью Pink and Green и Storm Cloud, Lake George (рис. 6a), эта полоса имеет максимум на 1740 см ⁻¹ и связана с ν(C = O) в глицериловый эфир в форме прикреплен к сети льняного масла. ^{Сноска 4} Поскольку грунт Pink and Green и Storm Cloud, Lake George был подготовлен художником с использованием традиционных методов, эти спектры можно использовать в качестве основы для того, что можно было бы ожидать от типичного грунта, подготовленного художником. .Спектр подготовительного слоя коммерческого предварительно загрунтованного холщового рулона, напротив, имеет гораздо более высокое содержание свободных жирных кислот по сравнению с остальными образцами (желтая кривая, рис. 6а). Таким образом, эти спектральные различия в ИК-диапазоне ν(C = O) свидетельствуют о более высоких концентрациях свободных жирных кислот в предварительно загрунтованных холстах, которые можно было бы ожидать при одном только гидролизе.

Для более тщательного изучения содержания свободных и связанных с сетью карбоксилатов в коммерческом предварительно загрунтованном холсте и загрунтованном художником грунтовом материале область оболочки между 1800 и 1700 см ⁻¹ была подвергнута деконволюции и анализу подбора пиков, как показано на Инжир.6в. В этой области в виде перекрывающихся полос могут наблюдаться полосы валентных колебаний карбонильных групп как из сложных глицериловых эфиров, связанных сетью (RCOOR’), так и из свободных жирных кислот (RCOOH). Как видно из спектров A Man from the Desert и Pedernal , общий вклад площади пика C = O в форме свободной жирной кислоты (полосы 1700 и 1710 см ^-1 ) выше, чем вклад в форме глицерилового эфира [22, 24, 25]. Аналогичные особенности наблюдались для промышленного предварительно загрунтованного рулона холста на рис.4c, где вклад C = O в эфирной форме относительно низок по сравнению с грунтованными холстами, использованными в Pink and Green и Storm Cloud, Lake Georg e. В случае коммерческого предварительно грунтованного образца холщового рулона было идентифицировано небольшое плечо около 1726 см ^-1 , связанное с альдегидом C = O, что способствует расширению карбонильной полосы. Кислоты и альдегиды являются известными продуктами разложения льняного масла [22, 24, 25, 44, 45].Напротив, полоса C = O с максимумом на 1740 см ⁻¹ в спектрах холста, загрунтованного художником ( Pink and Green , а также Storm Cloud, Lake George ), указывает на то, что вклад C = O в сложных эфирах, связанных сетью, значительно выше, чем вклад C = O в виде жирных кислот. Эти результаты соответствуют отсутствию мыльных выступов у Pink and Green и Storm Cloud, Lake George . Присутствие более высоких количеств C = O в форме свободной жирной кислоты может быть связано с: гидролизом сложных эфиров глицерина в масляной сети, наличием масла без химической обработки и/или присутствием присадок (например,г. стеараты металлов) в товарных предварительно загрунтованных холщовых грунтах.

Как показали предыдущие исследования [18, 26], широкая полоса с максимумом с центром около 1520 см ^-1 обычно ассоциируется с аморфными карбоксилатами свинца. Хотя эти исследования основаны на чистых материалах и контролируемых экспериментальных условиях, которые нельзя применить непосредственно к реальным образцам красок, они дают информацию о химических реакциях, происходящих в сложных современных картинах маслом. Например, в работе [26] показано, что присутствие насыщенных жирных кислот (НЖК) и ионов металлов является достаточным условием для образования кристаллических металлических мыл. Таким образом, то, что элемент размером 1520 см ⁻¹ наблюдается как в совокупности выступов Pedernal , так и в коммерческом предварительно загрунтованном холсте (рис. 6d, фиолетовые и красные линии), можно предположить, что выступы на картинах Джорджии О’Киф могут в настоящее время в основном находятся в аморфной фазе, но с потенциальной кристаллизацией мыльного материала, происходящей с течением времени. Спектры выступов содержат несколько неатрибутированных полос (на 1632, 1308, 1102, 969, 840 и 770 см ^-1 (обозначены на рис.6г) в дополнение к полосам из свинцовых мыл. Хотя эти полосы окончательно не идентифицированы, они могут указывать на присутствие оксалатных и сульфатных компонентов [48, 49]. Агрегаты мыльных выступов могут оставаться активными, и выход процесса на стабильную конечную стадию зависит от нескольких факторов: состава краски, наличия жирных кислот, загрязнителей окружающей среды, а также условий окружающей среды [6, 7, 17, 52]. Присутствие этих продуктов окисления свидетельствует о присущей краске нестабильности, поэтому особое внимание следует уделить условиям хранения и возможным действиям по очистке.

Гк-мс

Относительное количество свободных жирных кислот в масляной сети по сравнению с карбоксилатами жирных кислот (карбоксилаты металлов) можно определить по профилям жирных кислот, полученным с помощью анализа ГХ-МС. Фрагменты из образцов экстрагировали и дериватизировали двумя различными реагентами триметилсилилдериватизации: 1,1,1,1,3,3,3-гексаметилдисилазаном (ГМДС) и N,O-бис(триметилсилил)трифторацетамидом (БСТФА), где ГМДС индуцирует силилирование свободного жирные кислоты, присутствующие в среде связывания масла.BSTFA, с другой стороны, будет силилировать все жирные кислоты, присутствующие в образце, включая свободные жирные кислоты и карбоксилаты металлов [27,28,29,30]. Использование этих двух дериватизирующих агентов позволяет качественно определить содержание карбоксилатов металлов и свободных жирных кислот в измельченных образцах. На рисунке 7 представлены результаты, полученные с помощью методов дериватизации HMDS и BSTFA, показывающие расчетную относительную реакцию триметилсилиловых жирных кислот и карбоксилатов металлов, присутствующих в измельченных образцах, по сравнению с общим содержанием жирных кислот (азелаиновой, пальмитиновой и стеариновой кислот).

Рис. 7

Отношение площади пиков триметилсилилжирных кислот (азелаиновой, пальмитиновой и стеариновой) к площади суммы триметилсилилжирных кислот (азелаиновой, пальмитиновой и стеариновой), полученных для измельченных образцов Pink и Зеленый , Pedernal , Человек из пустыни и коммерческий рулон холста , модифицированный с помощью HMDS и BSTFA. Результаты нормировали на внутренний стандарт (тридекановая кислота)

Что сразу видно из рис.7 заключается в том, что подготовленный художником грунт, используемый в Pink и Green , имеет гораздо более низкие концентрации (в зависимости от высоты пика) общих пальмитиновой и стеариновой кислот, чем таковые в коммерческих предварительно загрунтованных полотнах. Этот результат может означать либо меньшее количество масляной среды в целом в Pink и Green (что не согласуется с нашими визуальными наблюдениями за этой работой), либо меньшая доля среды находится в форме свободных кислот или мыло. На основании результатов FTIR и того факта, что грунтовочные слои во всех случаях основаны на свинцовых белилах, весьма вероятно, что более низкая доля среды в грунте для Pink и Green находится в форме свободных кислот или мыло.Сравнение результатов BSTFA и HDMS на рис. 7 и 8 указывает на то, что вклад металлических мыл выше по сравнению со свободными жирными кислотами в коммерческих предварительно загрунтованных холстах по сравнению с грунтом, подготовленным художником. Это согласуется с результатами ИК-Фурье, которые показали наличие свинцовых мыл в предварительно загрунтованных холстах, но не в грунтах, подготовленных художником. Кроме того, для трех коммерческих предварительно грунтованных измельченных образцов на рис. 7 показано, что доля стеариновой кислоты во фракции мыла выше, чем во фракции свободных жирных кислот.

Рис. 8

Хроматограммы ГХ-МС, полученные для образцов Pink and Green , Pedernal , A Man from the Desert и коммерческого холщового рулона после выделения с помощью BSTFA

Образование металлов обычно считается следствием гидролиза масла с последующей реакцией с ионами металлов из пигмента [7, 33]. Однако мыльные выступы можно получить и гидролизом добавок [34, 35]. Наши результаты FT-IR показали, что относительное количество жирных кислот, омыленных в предварительно загрунтованной коммерческой грунтовке холста, было намного выше, чем количество свободных жирных кислот, присутствующих в подготовленной художником грунтовке холста.Возможное объяснение, основанное на большом количестве карбоксилатов металлов, идентифицированных с помощью ГХ-МС, состоит в том, что карбоксилаты металлов входили в состав коммерческих грунтованных грунтов [12, 36]. Одна гипотеза, которая может объяснить наличие мыльных выступов, заключается в том, что эти карбоксилаты металлов были добавлены к промышленно загрунтованному составу холста, что имеет пагубный эффект, делая материал для художников более реактивным и восприимчивым к внешним условиям (например, условиям окружающей среды и консервационным обработкам). 12,13,14,15].Процесс роста выступов свинцового мыла требует достаточного количества свободных жирных кислот для миграции через многослойную систему окраски [33]. Изучаемые здесь картины также покрыты лаком. Следовательно, поглощение влаги из окружающей среды, вероятно, происходит сзади. Сочетание влагопоглощения с тыльной стороны холста в сочетании с избытком СЖК и пористостью подготовительного слоя (наблюдаемой на СЭМ-изображениях) способствует миграции ионов металлов и СЖК из грунта в верхние слои.Как только свинцовые мыла оказываются в верхнем слое, который, вероятно, богат добавками из-за состава этой современной краски, они могут кристаллизоваться и агрегировать, создавая мыльные выступы.

Картины на холсте: подкладка и альтернативы – Tate Papers

Структурная обработка испорченных картин маслом на холсте является серьезной проблемой для реставраторов картин. В прошлом крепление второго полотна для усиления ослабленного оригинала было повсеместной практикой.Это называлось повторной подкладкой, а позже стало известно как подкладка. Но в последние годы ценность футеровки подвергается сомнению, а ее недостатки документально подтверждены. Произошло серьезное изменение мнения, подкрепленное современным отношением к консервации, которое уделяет больше внимания сохранению исходного состояния основы холста и нанесенной пленки краски. Эти взгляды отчасти проистекают из более академического образования, которое сейчас получают консерваторы. Это в значительной степени заменило ученичество, которое, как правило, усиливало сильные стороны существующей практики.Теперь используется менее интервенционистский подход. Но этот подход очень зависит от точности и актуальности инженерных моделей, полученных в результате недавних научных исследований. Применение этих знаний в практике консервации создает непрерывный диалог о целях, эстетике и этике консервации.

Конференция по сравнительному анализу футеровки 1974 г.Встреча совпала с запоздалой публикацией часто упоминаемых докладов Гринвичской сравнительной конференции по облицовке 1974 года. Эти два мероприятия дали возможность подвести итоги изменений, произошедших за последние тридцать лет в практике структурной консервации картин на холсте.

В этой статье представлен обзор предмета и проиллюстрировано некоторыми примерами решений структурных проблем, которые регулярно используются.

Гринвичская конференция была очень значимым событием, так как это была первая возможность обсудить эту тему.Он собрал группу специалистов со всего мира с самыми разными взглядами на то, что требуется от футеровки. Сошлись мнения по решениям, каждый описал свою практику, но хотя бы обозначили весь спектр проблем. Оглядываясь назад, его главная ценность заключалась в выявлении неадекватности нашего понимания.

После конференции, поскольку не было достигнуто согласия относительно того, что представляет собой хорошая облицовка, У. Персиваль Прескотт, координатор конференции, призвал ввести мораторий на облицовку, чтобы дать реставраторам время оценить ситуацию.Это было не то, что я хотел услышать, и мне потребовалось некоторое время, чтобы понять его ценность. Мы определили чрезвычайно важную проблему сохранения, которую необходимо было решить. Моей первоначальной реакцией было желание узнать больше и поэкспериментировать со всеми представленными вариантами. Но в музеях, согласно аргументу, мы можем отсрочить облицовку, потому что знаем, что картины будут храниться в приемлемых условиях и останутся доступными для повторного изучения, что позволяет нам пересмотреть наше обращение, если оно по-прежнему будет вызывать проблемы.Это не совсем так, но в музее аргумент в пользу проведения облицовки имеет более высокий порог.

Футеровка рассматривалась как решение, но критерии облицовки никогда не рассматривались должным образом. В Гринвиче было много путаницы между необходимостью обеспечить звуковую поддержку и необходимостью повторно прикрепить пленку краски к исходному холсту. Что такое звуковая поддержка? Тот, который выдерживает погрузочно-разгрузочные работы и транспортировку, напряжения от влажности и перепадов температуры, химически стабилен и визуально приемлем.Маруфляж — это хорошая поддержка, но это крайнее решение. А как насчет более тонких решений? Было ясно, что нам нужно знать гораздо больше о картине и условиях, которым мы собираемся ее подвергать.

Никто не ответил на самые фундаментальные вопросы. Что происходит внутри структуры холста картины? Какие силы существуют в слоях картины на холсте? Какова их величина? Где действуют? Каковы их последствия? Мы знали, что когда деревянная панель стеснена, это вызывает огромные силы, которые могут расколоть ее от края до края.Мы знали, что когда клей из кроличьей шкуры высыхает, он может снять слой стекла с внутренней части стакана. Мы знали, что предварительное натяжение может привести к разрыву полотна. Мы знали, что в сухих условиях картины становятся очень хрупкими и могут привести к отслаиванию краски. Мы знали, что во влажных условиях холсты могут стягиваться, иногда резко теряя участки краски по краям — пресловутые термоусадки. Мы знали, что с помощью тепла и давления мы можем исказить, казалось бы, твердую краску, изменить ее в нашу пользу или не контролировать нанесение во вред всем.

Нужно ли указывать

Рис.1

Томас Гейнсборо
Старая лошадь ок.1755 деталь
(фотографии в лучах света)
холст, масло, Тейт.
Это пример картины, которая пострадала при проклейке.
Текстура холста закрепилась на поверхности краски, а мазки потеряли четкость
© Тейт

Изучив множество образцов картин, облицованных клеем, и записи об их сохранении, стало ясно, что результаты облицовки клеем, особенно в Соединенном Королевстве, были катастрофическими (рис. 1). Импасто было раздавлено, фактура холста усилена краской, а драгоценные следы мазков художника навсегда утеряны (рис.2). Напротив, неудачи современной практики облицовки относительно умеренны. Но, конечно же, мы все несем личную ответственность за последствия накладок, которые мы берем на себя.

Рис.2

WR Sickert
Типперэри 1914
Холст, масло (фрагмент), Тейт
На нелинованной картине мы можем оценить спонтанность мазка художника, характер краски и качество натянутого холста
© Поместье Уолтера Р.Сикерт

Ключевым вопросом является ответственность. В прошлом процесс облицовки выполнялся вкладышами (или повторными вкладышами), которых часто нанимали реставраторы, которые, в свою очередь, подчинялись хранителю музея или владельцу картины. Была ли постоянная нечувствительность к повреждению футеровки вызвана ответственностью на расстоянии вытянутой руки? Или просто повреждение считалось приемлемым как неизбежный побочный эффект необходимости спасти холст от разрушения? Когда я увидел больше старых клеевых подкладок, стало ясно, что лайнеры девятнадцатого века, такие как Morrill, продолжали снова и снова наносить одни и те же повреждения, и что музеи принимали эти повреждения, которые были готовы отправить больше картин для подкладки.

Интересно, что наши недавние исследования техник некоторых художников девятнадцатого века также показали, что такие художники, как Уильям Холман Хант, Форд Мэдокс Браун, сэр Джон Эверетт Милле и Джеймс Макнил Уистлер, выравнивали свои холсты очень рано или даже во время работы над картиной. процесс. Они не беспокоились о выравнивании и усилении переплетения, и мы подозреваем, что в некоторых случаях они были рады тому, что их холсты приобрели характеристики линованных старых мастеров, которые они видели в музеях.

В прошлом наше отношение к физическим и структурным угрозам картине в большей степени было связано с излишествами и ограничениями нашего собственного воображения. Мы можем представить себе, что наше лечение будет длиться бесконечно и справиться с рядом непредсказуемых проблем. В этом случае мы, вероятно, зайдем слишком далеко в своем вмешательстве. В качестве альтернативы мы можем вообразить, что не должны загрязнять нашу картину ненужным материалом и таким образом не сможем предотвратить порчу. Ключ в том, чтобы иметь точную модель будущего использования картины и последствий вмешательства.

Понимание проблемы

После Гринвича мы значительно продвинулись в понимании того, как создается картина на холсте и как она реагирует на окружающую среду и наши действия. Пол Экройд подготовил отличный обзор изменений в практике облицовки. В частности, Мекленбург, Хедли и Михальски провели тщательные измерения влагостойкости лакокрасочных материалов.

Реставраторы начали понимать, что не только холст и проклейка, но и масляная краска могут очень сильно реагировать на влагу, хотя и медленно, и что содержание влаги влияет на механические свойства краски, делая ее более восприимчивой к воздействию тепла. и давление.Были изучены влажные процедуры. Мы могли смягчить некоторые краски, но обычно не свинцовые белила. Накладки из клеевой пасты и другие накладки, связанные с теплом и влагой, используют эту реакцию на влагу, тогда как накладки с использованием воска и синтетических материалов были изобретены совсем недавно, чтобы избежать этого. Но прокладки из клея более эффективны для фактического выравнивания выпуклых трещин, а не просто для плотного удержания их в плоскости. Реакция масляной краски на влажность также объясняет, почему клеевые лайнеры в прошлом причиняли столько вреда.При достаточном нагреве и давлении мы могли придать краске всевозможные интересные формы.

Мекленбург произвел революцию в нашем взгляде на холст как на опору, показав, что слой клея в новой картине несет большую часть нагрузки (рис.3). Слои грунта и краски также несли значительную часть нагрузки, и отношения между слоями менялись с изменением влажности окружающей среды. По мере того как картина состаривалась и трескалась, силы в плоскости картины нарушались и создавали знакомые выпуклые трещины и чашевидную краску.Теперь мы могли начать понимать, почему облицовка клеевой пастой эффективна для сдерживания выпуклых трещин, тогда как другие методы не эффективны. Стойкость клеевых лайнеров девятнадцатого века, по крайней мере, казалась рациональной. Можем ли мы извлечь уроки из их успеха в уплощении банок и при этом избежать нежелательных последствий, присущих их подходу?

Рис.3

На диаграмме показано, как портятся все картины на натянутом холсте, сначала из-за охрупчивания и растрескивания, а затем из-за длительного расслабления под натяжением. Большая часть напряжения ложится на краску и грунт, а не на холст, но там, где краска трескается, все напряжение берет на себя холст. Перераспределение сил приводит к тому, что островки краски скапливаются и отделяются от холста
© Тейт

Благодаря Хедли психиатры перестали быть загадкой.Реставраторы понимают поведение и эффект слоя клея, лежащего в виде отдельного слоя поверх холста, потому что он был нанесен холодным шпателем в густом желатиновом растворе колористом, таким как Роберсон. При относительной влажности выше 75–80% льняной холст имеет тенденцию к усадке, а клей животного происхождения теряет свою прочность. Плотно сотканные полотна Ольстера оказались не такими прочными и надежными, как мы думали раньше. Мы с новым уважением посмотрели на тонкие бельгийские холсты с открытым переплетением, которые использовали многие французские художники двадцатого века.

Совсем недавно работа Янга и его коллег продолжила развивать наше понимание, добавляя более подробную информацию о внутренних и внешних силах, создавая компьютерные модели того, как ведет себя картина и холст, и начиная измерять эффекты конкретных методов консервации. Должны ли мы использовать подкладку из более жестких тканей, которые соответствуют клею для несущей способности? Мы по-прежнему используем ту же спецификацию парусины из полиэстера, которую Хедли нашел на выставке Earl’s Court Boat Show в 1981 году.

Осознание того, что подкладочный холст — лишь один из нескольких важных компонентов, скрепляющих картину на холсте, изменило нашу систему взглядов.Отделение процесса консолидации от процесса футеровки стало важным изменением мышления. Если каждый процесс приходится обосновывать отдельно и облицовочное полотно не является уникальным конструктивным элементом, аргументы в пользу проведения облицовки редки. Это был наш опыт. Было возможно исследовать влияние обработки влагой, клеев и профилактических обработок отдельно от футеровки. Действительно, мы смогли показать, что можем создать почти все недостатки подкладки: акцент переплетения, чрезмерное сплющивание, вид маруфляжа, раздавленный импасто и рв, не прикрепляя второй холст.

Полоска

Учитывая, что в прошлом мы очень мало понимали в сложности картин на натянутом холсте, и даже сейчас мы не понимаем всего, практика, принятая большинством реставраторов, заключалась в том, чтобы вмешиваться как можно меньше. Но когда холсту около ста лет и он начинает проявлять знакомые признаки износа, нам нужно вмешаться.

Часто края прихватки повреждаются больше, чем основная масса холста из-за эффекта ржавых прихваток и смолистого дерева.Мы редко снимаем холст с подрамника, если в этом нет крайней необходимости. Когда мы это делаем, мы рискуем повредить края прихватки, которые могут быть недостаточно прочными, чтобы позволить повторное растяжение. Именно тогда мы прибегаем к полосовой подкладке, накладыванию полосы холста для укрепления исходных краев (рис.4).

Рис.4

150-летний загрунтованный холст, который никогда не был окрашен, демонстрирует все основные характеристики износа готовой картины на натянутом холсте
© Тейт

Ленточная подкладка часто выполняется с помощью полиэфирного холста и клея BEVA (сополимер этилена и винилацетата). Это доказало свою эффективность на протяжении многих лет. Полиэстер тонкий, стабильный и выдерживает нагрузку, а BEVA гибкий и обеспечивает хорошую адгезию.Он термосваривается при температуре 65 градусов по Цельсию. Всегда возникает вопрос, как далеко вытянуть полосовую облицовку в картинную плоскость. Это должно быть достаточно далеко, чтобы нести нагрузку через слабые края. Деформация в плоскости на краю полосовой подкладки представляет гораздо меньшую проблему для тонкого полиэстера и гибкого этиленвинилацетата.

Ленточная облицовка в значительной степени заменила облицовку, поскольку она начинает решать многие проблемы, которые когда-то отнесли бы картину к категории облицовки.

Разрывы

Разрывы часто называют причиной для подкладки, и действительно большие разрывы, эквивалентные половине размера картины или более, требуют дополнительной поддержки.Но большинство небольших или средних разрывов часто можно устранить на месте и без необходимости использования футеровки. Холст обычно не снимают с подрамника. Разорванную область обрабатывают влагой с помощью щетки или тампона, чтобы усадить вытянутые нити обратно в плоскость, чтобы они снова встретились. В зависимости от разрыва этого обычно можно добиться, но если произошло серьезное искажение, может потребоваться обрезка некоторых нитей холста. Области, наиболее устойчивые к лечению, представляют собой деформации на каждом конце разрыва, где произошла максимальная концентрация напряжения.Локальное размещение холста под давлением с использованием гирь, нагретого шпателя и влажной промокательной бумаги обычно позволяет достичь приемлемого результата. Затем полотно можно отремонтировать либо с помощью клея, либо с помощью шитья. В некоторых недавних работах этот процесс подробно описан и сделан ряд полезных замечаний по передовой практике. Существенными моментами являются то, что восстановление разрыва ограничено плоскостью и уровнем холста и непосредственной областью разрыва, и что оно обеспечивает жесткое структурное соединение с выровненными нитями.Далее восполняется утраченная краска и ретушируется. Часто очень мало краски было потеряно, и самая обширная часть ретуширования заключается в маскировке более обширной трещины, возникшей вокруг разрыва.

Отслаивающаяся краска

Когда-то считалось, что подкладка холста является эффективным средством для закрепления отслаивающейся краски. Большая часть потери краски или отслаивания вызвана плохой адгезией между землей и холстом. Иногда из-за плохой техники художника между слоями краски может происходить отслаивание.Как и в случае с другими аспектами плохой техники, с этим труднее всего справиться, но, к счастью, он встречается относительно редко.

Однако обычная проблема заключается в необходимости повторного прикрепления исходного постного свинцово-белого масляного грунта к холсту заданного размера. Поскольку размеры и масса каждого поднимаемого и потенциально отслаивающегося куска краски/земли малы, закон Ньютона говорит нам, что силы, необходимые для их повторного прикрепления, очень малы. Действительно, я видел небольшие приподнятые края краски, которые ускользнули от внимания реставратора и оставались очень стабильными в течение многих лет, несмотря на то, что подвергались постоянному обращению и демонстрации.Требования к клею очень малы, и, как мы знаем, даже воска/смолы достаточно, чтобы удержать изолированный участок краски. Поэтому неудивительно, что для консолидации и футеровки было предложено множество клеев, и неудивительно, что нет единого мнения о лучшем из них.

Возможно, лучший клей — самый стабильный. В консервационных обработках мы выступаем за обратимость, но действительно обратимый клей или консолидатор по определению невозможен.

Наша модель картины на холсте говорит нам о том, что натяжение холста вполне может переноситься в основном на размер и грунт, в зависимости от влажности, за исключением разрывов (трещин), где нагрузка полностью ложится на холст.Это механизм, который приводит к короблению и отслаиванию краски/грунта, и недавняя работа Канадского института охраны природы предполагает, что высыхание слоев краски также может способствовать короблению. Чтобы противодействовать короблению, потребуется клей с модулем упругости, по крайней мере, таким же высоким, как у тощего грунта. Такой структурный клей нельзя было бы удалить. Нам нужно решить, хотим ли мы просто снова прикрепить холст или действовать более амбициозно и обратить вспять некоторые последствия растрескивания.Последний подход все еще нуждается в гораздо большем исследовании, и я думаю, что это нерешенная проблема, которую еще предстоит решить, поэтому мы должны довольствоваться повторным прикреплением.

Если мы примем эту ограниченную цель, я думаю, нам не следует слишком беспокоиться о характере клея, который мы выбираем – в конце концов, он должен образовывать связь с засохшим маслом, пигментом, холстом и клеем из кроличьей шкуры, очень разными материалами. Это разнообразие поверхностной энергии является одной из причин, по которой оригинальная краска не удалась. Укрепляющий клей должен обладать широким спектром свойств.Вот почему различные комментаторы оправдывают совершенно разные клеи, от рыбьего клея до синтетических эмульсий и воска.

Предотвращение

Большая часть музейной коллекции современного искусства должна быть в хорошем состоянии, но мы можем быть уверены, что она будет ухудшаться так же, как существующие произведения в исторической коллекции. Во многих случаях художники до сих пор используют натянутый холст для рисования, а масляная грунтовка совсем недавно была заменена акриловой.Существуют различия в степени, но структуры остаются схожими. Однако мы можем предсказать, что, когда некоторые трудные произведения в конечном итоге потребуют обработки, будущие реставраторы столкнутся с серьезными или непреодолимыми проблемами. Поэтому мы должны принять меры сейчас, чтобы предотвратить или замедлить ухудшение.

Большинство музеев уделяют большое внимание профилактическим мерам, снижающим риски при обработке, транспортировке, демонстрации и хранении. Это было основой подхода Тейт. Вводя процедуры физической защиты произведений искусства и ограничивая прямой доступ к произведениям искусства, мы можем избежать многих случайных повреждений.Улучшая условия окружающей среды галереи и качество воздуха, мы можем уменьшить физические и химические изменения.

Политика фрейминга оказалась чрезвычайно эффективной за последние 30 лет. Применение щитов, усиление рам для обеспечения жесткости и применение по возможности стекол с низким коэффициентом отражения обеспечивают эффективную механическую защиту и обеспечивают микроклимат вокруг каждого рабочего места, который намного стабильнее, чем лучшая система кондиционирования воздуха. Широкое использование несущих / транспортных рам, обернутых полиэтиленом, для погрузочно-разгрузочных работ, хранения и перевозки грузовых автомобилей также является опорой.Такие процедуры необходимы, особенно когда наша коллекция используется так интенсивно.

Мы также уделяем первоочередное внимание изучению и обращению с вновь приобретенными произведениями искусства, помещая их в состояние, предвосхищающее некоторые прогнозируемые нами эффекты порчи. При обследовании коллекции мы выявили те работы, которые уже находятся в коллекции и нуждаются в обработке. В прошлом многие из них были бы первыми кандидатами на облицовку, но теперь мы ищем альтернативы.

Двойные полотна (на свободной подкладке)

В девятнадцатом веке несколько лондонских колористов продавали двойные полотна, например В.Браун из Холборна, а затем Роберсонс, Винзор и Ньютон. Двойные холсты считались товаром высшего качества и покупались крупными художниками. Многие более поздние картины J.M.W. Тернер были написаны на двойных полотнах Брауна и других известных художников, таких как В.П. Фрит, сэр Эдвин Ландсир, Дж. Э. Милле и У. Холман Хант также использовали двойные холсты.

Эти двойные полотна обычно состоят из плотного плотного льняного полотна Ольстер, проклеенного клеем из кроличьей шкуры и загрунтованного постным масляным грунтом.Грунт обычно окрашивают в тусклый белый цвет с помощью смеси свинцовых белил и мела, наносимой кистью не менее чем в два слоя. Наносится ровно и гладко, как и следовало ожидать от коммерческого продукта. Таким образом были предварительно загрунтованы большие куски натянутого холста как для систем с одинарным, так и для двойных холстов.

Когда земля высохнет, первый холст натягивается на прочный раздвижной деревянный подрамник так, чтобы земля была обращена к подрамнику. Обычно используются железные гвозди с цинковым покрытием.Это стало вспомогательным полотном. Второй холст натягивается на тот же подрамник, на этот раз обычным способом, грунтом вперед, опять же с помощью прихваток. Это стало основным холстом для рисования. Намерение состояло в том, чтобы создать сэндвич-структуру из земли, проклеенного холста, проклеенного холста и земли. Между двумя полотнами нет клея, они просто удерживаются вместе в процессе растяжения.

Вариантом этого метода было использование незагрунтованного холста за основным холстом, а не загрунтованного.Это было дешевле и, без сомнения, не считалось хорошим.

Исследование загрунтованных двойных холстов в конце ХХ века, когда им было около 150 лет, показало, что вспомогательные холсты растрескались по почти идентичному рисунку с первичным окрашенным холстом (рис.4). Они сильно потрескались, образовав целую сеть в основном случайных трещин, которые затем раскрылись и позволили краске схватиться. Реакция на влажность плотного льняного полотна и толщина земли были главными вкладами в это .

Рис.5

Реставратор прикрепляет полоску к краям холста
© Tate

№

Когда эти опоры были демонтированы, при удалении основного холста была обнаружена оборотная сторона, которая была очищена от пыли и выглядела относительно хорошо сохранившейся.Так же хорошо сохранилось и вспомогательное полотно. Таким образом, это была эффективная система предохранения холста от воздействия загрязнения, как твердых частиц, так и кислого газа, которым в рассматриваемый период был в основном двуокись серы.

Однако эта система двойного холста (иногда называемая оригинальной незакрепленной подкладкой) не предотвратила растрескивания и образования чаши на грунте и краске, а также не предотвратила вытягивание углов и потерю натяжения. Многие из этих картин были переделаны в 1960-х годах, обычно в попытке сгладить тревожные чашевидные формы и неровности.Действительно, вспомогательные холсты были очень полезными объектами, на которых можно было практиковать сглаживание банок.

Ценный опыт ста пятидесятилетнего старения, обнаруженный этими полотнами, побудил реставраторов Тейт использовать современные свободные подкладки для недавно написанных работ в качестве превентивной меры, а также для более старых картин, которые мы не хотели подкрашивать. . Барьерный эффект оригинальных двойных полотен против грязи и загрязнений был очевиден, но также была очевидна их неспособность предотвратить эффекты релаксации полотна.Вместо того, чтобы использовать льняную парусину для современных свободных подкладок, мы решили использовать парусину из полиэстера. Этот материал представляет собой тонкую ровную полиэфирную пряжу, которая была плотно сплетена с последующей термической обработкой для усадки холста и фиксации плетения на месте. При использовании в качестве паруса он спроектирован так, чтобы быть непроницаемым для ветра, и поэтому он может значительно уменьшить перенос воздуха к изнаночной стороне брезента, не пропуская все твердые частицы и большинство газообразных загрязнений. Материал не должен расслабляться или сползать в той же степени, что и холст, и удерживает подрамник в плоскости.У меня есть холст из полиэстера, который я натянул двадцать пять лет назад, и он до сих пор очень плотный. Это должно обеспечить отличную поддержку.

Когда окрашенный холст натягивается поверх свободной подкладки из полиэстера, его вес поддерживается полиэстером, и его не нужно натягивать так туго. Он будет выглядеть и ощущаться туго натянутым, даже если было приложено лишь небольшое усилие. Это очень важный эффект, предотвращающий или, по крайней мере, уменьшающий долговременную релаксацию, которая в противном случае имела бы место при сильно натянутом льняном полотне, хотя это может и не проявиться в течение пятидесяти лет.

Недостаток подкладки из полиэстера состоит в том, что обратная сторона холста становится невидимой, и полиэстер можно даже принять за оригинал. Если позднее необходимо будет выполнить дальнейшую работу с картиной, возможно, потребуется удалить незакрепленную подкладку. Преимущество заключается в том, что с помощью этой системы можно сохранить и сохранить оригинальные носилки, а общий вес увеличивается лишь на очень небольшую величину.

Жесткая опора

Когда подрамник не подходит, как это бывает со многими крупными современными произведениями, и его необходимо заменить, реставратор музея может разработать совершенно новую систему поддержки, обеспечивающую жесткость и защиту сзади.В музее лишний вес не такая уж проблема и даже может быть преимуществом. Но замена опоры более жесткой конструкцией — серьезное эстетическое вмешательство, изменяющее характер натянутого полотна. Не все согласны с таким изменением, хотя я бы сказал, что оно допустимо при условии, что оно не различимо спереди, когда картина выставлена ​​на обозрение.

Жесткая опора может быть изготовлена ​​из алюминиевых сотовых панелей того типа, который используется в авиастроении. Обычно они имеют толщину 25 мм или 50 мм, очень легкие и жесткие.Выдавив небольшой кусочек сот по краям, можно вставить фигурный брусок из хвойных пород по всему периметру. Это обеспечивает край, который может принимать кнопки или скобы. Затем на панель можно натянуть холст и прикрепить его как на подрамнике. Как и свободная подкладка, панель обеспечивает поддержку и позволяет использовать гораздо меньшее натяжение. К передней части панели обычно прикрепляют лист бумаги, чтобы изолировать ее от задней части полотна, а также обеспечить трение. Будучи полностью непроницаемой для влаги, панель обеспечивает стабильные условия между ней и полотном.Будучи жестким, он обеспечивает стабильное натяжение и защиту от ударов с реверса. Физически это идеальная поддержка, и она легко обратима.

Размеры отдельных панелей ограничены, но их можно соединять неограниченное количество раз, чтобы получить панели большего размера. Очень большие панели тяжелы и их трудно поднять, если в них не встроены ручки. Панель нельзя выключить, но я думаю, что это довольно незначительное ограничение, поскольку можно адекватно растянуть холст без выключения.Если холст был недостаточно натянут, его следует натянуть повторно. Затем его можно оставить в покое. В дальнейшем, если произойдет расслабление холста, его также можно будет снова натянуть, но расслабление будет сведено к минимуму за счет исходного низкого натяжения и отсутствия повторного выключения. Тем не менее, панель меняет внешний вид картины на холсте с обратной стороны и коренным образом меняет ее характер.

Слепые носилки

Слепые носилки с панелями, вставленными между элементами, имеют более долгую историю, чем двойные полотна.Некоторые из этих объектов имеют красивую конструкцию и сочетают в себе преимущества подрамника и панели. Но они, по-видимому, не предотвращают растрескивание, а возможное повторное отключение способствует растрескиванию и вытягиванию углов.

Подкладка для носилок

Многие картины разыскиваются для выставки и аренды. Им нужно путешествовать, обращаться с ними и, возможно, подвергаться воздействию различных условий окружающей среды. Техника, разработанная в Тейт, называется подкладкой носилок (ранее известной в некоторой литературе как подкладка на бретельках).Это включает в себя использование парусины из полиэстера для обеспечения поддержки, но в этом случае полиэстер крепится к обратной стороне носилок с помощью скоб вдоль обратной стороны внешних элементов и подается полиэстер под поперечины носилок для создания натянутой конструкции, в которой подкладка соприкасается или почти соприкасается с оригиналом только в одной точке посередине полотна. Натяжение подрамника таким образом создает очень жесткую структуру, и реставратору нужно быть осторожным, чтобы не тянуть слишком сильно и не снять или не исказить натяжение исходного холста.

Основная ценность этой техники может быть не сразу очевидна, но когда полотно вибрирует, это становится очевидным. У большинства старых потрескавшихся картин есть трещины, соответствующие внутренним краям подрамника, отчасти из-за ударов холста о подрамник. Потеря натяжения из-за релаксации (или ползучести) может играть роль в этом растрескивании, как и гигроскопический эффект носилок. Но когда картина путешествует, она подвергается повторяющимся вынужденным колебаниям на уровне и частоте, близких к ее резонансу, который будет находиться в диапазоне 10–20 герц.За счет предотвращения любого движения в середине картины собственная частота повышается примерно в четыре раза по сравнению с исходной частотой, обычно вне основного входа от транспортного средства. Подкладка подрамника непрерывно наносится на заднюю часть холста, а захваченный воздух создает воздушную заслонку, которая поглощает энергию вибрации. Эффект нужно увидеть, чтобы поверить, но он очень впечатляет.

Рис.6
Подкладка на подрамнике из парусины из полиэстера придает жесткость конструкции и предотвращает вибрацию брезента при транспортировке
© Tate

Большим преимуществом футеровки носилок является скорость, с которой ее можно наносить (рис. 6). С практикой это можно сделать за пятнадцать минут, а снять за пять, в зависимости от количества скоб. Это полностью обратимо и сохраняет все аспекты первоначального растяжения.Мы используем его на многих холстах, чтобы сделать их пригодными для аренды и транспортировки, и обычно он остается на месте до следующего переноса картины.

Удаление футеровки

Удаление старой клеевой футеровки сопряжено с определенными рисками и занимает очень много времени. Мы делаем это очень редко, не в последнюю очередь потому, что возникает вопрос, чем мы должны его заменить? Если учесть, что в подкладке не было необходимости, то перспектива вернуть картину в неподклеенное состояние заманчива, но может быть сложно оценить, в каком хорошем состоянии находится исходный холст.

Для картин, у которых в прошлом были серьезные повреждения облицовки, нам может понравиться идея устранения повреждений. Мы можем снять старую подкладку, но вряд ли сможем отремонтировать сплюснутую пасту или подчеркнутое переплетение холста. Если облицовка устойчива, мы должны признать, что она стала частью истории объекта. Если края прихватки подкладки начинают выходить из строя, мы можем снять холст и клей шириной около 25 мм по периметру холста и заштриховать картину с подкладкой.

Снижение кислотности

Большинство обсуждаемых до сих пор методов лечения представляют собой физические вмешательства, но мы не должны забывать, что разрушение целлюлозы является преимущественно химическим процессом. В основном на свету целлюлоза окисляется воздухом, а в темноте гидролизуется водяным паром. Процесс окисления создает кислотные группы, которые снижают pH холста, создавая идеальные условия для гидролиза. Загрязнение воздуха также создает кислотные условия.Наши первые попытки уменьшить окисление с помощью антиоксидантов не увенчались успехом, но применение щелочных материалов для повышения pH оказалось очень успешным, резко снизив скорость гидролиза.

Мы уже около двадцати лет занимаемся предварительным обезвоживанием холстов и не обнаружили непреодолимых недостатков этой процедуры. Несколько исследований были направлены на выявление проблем и нежелательных побочных эффектов, но со временем я все более уверенно рекомендую этот процесс другим.В бережных руках применение дезодоранта типа Wei T’O (метоксиметилкарбонат магния в летучем растворителе) оказывается эффективным и безопасным. Процесс снижает скорость износа нового холста при исключении света на порядок. Это весомый аргумент в пользу его применения ко всем новым холстам.

Старые холсты часто разлагаются и впитывают много двуокиси серы и других загрязнителей воздуха. Некоторые волокна, такие как конопля и сизаль, очень быстро портятся и становятся очень кислыми.Измерения pH поверхности между 3 и 4 являются обычными. Эти полотна должны быть как минимум нейтрализованы, чтобы остановить дальнейшее быстрое гниение. Оставление щелочного резерва ионов магния может обеспечить период передышки, прежде чем процесс снова ускорится.

Мы также начинаем возвращаться к проблеме окисления. В настоящее время мы тестируем корпуса для произведений искусства на бумаге, которые будут герметичными и позволят нам исключить доступ кислорода. Если это удастся, его можно будет распространить на некоторые холсты для рисования.

Заключение

Теперь, когда картины редко облицовывают, реставратору трудно получить практический опыт работы с различными типами облицовки. Это означает, что нынешнему поколению, возможно, придется принимать решения на основе опубликованных исследований, которые могут не давать достаточно информации для сбалансированного учета преимуществ и недостатков. Практические исследования, вероятно, будут включать восприятие и опасения реставраторов, сообщающих о своей работе.Отстраненные научные исследования процессов облицовки могут быть не в состоянии учесть весь характер и спектр рассматриваемых росписей. Важно просмотреть всю литературу и не делать слишком быстрых выводов о том или ином решении, а также сохранить ряд возможностей для действий.

У реставраторов есть лишь несколько надежных решений сложных структурных проблем, возникающих при работе с картинами на холсте. В прошлом мы слишком поздно и слишком жестко реагировали на структурные разрушения, иногда создавая больше проблем, чем решали.За последние тридцать лет мы стали свидетелями революции в нашем понимании и приняли гораздо более взвешенные и менее интервенционистские методы.

Улучшение понимания картин на холсте дало нам новые способы оценки эффективности любого лечения, но это не отменяет необходимости принятия этических решений. Чтобы помочь принять решение в конкретном случае, мы можем определить ряд иерархий: степень приемлемого вмешательства, вероятный успех любого лечения и серьезность любых негативных побочных эффектов.Они зависят от того, как будет использоваться наша картина, и от среды, в которой она будет подвергаться воздействию.

В общем, мы хотели бы сохранить характер объекта, приемы художников и оригинальную технологию, но мы должны убедиться, что нарисованное изображение хорошо представлено и что картину можно выставлять, давать во временное пользование и безопасно хранить . Мы не хотим возвращаться для дальнейшей консолидации, хотя с картинами под переплетом это часто бывает.Повышение уверенности в результате лечения означает, что мы готовы меньше вмешиваться. Уверенность в поведении и влиянии окружающей среды также имеет решающее значение: например, создание микросреды вокруг картины в застекленной раме настолько успешно, что даже деревянные панели не отслаиваются.

В масштабе времени консервации изменения в нашем понимании были быстрыми и драматичными. Идеи менялись гораздо быстрее, чем длятся наши индивидуальные методы консервации. Мы перешли от умелой, но бездумной практики к позиции гораздо лучшего знания.

В результате этих новых знаний в некоторых областях нам необходимо пересмотреть нашу этику, многие из которых были вытеснены событиями. Теперь доступны более тонкие решения, и мы можем анализировать задействованные силы и реакции. Но наши решения настолько хороши, насколько точны наши прогнозы. В частности, наша способность вмешиваться химически и подразумевает, что это лучше всего делать, пока холст сохраняет некоторую прочность, бросает вызов простому понятию минимализма.

Благодарности

Я благодарен за поддержку фонду Leverhulme Trust, который финансировал исследование механических свойств картин на холсте в Тейт (1997–2001 гг.), а также коллегам, реставраторам и исследователям в Тейт и других местах, которые годами занимались этими вопросами. , особенно Мэри Бастин за ее роль в недавней конференции Альтернативы подкладке .

Стивен Хакни — руководитель отдела науки о сохранении в Тейт.

Бумаги Тейт Осень 2004 г. © Тейт

Скачать версию для печати.

Как цитировать

Стивен Хакни, «Картины на холсте: подкладка и альтернативы», в Tate Papers , № 2, осень 2004 г., https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/02/paintings-on-canvas-lining-and-alternatives, по состоянию на 14 февраля 2022 г.

Tate Papers (ISSN 1753-9854) — рецензируемый исследовательский журнал, в котором публикуются статьи о британском и современном международном искусстве, а также о современной музейной практике.

советов по рисованию по номерам + 8 простых способов получить больше удовольствия от работы с холстом!

Итак, вы только что купили или хотите купить набор «Раскраски по номерам». Ура! У меня есть для вас советы по рисованию по номерам. Прочтите это перед покупкой.

Я только что закончил свой первый набор «Раскраски по номерам» и многому научился. Сегодня я делюсь со всеми своими советами и рекомендациями по рисованию по номерам 🙂

Не знаю, чего я ожидала, когда покупала этот набор «Раскраски по номерам». Все, что я знаю сейчас, это то, что в этот год неопределенности это стало идеальным творческим перерывом, в котором я нуждался каждый день.

---

ВИДЕО: Раскраски по номерам Советы для вас:

Я делюсь всеми моими советами и приемами Paint by Numbers по завершению холста в этом видео на YouTube .Мало того, вы можете наблюдать, как холст оживает цветом. Наслаждайтесь 🙂

Партнерские ссылки были использованы ниже без каких-либо дополнительных затрат для вас. Если вы совершите покупку по этим ссылкам, я могу получить небольшую комиссию. Подробнее читайте в моем раскрытии здесь.

---

Какой набор «Раскраски по номерам» я использовал?

Я купил наборы Paint by Numbers в магазине Michaels. У них много красивых дизайнов. Я купил этот красочный дизайн Бабочка , а также этот дизайн Эйфелевой башни для моей дочери, чтобы она рисовала.

СОВЕТ: Купите дизайн, который вас интересует, и цвета, которые вас радуют. С этим комплектом вы проведете немало времени 🙂

ETA в 2021 году: вот сколько рисунков по номерам у нас есть сейчас. Этот Красный Кардинал был очень сложным, хотя на нем написано средний уровень. Это было не весело. Теперь мы начинаем Снежный коттедж , Далматин и Горная сцена .

---

Раскрашивать по номерам легко?

Короткий ответ, да. По сути, это раскрашивание линий кистью. Вам вообще не нужен какой-либо предыдущий опыт рисования. Просто наберитесь терпения и найдите время, чтобы равномерно заполнить все эти цвета. Я купила этот набор для своей дочери, ей 11 лет, и она удивила меня своей сосредоточенностью, чтобы закончить его. Ей это нравилось, и это занимало ее часами!

---

Могут ли дети рисовать по номерам?

Да!! Я все время рисую со своими детьми, и это наше особенное время вместе.

Я бы порекомендовал покупать наборы с пометкой «ЛЕГКО» для детей от 7 до 11 лет, в зависимости от того, насколько они сообразительны. Взрослые и дети старше 11 лет могут заниматься на ПРОМЕЖУТОЧНОМ уровне.

Попробуйте сделать это групповым занятием и весело проведите время вместе.

---

Что входит в комплект?

Свернутый холст, все краски, необходимые для завершения холста, 4 кисти, справочник, а также цветная картинка того, как получится холст.Рамка также входит в комплект Artist Loft. Это набор «без смешивания». Это означает, что все цвета краски предварительно смешаны и готовы к покраске. Все, что вам нужно сделать, это сопоставить номер на холсте с краской и заполнить его.

---

Как сгладить холст для раскраски по номерам:

Поскольку холст свернут в рулон, вам понадобится способ, чтобы он оставался ровным во время рисования. Мой лайфхак состоял в том, чтобы использовать картон и малярный скотч. Оба эти элемента не входят в комплект.

Я вырезал из коробки большой кусок картона, а затем, используя 2-дюймовую малярную ленту шириной , растянул холст, чтобы он лежал ровно, и приклеил его на место.Если у вас нет куска картона достаточно большого размера, посмотрите, есть ли у вас кусок дерева или предварительно натянутый холст, чтобы приклеить его. Вы также можете приклеить это прямо к столу.

Если ваш холст будет сложен, а не свернут, на нем будут жесткие складки. Можно попробовать аккуратно прогладить полотно с изнаночной стороны. Может быть, вы также могли бы использовать пароварку?

---

Вы сначала рисуете светлые или темные цвета?

Начните с самого светлого цвета.Я обнаружил, что краски были пронумерованы и сгруппированы по цветам. От 1 до 10 — от желтого до самого темного оранжевого, затем от 11 до 20 — от зеленого до самого темного, от 21 до 25 — розового, а последние числа — от темно-серого до черного.

Я работал в цветовых группах. Начал с желтых и когда все было готово, я покрасил розовыми. Я люблю цветы и не могла не нарисовать их! Я залил остальную зелень. Зелень долго заканчивалась, и мне было не так весело, как цветы 🙂

---

Может ли раскраска по номерам научить вас рисовать?

№Вы можете научиться наносить краску равномерно или с некоторой текстурой. Но здесь нет никакой дизайнерской или цветовой работы. Именно поэтому мне так понравилось рисовать этот набор! Это бездумная деятельность. Вы просто выбираете цвет и заполняете область холста. Очень расслабляющий + satistying!

---

Нужно ли смачивать холст перед рисованием?

Воду вообще не добавлять! Держите холст всегда сухим. Убедитесь, что вы вообще не добавляете воду в эти лунки с краской. Всегда обмакивайте сухую кисть, чтобы набрать краску.

---

Какая краска идет в комплекте с раскраской по номерам?

В комплект входят акриловые краски. Я был очень впечатлен качеством краски, которая идет в наборе. Сначала я боялся, что краска может брызнуть или капнуть на холст, но это было совсем не так. Акриловая краска очень густая, рисовать ею одно удовольствие.

В первый день покрасьте только одну область, дайте ей высохнуть. Это даст вам представление о том, как высыхает краска, наносите ли вы слишком мало краски или в вашем нанесении есть белые пробелы.На следующий день я понял, что я все еще мог видеть напечатанные цифры под краской, и это не весело! Поэтому я вернулся и наложил больше краски, чтобы скрыть цифры. Это также научило меня тому, что я вообще не использую достаточно краски.

---

Сколько времени занимает раскрашивание по номерам?

Не думайте, что закончите это за одни выходные! Я не собирался так сильно сосредотачиваться на своем холсте, но рисование захватывает! Каждую ночь я тянулся к своему холсту и рисовал по 15 минут.Мне потребовалось от 21 до 22 дней, чтобы закончить его полностью

---

Пользовались ли вы кистью из комплекта?

Да, я использовал только кисти из комплекта. Было несколько размеров кистей для рисования, но чаще всего я использовала кисть среднего размера. Главное — тщательно мыть кисть после каждого использования и следить за тонким кончиком кисти. Хорошо сохраните кисть. Посмотрите мое видео, чтобы узнать, как я это делаю.

---

Как обрамить готовый холст:

Для двух из них я использовал рамку, которая шла в комплекте.Вместо Кардинала я использовал белую рамку! Попробуйте использовать эту магнитную рамку — ее проще собрать.

Больше советов по рисованию по номерам:

1. Сначала начните с небольшого участка: В первый день покрасьте небольшой участок и дайте ему высохнуть. Вернитесь и посмотрите, как высохла краска, и не нанесли ли вы слишком много или слишком мало краски. Отрегулируйте соответственно.
2. Работайте с одним цветом за раз: На полпути к холсту я понял, что покрываю больше площади, если просто выбираю один цвет и перемещаю холст, чтобы заполнить ВСЕ области этого числа.
3. Нанесите краску толстым слоем особенно светлых тонов: Если вы нанесете тонкий слой краски для этих светлых цветов, вы сможете увидеть напечатанный номер на холсте, когда он высохнет. Так что наносите толстый слой цвета с самого начала. Не беспокойтесь о том, что краска закончится, у меня осталось много краски после того, как я закончил.
4. Чаще делайте перерывы: Не пытайтесь сделать слишком много за один присест. Вы можете непреднамеренно размазать влажную краску, когда попытаетесь сделать слишком много за один раз.Не говоря уже о том, чтобы напрягать глаза, если вы рисуете очень маленькие области.
5. Работа с настольной лампой: Мне нравится использовать эту настольную лампу на моем столе во время рисования. Это помогло мне ОЧЕНЬ легко увидеть эти крошечные печатные цифры.
6. Сохраните свой справочный лист: Если в комплект входит справочный лист, сохраните его. Я думал, что мне это не понадобится, но в итоге несколько раз вытаскивал его, чтобы проверить потерянные области, в которых не было номеров. Иногда вы закрашиваете только часть области, а позже понимаете, что это пустая область без номера!
7. Работайте слева направо: Если вы правша: вам всегда понадобится сухое место, чтобы положить запястье во время рисования.Поэтому мне нравится работать от верхнего левого угла области к нижнему правому углу.
8. Сделайте это привычкой: Мне понравился этот холст НАМНОГО больше, чем я ожидал, главным образом потому, что я сидел и рисовал всего 10 или 15 минут каждую ночь, и это был идеальный способ закончить день.

---

Какие наборы для раскрашивания по номерам я хотел бы попробовать дальше:

---

Другие часто задаваемые вопросы

Это весело? Они выглядят очень подробно!!

Они очень подробные, но в то же время очень веселые! Здесь я нарисовал набор среднего уровня.Может сначала попробовать легкий уровень.

Помогите! В моем комплекте не было рамки.

Используйте магнитную рамку, как эта! Это простой способ повесить холст без громоздкой стеклянной рамы.

Я никогда раньше не занимался одним из них. Рекомендуется ли сначала начинать с более темных или светлых цветов? … или это имеет значение? Спасибо и удачной покраски!

Начните с самого светлого цвета. Светлые цвета более снисходительны к ошибкам.

Как сделать так, чтобы напечатанные числа не просвечивались?

Один из моих любимых советов по рисованию по номерам, которым поделился подписчик: используйте белую гелевую ручку, чтобы закрыть напечатанный номер, прежде чем рисовать более светлыми красками!

---

TLDR

Короче говоря, вам стоит попробовать набор «Раскраски по номерам», если вы хотите отдохнуть от творчества.Наборы удобны тем, что в них есть все, что вам нужно. Заполнение холста цветом очень приятно. Это бессмысленная повторяющаяся задача, которая помогает вам успокоиться и расслабиться. Отличный способ поиграть с краской без принятия дизайнерских решений.

Я был очень впечатлен качеством продуктов, включенных в эти наборы Artist Loft Paint by Number . У них даже есть рамка!

Набор не научит вас рисовать, но поможет закончить холст, который вы сможете вывесить у себя дома и с гордостью сказать: «Это я нарисовал».

Итак, это мои советы по рисованию по номерам для вас, друзья, дайте мне знать в комментариях, если у вас есть что-нибудь для меня! Я хотел бы узнать больше.

---

Дайте мне знать в комментариях ниже, какими еще советами по рисованию по номерам вы можете поделиться!

Нравится:

Нравится Загрузка…

(PDF) TeraHertz изображение скрытых слоев краски на холсте спектроскопия», Опт.

англ. 47, 037003/1-5 (2008)

13. S. Wietzke, C. J¨

ordens, N. Krumbholz, B. Baudrit, M. Bastian, and M. Koch, «Terahertz —

Метод разрушения для контроля качества сварных соединений пластмасс», J. Eur. Опц. соц. Быстрое общение. 2, 07013/1-5

(2007)

14. F. Rutz, T. Hasek, M. Koch, H. Richter, U. Ewert, «Терагерцовое двойное лучепреломление жидкокристаллических полимеров», Appl.

Физ. лат. 89, 221911/1-3 (2006)

15.NCJ van der Valk, WAM van der Marel и PCM Planken, «Терагерцовая поляризационная визуализация», Opt.

Письмо. 30, 2802-2804 (2005)

16. Д. Сондерс, Р. Биллиндж, Дж. Купитт, Н. Аткинсон и Х. Лян, «Новая камера для инфракрасного изображения высокого разрешения

произведений искусства, ” Study in Conservation 51, 277-290 (2006)

17. K. Krug, J. Dik, M. Den Leeuw, A. Whitson, J. Tortora, P. Coan, C. Nemoz, A. Bravin, ” Визуализация распределения пигмента

на картинах с использованием синхротронного изображения K-края», Appl.физ. А: Матер. науч. Процесс. 83, 247-251

(2006)

18. K. Krug, L. Porra, P. Coan, A. Wallert, J. Dik, A. Coerdt, A. Bravin, M. Elyyan, L. Helfen и Т.

Баумбах, «Реликвии в средневековых алтарях? Сочетание рентгеновской томографии, ламинографии и фазово-контрастной визуализации для визуализации тонких органических объектов на картинах», J. of Synchrotron Radiation, 2008,

doi:10.1107S090

07045438

19. G. Zhao, N RN Schouten. ван дер Валк, В.Т. Wenckebach и PCM Planken, «Конструкция и характеристики

установки для излучения и детектирования терагерцового диапазона на основе полуизолирующего излучателя GaAs», Rev. Sci. Инструм. 73, 1715-

1719 (2002)

20. PU Jepsen, C. Winnewisser, M. Schall, V. Schyja, SR Keiding, and H. Helm, ”Обнаружение терагерцевых импульсов с помощью фазовой задержки

в танталате лития », Физ. Rev. E53, R3052-3054 (1996)

21. P.C.M. Planken, H.-K. Nienhuys, H.J. Bakker, and W.Th. Wenckebach, «Измерение и расчет ориентационной зависимости

регистрации терагерцового импульса в ZnTe», J.Опц. соц. Являюсь. В18, 313 (2001).

22. K. Fukunaga, N. Sekine, I. Hosako, N. Oda, H. Yoneyama, and T. Sudoh, «Терагерцевая визуализация в реальном времени для искусства

сохранения науки», J. Eur. Опц. соц. Быстрое общение. 3, 08027/1-4 (2008)

1. Введение

Что скрыто под поверхностью картины? И какова функция этой подструктуры

в произведении искусства? Эти вопросы являются общими для искусствоведов, реставраторов и

ученых-реставраторов.Во-первых, подструктура картины дает представление о генезисе объекта. Нижние слои могут включать в себя подрисовку, подкраску и модификации исходного эскиза

. Все чаще реставраторы обнаруживают заброшенные композиции на картинах, иллюстрирующие практику художников повторно использовать холст или панель и рисовать новые

композиции поверх существующих[1]. Всевозможные живописные эффекты могут в решающей степени зависеть от

наложения слоев.Это может быть полупрозрачное сияние цветных тканей, намек на тень в телесных тонах или убедительная иллюзия текстуры объекта. Все эти эффекты

могут намеренно включать (или исключать) оптический вклад нижних слоев. Кроме того, стратиграфия картины

представляет интерес с точки зрения сохранения. Это может включать проблемы со стабильностью

, такие как обесцвечивание краски, отслоение слоев краски или наличие промежуточных слоев лака

.Степень таких проблем со стабильностью становится очевидной только после получения профиля глубины

слоя краски. За последние десятилетия для изучения картин и их основы был применен ряд оптических методов, таких как рентгеновская радиография (XRR) и инфракрасная рефлектография (IRR). Оба метода дополняют друг друга по своей чувствительности к различным материалам окраски

, но также имеют недостатки. Оба метода проецируют сложную и многослойную стратиграфию картины в единое плоское изображение.Они мало что говорят о трехмерном

построении картины. Поэтому, чтобы понять нарастание слоев, исследователям часто требуется

брать образцы краски и готовить так называемые поперечные срезы краски, которые неизбежно

повреждают картину. Другим важным недостатком использования рентгеновской радиографии является то, что рентгеновские лучи с трудом проникают через слои пигментов высокой плотности, таких как свинцовые краски, которые затемняют то, что находится под ними.Это важное соображение, потому что белый свинец

повсеместно используется в исторических картинах.

Недавно было показано, как можно использовать терагерцовое (ТГц) излучение для идентификации пигментов красок

#106118 — $15.00 USD Поступила в редакцию 7 января 2009 г.; пересмотрено 13 февраля 2009 г.; принято 13 февраля 2009 г.; опубликовано 19 февраля 2009 г.

(C) 2009 г. OSA 2 марта 2009 г. / Vol. 17, № 5 / ОПТИКА ЭКСПРЕСС 3408

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ МЕХАНИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ КАРТИН НА ТКАНИ

Механика художественных материалов и ее будущее в Heritage Science

• Дон В.Rogala, P. DePriest, AE Charola, R. Koestler

• История

• 2019

В конце 2016 года в Смитсоновском Историческое здание института искусств и промышленности. Организован … Развернуть

• 1

0

• ⁰

• PDF

PDF

Обзор 5 выдержки, цитирует фоновые и методы

Экономия

Alert

Управляемая среда нейтронная рентгенография сорбции влаги / десорбции на обработанных наноцеллюлозой хлопковых холстах для рисования

• Александра Бридаролли, М.Odlyha, +4 автора L. Bozec

• Медицина

  ACS прикладные полимерные материалы

• 2021

TLDR

Экспериментальная установка и полученные данные представляют собой экспериментальное исследование, демонстрирующее потенциал нейтронной радиографии в отслеживании и сравнении в реальном времени динамика диффузии влаги в необработанных и уплотненных наноцеллюлозой хлопчатобумажных полотнах, а также помощь в подтверждении общего преимущества обработки. Расширить

• PDF

Сохранить

Оповещение

Исследование механического поведения системы облицовки для мультфильма Рафаэля «Афинская школа»

• D.Gulotta, T. Villa, L. toniolo

• Engineering

• 2020

Экономия

Allert

Систематическая механическая оценка консолидантов для усиления холста в рамках контролируемой среды

• Alexandra Bridarolli, А. Нуаларт-Торроя, Аурелия Chevalier, M. Odlyha, L. Bozec

• Materials Science

  Heritage Science

• 2020

При консервации клей обычно используется для укрепления холстов, однако их влияние на долговечность холста вызывает некоторые опасения среди консерваторы.Таким образом, это исследование представляет… Раскрыть

• 4

• PDF

Сохранить

Предупреждение

Орхусская школа архитектуры Insight и стабильность живописи на холсте Колдинг // Королевская датская академия влияние структурной консервации

• Andersen, Cecil Krarup, Fuster-López, P. DePriest, E. Charola, R. Koestler
• 2019

Материаловедение оказалось полезным при разработке решений по консервации, поскольку оно обеспечивает более широкое понимание Из свойств и поведения единых материалов (художников и сохранение … Развернуть

• PDF

9

• Вид на 2 выдержки, Cites Methods и Background

Экономия

Alert

Комбинированная наноцеллюлоза / Наносилицкий подход для многосмысленной консолидации Холст для живописи

• Кшиштоф Кольман, Александр Нечипорчук, М .Перссон, К. Холмберг, Р. Бордес

• Материаловедение

• 2018

Реставрация живописных полотен представляет собой сложную проблему, которая из-за иерархической природы холста требует вмешательства в нескольких масштабах длины. Предлагаем подход, комбинирующий … Развернуть

• 17

• PDF

  PDF

  PDF

  0

Экономия

Alert

Entryopy Signature для сетей трещин в старых картинах: Насыщенность Проспект

• J.Flores

• Информатика, медицина

  Энтропия

• 2018

TLDR

Расчеты были выполнены, в основном, с использованием данных картины Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой», которые показали, что на левой стороне лица девушки есть трещина. структура с более высокой энтропией (или меньшим порядком), чем правая часть. Развернуть

• 2

• pdf

5

PDF

• Вид 2 выдержки, Cites Methods

Экономия

Alert

Оценка адгезии и характеристики природных консолидантов для сохранения хлопкового холста.

• Александра Бридаролли, М. Одлиз, +4 Авторы Л. Бозец 0

• Материал Наука, медицина

  ACS Прикладные материалы и интерфейсы

• 2018

TLDR

Введение катионного полимера, полиамидоамино-эпихлоргидрин ( ПААЭ) в качестве промежуточного слоя между холстом и УНВ продемонстрировал, что адгезия добавленного слоя ПААЭ является доминирующим фактором в процессе консолидации. Развернуть

• 10

• 10

• PDF

Alert

Уведомление

Наноцеллулоза Материалы для арматуры современных на холстех, поддерживаемых на холстом картин

• Александра Бридаролли, Александр Нечипорчук, +6 Авторов Л.Bozec

• Материаловедение

  Исследования в области консервации

• 2018

Разработка и оценка альтернативных подходов к консолидации структурной окраски представляет значительный интерес из-за рисков, связанных с плохой обратимостью и деградацией …

• 6

• PDF

• Посмотреть 2 выдержки, цитирует справочную информацию

Сохранить

Предупреждение

О возможностях закрепления картин на целлюлозе.

• Oleksandr Nechyporchuk, Krzysztof Kolman, +7 Авторы R. Bordes

• Материалы Наука, Медицина

  Углеводные полимеры

• 2018

• 31

5

PDF

PDF

• Просмотреть 1 выдержку, цитирует фон

Сохранить

Оповещение

Графическая поддержка

Las Meninas , шедевр Веласкеса.

Подставка для картин — это поверхность, на которую наносятся краски в картине.Он выполняет миссию переноса фона и слоев краски. Поддержка и цвет — два основных элемента этого искусства. Фон — это подготовительный слой между основой и краской, необходимый для таких материалов, как камень или ткань (грунтовка).

На протяжении всей истории его наносили на самые разные подложки, каждая со своими характеристиками, такими как текстура и впитываемость. Эти обстоятельства определяют тип пигмента, который можно наносить, и в целом его обработку.Наиболее распространенными опорами были: стены (фреска или фрески), деревянные доски, холсты и пергамент или бумага. Холст — самый распространенный материал в истории живописи, позволяющий рисовать на больших поверхностях с меньшим весом.

Настенная живопись

Древнеегипетская настенная живопись. гробница 15 века до н.э.

Камень или кирпич — материал, из которого сделана эта опора. Первая в истории живопись, наскальная живопись, была выполнена на скальных стенах палеолитических пещер.Они использовали натуральные пигменты со связующими, такими как смола. Роспись стен и стен господствовала в античности и в романский период. В готике он пришел в упадок из-за того, что стены были заменены витражами, с которыми было меньше поверхности для рисования; Это также определило рост панно. В эпоху Возрождения были созданы большие фрески, такие как фрески, сделанные Рафаэлем в Ватиканских залах. Впоследствии он был ограничен стенами зданий и потолками, подчеркивая великолепные украшения в стиле барокко и рококо, которые в сочетании с лепными рельефами породили иллюзионистские творения.

Настенная живопись обычно носит декоративный характер в архитектуре, хотя служит и дидактическим целям.

На самом деле, и кроме как в Предыстории, рисуется не прямо на стене, а тонким промежуточным слоем. Основной техникой, использовавшейся на протяжении веков для настенной росписи, является фреска. Окрашиваемая поверхность готовится с несколькими слоями штукатурки: сначала грубая штукатурка, arriccio , а затем более тонкий слой мелкозернистого песка и извести, который называется intonaco .Затем на еще влажную стену наносится пигмент.

Мы также использовали технику энкаустики, уже применявшуюся римлянами, при которой краски растворялись в пчелином воске и наносились горячими, закрепляясь на сухой стене. Так же можно рисовать темперой на стенах и стенах. В этом случае придется подождать, пока штукатурка высохнет.

Роспись не уходила никогда, о чем свидетельствуют работы мексиканских художников-монументалистов и граффити.

Живопись на доске

Второй опорой, на которую наносилась краска, с древних времен было дерево.Наиболее широко применялась древесина грецкого ореха, сосны или пихты, хотя это зависело от региона, где он обитал, и пород деревьев, имевшихся в изобилии, так как в Италии использовали тополь, а на севере Европы дуб, бук или сосну. . Другие доски из твердой древесины, которые используются в качестве опоры для картин, — это доски из таких пород, как береза, кедр или белый тополь. В Новое время использовались твердые тропические породы дерева, такие как красное дерево. Для подготовки этой поверхности были необходимы дополнительные методы. Во-первых, если это была очень большая работа, несколько досок приходилось соединять вместе, используя деревянные колышки, а не металл, который ржавеет; Этот процесс описан в таких работах, как De Diversibus Artibus Теофило (начало 12 века) или Il Libro dell’Arte Ченнино Ченнини (1390).

В последней работе также описывается привычный до 1400 г. «холст», закрывающий стыки и другие дефекты древесины льняными тканями с проклейкой, приклеенной к дереву. При «оштукатуривании» древесина покрывалась тонким слоем штукатурки (по-итальянски gesso ), непроницаемой для воды, по которой ее можно было рисовать. Через «тушёнку» или «колбасу» отдельные участки заполнялись гипсом для придания ей рельефности. Наконец, «позолота» относится к нанесению сусального золота на определенные части картины.Примером рельефа левкаса , покрытого сусальным золотом, является корона и нимб короля в Поклонение волхвов (1423) работы Джентиле да Фабриано, сохранившиеся в Уффици.

Египетские саркофаги, датируемые 2000 г. до н.э. Их часто находят раскрашенными, как правило, энкаустикой. Известны «портреты фаюмских погребальных», датируемые вторым веком по IV век. Однако именно в средние века панно распространилось и достигло своего максимального великолепия.В романскую эпоху раскрашивали различные предметы мебели, выполненные из дерева, например балдахины или фасады. Окрашенное дерево во многих случаях было деревом мебели и других предметов повседневного обихода, которые украшались росписью. Таким образом, в течение 13-го и 14-го веков, особенно в Италии, были распятия распятия, как можно увидеть в работе Джунта Пизано. Другими предметами повседневного обихода, украшенными картинами, были сундуки обручения или cassoni , примером которых является Nastagio degli Onesti Боттичелли или ящики для родов.Особенно в период позднего средневековья его писали темперой по дереву, на отдельных панелях или образовывали большие полиптихи (запрестольные образы). Кульминацией этого панно считается творчество фламандских примитивистов (XV век), которые уже работали маслом, либо отдельно, либо в смешанной технике с темперой. Панно использовалось, хотя и в гораздо меньшей степени, в 16 и даже в 17 или 18 вв.

Недостатками этой опоры являются ее тяжесть, то, что она может деформироваться или треснуть, и в настоящее время, если используется традиционная древесина, она очень дорогая.По этой причине современные художники, которые хотят работать с деревом, имеют в пределах досягаемости другие более дешевые поверхности для окраски, такие как таблекс или мазонит, ДСП средней плотности (DM), обеспечивающая гладкую поверхность, триплекс и, что более дорого, фанера, которая доступна. различной толщины и так — называется столярная доска .

Картина на холсте

Она была написана на холсте уже в древности, о чем свидетельствует ссылка Плиния Старшего на портрет Нерона, выполненный на холсте высотой более тридцати метров.Однако до четырнадцатого века сохранилось немного картин на холсте, как потому, что они более скудны, так и из-за того, что светские предметы, такие как флаги или праздничные украшения, были нарисованы на холсте, что определяет их не сохранились. С эпохи Возрождения использование этой опоры стало повсеместным, что можно считать самым удачным в истории живописи. В таких местах, как Венеция шестнадцатого века, холст превзошел фреску, будучи более устойчивым к холоду и влажности зимы.Но главным сравнительным преимуществом полотна по сравнению с двумя предыдущими опорами (стеной и доской) является его легкость, что позволяет легко транспортировать его и добиваться больших форматов с более легкими опорами. Таким образом, его коммерциализация была расширена. Это также позволило искусству живописи стать военными трофеями, как это произошло с захватом Пражского Града шведами в 1648 году, в ходе Тридцатилетней войны или разграблением итальянской живописи наполеоновскими войсками..

Холст — это ткань, изготовленная из льна, хлопка или конопли. В зависимости от особенностей холста, его хрупкости или рельефа скрещенных основы и утка различна живописная поверхность и различен и результат. В 15 веке использовалась тонкая ткань, называемая тканью rensa . В 16 веке ткань была тканая, более грубая. Льняная ткань считается лучшей из существующих тканей, прочная, трудно рвущаяся, с переменной текстурой, от очень мягкой до грубой; он также самый дорогой и имеет тот недостаток, что в сырую погоду он провисает.Хлопок, со своей стороны, является хорошей альтернативой льну, хотя и стоит дорого; он легко натягивается и менее подвержен влиянию погодных изменений. Гораздо дешевле мешковина, муслин, бязь или конопляная ткань, которые можно крепить на деревянные доски, так как они не имеют достаточно закрытой текстуры для растяжения.

На ней написано темперой, маслом или акрилом. С эпохи Возрождения до 20-го века его обычно писали маслом, так как холст считается лучшей подложкой для масляной живописи.

Вид сзади на строящуюся раму, деревянную опору, на которую натягивают холст.

Ткань можно приклеить к твердой основе, что и было сделано изначально путем натягивания ткани на доски. Но традиционным является то, что он закреплен на деревянной раме, укрепленной в центре двумя стойками, с помощью шнуров, которые привязаны к дюбелям, окружающим край рамы. С 18 века ткань оставляли прикрепленной к раме. В 19 веке промышленные стеллажи стали производиться серийно.Чтобы сильнее натянуть ткань, в уголки можно вставить небольшие клинья из дерева. Используя рамку, ткань достаточно натянута, чтобы на ней можно было рисовать. В зависимости от формы рамы картина будет выглядеть так: ну пейзаж (шире, чем в высоту), ну вертикаль (выше, чем в ширину). Хотя обычно они имели форму прямоугольника, иногда они работали и с другими, как тонди (круглая форма, например, Allegory Industry Гойи) или в форме холста какого-нибудь абстрактного экспрессиониста, такого как Барнетт Ньюман.

Холст подготавливают с помощью грунтовки, которая состоит из нанесения последовательных слоев химических продуктов (клея, глицерина, оксида цинка и т. д.) до получения гладкой и, как правило, белой поверхности, на которую наносится краска, в общем масло.

Художники абстрактного экспрессионизма обходились без рамы, расстилая холсты на полу или прикрепляя их к стенам. Работали они и на негрунтованных холстах, так что холст впитывал всю краску, образуя «капающие» ткани и эффекты ореола, как это видно на работах Хелен Франкенталер.Другие более поздние художники воздействовали на саму опору, вырезая или прокалывая ее (Лучио Фонтана). Это по-прежнему наиболее широко используемый материал для масляных и акриловых красок.

Бумага

Египетская живопись на папирусе, предыдущая подложка для бумаги.

Другим материалом, на котором он рисуется, является бумага, как правило, небольшого формата из-за ее слабости. Также иногда его рисовали на бумаге, прикладывая его к жесткой опоре, такой как дерево или стена. В зависимости от «зернистости» бумаги, то есть ее текстуры, атласная она или шероховатая, бумага тем или иным образом улавливает пигмент краски, позволяя создавать различные эффекты рисования.

Картина на светло-коричневой бумаге: Эскизы стоящего трубача, руки и руки, Авраам Блумарт, х. 1626 .

Эта подставка подходит для таких техник, как акварель, пастель или гравюра, причем последняя техника позволяет воспроизводить листы или гравюры путем печати. Кроме того, он идеален, и именно так он использовался на протяжении всей истории искусства, для разработки эскизов, предварительных исследований или рисунков с использованием мела, угля или чернил и пера; Причина в том, что его легко перевозить из одного места в другое, и художник мог взять его с собой в любое время.

В настоящее время на рынке представлен широкий выбор бумаги для рисования различной текстуры, цвета и размера. Таким образом, современный художник имеет широкий выбор, включая традиционную азиатскую бумагу, которая обеспечивает живописную поверхность, отличную от обычной, например, хлопчатобумажную бумагу под названием «хади», которая производится по всей Индии с грунтовкой и допускает все типы печати. краска, в том числе масляная. На Западе можно встретить фактурную бумагу и картон, то есть которым придана тканевая фактура, идеальная для живописи маслом и акрилом; он относительно дешев, хотя его легко повредить.Другие типы бумаги: картриджная бумага, картон бристольского типа, чертежные и иллюстративные доски (картонный лист с ламинированной поверхностью), подходящие для акварели, пера, туши, аэрографа, маркера и технической ручки. Для акварели предназначена специальная бумага; они тканые, бескислотные и, как правило, белые, и бывают трех текстур: шероховатые, холодного прессования (НЕ) и горячего прессования. Для тортов также есть картон и специальная бумага, с абразивной поверхностью, которая позволяет торту прилипать к его поверхности; внутри находится так называемая бумага veludillo или бархат, которая позволяет получить матовую поверхность, больше напоминающую традиционные картины, чем рисунок.

Прочие подложки

Кожа также использовалась в качестве поверхности для живописи, в частности, пергамент и пергамент, подходящие поверхности для каллиграфии, рисования и пастели, хотя, когда она была сделана из кожи животных, она всегда была слишком ценной подложкой.

Металл — еще один материал, исторически использовавшийся для рисования. Наиболее подходящими металлами являются медь, цинк и алюминий, так как другие, такие как железо или сталь, легко подвергаются коррозии. Проблема с металлом в том, что он дорогой, тяжелый и имеет склонность к ржавчине.Медь в небольших листах использовали с 16 века, прокрашивая ее маслом. Из западных мастеров, пожалуй, самым известным художником по меди был Адам Эльсхаймер.

Слоновая кость также использовалась в 16 веке для росписи миниатюр.

В ХХ веке разрыв с традиционными элементами живописи (жанры, техники) определил применение живописи на самых разнообразных носителях. Помимо незначительных опор, таких как металл, нынешний художник прибегает к новым материалам, таким как ацетат.Используется в коллажах, ассамбляжах и смешанных техниках, требующих предварительной обработки, чтобы на ней можно было рисовать или рисовать акрилом, акварелью, гуашью, карандашом или тушью.

Однако современная живопись также сохранила традиционные основы, такие как холст или бумага, хотя и работает с ними иначе. Он прибегал к коллажу или «найденным предметам», добавляя к бумажной паутине газеты табакерки, ткани, дерево, банки, ручки или другие предметы реальности (как это делалось в кубизме, дадаизме, материальная живопись или поп-арт).На холсте или бумаге печатаются изображения с технической фотографией, как рентгенографии Ман Рэя или фотомонтаж дадаистов.

• Цвет слоновой кости. Работа Жан-Марка Натье, акварель на слоновой кости: Миниатюрный портрет французского астронома Сезара-Франсуа Кассини (Кассини III), c. 1750

Каталожные номера

• «Живопись», в Большой энциклопедии наук. ст. , с.58-60, Международный книжный клуб, 1990. ISBN 84-7758-304-8
• Ланейри-Даген, Н., «Опоры», в Чтение картины , стр. 8-13, Распознавание коллекции произведений искусства, Ларусс, Барселона, Редакция Spes, 2005 г., SL ISBN 84-8332-598-5
• Сидауэй, И., «Опоры», в Encyclopedia of Art Materials and Techniques , стр. 106-119, Editorial Acanto, 2002. ISBN 84-95376-30-X
• В.А.А., «Структура картины: опоры» и «фонды» в Универсальной энциклопедии живописи и скульптуры , Vol.I, САРПЭ, 1982. ISBN 84-7291-377-5
• ВВ.А.А., «Живописное сопровождение», в кн. Искусствознание , с. 990, изд. Anaya, 1986. ISBN 84-207-1408-9

См. также

Кажется, мы не можем найти эту страницу

(* {{l10n_strings.REQUIRED_FIELD}})

{{l10n_strings.CREATE_NEW_COLLECTION}}*

{{l10n_strings.ADD_COLLECTION_DESCRIPTION}}

{{l10n_strings.COLLECTION_DESCRIPTION}} {{addToCollection.description.length}}/500 {{l10n_strings.TAGS}} {{$элемент}} {{l10n_strings.ПРОДУКТЫ}} {{l10n_strings.DRAG_TEXT}}

{{l10n_strings.DRAG_TEXT_HELP}}

{{l10n_strings.LANGUAGE}} {{$select.selected.display}}

{{article.content_lang.display}}

{{l10n_strings.АВТОР}}

{{l10n_strings.AUTHOR_TOOLTIP_TEXT}}

{{$select.selected.display}} {{l10n_strings.CREATE_AND_ADD_TO_COLLECTION_MODAL_BUTTON}} {{l10n_strings.CREATE_A_COLLECTION_ERROR}} .